Die Kunst in der DDR

Einleitung

Nach dem Ende des 2. Weltkrieges wurde auf der Potsdamer Konferenz der Alliierten die Nachkriegsordnung beschlossen. Das besetzte Deutschland wurde von den Siegermächten in vier Zonen aufgeteilt; in der sowjetischen Besatzungszone und dem sowjetischen Sektor von Berlin lebten Ende Oktober 1945 18,35 Millionen Menschen. Die Sowjetische Militäradministration (SMAD) in Berlin-Karlshorst gliederte ihre Zone in die Länder Mecklenburg, Sachsen, Thüringen sowie die Provinzen Brandenburg und Sachsen-Anhalt, die nach einem Kontrollratsbeschluss 1947 in Länder umgewandelt wurden. Der sowjetische Sektor in Berlin bestand aus acht Bezirken (Mitte, Prenzlauer Berg, Friedrichshain, Treptow, Köpenick, Lichtenberg, Weißensee, Pankow).[1]

Am 10.06.1945 gestattete die SMAD die Bildung demokratischer politischer Parteien und die Gründung von Gewerkschaften.[2] Einen Tag später veröffentlichte die Kommunistische Partei Deutschlands (KPD), deren führende Funktionäre seit April 1945 aus dem Exil in Deutschland eingetroffen waren, ihren Gründungsaufruf. Am 14.07.1945 gründeten die Vertreter dieser Parteien in Berlin die „Einheitsfront der antifaschistisch-demokratischen Parteien“. Es wurde ein Ausschuss gebildet, der die Aufgabe hatte, das zerstörte Deutschland auf antifaschistischer Grundlage aufzubauen.

Die 1949 gegründete DDR wollte eine völlig neue gesamtdeutsche Gesellschaftsordnung auf antifaschistischer Grundlage konzipieren.[3] Die DDR war bestrebt, seine Bürger in Richtung Marxismus/Leninismus zu erziehen und somit ihre Macht abzusichern und eine kommunistische Gesellschaft zu schaffen. Die Begriffsverbindung wurde auch zur Würdigung der eigenständigen theoretischen und praktischen Verdienste Lenins bei der Weiterentwicklung des Marxismus geschaffen.

In Anlehnung an Stalin definierte die SED den Marxismus-Leninismus als „(…) die von Marx und Engels begründete und von Lenin weiterentwickelte wissenschaftliche Weltanschauung der Arbeiterklasse, die von der internationalen kommunistischen Bewegung auf der Grundlage der Erfahrungen des sozialistischen und kommunistischen Aufbaus und der Praxis des revolutionären Befreiungskampfes ständig bereichert wird.“[4]

Hauptteil

Die DDR hat sich selber in die Nachfolge des antifaschistischen Kampfes der KPD und des kommunistischen Widerstands gegen den Nationalsozialismus gestellt. Wegen dieses Anspruchs erhob sie den Antifaschismus früh zur leitenden Staatsdoktrin, die zur Abgrenzung vom Nationalsozialismus und der Bundesrepublik Deutschland diente und die Existenz der DDR, das Machtmonopol der SED ebenso wie die Berliner Mauer („antifaschistischer Schutzwall“ rechtfertigen sollte. Beispielhaft deutlich wird dies in der Präambel der Verfassung der DDR von 1968: „(…) in Ansehung der geschichtlichen Tatsache, daß der Imperialismus unter Führung der USA im Einvernehmen mit Kreisen des westdeutschen Monopolkapitals Deutschland gespalten hat, (…) hat sich das Volk der Deutschen Demokratischen Republik, fest gegründet auf den Errungenschaften der antifaschistisch-demokratischen und der sozialistischen Umwälzung der gesellschaftlichen Ordnung, (…) diese sozialistische Verfassung gegeben.“[5]

Aufgrund der dimitroffschen Faschismustheorie wurde die nationalsozialistische Herrschaft in Deutschland als Ausdruck sich verschärfenden Klassenkampfs betrachtet.[6] Darum wurde das Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus besonders auf kommunistische Widerstandskämpfer konzentriert, und die ermordeten Juden und andere Opfergruppen wurden nur am Rande thematisiert. Die Rassenideologie der NSDAP wurde lediglich als „Instrument zur Täuschung der Arbeiterklasse“ erklärt. Die Bundesrepublik verstand man als „postfaschistisch“ und versuchte, dort ideologische und personelle Kontinuitäten zum Nationalsozialismus nachzuweisen.[7] Mit diesem Geschichtsbild legitimierte die DDR-Führung ihre Herrschaft. Der DDR-Bevölkerung bot sie die Möglichkeit, eventuelle Verstrickungen in den Nationalsozialismus zu externalisieren, da der Faschismus als Phase des Klassenkampfes quasi historisch zwangsläufig erschien und mit der „antifaschistischen DDR“ endgültig überwunden sei. Jeder DDR-Bürger konnte sich selbst und die DDR als „Sieger der Geschichte“ begreifen.

Die sowjetische Militäradministration SMAD  hatte eine eigene Kulturabteilung, deren Leiter, der russische Literaturwissenschaftler Alexander Lwowitsch Dymschitz , die Richtlinien für die neue Kunst in die SBZ trug. Individualismus, Subjektivismus, Emotionen und Fantasien seien Ausdruck bürgerlicher Dekadenz und somit abzulehnen. Sein am 19. November 1948 in der Zeitung Tägliche Rundschau  erschienener Artikel gilt als Auslöser für eine Kehrtwende in der Kunst Ostdeutschlands im Sinne einer wenig später „sozialistischer Realismus“ genannten Doktrin. Zwei Wochen später wies die Abteilung „Parteischulung, Kultur und Erziehung“ der SED die Landesparteien an, Diskussionen über den Dymschitz-Artikel zu organisieren. Im Januar 1949 regte die SED an, die Dymschitz-Thesen auch auf andere Teile der Kunst als die Malerei auszudehnen. In zahlreichen Veranstaltungen, unter anderem auch des Kulturbunds, begannen nun Grundsatzdiskussionen mit, wie Magdalena Heider in ihrem Buch über den Kulturbund ausführt, auch vielen kritischen Stimmen. So hielten Teilnehmer einer Diskussionsveranstaltung des „Arbeitskreises Bildende Kunst im Kulturbund“ im thüringischen Hildburghausen  die Einteilung von Kunst in richtig und falsch, in gut und böse, für falsch. „Die Brandmarkung als entartet bzw. dekadent“ erinnere an die NS-Zeit.

Die Kunst konnte sich in der ersten Periode noch frei entwickeln.[8] Im Mittelpunkt von Literatur, bildender Kunst und Film stand die Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus und dem Krieg; Besatzungsmacht und SED ließen hier zunächst einen großen Spielraum.[9] Nach den Erfahrungen mit der NS- Zeit und ihrem Kampf gegen „entartete Kunst“ akzeptierte man bewusst ein breites Spektrum, in dem sich auch (noch) die Moderne entfalten konnte.[10] 1949 signalisierten Angriffe gegen die abstrakte Kunst aber bereits einen Richtungswechsel. Da die SMAD die Massenkommunikationsmittel früh in die Hände der deutschen Kommunisten gelegt hatte, bestimmte die Partei im Rundfunk und im Verlagswesen, und - da SED- Zeitungen zahlreicher waren, höhere Auflagen und größere Papierzuteilungen hatten- auch in der Presse. Die öffentliche Meinung wie das Bildungswesen konnten so bereits in der ersten Phase stark von der Einheitspartei beeinflusst werden.[11] Im Juni 1945 gründete sich der „Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands“.[12] Der Kulturbund bedeutete eine Integration der künstlerischen Kräfte zur Unterstützung der neuen Führungsmacht. Die Zeitschrift „Aufbau“ fungierte als wichtigstes kulturpolitisches Organ.[13] Am 8. September 1947 gab es einen Befehl über „Konfiskation nazistischer und militaristischer Literatur“ zur „schnellen Ausmerzung der nazistischen Ideen und des Militarismus“.[14]

Die Kulturpolitik in der SBZ bis 1947 wurde von Offizieren der SMAD bestimmt, die „ein traditionell freundliches Verhältnis zur deutschen Kulturtradition hatten“.[15] In diesen Jahren wurde der Grundstein gelegt für die Förderung des klassischen Erbes, die in den folgenden Jahrzehnten in der DDR fortgesetzt wurde. Zu den ersten Werken, die in der SBZ neu verlegt wurden, gehörten Lessings „Nathan der Weise“, Schillers „Kabale und Liebe“, Goethes „Iphigenie auf Tauris“ und Heines „Deutschland.[16] Ein Wintermärchen“.[17] Im Gegensatz zum Westen spielten in der SBZ und später in der DDR die zurückgekehrten Emigranten in der Literatur eine führende Rolle. Ihnen wurden zentrale Positionen im Kulturleben angeboten; Anna Seghers wurde 1952 Vorsitzende des DDR-Schriftstellerverbandes, Johannes Becher wurde 1954 der erste Kulturminister der DDR.[18] Heinrich Mann sollte nach dem Willen von Wilhelm Pieck Präsident der „Deutschen Akademie der Künste“ werden; er verstarb aber vor seiner Rückkehr.[19]

Der nach Ostberlin zurückgekehrte Bertolt Brecht baute zusammen mit seiner Frau Helene Weigel das „Berliner Ensemble“ auf.[20] Brecht blieb in den Jahren der SBZ und der DDR bis zu seinem Tod ein kultureller Außenseiter, der von der offiziellen Literatur der DDR kaum beachtet wurde. Seine Theaterproduktion im „Berliner Ensemble“ beschränke sich auf modellbildende Inszenierungsarbeit an seinen eigenen Stücken und auf wenige Dramenbearbeitungen.[21] Als 1948 in der sowjetischen Besatzungszone dann mehrere Theater wiedereröffnet wurden und auch in Berlin der Wiederaufbau der Volksbühne beschlossene Sache war, reiste er im Oktober 1948 auf Einladung des Kulturbundes der DDR von Zürich über Salzburg und Prag nach Berlin[22]. Es zeichneten sich bereits spätere Konflikte mit den Kulturfunktionären ab. Begriffe wie "volksfremde Dekadenz", noch mit Fragezeichen versehen, tauchten in der Öffentlichkeit auf, offenbar in Erwartung dessen, dass die Formalismusdebatte Shdanows[23] von 1948 in der UdSSR unweigerlich auch den Kunst- und Kulturbetrieb der DDR erreichen würde.[24] Anfang 1950 wandte sich Brecht[25] dem Stück „Der Hofmeister“ des Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz zu, für den er Zeit seines Lebens eine große Sympathie empfand. Die Premiere seiner Bearbeitung fand am 15.April 1950 statt, es war der größte Erfolg des Ensembles zu Lebzeiten Brechts, auch wurde er hier zum ersten mal von der Öffentlichkeit als Regisseur wahrgenommen.[26] In den ersten Jahren schien das Konzept der gemeinsamen Arbeit begabter Schauspieler und Regisseure aus der Exilszene und junger Talente aus dem Inland aufzugehen, doch zeigten der Kalte Krieg  und die Debatte um Brechts episches Theater auch in diesem Bereich bald Wirkung. Absprachen konnten nicht eingehalten werden, von Brecht erwartete Künstler wie Peter Lorre  kamen nicht nach Berlin. Andere, mit Formalismusvorwürfen konfrontierte Künstler wie Teo Otto, beendeten die Zusammenarbeit.

Im inzwischen umbenannten Berliner Ensemble umgab sich Brecht oft und gern mit Schülern wie Benno Besson , Peter Palitzsch  und Egon Monk . Anfang 1950 wandte sich Brecht dem Stück Der Hofmeister  des „Sturm und Drang“-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz  zu, für den er zeit seines Lebens eine große Sympathie empfand. Die Premiere seiner Bearbeitung fand am 15. April 1950 statt, es war der größte Erfolg des Ensembles zu Lebzeiten Brechts, auch wurde er hier zum ersten Mal von der Öffentlichkeit als Regisseur wahrgenommen.[37 ]

Er bereitete mit der Neuinszenierung von Die Mutter 1950/51 sein Publikum auf das von ihm gewollte „didaktische Theater“ vor. In der zu dieser Inszenierung einsetzenden eher mahnend-wohlwollenden Kritik wurde wieder einmal die Sonderrolle Brechts deutlich, die er im DDR-Kunstbetrieb genoss. Andere Künstler wie Paul Dessau  bekamen die Formalismusvorwürfe der Funktionäre weitaus deutlicher zu spüren. Jedoch geriet auch Brechts Inszenierung der Oper Die Verurteilung des Lukullus, deren Erstaufführung am 17. März 1951 noch unter dem Titel Das Verhör des Lukullus  stattfand, in die Auseinandersetzung. Durch gezielte Kartenvergabe seitens des Ministeriums für Volksbildung sollte offenbar ein Misserfolg organisiert werden. Der Plan schlug gründlich fehl. Auch in den folgenden Diskussionen zum Stück, an denen sich höchste Staatsfunktionäre beteiligten, agierte Brecht geschickt, immer den Kompromiss suchend. Am 7. Oktober 1951 erhielt Brecht den Nationalpreis der DDR  I. Klasse. Brecht habe mit seinen Werken geholfen, "den Kampf für Frieden und Fortschritt und für eine glückliche Zukunft der Menschheit zu führen".[39 ]

Als es am 17. Juni 1953 in Berlin zu Massenprotesten der Arbeiter in der DDR kam, äußerte Brecht noch am selben Tag in einem Brief an Walter Ulbricht Zustimmung zu den Maßnahmen der DDR-Regierung und zum Eingreifen der sowjetischen Truppen, mahnte aber auch gleichzeitig „eine große Aussprache mit den Massen" an.[27] In der poetischen Reflexion der Ereignisse nahm er Juli/August 1953 eine deutlicher distanzierte Haltung der DDR-Regierung gegenüber ein, die er in den Buckower Elegien im Gedicht „Die Lösung“ artikulierte.[28] Eine Aussprache, wie Brecht sie sich gewünscht hatte, kam nicht zustande, er zog sich aus den dann folgenden für ihn fruchtlosen Debatten zurück.[29]

Im Januar 1954 wurde das Ministerium für Kultur  der DDR gegründet, Johannes R. Becher  wurde zum Minister und Brecht in den künstlerischen Beirat berufen. Die alten Verwaltungsstrukturen wurden aufgelöst. Damit sollte die allgegenwärtige Spannung zwischen den Künstlern und den Staatsfunktionären endlich beseitigt werden. Die Formalismuskonzeption verschwand aus den Debatten. Brecht begrüßte die Änderungen und rief seine Künstlerkollegen dazu auf, die neuen Chancen zu nutzen.[58 ] Am 19. März 1954 eröffnete Brecht mit seinen Mitarbeitern das Theater am Schiffbauerdamm  mit einer Bearbeitung von Molières Don Juan. Vor dem Hintergrund der sich immer mehr verschärfenden Ost-West-Konfrontation beteiligte sich Brecht 1955 an Diskussionsabenden in West-Berlin und betrieb die Herausgabe seiner Kriegsfibel. Am 21. Dezember 1954 wurde Brecht mit dem Internationalen Stalin-Friedenspreis  ausgezeichnet, der ihm am 25. Mai 1955 im Kreml überreicht wurde.

Das künstlerische Schaffen von George Grosz

George Grosz gilt als eine Art Chronist der Weimarer Republik. Er zeichnete er die Anfänge des Nationalsozialismus auf und er verstand es, der Gesellschaft der gar nicht so „Goldenen Zwanziger“ den Spiegel vorzuhalten, sie zu demaskieren und ihre Mechanismen offenzulegen. Grosz machte die Wirklichkeit einer instabilen, gefährdeten, von den meisten Menschen nicht gewollten Republik sichtbar, griff soziale Gegensätze auf und kritisierte insbesondere das Großkapital, Politik, Militär und Klerus. In seiner Autobiographie aus dem Jahre 1955 fasste er seine Erfahrungen in der Zeit der Weimarer Republik zusammen: „Es war eine völlig negative Welt, mit buntem Schaum obenauf, den viele für das wahre, glückliche Deutschland vor dem Anbruch der neuen Barbarei hielten."

Themen seiner Werke waren das Großstadtleben, das Rotlichtmilieu und verschiedene Subkulturen von einem realistischen Standpunkt aus, so dass er den bedeutenden Vertretern der Neuen Sachlichkeit zu zählen ist.

Am 26.7.1893 wurde er als Georg Ehrenfried Groß in Berlin geboren.[30] Nach der Schule besuchte er von 1909 bis 1911 die Kunstakademie in Dresden, und von 1912 bis 1916 lernte er an der Kunstgewerbeschule in Berlin, wo er von Emil Orlik unterrichtet wurde. Nebenbei zeichnete er schon; einige seiner Karikaturen wurden vom Ulk, der humoristischen Beilage des Berliner Tageblatts. Auf der Suche nach neuen künstlerischen Eindrücken ging er im Frühjahr 1913 für acht Monate nach Paris, wo er die Pariser Atmosphäre und die Menschen studierte. Dort lernte er Karikaturen aus dem Simplicissimus sowie die Realisten Honoré Daumier und Henri de Toulouse-Lautrec kennen. Im Atelier Colarossi nahm er Unterricht im Aktzeichnen.

Der allgemeinen Wehrpflicht zuvorkommend, meldet Grosz sich im November 1914 als Kriegsfreiwilliger, wird aber bereits ein halbes Jahr später als dienstuntauglich entlassen. Aus Protest gegen die Kriegshetze gegen Großbritannien und die USA ändert er seinen Namen und nennt sich fortan George Grosz. Anlass war der Slogan Ernst Lissauers Gott strafe England. 1916 gründete er zusammen mit Wieland Herzfelde und Franz Jung die erste Dada-Zeitschrift mit dem Titel „Neue Jugend“.[31] Durch die Veröffentlichung von Zeichnungen im selben Jahr in der „Neuen Jugend" und in Theodor Däublers (1876-1934) literarischem Magazin "Die weissen Blätter" wird Grosz in der Kunstszene bekannt.

1917 wurde Grosz zum militärischen Zwangsdienst zum „Landsturm“ eingezogen und landete schließlich in einer Nervenheilanstalt. Daraus erwuchs bei ihm ein antibellizistisches politisches Bewusstsein; kurz darauf trat er der KPD bei. Nach Ende des 1. Weltkrieges fertigte er nach dem Vorbild von Heinrich Heine das Bild „Deutschland, ein Wintermärchen“ an. Im Zentrum der beißenden Ironie stand „der ewige deutsche Bürger, dick und ängstlich“.[32] 1918 nahm er am ersten dadaistischen Vortragsabend in der Berliner Sezession teil. Im Zuge des Spartakusaufstandes 1919 wurde Grosz verhaftet, konnte jedoch wegen eines gefälschten Ausweises entkommen. Grosz konzentrierte sich in seiner künstlerischen Darstellung auf Kriegsszenen und deren Folgen: „Ich zeichnete Soldaten ohne Nase, Kriegskrüppel mit krebsartigen Stahlarmen […] Einen Obersten, der mit aufgeknöpfter Hose eine dicke Krankenschwester umarmt. Einen Lazarettgehilfen, der aus einem Eimer allerlei menschliche Körperteile in eine Grube schüttet. Ein Skelett in Rekrutenmontur, das auf Militärtauglichkeit untersucht wird“.[33] In seinem Bild „Grauer Tag“ von 1921 ist im Vordergrund ein dicker nationalistischer „Magistratsbeamter für Kriegsbeschädigtenfürsorge“ und im Hintergrund ein durch den Krieg körperlich entstellter Mann zu sehen. Er gründete zwischen 1919 und 1920 die Kunstzeitschriften „Die Pleite“ und „Der blutige Ernst“. Die Bekanntschaft mit den Kunstmäzenen Falk und Graf Kessler sicherten ihm weitere Optionen zur Bestreitung seines Lebensunterhaltes. Später äußerte er sich diesbezüglich, dass die Kunst zu einer beliebigen Ware verkomme. Er habe sich dem jeweiligen Mäzen angebiedert und das gezeichnet, was die Auftraggeber sehen wollten.[34]

Grosz provokante Werke brachten Probleme mit der Justiz und langwierige Gerichtsprozesse mit sich. 1920 erschien die pazifistische Mappe „Gott mit uns“, die ihm und dem Berliner Malik-Verlag einen Prozess wegen Beleidigung der Reichswehr einbrachte. 1923 wurden Blätter der Bildermappe „Ecce homo“ als „unzüchtige Darstellungen“ beschlagnahmt.

1920 fand seine erste Einzelausstellung in der Münchener Galerie „Neue Kunst Hans Goltz“ statt. Dem folgten zahlreiche Einzelausstellungen und Beteiligungen an Ausstellungen wie 1922 in Hannover, 1924 in Paris, 1929 in Berlin, 1930 in Venedig, 1930 in New York und 1932 in Brüssel. In der berühmten Mannheimer Ausstellung „Die neue Sachlichkeit“ ist Grosz‘ Portrait des Schriftstellers Max-Herrmann Neiße zu sehen. 1921 fertigte er die Lithographien zur Illustration von Alphonse Daudets „Die wundersamen Abenteuer des Tartarin von Tarascon“ an. Nach einem sechsmonatigen Aufenthalt in der Sowjetunion, wo er sich unter anderem mit Lenin und Trotzki traf, trat er aus der KPD aus. Er begründete dies mit der Ablehnung jeglicher Diktatur und den mangelhaften ökonomischen Fortschritt für die breite Masse der Bevölkerung in der Sowjetunion. Alfred Flechtheim nahm Grosz 1923 in sein Galerieprogramm auf, was bedeutete, dass Flechtheim Grosz finanziell unterstützte und im Gegenzug dazu Anspruch auf Kunstwerke von Grosz hatte. Grosz gestaltete 1925 vier Lithographien für den Verlag der Galerie: Verlobung unterm Weihnachtsbaum, Zigeunermusik, Friedrichstraße und Grotesker Tanz.

Zusammen mit sieben weiteren Künstlern fertigte Grosz 1924 eine Mappe mit dem Titel „Hunger“ für die „Internationale Hungerhilfe“ an. Er gründete 1926 mit Maximilian Harden, Max Pechstein und Erwin Piscator den „Club 1926 e.V., eine sozialistisch geprägte „Gesellschaft für Politik, Wissenschaft und Kunst“.

Aus Angst vor einer Verhaftung emigrierte Grosz wenige Wochen vor der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten in die USA. Sein Schwager Otto Schmalhausen nahm einige seiner Werke, darunter auch „Die Stützen der Gesellschaft“ in Verwahrung. Im nationalsozialistischen Deutschland wurden seine Werke als „entartete Kunst“ diffamiert und 285 seiner Arbeiten aus Museen beschlagnahmt. Grosz zog es nach seiner Ankunft in den USA nach New York, wo er eine Kunstschule gründete.[35] Nebenbei lehrte er an anderen Kunsteinrichtungen, zeichnete für Satiremagazine und arbeitete an seinen Werken weiter. 1938 nahm er die Staatsangehörigkeit der USA an. 1944 malte George Grosz sein Ölbild „Kain oder Hitler in der Hölle“. Auf dem Bild ist Hitler angelehnt an Dante Aligheri als schwitzende Trauergestalt im Inferno zu sehen. Unzählige Skelette klammern sich an seine Beine. Um dieses Hauptsujet herum brennen die Flammen.

Eine Retrospektive seiner Werke 1941 in Museum of Modern Art in New York bedeutete für ihn den endgültigen internationalen Durchbruch. An der Ausstellung „Painting in the United States 1945“ in Pittsburgh, wo 350 Werke von 350 Künstlern gezeigt wurden, nahm auch Grosz teil. 1951 wagte er die erste Reise in das postfaschistische Deutschland, wo er sich als Person und seine Werke als rehabilitiert ansah. Für sein Lebenswerk wurden ihm zahlreiche Ehrungen verliehen: 1954 wurde er Mitglied der „American Academy of Arts an Letters“. Vier Jahre später wählte ihn die Berliner Akademie der Künste zum „außerordentlichen Mitglied der Abteilung Bildende Kunst“. Kurz nach seiner erneuten Übersiedelung in die BRD 1959 starb er am 6.Juli in Berlin nach einem Treppensturz verursacht durch den übermäßigen Konsum von Alkohol.

Sein künstlerisches Vorbild war der englische Maler, Graphiker und Kunsttheoretiker William Hogarth (1697-1764), dessen sozialkritische Werke als „moral pictures“ am Anfang einer Tradition gesellschaftskritischer Einmischung von Künstlern stehen.[36] Als Vorläufer der modernen Karikaturisten prangerte er in Gemälden und Kupferstichen[37], die oft als mehrteilige Bildergeschichten erschienen, die Sitten und Gebräuche seiner Zeit schonungslos und mit schonungsloser Ironie an.[38] 1743-1745 malte Hogarth die sechs Bilder des „Marriage à-la-mode“ einem spitzen Aufspießen der Oberschicht der Gesellschaft des 18. Jahrhunderts. Hogarth malte hier eine Satire von einer herkömmlichen Ehe innerhalb der englischen Oberschicht. Diese moralische Warnung zeigt die Tragik eines unbedachten Ehe-Leistungs-Verhältnis. Fämiliäre Ethik war das Thema vieler Debatten im England des 18. Jahrhunderts. Die vielen arrangierten Ehen und dies damit verbundene Unglück sorgten für besondere Kritik. , Viele Künstler sprachen sich dafür aus, dass Liebesheiraten eine viel solidere Basis für die Ehe seien.

In Frankreich gab es im 19. Jahrhundert eine Blütezeit der karikaturistischen Zeichnung. Zeichner wie Honoré Daumier oder Grandville üben in satirischen Blättern wie La Caricature und Le Charivari gesellschaftliche Kritik am Bürgertum. Ähnliche Blätter erscheinen in anderen Ländern: der Punch in London, die Fliegenden Blätter in München oder der Kladderadatsch in Berlin. Der Schriftsteller Marie Henri Beysle bemerkte: „Malerei ist nichts als formgewordene Moral. Man mag das Wort Moral nun mehr oder weniger großzügig auslegen, ein Gleiches lässt sich von allen Künsten sagen! Da sie stets das Schöne als Ausdruck der Empfindung, der Leidenschaft und der Träumerei eines jeden sind, das heißt Vielfalt in der Einheit oder die verschiedenen Seiten des Absoluten, rührt die Kritik jeden Augenblick an die Metaphysik.“[39]

Grosz gilt als Vertreter der Richtung der „neuen Sachlichkeit“. Dies war eine Kunstströmung in der Weimarer Republik.[40] Sie begann unmittelbar nach dem 1. Weltkrieg mit der Hinwendung vieler Künstler zu sozialkritischen Bildthemen und endete 1933 mit der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten und der nachfolgenden Gleichschaltung der Medien. Der Begriff wurde 1925 durch Gustav Friedrich Hartlaub mit dem Titel Die neue Sachlichkeit für eine einflussreiche Ausstellung postexpressionistischer Kunst in Mannheim geprägt.[41] Eine Besonderheit ist die Darstellung der Umwelt mit zeitgenössischen Problemen vor allem im gesellschaftlich- politischen Bereich, hervorgerufen durch die allgemeine große Unzufriedenheit mit der Weimarer Republik. Gustav Hartlaub resümierte: Zynismus und Resignation sind die negative Seite der Neuen Sachlichkeit, die positive Seite ist der Enthusiasmus für die unmittelbare Realität.“[42]

Das wohl bedeutendste Bild Grosz‘ ist „Stützen der Gesellschaft“. Den Titel seines Bildes übernahm Grosz von einem gleichnamigen Drama des Norwegers Henrik Ibsens. In Henrik Ibsens realistischem sozialkritischen Stück aus dem Jahre 1878 prangert er die Tycoons seiner Zeit an und ist damit bis heute aktuell: Je lauter sich die Mächtigen für das Allgemeinwohl einsetzen, desto egoistischer sind ihre Motive. Ibsen portraitiert in diesem Drama die heuchlerische Moral der bürgerlichen Gesellschaft Ende des 19. Jahrhunderts: Im Lauf des Stücks erweisen sich die so genannten „Stützen der Gesellschaft“ als Betrüger. Die Biographie der Hauptperson, Konsul Bernick, ist auf ein Fundament aus Lügen gebaut. Als ihn die Gespenster seiner Vergangenheit immer mehr bedrängen, plant er sogar einen Mord, um seinen Ruf zu retten. Um diesen Handlungskern herum weben sich die Gedanken und Taten zahlreicher kleingeistiger Moralapostel. Die moralisch Guten und die Hoffnungsträger sind in dieser Gesellschaft einige Frauen, ein Kind sowie die Arbeiterschaft, die gegen ihre Ausbeutung im Kapitalismus ankämpft.

Grosz‘ „Stützen der Gesellschaft“ entstand in der kurzen Phase der wirtschaftlichen Aufschwungs 1926/27. Das Werk ist als Allegorie auf die Weimarer Republik und ihren drohenden Untergang sowie die Machtübernahme durch revanchistische rechte Kräfte zu verstehen. Sie erschließt sich aus ihrem Aufbau vom Vordergrund bis zum Hintergrund und aus der inhaltlichen Steigerung vom Stammtisch zur apokalyptischen Perspektive von Krieg und Vernichtung.

Im Vordergrund ist ein „Alter Herr“ einer schlagenden Burschenschaft, wobei das Gesicht durch Narben entstellt ist, am Stammtisch mit Bierglas und Florett in der Hand zu sehen. Er wird als Jurist, der als Kavallerist am 1. Weltkrieg teilgenommen hat, mit Mitgliedszeichen der NSDAP beschrieben. Das Couleurband trägt er über der blauen Krawatte, in der ein goldenes Hakenkreuz zu sehen ist. Aus seinem offenen Schädel steigen Paragraphen und ein militaristischer Reiter hervor.

Links neben dem Juristen ist ein Vertreter der Presse mit einem Nachttopf auf dem Kopf, dem Symbol für „den ewigen deutschen Spießer“ zu sehen. Die Person trägt die Züge Alfred Hugenbergs, dessen deutsch-nationales Presseimperium ein wichtiger Bestandteil der Zersetzung der Weimarer Republik von rechter antidemokratischer Seite war. Diese antidemokratischen Gegner der Weimarer Republik machten Hitler und die NSDAP salonfähig und verhalfen ihm schließlich zur Macht. Der Palmzweig in seiner linken Hand soll als Friedenssymbol gelten. Bei einem Blick auf die Hetzartikel von der Hugenberg-Presse wird schnell deutlich, dass dies nichts als Heuchelei ist.

Die dritte Figur steht für den im Überfluss lebenden Parlamentarier mit Schweinsaugen, Hängebacken und Doppelkinn, während Teile der Bevölkerung an Armut und Hunger leiden. Er trägt eine kleine schwarz-weiß-rote Fahne in der Hand, was auf einen militanten Gebietsrevisionismus des Versailler Vertrages hindeutet. Aus seinem Kopf dampft braune Kacke, was für eine neofaschistische Denkrichtung spricht. Der Parlamentarier trägt ein Schild mit der Aufschrift „Sozialismus ist Arbeit“. Damit spielt er auf das damalige reformistische Programm der SPD an, das den Kapitalismus als Wirtschaftsideologie anerkannte und Streiks und eine linksradikale Kritik an den Verhältnissen unterlaufen wollte.

Ein alkoholkranker Geistlicher mit einer roten „Schnapsnase“ steht wohl für die bigotte Haltung der Kirche. Das Symbol des heuchlerischen Pfaffen, der öffentlich Wasser predigt, aber selbst heimlich Wein trinkt, wird hier transportiert. Er scheint einen Feuersturm zu predigen und wendet sich von der Situation hinter seinem Rücken ab, wo Stahlhelm, Werwolf und andere neonazistische Organisationen brandschatzen und morden. Die Figur des doppelzüngigen Geistlichen benutzte Grosz oft in seinen Werken, was ihm in den frühen 1920er Jahren mehrere Prozesses wegen angeblicher Gotteslästerung bescherten. Seine Zeichnung „Christus mit der Gasmaske“, die den gekreuzigten Christus als Opfer des Gaskrieges darstellte, wurde jahrelang in der Öffentlichkeit und vor Gericht kontrovers diskutiert.

Die brennenden Häuser sind als Abschluss gedacht, der über den oberen Bildrand hinausweist: der apokalyptische Untergang der Weimarer Republik und die mörderische Herrschaft der Nationalsozialismus mit der Liquidierung ihrer Gegner.

Als Fazit lässt sich konstatieren, dass die „Stützen der Gesellschaft“ (Justiz, Presse, Parlament, Kirche) die Weimarer Demokratie in den Untergang treiben und dem Nationalsozialismus den Weg ebnen. Grosz präsentierte das Bild 1927 in der Galerie Fechtheim und im selben Jahr auf der Berliner Kunstausstellung.

Grosz brachte zu Lebzeiten vier bedeutende Mappen heraus. 1921 erschien in Berlin „Das Gesicht der herrschenden Klasse“ mit 55 politischen Zeichnungen. Zwei Jahre später brachte er die Mappe „Ecce homo“ mit 84 Lithographien und 16 Aquarellen ebenfalls in der Hauptstadt heraus. In Dresden erschien 1925 „Der Spießer-Spiegel“ mit 60 Bildern aus Berlin mitsamt einer Selbstdarstellung. Bezugnehmend auf seine erste Mappe 1921 veröffentlichte er 1930 in Berlin „Das neue Gesicht der herrschenden Klasse“ mit 60 neuen Zeichnungen.

Noch heute haben die Werke von Grosz‘ großen Einfluss auf politische Karikaturisten. Ende der 1970er Jahre brachte die Deutsche Bundespost Berlin eine Briefmarke mit seinem Bild „Ohne Titel“ aus dem Jahre 1920 raus.

Der Kunstverein Hamburg zeigte vom 4.10-23.11.1975 eine Retrospektive des Leben und Werkes George Grosz mit über 250 Exponaten, hauptsächlich Zeichnungen und Druckgrafiken, die die Entwicklung des Künstlers von 1908 bis 1958 nachvollziehbar werden lassen. Die Ausstellung wurde bis 1977 noch in Frankfurt, Braunschweig, Münster, Wien, Karlsruhe, Wuppertal und Berlin gezeigt. In seiner Heimatstadt Berlin wurde 1996 der George-Grosz-Platz am Kurfürstendamm mit einer Mosaiktafel mit seiner Unterschrift und einer Informationssäule über sein Leben und Wirken eingeweiht. Am 7.12 2012 wurde ein Schmuckschild über George Grosz in Charlottenburg-Wilmersdorf in Anwesenheit der Mäzenin Heidi Hetzer und der Schwiegertochter von George Grosz, Lilian Grosz, der Öffentlichkeit erstmalig präsentiert.

Literatur

• Antal, F.: Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst. Dresden 1966
• Baudelaire, C.: Wozu Kunst?, in: Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, intime Tagebücher, Leipzig 1994
• Grosz , G.: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, Reinbek bei Hamburg 1955
• Guratzsch, H/Arndt, K.: William Hogarth. Der Kupferstich als moralische Schaubühne, Stuttgart 1987
• Hess, H.: George Grosz, London 1974
• Hoeres, P.: Die Kultur von Weimar. Durchbruch der Moderne, Berlin 2008
• Schneede, U.W.: Der Künstler in seiner Gesellschaft, Köln 1984
• Schmalenbach, F.: Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Berlin 1973
• http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/GroszGeorge/index.html

In der SBZ und der frühen DDR gab es Ansätze der Aneignung der Kunst im Zeitalter des Humanismus.

Ein prägendes Merkmal der humanistischen Bewegung war das Bewusstsein, einer neuen Epoche anzugehören, und das Bedürfnis, sich von der Vergangenheit der vorhergehenden Jahrhunderte abzugrenzen. Diese Vergangenheit, die man „Mittelalter“ zu nennen begann, wurde von den maßgeblichen Vertretern der neuen Denkrichtung verächtlich abgelehnt. Dem Mittelalter stellten die Humanisten die Antike als schlechthin maßgebliche Norm für alle Lebensbereiche entgegen. Eines ihrer Hauptanliegen war die Gewinnung eines direkten Zugangs zu dieser Norm in ihrer ursprünglichen, unverfälschten Gestalt. Daraus ergab sich die Forderung nach Rückbesinnung auf die authentischen antiken Quellen, knapp ausgedrückt in dem lateinischen Schlagwort ad fontes.

Der Begriff „Humanismus“ wurde von dem Philosophen und Bildungspolitiker Friedrich Immanuel Niethammer (1766–1848) eingeführt. Niethammers 1808 veröffentlichte pädagogische Kampfschrift „Der Streit des Philanthropinismus und Humanismus in der Theorie des Erziehungs-Unterrichts unsrer Zeit“ erregte Aufsehen. Als Humanismus bezeichnete er die pädagogische Grundhaltung derjenigen, die den Unterrichtsstoff nicht unter dem Gesichtspunkt seiner praktischen (materiellen) Verwertbarkeit beurteilen, sondern Bildung als Selbstzweck unabhängig von Nützlichkeitserwägungen anstreben. Dabei kommt der Erlangung sprachlicher und literarischer Kenntnisse und Fähigkeiten eine zentrale Rolle zu. Als entscheidender Faktor im Lernprozess gilt die Anregung durch das intensive Studium „klassischer“ Vorbilder, die man nachahmt. Dieses Bildungsideal war das traditionelle, seit der Renaissance allgemein herrschende. Daher begann man um die Mitte des 19. Jahrhunderts, die Geistesbewegung in der Epoche der Renaissance, die das Programm einer so konzipierten Bildung formuliert und umgesetzt hatte, als Humanismus zu bezeichnen.

Als kulturhistorischer Epochenbegriff für eine lange Zeit des Übergangs vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit wurde „Humanismus“ erstmals von Karl Hagen 1841 verwendet und dann von Georg Voigt in seinem 1859 erschienenen Werk Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus etabliert. Einen Anstoß dazu gab die Idee Johann Gustav Droysens, den Begriff „Hellenismus“ für die mit Alexander dem Großen beginnende Epoche zu verwenden.

Das Wort „Humanist“ ist erstmals gegen Ende des 15. Jahrhunderts bezeugt, und zwar zunächst als Berufsbezeichnung für Inhaber einschlägiger Lehrstühle, analog zu „Jurist“ oder „Kanonist“ (Kirchenrechtler). Erst im frühen 16. Jahrhundert wurde es auch für außeruniversitäre Gebildete verwendet, die sich als humanistae verstanden.

Ausgangspunkt der Bewegung war das Konzept der Humanität (lateinisch humanitas „Menschennatur“, „das Menschengemäße, den Menschen Auszeichnende“), das in der Antike von Cicero formuliert worden war. Auf die Ausformung der humanitas zielten die von Cicero als studia humanitatis bezeichneten Bildungsbestrebungen. In antiken Philosophenkreisen – besonders bei Cicero – wurde betont, dass der Mensch sich vom Tier durch die Sprache unterscheidet. Das bedeutet, dass er in der Erlernung und Pflege sprachlicher Kommunikation seine Menschlichkeit lebt und das spezifisch Menschliche hervortreten lässt. Daher war der Gedanke naheliegend, dass die Kultivierung der sprachlichen Ausdrucksfähigkeit den Menschen erst richtig zum Menschen macht, wobei sie ihn auch moralisch emporhebt und zum Philosophieren befähigt. Daraus konnte man folgern, dass Sprachgebrauch auf dem höchsten erreichbaren Niveau die grundlegendste und vornehmste Tätigkeit des Menschen ist.

Von solchen Gedankengängen ausgehend sind die Humanisten zur Annahme gelangt, dass zwischen der Qualität der sprachlichen Form und der Qualität des durch sie mitgeteilten Inhalts ein notwendiger Zusammenhang bestehe, insbesondere dass ein in schlechtem Stil geschriebener Text auch inhaltlich nicht ernst zu nehmen und sein Autor ein Barbar sei. Daher wurde am Mittelalter und am mittelalterlichen Latein heftige Kritik geübt, indem man nur die klassischen Vorbilder (vor allem Cicero) gelten ließ. Besonders die Scholastik mit ihrer eigenen, von klassischem Latein besonders weit entfernten Fachsprache wurde von den Humanisten verachtet und verspottet. Eines ihrer Hauptanliegen war die Reinigung der lateinischen Sprache von „barbarischen“ Verfälschungen und die Wiederherstellung ihrer ursprünglichen Schönheit.

Ihren Höhepunkt erreichte die Kultivierung der Sprache aus der Sicht der Humanisten in der Dichtkunst, die daher bei ihnen die höchste Wertschätzung genoss. Wie für die Prosa Cicero war für die Poesie Vergil das maßgebliche Vorbild. Sehr geschätzt wurden auch die Kunst des literarisch anspruchsvollen Briefwechsels, die Rhetorik und der literarische Dialog. Der Dialog galt als vorzügliches Mittel zur Übung des Scharfsinns und der Argumentationskunst. Die Rhetorik wurde zur Zentraldisziplin aufgewertet. Weil viele Wortführer der humanistischen Bewegung Rhetoriklehrer waren oder als Redner auftraten, nannte man die Humanisten oft auch einfach „Redner“ (oratores).

Wer so dachte und empfand und in der Lage war, sich mündlich und schriftlich in klassischem Latein elegant und fehlerfrei auszudrücken, wurde von den Humanisten als einer der ihren betrachtet. Erwartet wurde von einem Humanisten, dass er die lateinische Grammatik und die Rhetorik beherrschte und sich in antiker Geschichte und Moralphilosophie und in der altrömischen Literatur gut auskannte und lateinisch dichten konnte. Vom Ausmaß solcher Kenntnisse und vor allem von der Eleganz ihrer Präsentation hing der Rang des Humanisten unter seinesgleichen ab. Griechischkenntnisse waren sehr erwünscht, aber nicht notwendig; viele Humanisten lasen griechische Werke nur in lateinischer Übersetzung.

Das intensive humanistische Interesse an Sprache und Literatur erstreckte sich auch auf die orientalischen Sprachen, besonders auf das Hebräische. Dies bildete einen Ansatzpunkt für die Beteiligung jüdischer Intellektueller an der humanistischen Bewegung.

Da die Humanisten der Ansicht waren, dass möglichst alle Menschen gebildet sein sollten, stand den Frauen die aktive Teilnahme an der humanistischen Kultur offen. Frauen traten vor allem als Mäzeninnen, Dichterinnen und Autorinnen literarischer Briefe hervor. Einerseits fanden ihre Leistungen überschwängliche Anerkennung, andererseits hatten sich manche von ihnen auch mit Kritikern auseinanderzusetzen, die ihre Aktivitäten als unweiblich und daher unziemlich rügten.

In der Philosophie dominierte die Ethik; Logik und Metaphysik traten in den Hintergrund. Die weitaus meisten Humanisten waren eher Philologen und Historiker als kreative Philosophen. Dies hing mit ihrer Überzeugung zusammen, dass Erkenntnis und Tugend aus unmittelbarem Kontakt des Lesers mit den klassischen Texten entstehen, sofern diese in unverfälschter Form zugänglich sind. Es herrschte die Überzeugung, dass die Orientierung an Vorbildern für den Erwerb der Tugend erforderlich sei. Die angestrebten Tugenden wurzelten in der (nichtchristlichen) Antike, sie verdrängten christlich-mittelalterliche Tugenden wie die Demut. Das humanistische Persönlichkeitsideal bestand in der Verbindung von Bildung und Tugend.

Die Niederlande waren die große Wirtschaftsmacht des mittleren 17. Jahrhunderts, Konkurrent Großbritannien schickte sich erst in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts an, diese Position zu übernehmen.[43] Wirtschaftskraft lag in jener Zeit weniger im Geldbesitz als in der Fähigkeit, aus Warenhandel und Finanzverkehr Mehrwerte zu schaffen und die Wertschöpfung zu optimieren. Die Niederlande demonstrierten dies als räumlich kleiner, einwohnerschwacher Staatsverband, der über keine Rohstoffe verfügt und dessen landwirtschaftliche Produktion unbedeutend war. Amsterdam wurde zum wichtigsten europäischen Handelsplatz. Theoretisch bewegten finanzielle Transfers Unsummen an Edelmetall, mit denen die aus dem Handel resultierenden Zahlungen beglichen wurden; tatsächlich wurde an der Börse über ein Wechselsystem weitgehend bargeldlos gehandelt: Geld blieb als finanzielle Deckung der Handelsgeschäfte an den Orten, die miteinander handelten. Je größer die Warenlieferungen, die eine Handelsstadt anbieten konnte, desto größer wurde ihre Bedeutung – das ist verkürzt das System, das im 17. Jahrhundert Amsterdams Börse zum dominierenden Finanzumschlagplatz machte. Die niederländische Wirtschaft im Goldenen Zeitalter war so stark, dass nicht einmal die Tulpenmanie merkbaren Einfluss auszuüben vermochte.[44]

Die wirtschaftliche Stärke des Landes kam auf breiter Basis der sozialen und kulturellen Lebensqualität seiner Bürger zugute. Durch den Aufstieg des Bürgertums in die Oberschicht wurde die Kunst ebenfalls bürgerlich. Ein ganz trivialer Grund der kulturellen Blütezeit und des einsetzenden Bilderüberflusses war der vorhandene enorme Überhang an Kapital, erwirtschaftet aus spekulativen oder riskanten Geldgeschäften anlässlich Seefahrts- und Kolonialabenteuern, das nutzbringend angelegt werden sollte. Einrichtungs- und Dekorationsgegenstände, besonders Bilder, wurden zu einer beliebten Geldanlage, an der sich auch kleine Leute beteiligen konnten.[45]

Gleichzeitig befand sich ganz Europa mitten in einem geistigen Umbruch, der als eine um 1450 begonnene „Renaissance der Naturwissenschaften“ bezeichnet und mit einem tiefgreifenden Wandel der Perspektive verbunden wird, die das Entstehen moderner wissenschaftlicher Denkweisen ermöglichte.[46] Hatten sich die Gelehrten um 1450 noch darauf konzentriert, die Entdeckungen der Antike zu sichten und zu begreifen, lagen bis 1630 die grundlegenden wissenschaftlichen Schriften in verschiedenen volkssprachlichen Übersetzungen vor, ebenso die Werke zeitgenössischer Wissenschaftler, die sich mit jenen Inhalten auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hatten. Der Buchdruck erleichterte diese Verbreitung des Wissens: Antikes Gedankengut und seine Weiterentwicklungen wurden – gedruckt und jedermann verständlich – nicht nur Gelehrten, sondern auch weniger Gebildeten zugänglich.

Bürgerlichkeit, Individualismus und Freiheiten auf gesellschaftlicher Ebene hoben sich ab von den alten Werten, die sich auch in der Art der Kunst niederschlugen.

Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert.

Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen.[47] Herausragende Meister dieser oft auch internationale Gotik genannten und über Burgund, Böhmen, Frankreich und Norditalien verbreiteten Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern. In der niederländischen Ursprungsheimat blieben meist nur zweitrangige Kräfte zurück, wenn man von Ausnahmen wie Melchior Broederlam absieht.[48]

Nach der Schlacht von Azincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Die Abwanderung an die französischen Kulturzentren erübrigte sich nun. Es konnten sich regionale Malerschulen herausbilden. Vorher war die Meisterschaft von Ausnahmebegabungen wie etwa Jan Bondol, Johan Maelwael oder den Brüdern von Limburg vom „Internationalen Stil“ aufgesogen worden. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Erwin Panofsky hat gar von der „Repatriierung des flämischen Genies“ gesprochen.[49] Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen.

Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich, die bürgerlichen Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mechelen, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein.[50]

Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet.

Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.[51]

Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüdern von Limburg.

Die Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Landschaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.[52]

Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf.[53] Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte.

Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detailbesessene stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.[54]

Die niederländische und flämische Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „Schöner“ oder „Weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig, in vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem Meister von Flémalle behandelt.

Am Anfang der altniederländischen Malerei im engeren Sinne steht Jan van Eyck, der 1432 sein Hauptwerk, den Genter Altar, vollendete.[55] Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien.

Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch.

Allerdings weist die Altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit.[56] Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger.

Als einer der frühesten Vertreter der neuen Kunstauffassung gilt neben Jan van Eyck der Meister von Flémalle, der heute meist mit Robert Campin identifiziert wird. Sein Hauptwerk ist das Mérode-Triptychon (um 1425), das heute im Metropolitan Museum in New York zu sehen ist.[57]

Die tatsächliche Existenz von Jan van Eycks angeblichem Bruder Hubert ist seit langem umstritten.[58] Neuere Forschungen kommen zum Ergebnis, dass der – nur in wenigen Quellen erwähnte – Hubert nur ein unbedeutender Genter Maler gewesen sein soll, der in keinerlei verwandtschaftlicher oder sonstiger Beziehung zu Jan stand.

Als Schüler Campins ist Rogier van der Weyden anzusehen, dessen Mitarbeit am Mérode-Triptychon wahrscheinlich ist. Dieser beeinflusste wiederum Dieric Bouts und Hans Memling. Zeitgenosse Memlings war Hugo van der Goes, der erstmals 1465 urkundlich wurde.

Mit Hieronymus Bosch tritt uns der rätselhafteste Künstler dieser Gruppe entgegen, dessen Werk bis heute Anlass für zahlreiche Spekulationen ist.[59] Neben den Großmeistern der altniederländischen Malerei sind noch Petrus Christus, Colijn de Coter, Aelbert Bouts, Gerard David, Goossen van der Weyden und Quentin Massys sowie deren Werkstätten anzuführen.[60]

Heute ist nur noch ein Bruchteil der Werke der altniederländischen Künstler erhalten. Zahllose Gemälde und Zeichnungen fielen den Bilderstürmen in den Wirren der Reformation und den vielen Kriegen zum Opfer. Viele altniederländische Gemälde weisen zudem starke Schäden auf und müssen aufwändig restauriert werden. Einige Hauptwerke sind nur durch – handwerklich und künstlerisch häufig hochwertige – Kopien überliefert, die Mehrzahl allerdings ist für immer verloren.

Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt.[61] Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren.

Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, größtes Aufsehen.[62] Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts“.[63]

Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u.a) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissenhaft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.[64]

Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten.

Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei.[65] Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen.

Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität.

Auch das benachbarte Deutschland wurde selbstverständlich von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar.

Dürer war bei Michael Wohlgemut in die Lehre gegangen, der als Schüler Hans Pleydenwurffs stark von der niederländischen Malweise geprägt war. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „Niederländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.[66]

Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass.[67] Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stephan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurden Köln und der Niederrhein natürlich in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar für seine Familienkapelle.

Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten.[68] König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. 1439 verlegte der Brügger Maler Luís Alimbrot (Lodewijk Allyncbrood) seine Werkstatt nach Valencia. Jan van Eyck dürfte die Stadt bereits 1427 als Angehöriger einer burgundischen Delegation besucht haben.

Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „Internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen. Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung, als deren Hauptmeister Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet und Rodrigo de Osona gelten.

Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich.[69] Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre.

Die Kunst des Rokoko und des Klassizismus wurde in der DDR abgelehnt und ignoriert. Wichtige Länder des Rokoko waren Italien mit Venedig, Frankreich mit der schon damals wichtigsten Stadt Paris, Deutschland mit München, Österreich mit Wien, England und Spanien, wobei gesagt werden muss, dass die Wurzeln des Rokoko primär in Frankreich, sekundär in Italien entsprangen und sich dann auf die anderen Länder ausbreiteten. Frankreich nimmt die wichtigste Rolle der Stilepoche des Rokokos ein.[70]

Zu einem der wichtigsten Künstler dieser Epoche avancierte der Franzose Antoine Watteau (1684-1721).[71] Er verstand es meisterhaft den geistvollen liebenswürdigen Charme, der das hervorstechende Merkmal des französischen Rokoko darstellte, auf seinen Werken zum Ausdruck zu bringen. Er übte somit entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung dieses Stils aus. Da Watteau bereits vor Beginn der Epoche der Aufklärung verstarb, passen seine Werke nicht ins zeitliche Raster dieser Epoche. Watteau muss aber wegen seines großen Einflusses auf den entscheidenden, die Kunst in den Anfängen der Aufklärung beinflussenden französischen Rokokostils erwähnt werden.[72]

Watteau galt als Maler der "Galanten Feste".[73] Der französische Maler flämischer Herkunft wurde am 18. Oktober 1684 in Valenciennes geboren und kam 1702 nach Paris, wo er 1712 zur Akademie zugelassen wurde. In seinem von Krankheit und Schwermut überschatteten kurzen Leben schuf er ein erstaunlich umfangreiches Werk, das in zahllosen Nachstichen verbreitet wurde und die Rokokomalerei befruchtet hat wie kein zweites. Die leuchtende zarte Farbigkeit seiner Bilder verschwimmt zu einem kostbar schimmernden Gesamtton, in dessen duftiger Atmosphäre sich die heiter beschwingten Figuren in schwereloser Eleganz bewegen. Szenen der italienischen Komödie und der höfisch galanten Gesellschaft, meist in Parklandschaften, bilden die bevorzugten Themen.

Er hat mit seinen Schäferstücken, galanten Festen, ländlichen Vergnügungen und Schauspielerdarstellungen eine neue Gattung der Malerei begründet und durch seine Figuren, deren Kostüm er zumeist den arkadischen Schäferspielen des Theaters entlehnte, einen Einfluss auf die Modetracht seiner und der späteren Zeit ausgeübt. Schon zu seiner Zeit kamen die Coiffures à la Watteau auf, zu denen sich später ganze Kostüme à la Watteau, die Watteauhäubchen, die Negligés à la Watteau u. a. m. gesellten.

Mit großer Sicherheit und Lebendigkeit der Zeichnung verband er eine geistreiche und leichte, wenn auch bisweilen flüchtige Pinselführung und ein fein ausgebildetes Naturgefühl, das sich besonders in den landschaftlichen Hintergründen seiner Gemälde zeigt.

Der vierbändige Korpus Recueil Julliene gehört zu den bedeutendsten, berühmtesten und seltensten graphischen Werken des 18. Jahrhunderts. Er ist benannt nach Watteaus Freund und Förderer Jean de Jullienne (1686–1766), dessen Anliegen es war, mit diesem Werkverzeichnis Watteaus Kunst zu bewahren und zu dokumentieren. 621 Radierungen erschienen zwischen 1726 und 1735 als enorm kostspielige Prachtbände in 100 kompletten Sätzen. Der französische König Ludwig XV. besaß 10 Exemplare dieses Werkes. Um die Blätter einzeln verkaufen zu können, wurden später zahlreiche Sammelbände zerlegt. Die beiden ersten Bände erschienen 1726 und 1728 und enthielten Watteaus 350 zeichnerische Detailvorlagen für Gemälde auf hervorragender Papierqualität in Übergröße (Format grand jésus). Dafür beschäftigte Jullienne 13 Kupferstecher, darunter Jean Audran und François Boucher. Jullienne selbst stellte 20 Radierungen her. Die Bände 3 und 4 wurden schließlich mit 16 der besten Graveure Frankreichs ausgeführt, darunter Jacques-Philippe Le Bas, Louis Crépy, Charles Nicolas Cochin und Jean Audrans Sohn Benoit. Das Format grand aigle war noch größer, wurden doch hier die Gemälde selbst zum Gegenstand.[74]

Von seinen übrigen Werken sind hervorzuheben: Die italienische sowie die französische Komödie und der Tanz in der Gemäldegalerie Berlin, zwei galante Feste im Freien (in der Dresdner Galerie), der junge Savoyarde und das Menuett (in der Eremitage zu St. Petersburg), die Dorfhochzeit (im Soanemuseum zu London), der Ball und die Jagdgesellschaft (im Dulwich College bei London).

Der erfolgreichste Maler des französischen Rokkoko Stils war Francois Boucher (1703-1770).[75] Er hinterließ an seinem Lebensende mehrere Hundert Werke. Unter diesen befinden sich kostbare Gobelins, Buchillustrationen und natürlich viele Gemälde. In diesen rückten sowohl aktuelle und gesellschaftliche Themen als auch galant erotische Schäferspiele in den Vordergrund, daher wird das Rokoko auch immer als ein teilweise intimer, erotischer, sogar manchmal als anzüglich empfundener Malereistil beschrieben. In seinem Tun wurde er von der niederländischen Landschaftsmalerei beeinflusst, am meisten prägten ihn aber die Kunstwerke seines Lebensgenossen Antoine Watteau.

Der am 29. September 1703 in Paris geborene Maler war Schüler von Francois Lemoyne und des Kupferstechers Jean-Francois Cars. 1727 reiste er für vier Jahre nach Italien, wo ihn vor allem die Werke des Tiepolos beeindruckten. Gleich nach der Rückkehr begann seine Karriere an der Pariser Akademie, deren Direktor er 1765 wurde. Bereits 1755 war er zum Leiter der Königlichen Gobelinmanufaktur ernannt worden. Durch die besondere Protektion der Madame de Pompadour, die er mehrfach porträtierte, erhielt Boucher zahlreiche Aufträge vom königlichen Hof. Seine virtuos gemalten Bilder mit ihren hellen, duftigen Farben und anmutig bewegten Figuren verkörpern exemplarisch die galante Welt des Rokoko. Boucher, der auch als Buchillustrator tätig war, starb am 30. Mai 1770 in Paris.[76]

Als Meister der dekorativen Kunst (in Gemälden, bei Deckenmalereien, Innendekorationen, Entwürfe für die Gobelin-Manufaktur in Béauvais, für Opernbühnenbilder und Entwürfen für die Porzellanmanufaktur in Sèvre) prägte er jahrzehntelang den Stil am Hofe des Königs. Seine Gemälde fanden sich auf den Fürstenhöfen in ganz Europa.

Er arbeitete hart, malte eine große Zahl Bilder (die Bekanntheit stieg mit der Verteilung) und brachte es schon zu einer regelrechten Produktion, wie sich in ihm auch bereits ein industrieller Geist ankündigte. Er unterhielt ein Atelier mit Schülern, die oft seine Werke fertig ausführten, wiederholte Ausschnitte in verschiedenen Zusammenhängen und malte oft Kopien seiner Bilder (sog. „eigenhändige Repliken“) für verschiedene Auftraggeber, wie etwa im Fall der Marie-Louise O’Murphy. Als offizieller königlicher Maler wurde Boucher sehr von Diderot und den Enzyklopädisten kritisiert. Man warf ihm vor allem während der Revolution vor, ein leichtlebiges und frivoles 18. Jahrhundert dargestellt zu haben. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurde er wieder als großer Maler geschätzt.

Die Richtung des Klassizismus neben dem Rokoko prägte die Epoche der Aufklärung in entscheidender Weise.

Die Malerei des Klassizismus entwickelte sich ab etwa 1760.[77] Sie verkörpert einen an der Antike und der italienischen Renaissance orientierten Kunststil. Der Klassizismus in Frankreich wird aufgrund der klassischen Kunst des 17. Jahrhunderts als néo-classicisme bezeichnet. Klassizistische Werke zeichnen sich durch eine einfache und klare, gelegentlich auch strenge Formensprache aus. Als Ziel galt, durch Maß und Harmonie eine „vollkommene“, die Natur idealisierende Schönheit hervorzubringen. Die Kunstwerke sollten schön, edel und erziehend sein. Für deren Erzeugung wurden Kriterien und Regeln zugrundegelegt.

Der Klassizismus wandte sich im Zeitalter der Vernunft und Aufklärung gegen die Sinnlichkeit des zuvor herrschenden Rokoko.[78] Seit den 1820er Jahren entstand ein Rangstreit zwischen dem Klassizismus und der beginnenden Bewegung der Romantik. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat der Realismus als weitere Gegenbewegung in Erscheinung.

Vertreter des Klassizismus in Frankreich sind Joseph-Marie Vien, Anne-Louis Girodet-Trioson, Élisabeth Vigée-Lebrun, François Gérard, Antoine-Jean Gros, Jacques-Louis David und Jean-Auguste-Dominique Ingres, in Deutschland Jakob Asmus Carstens, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Anton Raphael Mengs, Gottlieb Schick und Angelika Kauffmann.[79]

Die Maler lösten sich von dem allegorischen Programm der Barockzeit und malten Szenen aus der griechischen und römischen Antike. Die klassizistische Kunstauffassung stellte die Idee über die Realität. Aufgrund einer ihm eingegebenen Idee von Vollkommenheit müsse der Künstler die Zufälligkeiten der unvollkommenen Wirklichkeit durch den Stil seiner Gestalten korrigieren. Das Studium von musterhaften alten Kunstwerken, das Befolgen von Gestaltungsregeln, war dem Naturstudium übergeordnet. Auf Farbigkeit konnte ein strenger Klassizist im Prinzip auch verzichten.[80]

Eine klar überschaubare und harmonische Komposition der Figuren, ein ruhiges Zeitmaß waltet in allen Gebärden. Die pastose Farbgebung des Barock verschwindet zugunsten eines flächigen Farbauftrages.

Eine unveränderliche Ordnung war der am meisten geeignete Ausdruck für konservative, die Gesellschaftsordnung stabilisierende Absichten. Ihn vertraten kunstpolitisch und praktisch die Akademie und die ihr unterstellte Kunsthochschule, die Ecole des Beaux-Arts.

Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Frankreich wird in entscheidendem Maß vom Rangstreit zwischen den Künstlern des Klassizismus und der Romantik geprägt.[81]

In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts gerieten die Klassizisten mehr und mehr in Konflikt mit einer neuen Generation von Künstlern, der romantischen Schule. Die neue Bewegung löste eine Gegenbewegung zur Antikennachahmung des Klassizismus aus. Sie gewann in allen Bereichen des kulturellen Lebens in Europa weltanschaulichen Einfluss. Die „Romantiker“ sahen die antike Klassik als etwas Unwiederbringliches an und suchte nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen. Harmonie und Vollkommenheit werden in ihr als verlorene Ideale betrachtet, in denen einzig sentimentale Sehnsüchte zum Vorschein treten.

Die Malerei der Romantik wandte sich gegen die geschlossene Bildform des Klassizismus und löste den gegenständlichen Kontur meist zugunsten der Farbe auf. Unter diesem Aspekt wurde in Frankreich Eugène Delacroix als der Hauptwidersacher Ingres’ angesehen.[82]

Klassizismus und Romantik werden heute aus kunsthistorischer Sicht weniger als unversöhnlich widerstreitende Kunstformen angesehen.[83] Sie seien vielmehr zwei eng miteinander verzahnte und einander spiegelnde Versuche, auf die ästhetischen Herausforderungen der frühen Moderne zu antworten. Insbesondere in der Malerei des Biedermeier und der Malerei der Spätromantik findet eine Überlappung statt.In Frankreich wandte man sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Barock und Rokoko, den Kunststilen des Absolutismus ab.[84] Auch in der Kunst sollte der Bruch mit der alten Herrschaft der Aristokratie augenfällig werden.

Jacques-Louis David und sein Schüler Ingres übernahmen die schlichten Formen der griechischen und römischen Antike in die Malerei.

Sein Werk gliedert sich in drei Epochen.[85] Als Hofmaler des französischen Königshauses und Mitglied der französischen Akademie schuf er zahlreiche Bilder mit antiken Motiven. Das gestische Pathos vieler seiner Figuren übernahm David von Jean-Baptiste Greuze.

David war zuerst Schüler von Joseph-Marie Vien.[86] Er beteiligte sich 1771 mit dem Bild Mars im Kampf mit Minerva an der Ausschreibung zum Prix de Rome. 1774 erhielt er für sein Gemälde Der Arzt Erasistratos entdeckt die Ursache der Krankheit des Antiochus den ersten Preis des Prix de Rome, ein Stipendium für einen mehrjährigen Aufenthalt in Rom. David reiste mit seinem Lehrer nach Rom, wohin derselbe als Direktor der Académie de France à Rome übersiedelte.

In Rom widmete sich David dem Studium der Antike, Michelangelos und Raffaels, wobei Raffael seinen Ehrgeiz besonders anstachelte.[87] Daneben wirkten Guido Reni und Domenichino auf ihn ein. Diese verschiedenartigen Einflüsse zeigen sich auch in seinem Erstlingsbild, dem 1779 vollendeten heiligen Rochus mit den Pestkranken vor der Madonna.

Nachdem er 1781 nach Paris zurückgekehrt war, stellte er 1783 einen Belisar (Musée des Beaux-Arts, Lille) und 1784 eine trauernde Andromache aus, die ihm die Aufnahme in die Académie royale de peinture et de sculpture verschaffte. Im Auftrag des Königs malte er darauf den Schwur der Horatier (1784, im Louvre), der im Salon de Paris von 1785 großen Erfolg hatte. Man sah über das Theatralische der Situation, das unwahre Pathos und die trockene Färbung hinweg. Für dieses Bild hatte David neue Studien in Rom gemacht. In derselben Richtung bewegte sich der Stil der Gemälde La Mort de Socrate (1787) und 'Brutus, dem die Leichen seiner Söhne ins Haus gebracht werden' (1789, im Louvre, wo sich auch das 1788 gemalte Les Amours de Pâris et d'Hélène befindet).[88]

Nach Beginn der Revolution wurde David politisch tätig und beeinflusste die französische Malerei. Im Auftrag der Gesetzgebenden Versammlung begann er den Schwur im Ballhaus, eine riesenhafte Komposition, die unvollendet geblieben ist. Als entschiedener Republikaner wurde er 1792 Mitglied des Corps électoral von Paris und Konventsdeputierter und stimmte als solcher für die Hinrichtung des Königs Ludwig XVI.

Seine Stellung als Abgeordneter und Mitglied des Nationalkonvents nutzte David dazu, um in jenen Zeiten des Umsturzes so vieler Kunstinstitute manches zu erhalten. Andererseits betrieb er die Aufhebung der Akademie. In seiner Macht stand es, die Zerstörung vieler Kunstwerke zu verhindern; er unterließ es aber, weil er von den vielen alten Denkmälern der Malerei, Skulptur und Architektur nichts als gut anerkannte, sondern auch hier vom Grund auf neu schaffen wollte.

Als Jakobiner und Freund Maximilien de Robespierres und Jean Paul Marats übte er auch im Sicherheitsausschuss bedeutenden Einfluss aus; doch hatte dies die Folge, dass er in den Sturz Robespierres (Juli 1794) mit verwickelt war und eingekerkert wurde. Durch die Amnestie vom 26. Oktober 1795 bzw. die Bemühungen seiner Schüler und Verehrer wurde er gerettet.

Der Auftraggeber für das Gemälde Schwur der Horatier, was seinen Durchbruch als Künstler bedeutete, war der Minister für schöne Künste der Regierung König Ludwigs XVI. von Frankreich.[89] Das Motiv selbst war dem Künstler freigestellt, nur die Größe war festgelegt, die David aber im Laufe der Entstehungsphase erweiterte. Er entschied sich für die bei Livius (Ab urbe condita) überlieferte Geschichte des Kampfes der Horatier gegen die Curiatier, der zwischen 672 und 640 v. Chr. stattgefunden haben soll. Livius berichtet davon im Rahmen des Krieges zwischen Alba Longa und Rom.

Auf Grund von Streitigkeiten und wechselseitigem Viehdiebstahl zwischen den beiden Städten waren diese einander feind. Rom erklärte Alba Longa den Krieg, doch da die Etrusker beide Städte bedrohten und sie noch alle Streitkräfte benötigten, einigten sich die Städte auf einen Stellvertreterkampf zwischen je drei waffenfähigen Brüdern. In Alba Longa wählte man die Kämpfer aus der Familie der Curiatier aus, in Rom aus der Familie der Horatier.

Dass die Wahl auf sie gefallen war, erfüllte die Brüder mit Stolz, obwohl sie einen nicht ohne weiteres lösbaren Konflikt in sich barg, denn beide Familien waren miteinander verschwägert: Sabina, Schwester der Curiatier, war mit einem Horatier vermählt; Camilla, dessen Schwester, war mit einem der Curiatier verlobt, zugleich einem Freund ihres Bruders.

Aus dem Stellvertreterkampf kehrte nur der jüngste der Horatier zurück, allerdings als Sieger. Denn als seine beiden Brüder bereits gefallen waren, die Curiatier jedoch nur unterschiedlich verwundet, wandte er eine Kriegslist an: Zum Schein ergriff er die Flucht, in der richtigen Erwartung, die Gegner würden ihn nicht alle gleich schnell verfolgen können. Unvermutet stellte er sich dann wieder und erschlug alle drei, zuerst den schnellsten, weil nur leicht verletzten, zuletzt den am schwersten Verwundeten.

Als er zu seiner Familie zurückkehrte, brach seine Schwester Camilla in Tränen um ihren getöteten Verlobten aus. Daraufhin zog er das Schwert und erschlug sie mit den Worten: „Weg mit dir zu deinem Verlobten mitsamt deiner unangebrachten Liebe! Vergessen hast du deine toten Brüder und den Lebenden, vergessen deine Vaterstadt. So soll jede Römerin dahingehen, die um den Feind trauert!“[90]

Den Schwur, den David darstellt, kommt bei Livius allerdings nicht vor, auch nicht bei einem der anderen Autoren (z. B. Plutarch, Valerius Maximus und Dionysios von Halikarnassos).[91] Selbst in dem Theaterstück „Horace“ des Dramatikers Pierre Corneille wird er nicht gezeigt. Dieses 1640 in Paris uraufgeführte Stück, das als eigentliche Themen den Patriotismus und die Macht des Volkes zum Inhalt hatte, war der Pariser Gesellschaft zur Zeit Davids gut bekannt und der Künstler selbst war von dieser Aufführung begeistert. Damit hatte David sein Motiv für den staatlichen Auftrag gefunden und begab sich eigens mit seiner Familie nach Rom, um sich ganz in die Formenwelt der Antike einzusehen.

In seiner Bildkomposition ordnet David die Handlung wie auf einer Bühne bildparallel an. Mit dem dunkel gehaltenen Hintergrund der Arkaden hat er die unauslotbare Tiefe gleichsam als Bedeutungskulisse eingesetzt. Komposition und Aussage fallen dabei in eins zusammen: Im Zentrum steht der Auftrag zum Waffengang, personifiziert in der Vatergestalt. Im Zentrum blinken auch die Schwerter, die ausgestreckten Schwurhände deuten auf die Waffen, die auf die bevorstehende Tat hinweisen. Die fein abgestuften Abwinkelungen der Arme bilden einen harmonischen Dreiklang. Die unterschiedliche Gestaltung der Schwerter formuliert einen zusätzlichen Aspekt: Dies ist nicht uniforme Vorbereitung, sondern die Spontaneität individuell Begeisterter.

Hinter dem väterlichen Rücken blickt der Betrachter auf eine Gruppe Frauen mit zwei kleinen Kindern. Die blonde junge Frau mit dem weißen Schleier im Vordergrund wird in der Literatur als Sabina, die Schwester der Curiatier, gedeutet. Die Frau am äußeren rechten Rand soll Camilla, die Schwester der Horatier, darstellen. Ihr linker Arm hängt schlaff nach unten, sie selbst neigt sich kraftlos nach vorne. Während die Gruppe der Männer von Dynamik und Kampf durchdrungen ist, zeigen die Frauen Trauer, Müdigkeit und Resignation.[92]

Mit der Fertigstellung des Schwur der Horatier läutete David den Klassizismus ein. Obwohl sein Gemälde keineswegs der Verschwörung gegen die Staatsautorität das Wort reden wollte, wurde die Darstellung in der gespannten Atmosphäre der vorrevolutionären Jahre in dieser Richtung interpretiert.[93] Für den Künstler selbst wurde das Bild ein triumphaler Erfolg. Das Publikum war überwältigt vom vollzogenen Bruch mit der barocken Stiltradition. Hier war offensichtlich erstmals die Einheit von Zeit und Handlung in eine bewusst nüchterne Komposition eingebunden worden. Das Publikum kannte die Geschichte von der leidenschaftlichen Opferbereitschaft dieser Helden und war sich auch dessen bewusst, dass die trauernden Frauen im Bild für die Vorahnung des tragischen Ausgangs standen.[94]

Nach vielen Rückschlägen verdankte David diesem Gemälde seinen Aufstieg zum Ruhm. David ließ weitere Gemälde dieser Art folgen, so etwa Sokrates, den Giftbecher trinkend (1787), und Brutus, dem die Leichen seiner Söhne ins Haus gebracht werden (1789). Es war jedoch der Schwur der Horatier, der gleichsam zum Programmbild der Französischen Revolution wurde und dem Künstler später auch einen Sitz im Nationalkonvent einbrachte.[95]

Davids Gemälde Der ermordete Marat von 1793 zeigt dabei ein höchst aktuelles Thema.[96] Eine Anhängerin des französischen Königs hatte am 13. Juli 1793 den Revolutionär Marat in seiner Badewanne erstochen. Der Nationalkonvent gab darauf David den Auftrag, den Mord an Marat in einem Bild zu verewigen. Der Künstler, selbst Anhänger der Revolution, malte viele ihrer Wortführer, schuf aber auch große Leinwände mit Historien, deren mythologische und historische Themen sich auf das zeitgenössische Frankreich beziehen ließen. Kompositionell bestimmten horizontale und vertikale Linien viele seiner Werke. Theatralische Posen zeichnen seine deutlich modellierten Figuren aus. Antike Themen, die strenge Komposition und die klar gezeichneten Linien, die Davids neoklassischen Stil kennzeichnen, standen in scharfem Kontrast zur verspielten Eleganz der Kunst des Rokoko.

Davids Schüler Jean-Auguste-Dominiques Ingres wurde im frühen 19. Jahrhundert der führende Salonmaler. Wie sein Lehrer perfektionierte Ingres seine Zeichentechnik an den Skulpturen der Antike und Renaissance. Die seit der Renaissance geführte Diskussion, on Linie oder Farbe der Vorzug zu geben sei, setzte sich im 19. Jahrhundert fort.

Das Gemälde Jeanne d’Arc bei der Krönung Karls VII. in der Kathedrale von Reims enthält aber über das historische Ereignis hinaus eine persönliche Interpretationsebene.[97] Als Modell für Jeanne d’Arc wählte Inges seine Ehefrau Delphine, die er während der Entstehung des Bildes geheiratet hatte, er selbst stellte sich am linken Bildrand als Ritter dar. Beide tragen eine Rüstung und sind im Licht positioniert. Verbindendes Element in der Komposition ist ein dunkler Baldachin, vor dem sich nur ihre beiden Köpfe befinden. Damit ist dieses Gemälde auch ein Beispiel dafür, dass sich die von Ingres gemalten Bilder ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend zu einem persönlichen Bekenntnis wurden.

Ingres war ein sehr beliebter Porträtmaler in seiner Zeit, wandte sich dieser Gattung jedoch erst aus der Not heraus zu, sein Leben finanzieren zu müssen, obwohl ihn die Historienmalerei, die im Gattungsgefüge ganz oben stand, mehr interessierte. Mitte des 19. Jahrhunderts, als er ein anerkannter Künstler in Paris war, erhielt er Porträtaufträge von vielen einflussreichen und bedeutenden Persönlichkeiten.[98]

Dabei waren seine Porträts, in denen er den Raum und die Körper teils wirklichkeitsfremd darstellte, nicht unumstritten. Die Kunstkritik interpretierte etwa Arme, die länger waren als es in einer anatomisch korrekten Darstellung der Fall gewesen wäre, als unzureichendes Können Ingres. Dieser jedoch versuchte nicht die Darstellung der Wirklichkeit, sondern zeigte eigene Bearbeitungen des Bildgegenstandes. Charakteristisch für die Porträts von Ingres ist die Genauigkeit der Darstellung von Kleidung und Accessoires und die große Bedeutung, die diese im Bild einnehmen.

Ein Einschnitt in der DDR in der Kulturpolitik war die Festsetzung des Bitterfelder Weges von der Parteizentrale Der Bitterfelder Weg sollte eine neue programmatische Entwicklung der sozialistischen Kulturpolitik einläuten. Diese sollte den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“ entgegenkommen. Namensgebend war eine am 24. April 1959 veranstaltete Autorenkonferenz des Mitteldeutschen Verlages  im Elektrochemischen Kombinat Bitterfeld , dem späteren VEB Chemiekombinat Bitterfeld.Dabei sollte geklärt werden, wie den Werktätigen ein aktiver Zugang zu Kunst und Kultur ermöglicht werden kann. Die „vorhandene Trennung von Kunst und Leben“ und die „Entfremdung zwischen Künstler und Volk“ sollte überwunden, die Arbeiterklasse  am Aufbau des Sozialismus umfassender beteiligt werden. Dazu sollten u. a. Künstler und Schriftsteller in den Fabriken arbeiten und Arbeiter bei deren eigener künstlerischer Tätigkeit unterstützen. Schon auf dem V. Parteitag hatte Staats- und Parteichef Walter Ulbricht 1958 eine stärkere Verknüpfung der Arbeiter mit der Kultur gefordert.  Nach der 1959 stattfindenden Konferenz wurde dieses Ziel nun als "Bitterfelder Weg" bekannt. Unter dem Motto "Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht Dich!" wurden die Arbeiter aufgefordert, literarisch aktiv zu werden. Zugleich sollten hauptberufliche Schriftsteller den umgekehrten Weg in die Produktionsbetriebe gehen, um authentisch vom Arbeitsleben zu berichten. Dies führte zur Bildung von Zirkeln schreibender Arbeiter in der gesamten DDR, aus dem auch professionelle Schriftsteller hervorgegangen sind. In einen Zirkel Schreibender Arbeiter konnte jeder Interessierte eintreten. Meist tagte er in einem Kulturhaus .Jeder Zirkel hatte einen künstlerischen Leiter, oft einen Schriftsteller oder eine Schriftstellerin, der für diese Arbeit ein Honorar erhielt. Auch viele namhafte Autoren waren als Zirkelleiter tätig oder unterstützten die Zirkelarbeit, so auch Brigitte Reimann  (Schwarze Pumpe  Hoyerswerda), Christa  und Gerhard Wolf  (Waggonbau Ammendorf ), Heiner Müller  (Klettwitz), Eduard Klein  (Berlin-Chemie ), Hans-Georg Lietz  (Neptunwerft  Rostock), Tom Crepon  (Neubrandenburg) und E.R. Greulich  (Zirkel schreibender Lehrer Berlin). Die finanzielle Absicherung als Zirkelleiter ermöglichte vielen von ihnen, ihren Status als freischaffende Schriftsteller zu behaupten und bot eine soziale Sicherheit [3].

Die Planung sah vor, dass bei den Sitzungen des Zirkels zuerst eine Art Weiterbildung zur Theorie des Sozialistischen Realismus  gegeben werden sollte. Darüber hinaus wurden neu erschienene Werke der DDR - und Sowjetliteratur  diskutiert und auch Verslehre und Ähnliches standen auf dem Programm. Anschließend lasen die Teilnehmer ihre eigenen Texte vor und dann wurde darüber diskutiert. Letztlich waren Inhalt und Durchführung der Zirkeltreffen jedoch immer maßgeblich von den einzelnen Zirkelleitern abhängig. In einigen Fällen, wenn die Zirkelleiter allzu eigenständige Methoden entwickelt hatten, kam es zu Überwachungen der Zirkel durch die Staatssicherheit und zu Maßregelungen der künstlerischen Leiter. Möglichkeiten des öffentlichen Auftretens bestanden bei den Arbeiterfestspielen  und anderen Kulturereignissen wie Stadtfesten usw. Es gab auch Veröffentlichungen einzelner Zirkel in Broschürenform. Seit 1960 erschien monatlich die Zeitschrift „ich schreibe“, die vom Zentralhaus für Kulturarbeit der DDR  als „Zeitschrift für die Bewegung schreibender Arbeiter“ herausgegeben wurde und sowohl theoretische als auch literarische Texte enthielt.

Schon im Dezember 1965 wurde der Bitterfelder Weg de facto aufgegeben – das Konzept, Künstler durch den Einsatz in der Produktion an Partei und Werktätige zu binden, ging nicht auf. Noch einmal, im April 1967, wollte der siebte Parteitag der SED den Bitterfelder Weg als Bestandteil des offiziellen Parteiprogramms wiederbeleben. Die angestrebte Aufhebung der Trennung von Berufs- und Laienkunst führte in der Folge jedoch zunehmend zu Differenzen mit prominenten Autoren wie beispielsweise Christa Wolf , Stefan Heym  und Peter Hacks  über die kritische Funktion und die gesellschaftlichen Aufgaben der Kunst. Insbesondere wurden Instrumentalisierung und Reglementierung zu Zwecken der Parteipropaganda  und eine zunehmende Bevormundung befürchtet. Die Zusammenarbeit von Schriftstellern und Betrieben hielt sich selbst in der ersten Hälfte der 1960er Jahre in Grenzen; auch die meisten Künstler der DDR waren wenig gewillt, durch dauerhafte Mitarbeit in der Produktion ihre lebensweltliche Erfahrung auszuweiten. So wurden frühzeitig auch alternative Galerien gegründet, um Künstlern, die der Parteilinie nicht folgen wollten, ein Forum zu bieten – zum Beispiel 1960 die „Galerie Konkret “ in Berlin.

• I.M. Lange/Joachim Schreck (Hg.): Des Sieges Gewissheit. Ein Volksbuch vom Aufbau der Deutschen Demokratischen Republik. Berlin 1959.
• Zweite Bitterfelder Konferenz 1964. Protokoll der von der Ideologischen Kommission beim Politbüro des ZK der SED und dem Ministerium für Kultur am 24. und 25. April im Kulturpalast des Elektrochemischen Kombinats Bitterfeld abgehaltenen Konferenz. Berlin 1964.
• Ingeborg Gerlach: Bitterfeld. Arbeiterliteratur und Literatur der Arbeitswelt, Kronberg (Scriptor), 1974.
• „Bitterfelder Konferenzen“. In: Kulturpolitisches Wörterbuch. 2. Aufl. Berlin: Dietz Verlag, 1978.

Das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 rückte die Konflikte um die sozialistische Kunst in den Blick. Im Zentrum der Kritik Schriftsteller, Musiker, Film- und Theaterregisseure, denen politische Unruhestiftung, destruktive Einstellungen und pornografische Ästhetik und damit eine negative Einflussnahme auf die Jugend vorgeworfen wurde. In der Folge wurden zahlreiche Filme und Theaterstücke mit einem Aufführungsverbot belegt, Bücher erhielten keine Druckgenehmigungen mehr und die "Beat-Bewegung“ (Walter Ulbricht) wurde für illegal erklärt. Die bildenden Künstler und Kunsthistoriker hatte man bereits im Vorfeld zur Rechenschaft gezogen: So wurde Bernhard Heisig nach seiner Rede auf dem 5. Verbandskongress 1964, in der er sich gegen die Bevormundung der Künstler wandte und die Akzeptanz moderner künstlerischer Gestaltungsmittel einforderte, als Rektor der Leipziger Kunsthochschule abberufen.

Der Kunstpreis der DDR wurde am 22. Januar 1959 von der Regierung der DDR gestiftet und jährlich im Oktober vom Minister für Kultur vergeben. Er war eine hohe staatliche Auszeichnung für künstlerische Einzelleistungen, die als richtungweisend für die Entwicklung der Kultur eingeschätzt wurden. Man verlieh ihn jährlich insbesondere an Persönlichkeiten, die sich auf den Gebieten Musik, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Film, Fernsehen, Rundfunk und Unterhaltungskunst Verdienste erworben haben. Der Preis wurde an Einzelpersonen und an Kollektive bis zu sechs Personen verliehen. Er konnte an die Einzelperson oder dasselbe Kollektiv nur einmal verliehen werden. Zur Verleihung gehörte eine Medaille, eine Urkunde und eine Geldzuwendung für Einzelpersonen von 6.000 Mark und für Kollektive bis zu 20.000 Mark.

Die Entwicklung der Literatur in der DDR setzte mit der antifaschistischen Literatur zahlreicher heimgekehrter literarischer Emigranten ein. Sie und die Entwicklung der Kultur in der DDR wurde wesentlich durch Erlasse und offizielle Äußerungen der SED beeinflusst und gelenkt, so dass man von einer zentralistisch organisierten Literaturszene sprechen kann. Dies spiegelt sich auch darin wider, dass eine übersichtliche Ordnung der gesamten Literatur erstellt werden kann. Ziel der Literaturpolitik war, im Rahmen des sogenannten „sozialistischen Realismus“ die gesellschaftlichen Veränderungen zu beschreiben und selbst verändernd einzugreifen.

Die Aufbauliteratur befasste sich thematisch mit dem Aufbau großer Industrieanlagen nach dem Ende des 2. Weltkrieges.[99] In den Erzählungen sind die Arbeiter die Helden und der Held der spezifischen Erzählung ist ein besonders qualifizierter und erfahrener (also meist etwas älterer) Arbeiter, der unter Schwierigkeiten hilft, das Werk aufzubauen, sich also durch eine besondere Leistung in der Arbeit auszeichnet. Meist treten auch Vertreter „der alten Kräfte“ auf. Das sind Saboteure, die den ökonomischen Erfolg des Sozialismus verhindern, und entlarvt werden oder in den Westen fliehen. Indem der Aufbau der Industrieanlage zuletzt erfolgreich ist und der Sozialismus „seinen Lauf“ nimmt, propagiert die Aufbauliteratur eine optimistische Perspektive.[100] Es handelt sich um eine didaktische Literatur im Interesse des Aufbaus, die die Menschen dazu ermutigen soll, sich für die Sache des Sozialismus zu engagieren. Neben Berthold Brecht war Peter Hacks der wichtigste Literat und Dramatiker in der DDR.[101] Mit „Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe“, das ein Ein-Personen-Schauspiel in fünf Akten ist und zu den weltweit erfolgreichsten deutschen Bühnenwerken des 20. Jahrhunderts zählt, wurde er einem weltweiten Publikum bekannt. Das Drama hat keine offensichtliche Handlung. Es besteht vielmehr aus einer sehr langen, an den eigenen Ehemann, den herzoglichen Stallmeister von Sachsen-Weimar-Eisenach, Freiherr Gottlob Ernst Josias Friedrich von Stein (1735–1793) (als ausgestopfte Puppe nach Hacksens Regieanweisung), bzw. an das Publikum gerichteten Verteidigungsrede, in der sich Charlotte von Stein der Vorwürfe des ganzen Weimars erwehrt, sie sei schuld an Johann Wolfgang von Goethes fluchtartigem Weggang aus Weimar im Jahre 1786 nach Italien.

Von Beginn an in dieser Konzeption angelegt, jedoch erst durch ein zunehmendes Krisenbewusstsein zum Ausdruck gebracht, ist Hacks’ Ablehnung der Romantik, deren Wurzeln er in politischem Dünkel, irrationalem Denken und ästhetischem Unvermögen bzw. Unwillen sah, und der Moderne, die für ihn die Fortsetzung der romantischen Traditionslinien im 20. Jahrhundert war. Der Verfall des dichterischen Handwerks, die Negation des Gattungs- und des Werksbegriffs, der Verlust des Anspruchs, das Publikum zu unterhalten, waren für Hacks Erscheinungen eines Zeitgeistes, den er als barbarisch empfand.

Eine Konstante in seinem ästhetischen Denken bilden Reflexionen zu Gattungsfragen. Gattungen sind für ihn „die Werkzeuge der Kunst“ und „wer das Werkzeug kapiert, kapiert so ziemlich das Erzeugnis“. Das Verstehen der Gattung steht im Interesse der bestmöglichen Erzeugung von Kunst. Zu den Gattungen, die Hacks – mal ausführlicher, mal kürzer – untersucht hat, gehören u. a. Drama, Libretto, Gedicht, Lied, Ballade, Märchendrama und Pornographie. Konstitutiv für Hacks’ Weltbild ist eine unbedingte Neigung zur Vernunft, worunter nicht nur eine allgemeine Freude am Denken sowie eine Abneigung gegen das Irrationale zu verstehen ist, sondern auch ein starkes Interesse daran, mit dem Denken zu Resultaten zu kommen. Theoretische Reflexionen waren für Hacks, der den Positivismus entschieden ablehnte, nicht Zweck ihrer selbst, sondern hatten immer das Ziel, eine Theorie zu bilden, die die Erkenntnis über den Gegenstand weiter vorantreibt und nur so zurück auf die Welt zu wirken vermag.

Hacks gewann zu Beginn der 1950er Jahre eine marxistische Einstellung. Spätestens mit seinem Gang in die DDR war hiermit auch ein deutliches und lebenslanges Bekenntnis zu den politischen und staatlichen Organisationen der sozialistischen Arbeiterbewegung verbunden. Er blieb jedoch zeit seines Lebens ein eigenständiger Kopf. Sich einerseits vehement an den Klassikern orientierend, entwickelte er andererseits kontinuierlich eigene Vorstellungen über Kunst, Philosophie, Politik und Geschichte. So wendet er zum Beispiel in seiner Schrift Schöne Wirtschaft die Kategorien der ökonomischen Theorie von Marx auf die Bedingungen der Erzeugung und des Verkaufs von Kunstwerken an, wodurch er zugleich auch die Grenzen dieser Theorie für diesen Bereich aufzeigt. Beispielhaft für seine Stellung in der marxistischen Tradition ist Hacks’ Urteil über den Absolutismus, in dem er, anders als das in der marxistischen Tradition üblich ist, eine eigenständige, vom Feudalismus und Kapitalismus zu unterscheidende Gesellschaftsformation sah, die historisch ein Daseinsrecht besaß. Zugleich machte er auch – oft durch die Perspektive Goethes, immer aber mit marxistischen Mitteln – die Grenzen der kapitalistischen Gesellschaft deutlich. Seinen Staatsbegriff nahm er, obgleich darin von Marx und Lenin nicht weit entfernt, eher von Hegel als von Marx: Allein im und durch den Staat hätten die Menschen eine Chance, ihre allgemeinen und ihre besonderen Interessen zu verwirklichen. Die marxistische These vom „Absterben des Staates“ war für Hacks nur im Sinne einer Aufhebung des Staates durch den Weg seiner Vervollkommnung akzeptabel. In diesem Sinne aber hat er sie akzeptiert, wodurch es ihm gelang, die Auffassungen von Marx und Lenin mit denen Hegels zu vermitteln.[102]

In seiner politischen Orientierung war Hacks, der sich stets als Marxist-Leninist verstand, ein Anhänger Walter Ulbrichts, insbesondere von dessen Politik seit dem VI. Parteitag und der damit verbundenen Konzeption des Neuen Ökonomischen Systems, das Hacks als Beginn der vollen Entfaltung der sozialistischen Gesellschaft ansah. Folgerichtig lehnte er den Sturz Walter Ulbrichts im Jahr 1971 durch Erich Honecker und die damit verbundene Änderung in der Politik ab. Es gehört zu den zahlreichen Widersprüchen im Leben Hacks’, dass er in der Ulbricht-Ära wesentlich stärker der Kritik von Seiten der SED ausgesetzt und wesentlich weniger als Dichter der DDR anerkannt war als in der Honecker-Ära. Mit der unter Honecker beginnenden wirtschaftliche Stagnation der DDR setzte bei Hacks ein stärkeres Krisenbewusstsein ein. In den 1960er Jahren war er noch – durch die wirtschaftlich positive Entwicklung der DDR bestärkt – im Wesentlichen der Überzeugung, dass der Sozialismus im Systemkampf allein durch seine überlegene Produktivkraft siegen werde. In den 1970er Jahren beschäftigte ihn die Frage, auf welche Weise ein Qualitätssturz wie der von Ulbricht zu Honecker verhindert bzw. umgekehrt werden könne. Den Kern seiner Tätigkeit als Dichter bildet die Dramatik. Hacks selbst hat immer wieder betont, dass das Dramenschreiben das einzige Handwerk sei, das er wirklich vollkommen beherrsche. Er schrieb zumeist Komödien, gelegentlich Schauspiele, nie Tragödien. Merkmale seiner Stücke sind im Allgemeinen eine große Leichtigkeit, Humor, gedanklicher Reichtum, sprachliche Eleganz und eine geschickte, jedoch nicht zu verzweigte Führung der Fabel.

• Heidi Urbahn de Jauregui : Zwischen den Stühlen. Der Dichter Peter Hacks. Berlin 2006.
• Ronald Weber: Peter-Hacks-Bibliographie. Verzeichnis der Schriften von und zu Peter Hacks 1948–2007. Mainz 2008, S. 10
• Felix Bartels: Leistung und Demokratie. Genie und Gesellschaft im Werk von Peter Hacks. Mainz 2010
• Gottfried Fischborn : Peter Hacks und Heiner Müller. Essay (180 S.) Mainz: Verlag André Thiele, 2012

Das wichtigste Instrument zur Durchsetzung der sozialistischen Kulturpolitik im Bereich der bildenden Kunst war jedoch der Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD) (ab 1969 VBK der DDR).[103] Er konstituierte sich im Juni 1950 in Berlin auf dem vom Kulturbund einberufenen 1. Kongress der bildenden Künstler der DDR. Im Zuge der territorialen Neugliederung des Landes in Bezirke bildeten sich 1952 Bezirksverbände, die sich ebenso wie der Zentralvorstand in Sektionen gliederten (Malerei und Grafik, Plastik, Karikatur, Formgestaltung, Kunstwissenschaft). Auf den etwa alle vier bis fünf Jahre stattfindenden Verbandskongressen wurde ein Zentralvorstand gewählt, der seinerseits über die personelle Besetzung des Präsidiums und des Sekretariats bestimmte. Der Präsident und der 1. Sekretär erhielten allerdings nur eine formale Bestätigung, über die Besetzung entschied allein die Partei. Die Bezirksebene des Verbandes mit Bezirksvorstand, Bezirkssekretariat und den jeweiligen Sektionen entsprach dieser Struktur. Der Verband war zuständig für alle Belange seiner Mitglieder: Er besaß ein Mitspracherecht und oft genug die Entscheidungsbefugnis, was die Förderung und Vergabe von Stipendien und Preisen, die Verteilung öffentlicher Aufträge oder die Organisation von Ausstellungen betraf. Die zentralen „Deutschen Kunstausstellungen“ in Dresden, die sich zu den größten und wichtigsten offiziellen „Leistungsschauen“ der Kunst in der DDR entwickelten, entstanden unter seiner Regie.[104]

In der Kunst der DDR war der sozialistische Realismus die offizielle Stilrichtung.[105] Der sozialistische Realismus war eine ideologisch begründete Richtung der Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Versuch einer starken Wirklichkeitsnähe und dem Fehlen von Abstraktion und Ästhetisierung. Der sozialistische Realismus stellte Themen aus dem Arbeitsleben und der Technik des sozialistischen Alltags in den Vordergrund.[106] Der Moderne zugewandte Künstler empfanden den Sozialistischen Realismus als „billige Massenkunst“ und gingen aus Angst vor politischer Verfolgung in die innere Emigration.[107] Der sozialistische Realismus wurde 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie für die Produktion von Literatur, bildender Kunst und Musik in der UdSSR beschlossen, später für das gesamte sozialistische System maßgebend, auch in den mit der Sowjetunion verbündeten Staaten. In der DDR spielte der sozialistische Realismus seit Staatsgründung 1949 eine wichtige Rolle.[108] Der Begriff wurde durch Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU (23. April 1932) für die offizielle sowjetische Literatur, bildende Kunst, Musik und Filmkunst zur verbindlichen Theorie und Methode erklärt und auf dem 1. Kongress der sowjetischen Schriftsteller (1934) definiert. Laut dieser Erklärung war er dem Realismus verpflichtet und stand in der Tradition französischer und deutscher Kunst aus der Zeit bürgerlicher Revolutionen (2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) sowie belgischer und englischer Kunst des 19. Jahrhunderts und sozialistischer Kunst seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Sujets, die Bedingungen der Kunstproduktion und die angestrebte Wirkung des sozialistischen Realismus waren der Überwindung der dargestellten Realität im Sinne einer sozialistischen Konzeption verpflichtet.[109] Vom Künstler wurde Parteilichkeit verlangt, die sich auch auf Politik und Programmatik der kommunistischen Partei erstreckte. Vor diesem Hintergrund wurde der sozialistische Realismus insbesondere unter Stalin  und Schdanow (1934-38 verantwortlich für Bildungsreform und ab 1944 für die politisch-ideologische Ausrichtung der sowjetischen Kunst) zu einem dogmatischen, doktrinären Instrument, dessen Produkte den Personenkult  förderten und auf einen kritischen Standpunkt zum realen Sozialismus völlig verzichteten.

Der sozialistische Realismus, nach 1945 als Kunstdoktrin von den anderen sozialistischen Staaten übernommen, konnte sich jedoch nicht von staatlichem Druck zur Dogmatisierung und von (unterschiedlich rigider) staatlicher Bevormundung emanzipieren, obwohl viele Künstler ihn als angemessenen Ausdruck ihres sozialistischen Engagements sahen, das von ihrer künstlerischen Arbeit nicht getrennt werden konnte. Nach Stalins Tod (1953) durften die politisch-ideologischen und methodischen Kriterien des sozialistischen Realismus mehr und mehr kritisiert werden.

Durch zunehmend kritische Aufarbeitung des Dogmatismus des sozialistischen Realismus wurde die starre Bindung an die realistische Form überwunden, so dass neben bildhaft-figürlicher Allegorie auch abstrakte Bildzeichen Eingang fanden. Mit Auflösung des sozialistischen Staaten- und Gesellschaftssystems in Europa endete die staatliche und doktrinäre Bevormundung der Kunst.

Als offizielle Doktrin dominierte er die sowjetische Kunst bis zur Auflösung der Sowjetunion im Jahre 1991. Die stärksten Auswirkungen hatte er in der Zeit direkt nach dem 2. Weltkrieg; erst nach Stalins Tod 1953 wurden die Vorgaben etwas gelockert.

• Realismus, sozialistischer. In: Kultur-Politisches Wörterbuch. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598,
• Erwin Pracht  (Hrsg.): Sozialistischer Realismus. Positionen. Probleme. Perspektiven. Eine Einführung. Dietz, Berlin 1970
• Zur Theorie des sozialistischen Realismus. Herausgegeben vom Institut für Gesellschaftswissenschaften  beim ZK der SED unter Leitung von Hans Koch . Dietz Verlag, Berlin 1974.

Der Staat prägte die Rolle und das Erscheinungsbild von Malerei und Bildhauerei. Der bildenden Kunst wurde eine deutliche Funktion in der Selbstdarstellung der sozialistischen Gesellschaft zugewiesen. Die großen Dresdner Kunstausstellungen, die 1946 bis 1988 zehnmal organisiert wurden, gaben die Richtung eines sozialistischen Realismus vor. Die künstlerische Arbeit war durch die pflichtgemäße Mitgliedschaft im Verband bildender Künstler einer ständigen Kontrolle ausgesetzt.

Da es in der DDR keinen privaten Kunsthandel gab, besaß die Partei mit der zentralen Steuerung der Kunstproduktion durch öffentliche Aufträge ein wirksames Instrumentarium, um die Künstler zu disziplinieren und auf parteiliche Richtlinien festzulegen. Im Laufe der Jahre bestellte allein das Museum für Deutsche Geschichte im Berliner Zeughaus 120 Auftragsarbeiten. Museen und Parteiorgane, die Volksarmee, Betriebe und vor allem der FDGB vergaben Aufträge an die DDR-Künstler.

In der DDR erlangte die Leipziger Schule weltweite Berühmtheit. Erste Ursprünge der so genannten Leipziger Schule wurzeln in der Künstlerszene der Stadt der 1960er Jahre. Als Vorbereiter und Lehrer gelten Walter Arnold , Harald Hellmich , Gerhard Kurt Müller , Elisabeth Voigt , Ernst Hassebrauk , Max Schwimmer  und Klaus Weber . Zu den Gründern werden Bernhard Heisig , Wolfgang Mattheuer  und Werner Tübke  gezählt. Alle drei studierten an der Leipziger Kunstakademie, der heutigen Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig  (HGB), an der sie später als Professoren tätig waren. Ihre unverwechselbare, eigenwillige Bildsprache machte Leipzig zu einem in der DDR  beachteten Zentrum der bildenden Kunst und legte so den Grundstein für die internationale Reputation der sogenannten Neuen Leipziger Schule  seit dem Jahr 2004. Der Begriff „Leipziger Schule“ beschreibt keine bestimmte Lehrmethode. Im Gegenteil, die Leipziger Schule weist ein Nebeneinander unzähliger Stilformen auf. Doch stil- und generationsübergreifend steht sie für hohen künstlerischen Anspruch, verbunden mit bewusster Gesellschaftsanalyse, vorgetragen mit bemerkenswertem handwerklichen Können. Der Kunsthistoriker Lothar Lang unterscheidet zwei Hauptströmungen: Die „expressiv-leidenschaftliche“ und die „formstrenge, dingpräzise, nüchtern-sachliche (zuweilen leicht unterkühlte) Wirklichkeitsauffassung“. Bernhard Heisig gilt als der Hauptvertreter der erstgenannte Gruppe, deren Werke sich durch leidenschaftliche Farbbehandlung auszeichnen. Zu ihr rechnet Lang unter anderem Hartwig Ebersbach , Gudrun Brüne , Sighard Gille  und Frank Ruddigkeit , sowie den Grafiker Peter Schnürpel . Sehr inhomogen ist die zweite, „sachliche“ Strömung, für die der Begriff „Leipziger Schule“ ursprünglich geprägt wurde. Während Wolfgang Mattheuer in seinen Bildern dialektische  Metaphern  und Allegorien  entwickelt, stilistisch mit der Neuen Sachlichkeit  verbunden, aber auch mit den deutschen Romantikern , ist das Markenzeichen von Werner Tübkes Arbeiten seine artistisch hoch kultivierte Malweise, geschult an den großen Malern der Renaissance . Zu dieser zweiten Gruppe gehören unter anderem Maler wie Heinz Zander , Heinz Plank , Volker Stelzmann , Ulrich Hachulla , Arno Rink , Andreas Wachter , Petra Flemming , Erich Kissing  und Wolfgang Peuker , aber auch die „neoveristischen Stadtlandschafter“, wie Lang sie nennt: Kurt Dornis , Günter Thiele  und der surreal  verfremdende Romantiker Günter Richter . Die ehemaligen Schüler von Heisig, Mattheuer und Tübke, Sighard Gille und Arno Rink, die bereits zur Zeit der DDR Dozenten an der HGB in Leipzig waren, gelangten seit 2004 mit dem internationalen Erfolg einer Reihe ihrer Schüler, unter ihnen Neo Rauch , zu neuem Ansehen. Diese neue Generation wurde maßgeblich von Gilles und Rinks Stilistik beeinflusst. Unter dem Begriff „Neue Leipziger Schule “ werden sie subsumiert und gelten seit ihren spektakulären Markterfolgen, etwa in New York, als neue Stars des Kunstmarktes.

• Josef Filipp; Hans-Werner Schmidt: sieben mal malerei. Ausstellungskatalog Museum der Bildenden Künste. Kerber, Leipzig 2003, ISBN 978-3936646191 .
• Christiane Lange ; Florian Matzner (Hrg.): Malerei der Gegenwart. Zurück zur Figur. Prestel, München 2006

Berhard Heisig gilt als Vorreiter in der Kunst der DDR. Seine künstlerische Leistung liegt in der lebenslangen Auseinandersetzung mit den Traumata einer Biographie, die aus Krieg und Diktatur in eine weitere Diktatur und den Kalten Krieg überging. Die Brechungen und Kompromisse im Lebenslauf von Bernhard Heisig haben in seinem Werk Spuren hinterlassen. Daher zeigt die Ausstellung auch die Kompromisse, die Lenin-Porträts und Parteiaufträge, wie z.B. das Wandbild "Gestern und in unserer Zeit" von 1974 aus dem Gebäude der Leipziger Bezirks-leitung der SED, von dem Heisig zwei Tafeln durch Übermalung noch bis zum Februar 2005 revidierte. Der Gemäldezyklus ist nach einer abenteuerlichen Odyssee aus einer brandenburgischen Garage in den Besitz der Nationalgalerie gelangt.

Persönlichkeit und Werk von Bernhard Heisig standen im Zentrum des seit 1990 andauernden Bilderstreites um die Bewertung der Kunst in der DDR. Einem ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS und Funktionär eines 'verbrecherischen Regimes' wollte man keinen Platz einräumen im Parlament des vereinten Deutsch- land: Das Bild "Zeit und Leben" in der Cafeteria des Bundestages im ehemaligen Reichstagsgebäude war Auslöser einer erbitterten Auseinandersetzung. Es ging und geht immer noch um die Frage der Kollaboration von 'Staatskünstlern', die im Verband der Künstler oder an staatlichen Kunsthochschulen wirkten, mit den autoritären Lebenswirklichkeiten in der DDR.

• Renate Hartleb : Bernhard Heisig. Verlag der Kunst, Dresden 1975
• Sommerfeld, N.: Künstler von außen, Bochum 1987, S. 77f

Wolfgang Mattheuer begann eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (1952 bis 1956 Assistent, 1956 bis 1965 Dozent, 1965 bis 1974 Professor). Während seiner Lehrtätigkeit wirkte er auf viele seiner Schüler prägend, z. B. Sighard Gille , Erich Kissing , Wolfgang Peuker . Wolfgang Mattheuer bewirkte als Mitglied der ersten Absolventengeneration der Hochschule für Grafik und Buchkunst gemeinsam mit seinen Kollegen Bernhard Heisig  und Werner Tübke  eine Richtungsänderung weg von der Lehre des Sozialistischen Realismus . Auf eigenen Wunsch legte Wolfgang Mattheuer 1974 sein Lehramt nieder und arbeitete fortan nur noch freiberuflich. Ab 1978 war er Mitglied der Akademie der Künste der DDR .1953 kauften erstmals private Sammler Bilder und Grafiken. 1954 war Mattheuer das erste Mal auf der Leipziger Bezirkskunstausstellung mit Gemälden vertreten. Nachdem er anfangs nur als Maler  und Grafiker tätig gewesen war, schuf er seit 1971 auch plastische Arbeiten. Der Gegensatz von Faschismus , Sozialismus , Barbarei und Reaktion fordert vom Betrachter eine eigene Einschätzung. 1974/75 fand in der Gemäldegalerie Neue Meister  parallel zur großen Caspar-David-Friedrich-Ausstellung eine Personalausstellung Wolfgang Mattheuer statt. 1977 war Mattheuer an der documenta 6  in Kassel  beteiligt, als es dort um das Thema Neue realistische Kunst ging und er als Vertreter des Sozialistischen Realismus  des anderen deutschen Staates vorgestellt wurde. 1984 nahm er an der 41. Biennale in Venedig  teil. Inspiration für seine Arbeiten fand Wolfgang Mattheuer bei Caspar David Friedrich , bei den alten holländischen Malern, aber auch bei Künstlern des 20. Jahrhunderts, wie Picasso , Léger , Magritte , Beckmann  und Hofer . Die Inhalte von Mattheuers Werk speisten sich aus allem was er sah, las und erlebte. Sein Hauptthema war die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, im eigenen Land, aber auch weltweit, stets schwankend zwischen Hoffnung und Zweifel, Widerstand und Resignation.

Wolfgang Mattheuer war besonders durch seine Plastik „Der Jahrhundertschritt“ bekannt. Dies ist eine Bronzeplastik , die von Wolfgang Mattheuer  1984  gefertigt wurde.. Das Werk ist der Epoche des kritischen Realismus  zuzuordnen.Die Gestik  hat bei dieser Figur einen offensichtlichen geschichtlichen Hintergrund. Die rechte Hand ist zum Hitlergruß , die linke Hand zur Faust geballt. Mattheuer malte an den linken Arm außerdem ein rotes Band als Zeichen für die Arbeiterklasse . Ein weiteres Symbol für diese Kriege sind das linke Bein mit Soldatenhose und dafür typischen Streifen sowie der Soldatenstiefel des linken Fußes. Sie stehen für die typische Infanteristenkleidung , die viele Deutsche sowohl im Ersten also auch im Zweiten Weltkrieg trugen. Unsicher bleibt jedoch, ob Mattheuer den Ersten Weltkrieg in seine Plastik miteinbeziehen wollte oder nicht, da es sich ja hierbei nicht um eine diktatorische Herrschaft handelte, was er vordergründig zu kritisieren versuchte. Unbestritten ist die Thematisierung des Krieges, in welchem sich zuerst der nationalsozialistische Drang nach Hegemonie in verbrecherischem Charakter ausdrückte und bis zum Versuch der Vernichtung der Juden Europas steigerte, sowie die bereits sich in ihm abzeichnende Teilung Europas durch den Anspruch des Kommunismus auf weltrevolutionäre Veränderung sowjetischen Stils (Stalinismus) mit seinen gleichfalls Millionen Opfern in und außerhalb der Sowjetunion, vor und nach dem Zweiten Weltkrieg. Das rechte Bein sowie der rechte Fuß sind unbekleidet und symbolisieren den scheinbaren Glanz militärischer Abenteuer und ihr Resultat: nackte Armut, ein geteiltes Vaterland, schutzlose Zivilbevölkerung in Vertreibung und Bombenhagel, totale Kapitulation.

• 1988 – Nationalgalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Hrsg.): Nähe und Horizont – Wolfgang Mattheuer, Ausstellungskatalog Berlin 1988
• 1988 – Heinz Schönemann: Wolfgang Mattheuer, umfassende Monografie im E. A. Seemann-Verlag, Leipzig
• 1990 – Wolfgang Mattheuer: Äußerungen, Texte und Grafik, Reclam-Verlag, Leipzig

Das wohl bekannteste Werk ist das Panoramagemälde von Werner Tübke. Als seine künstlerischen Vorbilder betrachtete er Lucas Cranach  und Albrecht Dürer . Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde „Tod in Venedig“ eines seiner bekanntesten Werke. Tübkes Malstil zeichnete sich aus durch seine manieristische  Verzerrung und die oftmals altertümlich gekleideten Figuren.1976 wurde Werner Tübke vom Kulturministerium der DDR mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts beauftragt. Zu Ehren von Thomas Müntzer  und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen  sollte unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde  für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen. Dort wurden Müntzers letzte Mitstreiter endgültig von einem Adels- und Landsknechtsheer niedergeschlagen, und dort sollte auch an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden. Allerdings konnte er seine Vorstellungen gegen den Auftraggeber durchsetzen. Er schuf kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche. Von 1976 an ließ sich Tübke von seiner Hochschultätigkeit beurlauben. Er studierte bis 1978 Renaissancegemälde, machte Skizzen sowie kleinere Bilder. Die Arbeiten von Tübke und seinen Helfern an dem Monumentalgemälde erstreckten sich über acht Jahre 1987 war das Panoramagemälde mit mehr als 3000 Figuren fertig und der Maler erschöpft, ein Selbstporträt ist im Bild als Harlekin enthalten.

Nach einer Tätigkeit 1953/54 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralhaus für Volkskunst in Leipzig war Tübke von 1954 bis 1956 und 1957 bis 1963 als freischaffender Künstler tätig. Von 1956 bis 1957 arbeitete er zwischenzeitlich als wissenschaftlicher Oberassistent an der HGB Leipzig, bevor er aus kunstpolitischen Gründen entlassen wurde. 1958 konnte er als Sieger eines Wettbewerbes das Hotel Astoria  in Leipzig  mit seiner ersten größeren Arbeit, den Wandbildern Die fünf Kontinente, gestalten. Die Zeit um 1960 war von wachsender Anerkennung für sein Werk bestimmt. Tübke begann in künstlerischen Leitungsgremien Leipzigs mitzuwirken und heiratete 1960 die Malerin Angelika Tübke  geb. Hennig. Anschließend bereiste er ein Jahr lang die Sowjetunion , u. a. den Kaukasus  und die mittelasiatischen  Republiken.

Nach seiner Rückkehr wurde er wieder als Oberassistent in Leipzig eingestellt und 1964 zum Dozenten  berufen. In den folgenden Jahren verarbeitete er in mehreren Gemälden des Zyklus Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze das Grauen der Nazi -Herrschaft, insbesondere deren ungenügende Aufarbeitung  in der BRD. Sein sinnbildreicher, geradezu symbolistischer  Stil mit vielen Rückbezügen auf die Renaissance-Malerei  stieß auf heftige Kritik von offizieller Seite. Zwischen 1970 und 1973 gestaltete er das Wandbild Arbeiterklasse und Intelligenz am Rektoratsgebäude der Karl-Marx-Universität zu Leipzig . Während dieser Zeit reiste er zweimal nach Italien , studierte die Renaissance-  und Barock-Malerei  und errang mit seiner dortigen Einzelausstellung, der ersten außerhalb der Warschauer-Pakt-Staaten, auch internationale Anerkennung.

Das Œuvre Werner Tübkes umfasst ca. 6000 Zeichnungen, etwa 500 Aquarelle, 350 Gemälde (Öl, Tempera, Mischtechnik) und mehr als 200 Druckgraphiken (zumeist Lithographien, aber auch Radierungen und Holzschnitte, letztere aus der Frühzeit). Im Werk dominiert das Menschenbild (Historien- und Zeitdarstellungen, Porträts, Akte, Sinnbilder, Harlekinaden, christliche Motive, Mythologisches); Landschaften sind vorrangig im Aquarell ausgeführt.Werner Tübke wurde eine Vielzahl von Preisen und Auszeichnungen zuerkannt, darunter: 1971 Kunstpreis der Stadt Leipzig; 1972 Goldmedaille der Grafikbiennale in Florenz; 1977 Hauptpreis Malerei der 2. Triennale der Kunst sozialistischer Länder in Sofia; 1980 Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste der DDR; 1982 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste Schwedens in Stockholm; 1983 Mitglied der Akademie der Künste der DDR/zu Berlin (1992 Austritt); 1988 Ehrenmitglied der Akademie der Künste der UdSSR; 1989 Ehrenmitglied der Serbischen Akademie für Kunst und Wissenschaft Belgrad (1992 Austritt). Bislang sind bereits mehr als 100 Einzelausstellungen des Künstlers in Deutschland, Österreich, Schweden, Italien und Frankreich, in den Niederlanden, Russland und den USA gezeigt worden. Darüber hinaus gab es unzählige weitere Ausstellungsbeteiligungen in ganz Europa, Australien und den USA. Werke von Werner Tübke befinden sich in vielen wichtigen Museen und Sammlungen in Europa und in Übersee.

• Harald Behrendt: Das Panoramabild in Bad Frankenhausen. „Frühbürgerliche Revolution“ von Werner Tübke. Seine Ideen-, Entstehungs-, Deutungs- und Vermittlungsgeschichte. Phil. Diss., Universität Kiel, 2002, Mikrofiche, graph. Darst.
• Irma Emmrich: Werner Tübke. Schöpfertum und Erbe. Eine Studie zur Rezeption christlicher Bildvorstellungen im Werk des Künstlers. Union-Verlag, Berlin 1976
• Edwin Kratschmer : Tübkes Superbildkonserve. In: Strukturen der Wirklichkeit. Zeitschrift für Kultur, Wissenschaft und Spiritualität. 2001, ISSN 1616-4660 
• Erich Loest : Tübkes fatales Modell. In: Deutschland Archiv , Jg. 43, 2010, H. 1, S. 28–30
• Günter Meißner: Werner Tübke. Leben und Werk. Seemann, Leipzig 1989, 400 S., zahlr. Abb.
• Günter Meißner: Werner Tübke „theatrum mundi“ »Frühbürgerliche Revolution in Deutschland«. VEB Verlag der Kunst, Dresden 1989

Ernst Hassebrauk prägte auch bis zu seinem Tod am 30. August 1974 in Dresden die Kunstszene der DDR.[110] Seine erste Ausstellung hatte er Ende der Weimarer Republik im Museum der Bildenden Künste in Dresden. Im Jahr 1932 erhielt er den Sächsischen Staatspreis und das Holstein-Stipendium. Weil die Nationalsozialisten seinen Malstil als „französisch“ ablehnten, wurde sein öffentliches Wirken unterbunden.[111]

So unternahm er in den 1930er Jahren in einer Art innerer Emigration mehrere Reisen, vor allem in den Südwesten Deutschlands, in die Schweiz und ins Elsass. Auf einer Hollandreise 1937 beeindruckte ihn eine Frans-Hals-Ausstellung nachhaltig. Nach Kriegsende folgte er einem Ruf an die Akademie für Graphik und Buchkunst in Leipzig. Im Jahr 1947 erfolgte seine Ernennung zum Professor. Werner Tübke wurde sein Schüler. Im Zuge der „Formalismus-Debatte“ wurde Hassebrauk 1949 aus dem Lehramt entlassen. Er kehrte nach Dresden zurück. Dort arbeitete er als freischaffender Künstler. Herausragend war seine Arbeit von 1958 bis 1960 in den Dresdner Museen, deren schönstes Ergebnis im Dresdner Bilderbuch veröffentlicht wurde. Im Jahr 1964 unternahm er eine Reise nach Bayern, Oberitalien und Venedig.[112]

Er war gleichermaßen Maler wie Zeichner. In seinem Werk treten neben Landschaften, Portraits und Stillleben Adaptionen Alter Kunst. Sein umfangreiches Schaffen bewegte sich zwischen impressionistischen und expressionistischen Traditionen sowie in der steten Auseinandersetzung mit holländischen und flämischen Meistern.

1960 wurden im Anger Museum Erfurt seine Einzelausstellung „Gemälde und Graphik“ gezeigt. 1978 folgte in Galerie am Palmengarten Frankfurt a. M. die Ausstellung „Werke aus fünf Jahrzehnten“ Ein Jahr später konnte man in der Galerie Neue Meister im Albertinum Dresden „Ernst Hassebrauk 1905–1974“ sehen. 1988 wurde in der Galerie am Sachsenplatz Leipzig die Ausstellung „Ernst Hassebrauk 100 Werke. Malerei, farbige Blätter und Zeichnungen“ gezeigt. 1956 sah man in Kunstausstellung im Albertinum „750 Jahre Dresden“ auch Werke von ihm, genauso 1956 in der Deutsche Akademie der Künste Berlin bei der Ausstellung „Der graphische Zyklus. Von Max Klinger bis zur Gegenwart, 1880–1955“, 1962 in den Staatlichen Museen zu Berlin, Nationalgalerie „Deutsche Bildnisse, 1800–1960“ sowie 1976: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister „200 Jahre Malerei Dresden“.[113]

Die offiziellen Kunstausstellungen der DDR fanden zwischen 1946 und 1988 in Dresden statt. Neben den „klassischen“ Ausstellungssparten Malerei, Grafik sowie Plastik wurden gerade während der letzten Ausstellungen auch vermehrt neuste Werke und Entwicklungen aus Mode, Formgestaltung, Gebrauchsgrafik, Fotografie und dem Kunsthandwerk gezeigt. Stetig steigende Künstler- und Besucherzahlen zeigten die zunehmende Popularität dieser Ausstellungen.

Waren die ersten Ausstellungen noch vom Pathos des Wiederaufbaus geprägt, dominierten in den 1960er Jahren Bilder, die im Rahmen des Bitterfelder Weges entstanden sind. Mit der Zunahme an ausstellenden Künstlern in den Folgejahren nahm auch die Vielfalt der Kunstrichtungen zu. Dies wiederum ließ die Popularität der Kunstausstellungen nochmals steigen. Die hohen Besucherzahlen kamen nicht zuletzt dadurch zustande, dass von den Betrieben während der Arbeitszeit Fahrten zu den Kunstausstellungen organisiert wurden und oft ganze Brigaden die Ausstellungen besuchten. Hierbei kam Kunstinteresse nicht immer an erster Stelle.

Die DDR-Kunstausstellungen waren immer auch ein Politikum. Funktionäre wie Willi Sitte, Bernhard Heisig und Walter Womacka erhielten exponierte Standorte in der Ausstellung.

Der Aufbau-Verlag in Ostberlin und Weimar widmete sich der Pflege des klassischen Erbes der deutschen Literatur.[114] Der Verlag „Volk und Welt“ spezialisierte sich auf internationale Literatur, während der Mitteldeutsche Verlag in Halle/Saale die zeitgenössischen Autoren verlegte.[115] Die Verlage waren in der Regel als VEB’s staatliche Unternehmen, die der Überwachung und Zensur durch das Ministerium für Kultur mit seiner „Hauptverwaltung Verlage und Buchhandel“ unterlagen.[116] Dies unterstreicht, dass eine staatliche Lenkung der Literatur beabsichtigt wurde. Das führende Publikationsorgan der DDR-Literatur wurde die von Johannes Becher mitbegründete Zeitschrift „Sinn und Form“.[117] Im Osten Deutschlands hatten die Kulturpolitiker der sowjetisch besetzten Zone in dem Lyriker Peter Huchel den Mann ausgemacht, der als Chefredakteur ein neues Literatur-Periodikum mit gesamtdeutschem Anspruch und internationaler Ausstrahlung konzipieren sollte. Das ursprüngliche Konzept des Parteidichters und späteren DDR-Kulturministers Johannes R. Becher[118], der mit „Sinn und Form“ eine literarische Visitenkarte des neu entstehenden Staates schaffen wollte, zugleich aber ein Selbstverständigungsorgan für die sozialistische Intelligenz, wurde vom designierten Chefredakteur nicht immer entlang der Parteilinie interpretiert.[119] Schon die ersten Hefte, die zunächst im Potsdamer Verlag Rütten & Loening erschienen, setzten eindeutige Signale. Gegen die wachsenden Widerstände der DDR-Kulturbürokratie formte Huchel „Sinn und Form“ zu einer undogmatischen Literaturzeitschrift, in dem sich Dichter und Intellektuelle verschiedenster Herkunft und konträrer Weltanschauung begegnen konnten. Bereits im vierten Heft von „Sinn und Form“ tauchten Essays von Intellektuellen wie Theodor Adorno, Max Horkheimer und Walter Benjamin auf, auf die kommunistischen Parteimitglieder ablehnend reagierten.[120] Huchel musste schließlich 1962 unter dem organisierten Druck der Kulturbürokratie die Chefredaktion niederlegen.

Die „Einheit – Zeitschrift für Theorie und Praxis des Wissenschaftlichen Sozialismus“ war die theoretische Zeitschrift der SED und die wahrscheinlich einflussreichste Zeitschrift in der DDR auf gesellschaftspolitischem Gebiet.[121] Die Zeitschrift erschien monatlich von 1946 bis Herbst 1989, als sie während der Revolution 1989 in der DDR eingestellt wurde. Die Zeitschrift erschien erstmals im Februar 1946 in Vorbereitung der Vereinigung von SPD und KPD zur SED unter dem Titel „Monatsschrift zur Vorbereitung der Sozialistischen Einheitspartei“. Bis zum „Vereinigungsparteitag“ im April 1946 wurde sie dementsprechend vom Zentralausschuss der SPD und dem Zentralkomitee der KPD gemeinsam herausgegeben. Ab Mai 1946 war dann der Parteivorstand der SED alleiniger Herausgeber, der Titel war nun „Monatsschrift für Sozialismus“, ab Januar 1947 dann „Theoretische Monatsschrift für Sozialismus.“ Ab Heft 8/1950 bis zur Einstellung der Zeitschrift mit der Nummer 44/1989 lautete der Untertitel „Zeitschrift für Theorie und Praxis des wissenschaftlichen Sozialismus“.[122]

Die Zeitschrift enthielt Aufsätze mit theoretischem Inhalt, insbesondere zur Geschichte der Arbeiterbewegung, der sozialistischen Revolution, Artikel über Marx, Engels und die Sowjetunion sowie zu philosophischen, soziologischen und ökonomischen Fragen. Verfasser der Beiträge waren führende SED-Funktionäre, leitende Mitarbeiter von zentralen Partei-Instituten wie dem Institut für Marxismus-Leninismus, der Akademie für Gesellschaftswissenschaften und der Parteihochschule und andere theorienahe Kader.[123]

Die Tageszeitungen der DDR waren nach einem festen Muster staatlich reglementiert:[124] Die fünf in der Volkskammer der DDR vertretenen Parteien gaben je eine überregionale Tageszeitung heraus. Drei große, der SED nahestehenden Massenorganisationen gaben je eine überregionale Tageszeitung heraus. Die SED als führende Kraft gab für jeden der 14 Bezirke und Ost-Berlin eine Regionalzeitung heraus. Die Bezirkszeitungen erschienen mit unterschiedlichen Lokalteilen (meist eine Seite) für insgesamt 218 Land- und Stadtkreise. Die Blockparteien mit Ausnahme der Bauernpartei gaben Regionalzeitungen für jeweils zwei oder drei Bezirke heraus. Das Verbreitungsgebiet entsprach etwa den Ländern aus den Anfängen der DDR, die später wieder mit ähnlichem Territorium als Bundesländer wiedereingeführt wurden.[125] Die Domowina als nationale Organisation der sorbischen Minderheit[126] gab eine eigene Tageszeitung – die Nova doba – heraus.[127] Die tatsächliche Zahl der in der DDR erschienenen Zeitungen ist um ein Vielfaches höher. Untergrundzeitungen von den verschiedensten Gruppen und Organisationen, die nicht mit den Leitlinien des SED-Staates vereinbar waren, wurden illegal gedruckt und dann im persönlichen Umfeld weiterverbreitet. Für die Wende 1989 waren diese illegalen Oppositionszeitungen ein wichtiges Medium, was aber hier nicht näher erläutert werden kann.[128]

Die noch heute in Berlin erscheinende Zeitung Neues Deutschland war das wichtigste Publikationsorgan in der DDR. Nach der „Wende“ setzte sie neue inhaltliche Schwerpunkte und ist nun eine überregionale „sozialistische Tageszeitung“ mit Leserschwerpunkt Ostdeutschland.[129] Ihre Bedeutung sinkt rapide, die verkaufte Auflage beträgt nur noch etwas mehr als 30.000 Exemplare. Von 1946 bis 1989 war die Zeitung in der DDR das Zentralorgan der SED. Ab Dezember 1989 bis Anfang 2007 befand sich die Zeitung über eine GmbH im Besitz der Nachfolgepartei PDS. Sie gehört seither jeweils zu 50 Prozent der Föderativen Verlags-, Consulting- und Handelsgesellschaft mbH – FEVAC, treuhänderisch für die Partei Die Linke mit 50 Prozent Nominalkapital, und der Communio Beteiligungsgenossenschaft eG.

Das Neue Deutschland entstand als Lizenzzeitung 1946 im Zuge der von der SMAD betriebenen Vereinigung von SPD und KPD in der damaligen sowjetischen Besatzungszone zur SED. Die ersten Chefredakteure waren Max Nierich (SPD) und Sepp Schwab (KPD).[130] Erstes Domizil des ND war der »Pfefferberg« an der Schönhauser Allee, gedruckt wurden die ersten Ausgaben in der Druckerei des Magistrats von Groß-Berlin in der Linienstraße in Berlin-Mitte. In der Lizenz der Sowjetischen Militärverwaltung wurde eine Auflage von 400.000 Exemplaren mit einem Umfang von 4 Seiten genehmigt - tatsächlich hatte die erste Ausgabe 6 Seiten.[131] Die erste Ausgabe des „Zentralorgans der SED“ erschien am 23. April 1946, im Anschluss an den Gründungsparteitag, und ersetzte Parteizeitungen der SPD (Das Volk) und der KPD (Deutsche Volkszeitung), die ihr Erscheinen einstellten. Der Name Neues Deutschland ist auf die damalige Bestrebung der deutschen Kommunisten zurückzuführen, ein anderes, antifaschistisches, sozialistisches, eben neues Deutschland aufzubauen.[132] Er geht zurück auf eine kommunistische Exil-Zeitung in Mexiko, die 1942/43 zunächst als Alemania Libre (Freies Deutschland) und ab Januar 1945 als Nueva Alemania (Neues Deutschland) erschien.[133]

In der DDR war die Zeitung eines der wichtigsten Organe der SED und des von ihr beherrschten Ministerrates. Die Konzentration auf die Partei- und Staatsführung der DDR und die publizistische Abschirmung ihrer Politik war kein Geheimnis. Mit einer Auflage von 1,1 Millionen Exemplaren war ND 1989 zwar nur die zweitgrößte Tageszeitung der DDR (die „junge welt“ erschien mit 1,5 Millionen Exemplaren), materiell aber bestens ausgestattet. Im neuen ND-Gebäude am Franz-Mehring-Platz, das die Zeitung 1972 bezog, arbeiteten über 500 Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter; die ND-Druckerei war zu damaliger Zeit eine der modernsten in Europa.[134] Den innerhalb der SED-Nomenklatura sehr einflussreichen Posten des ND-Chefredakteurs bekleideten neben anderen die Spitzenfunktionäre in Partei- und Staatsapparat Rudolf Herrnstadt, Hermann Axen, Joachim Herrmann und Günter Schabowski. Im Gegensatz zu den sonstigen Tageszeitungen in der DDR verfügte das Neue Deutschland über ein größeres Format und eine überdurchschnittliche Papier- und Druckqualität. Vor der Wende hatte das ND eine Auflage von einer Million Exemplaren und war damit nach der jungen Welt die DDR-Tageszeitung mit der zweithöchsten Auflage.[135] Danach sank die Auflage kontinuierlich auf eine verkaufte Auflage von derzeit 30.339 Exemplaren.[136] Obwohl seit längerem alle großen Tageszeitungen in Deutschland davon betroffen sind, stellt die Altersstruktur der Leserschaft das ND vor besonders große Probleme, da die Mehrzahl der Leser bereits über 60 Jahre alt ist.[137]

Die Zeitung erscheint in einer Bundesausgabe und einer Regionalausgabe für Berlin und Brandenburg. Nach eigenen Angaben ist sie „in den östlichen Bundesländern die am meisten verbreitete und gelesene überregionale Tageszeitung“.[138] Chefredakteur war von 1999 bis 2012 der Mitbegründer und frühere Bundestagsabgeordnete der Fraktion Bündnis 90/Die Grünen Jürgen Reents, der zuvor Pressesprecher der PDS-Bundestagsfraktion gewesen war. Von Juli bis Dezember 2012 teilte er sich das Amt mit Tom Strohschneider, der seit Januar 2013 alleiniger Chefredakteur ist. Im Januar 2006 übernahm Olaf Koppe die Geschäftsführung von Dietmar Bartsch. Seit Ende Oktober 2005 arbeitet die Redaktion wieder an ihrem alten Standort am Franz-Mehring Platz in der Nähe des Ostbahnhofes in Berlin, nachdem sie seit 1993 ihren Sitz im ehemaligen Osthafen-Kraftwerksgebäude an der Elsenbrücke gehabt hatte. Das Neue Deutschland steht politisch der Partei Die Linke nahe. Im Selbstverständnis der Zeitung besteht ihre Aufgabe darin, einerseits „dem Osten eine Stimme zu geben“, zum anderen, das Geschehen aus einem „demokratisch-sozialistischen“ Blickwinkel zu betrachten – ohne sich aber als Organ der Linken oder einer anderen Partei zu verstehen.[139] Die Linie der Zeitung wird nicht vom Verlag, sondern vom Chefredakteur bestimmt. Dennoch prägen zahlreiche Berichte über Politik und Parteileben der Linken die Blattrichtung. In den Feuilleton- und Gesellschaftsseiten überwiegen ostdeutsche Themen, während politische Themen zunehmend unter einem vor allem linken, gesamtdeutschen Blickwinkel betrachtet werden. Dabei kommen auch Autoren und Meinungen zu Wort, die aus verwandten politischen Strömungen stammen. Friedrich Schorlemmer sowie zahlreiche Kritiker aus der politischen Linken und der Linkspartei, etwa aus der SAV, der früheren WASG und dem autonomen und anarchistischen Spektrum sind mit Gastbeiträgen vertreten.[140]

Die junge Welt (jW) war von 1947 bis 1990 das Zentralorgan der FDJ. Heute ist es eine überregionale deutsche Tageszeitung mit linkem, marxistisch orientiertem Selbstverständnis. Die Zeitung wurde am 12. Februar 1947 im sowjetischen Sektor von Berlin gegründet. Erster Chefredakteur war das SED-Mitglied und ehemals Vorsitzender der FDJ in Großbritannien im Exil, Adolf Buchholz. Sie erschien zunächst wöchentlich im Verlag Neues Leben, ab 1. Januar 1950 zweimal wöchentlich und ab März 1952 als Tageszeitung sechsmal in der Woche im neu gegründeten Verlag Junge Welt.[141] Ab dem 12. November 1947 führte sie den Untertitel „Zentralorgan der Freien Deutschen Jugend“, ab dem 1. März 1952 den Untertitel „Organ des Zentralrats der FDJ“. Die Auflage überschritt 1977 die Millionengrenze und lag Anfang 1990 bei 1,6 Mio. Exemplaren. Damit war sie zuletzt die auflagenstärkste Tageszeitung der DDR. In der DDR war die junge Welt im Abonnement und am Kiosk ohne Engpässe zu erhalten, im Gegensatz zu vielen anderen Zeitungen und Zeitschriften. Letzter Chefredakteur vor der Wende war Hans-Dieter Schütt. Insgesamt 19 Zeitungen und Zeitschriften wurden in Regie des FDJ-eigenen Verlages Junge Welt publiziert. Damit sollte die Jugend im staatskonformen Sinne beeinflusst und die kommunistische Erziehung gefördert werden.

Nach der Wende wurde die junge Welt privatisiert und wechselte mehrmals den Besitzer. 1996 initiierte die junge Welt eine Internationale Rosa-Luxemburg-Konferenz, die seitdem mit jeweils etwa tausend Besuchern jährlich am zweiten Sonnabend im Januar organisiert wird. Schwerpunkt sind Vorträge und Diskussionen zu Erfahrungen linker Bewegungen und Parteien weltweit und die politischen Entwicklungen in Deutschland. Herausgeberin der Zeitung ist die Linke Presse Verlags-Förderungs- und Beteiligungsgenossenschaft junge Welt e. G. (LPG). Ursprünglich aus 32 Mitgliedern bestehend wuchs die Genossenschaft zunächst auf 1000 Mitglieder im Januar 2010.[142] Nach eigenen Angaben erreicht die Printausgabe 50.000 Leser. Die Zeitung sie versteht sich als Teil einer linken Gegenöffentlichkeit, sie propagiert die Notwendigkeit einer antikapitalistisch orientierten Linken, die das Ziel einer sozialistischen Gesellschaft verfolgt. Das Credo der jungen Welt kennzeichnet eine antifaschistische Traditionslinie, die Bekämpfung von Organisationen oder Mitgliedern der extremen Rechten und sowie die Verteidigung einer historischen Legitimität der DDR. Viel Raum erhalten Initiativen gegen Sozialabbau, gewerkschaftliche Aktivitäten und Arbeitskämpfe. Im Bereich internationaler Politik vertreten die Autoren der jungen Welt überwiegend einen antiimperialistischen Ansatz.[143] Heftige Kritik erntete die Zeitung für ihre Titelseite vom 13. August 2011 anlässlich des 50. Jahrestages des Mauerbaus. Zu einem Foto von Angehörigen der Soldaten auf der westlichen Seite des Brandenburger Tores am 14. August 1961 schrieb die Zeitung: „Wir sagen an dieser Stelle einfach mal: Danke!“[144] Darunter waren Gründe für den Dank angegeben, etwa „für 28 Jahre Friedenssicherung in Europa“, „28 Jahre Hohenschönhausen ohne Hubertus Knabe“, „für 28 Jahre Club Cola und FKK“ und „für munteren Sex ohne Feuchtgebiete und Bild-Fachwissen“.[145]

Das Theater in der DDR wurde nach kurzer Freiheit den gesellschaftspolitischen Vorstellungen des Marxismus-Leninismus von staatlicher Seite ausgerichtet.[146] Die Bühnen der DDR unterstanden der Aufsicht der staatlichen Behörden sowie der SED, die in den Theatern selbst durch Parteigruppen und Parteisekretäre vertreten war. Diese Instanzen wachten darüber, dass die dem Medium zugewiesenen Funktionen erfüllt wurden. Die wichtigste war die Popularisierung des Marxismus-Leninismus als herrschende Staatsideologie sowie die Propaganda für den Aufbau und die Festigung des Sozialismus. Dieser Aufgabe kamen die Dramatiker und Theatermacher durchaus nach, doch zeigten sie zugleich auch immer wieder den Abstand zwischen dem Idealzustand und der Realität auf. Neben dieser politisch-pädagogischen Aufgabe war den Bühnen auch die der Entspannung und Unterhaltung ohne große politische Inhalte gestellt. Dieses wurde vor allem in selbständigen „Volkstheatern“ mit zum Teil selbst geschriebenen Stücken in allen Teilen der DDR verwirklicht. Schon am 16. Mai 1945 erteilte die sowjetische Militärverwaltung den Berliner Theatern Spielerlaubnis.[147] Vielfalt und Vitalität begünstigten die Entfaltung einer hohen Theaterkultur. Die deutsche Erstaufführung von Brechts "Mutter Courage" am Deutschen Theater in Berlin war der Höhepunkt der Saison 1948/49. Das Stück bettete sich hervorragend in die kulturpolitischen Forderungen an das Theater ein: Abgesehen von der Rezeption des klassischen Erbes sollten sich die Bühnen der Werke der Exil-Autoren, wie eben von Bertolt Brecht oder Friedrich Wolf, annehmen.

Nach der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 hatten sich die Künstler auf eine sozialistische Perspektive zu besinnen. Übersetzt bedeutete dies, dass die Künstler aufgerufen waren, das Publikum über die Vorzüge des jungen Staates aufzuklären. Die Arbeiter und Bauern sollten bewusst an die Kultur herangeführt werden. Dies sollte nicht nur mit entsprechenden Themen verwirklicht werden, sondern auch mit einem differenzierten Anrechts- und Preissystem sowie durch generell niedrige Eintrittspreise. Jeder sollte sich den Theaterbesuch leisten können.Nachdem das Paar 1948 nach Ost-Berlin übersiedelte, war die künftige Arbeiter- und Bauern-Republik um eine künstlerische Attraktion reicher. Das Theater am Schiffbauerdamm erreichte bald internationalen Ruf. Gastspiele des BE in aller Welt ließen Devisen in der Staatskasse klingeln. Aber schon 1951 trübte sich das Verhältnis zwischen Brecht und dem neuen Deutschland. Als er sich weigerte, den Text der Oper "Die Verurteilung des Lukullus" dem Parteikurs anzupassen, verschwand das Stück aus dem Spielplan. Das großzügige staatliche Mäzenatentum sorgte für eine der dichtesten Theaterlandschaften der Welt.

In den 1950er Jahren stand die Formalismusdebatte zwischen Bertolt Brecht und Friedrich Wolf, die sich 1949 an einer Inszenierung von Brechts "Mutter Courage" entzündete. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs  kehrte Wolf 1945 aus der Emigration nach Deutschland zurück und gehörte zur Aufbau-Generation der DDR. Hier war er vor allem schriftstellerisch und kulturpolitisch tätig und an der Gründung der DEFA  beteiligt. 1947 gelang ihm die Rückholung des Tänzers und Choreographen Jean Weidt  aus dem französischen Exil nach Berlin. 1948 gehörte er zu den Mitbegründern der deutschen Sektion der internationalen Schriftstellervereinigung P.E.N. , war Herausgeber der Zeitschrift Kunst und Volk und wurde Erster Vorsitzender des Bundes Deutscher Volksbühnen. Von 1949 bis 1951 war er erster Botschafter  der DDR  in Polen . Wolf gehörte 1950 zu den Gründungsmitgliedern der Deutschen Akademie der Künste  in Berlin (Ost). Am 5. Oktober 1953 starb Friedrich Wolf in seinem Arbeitszimmer in Lehnitz  an einem Herzinfarkt. Seine Urne wurde in der Gedenkstätte der Sozialisten auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfelde  in Berlin-Lichtenberg  beigesetzt. Friedrich Wolf hing einem realistischen dramatischen Prinzip an (Verwirklichung des Stanislawski-Prinzips an, wo die Wirklichkeit realisiert sich in Identifikation des Schauspielers mit der Figur realisiert Das Stück weist dramatische Spannung auf; es enthält emotionale Höhepunkte. Nicht der Zuschauer, sondern die Figur lernt aus der Handlung. Eine widerspruchsfreie Lösung wird angeboten.

• Henning Müller: Wer war Wolf? Friedrich Wolf (1888–1953) in Selbstzeugnissen, Bilddokumenten und Erinnerungen. Röderberg, Köln 1990.
• Henning Müller: Friedrich Wolf : 1888–1953. Deutscher Jude, Schriftsteller, Sozialist. (Jüdische Miniaturen; Bd. 78) Hentrich & Hentrich, Berlin 2009, ISBN 978-3-938485-90-3 .
• Reinhard Müller: Was ist ein Mensch? Aus der Moskauer Kaderakte Friedrich Wolfs. In: Einspruch. Schriftenreihe der Friedrich-Wolf-Gesellschaft. Exil in der Sowjetunion. Herausgegeben von Hermann Haarmann und Christoph Hesse. Marburg 2010, S. 23–52.
• Walther Pollatschek : Friedrich Wolf. Aufbau-Verlag, Berlin 1963.
• Wolf, Friedrich. In: Lexikon sozialistischer deutscher Schriftsteller. Leipzig 1964, S. 544–550

Bertolt Brecht dagegen begründete die Neuform des episch-dialektischen Theaters. Der Schauspieler identifiziert sich nicht mit, sondern distanziert sich von der Figur. Solche Überlegungen münden bei Brecht schließlich in eine „Theorie des epischen Theaters“. Diese existiert jedoch nicht in Form eines geschlossenen Systems und wird von Brecht offensichtlich als solches auch gar nicht beabsichtigt. Bis auf wenige zusammenhängende Schriften wie die "Anmerkungen zur Oper 'Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny'" schlägt sich das Konzept des "epischen Theaters" in Essays, Arbeitsnotizen, Hinweisen und Erläuterungen nieder und hat daher weitgehend fragmentarischen Charakter. Erst durch die Brechtrezeption werden aus diesen bunt zusammengewürfelten Textfragmenten Theorien entwickelt, die unter Bezeichnungen wie "Theorie des epischen Theaters" oder "Lehrstücktheorie" bekannt geworden sind. Das epische Theater soll nach Brecht gesellschaftliche und politische Veränderungen in Gang setzen. Die Demonstration gesellschaftlicher Widersprüche auf der Bühne soll Zuschauer aktivieren, Kritik am Schicksalsglauben und eine materialistische Haltung  vermitteln. Das Theater soll vom Repräsentations- und Unterhaltungsinstrument für die Oberschicht zu einer kritischen Veranstaltung insbesondere für das Proletariat  werden.„Brechts theoretische Grundlegungen seines ‚epischen Theaters‘ richten sich nach Hinck auf eine Wirkungsästhetik (-poetik) strengsten Sinnes. Über die Wahl aller dramatischen und bühnenmäßigen Mittel, über das Wie der Gestaltung entscheidet das Ziel.“[68 ]

Als Marxist  verstand er seine Dramen als „Instrument der Aufklärung im Sinne einer revolutionären gesellschaftlichen Praxis“.[69 ] Um aufzuklären, müsse beim Zuschauer ein Denkprozess ausgelöst werden. Dazu sollte er sich der Illusion des Theaters bewusst werden und dürfe sich nicht, wie in der klassischen Theatertheorie der aristotelischen Katharsis  gefordert, von der Handlung gefangen nehmen lassen, mit dem Protagonisten Mitleid empfinden, das Geschehene als individuelles Schicksal empfinden und als solches hinnehmen. Er soll das Dargebotene vielmehr als Parabel  auf allgemeine gesellschaftliche Verhältnisse sehen und sich fragen, wie etwas an den dargestellten Missständen verändert werden könnte. Brechts Dramentheorie ist eine politische Theorie, seine im Exil geschriebenen Stücke versteht er als Versuche für ein neuartiges Theater,

• Walter Hinck: Die Dramaturgie des späten Brecht. Göttingen 1977 (6. Auflage), Reihe: Palaestra 229, ISBN 3-525-20537-6 .
• Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. Elisabeth Hauptmanns Arbeit mit Bertolt Brecht. 292 Seiten, Aufbau Verlag 2000, ISBN 978-3746680583 .
• Marianne Kesting: Das epische Theater. Stuttgart 1959

Angesichts der zunehmenden Spaltung Deutschlands wurde der Gedanke eines sozialistischen Nationaltheaters geäußert.[148] Für die Spielpläne bedeutete das eine Ausrichtung der traditionellen Dramatik auf die Grundsätze des Marxismus-Leninismus, andererseits sollte aber auch die Gegenwartsdramatik in den Mittelpunkt rücken.

Typisch für die kritische Dramatik der DDR ist der Verweis auf die Diskrepanz von Anspruch und Wirklichkeit, mal verschlüsselt, mal direkt, wie es Peter Hacks in "Die Sorgen und die Macht" zeigte: "Kommunismus, wenn ihr euch/Den vorstelln wollt, dann richtet eure Augen/Auf, was jetzt ist, und nehmt das Gegenteil." Das Stück hatte im Mai 1960 Uraufführung am Theater der Bergarbeiter in Senftenberg unter der Regie von Klaus Gendries. Mit dem Bitterfelder Weg sollten auch die Theatermacher den Arbeitern näher kommen. Die Einrichtung von Arbeitertheatern in vielen Betrieben schuf nicht nur Gelegenheit für laienhaftes Spielen, sondern gab den Anstoß zur Beschäftigung mit professioneller Theaterkunst.

Obgleich sich einige Vorstellungen der SED mit dem Bitterfelder Weg nicht realisieren ließen, behielt sie die Kultur der Arbeiter im Auge. Der FDGB etwa veranstaltete jährlich, ab 1972 alle zwei Jahre, Arbeiterfestspiele, auf denen die Aufführungen der Arbeiter- und Amateurtheater zu sehen waren. Die Bearbeitung von Mythen- und Geschichtsdramen (Heiner Müller, Peter Hacks) bot Gelegenheit, um von einer normierten Gegenwartsdramatik abzuweichen. Durch eine zeitgemäße Interpretation auf der Bühne warfen diese Stücke Schlaglichter auf die Gesellschaft der DDR.

Einer der bekanntesten und auch umstrittensten Dramaturgen war Heiner Müller. 1954 wurde Müller Mitglied des Deutschen Schriftstellerverbandes  (DSV), wo er ab 1957 die Funktion eines wissenschaftlichen Mitarbeiters der Abteilung Drama bekleidete. In dieser Zeit erfolgte die Erstaufführung seines Stückes Zehn Tage, die die Welt erschütterten. 1957/58 betätigte er sich als Redakteur der FDJ-Zeitschrift Junge Kunst, wurde 1958 Mitarbeiter am Maxim-Gorki-Theater  in Berlin und freischaffender Autor. Im gleichen Jahr erfolgten die Erstaufführungen der Stücke Die Korrektur und Der Lohndrücker. Das Stück Die Umsiedlerin wurde 1961 nach der Uraufführung abgesetzt, Müller wurde aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen, was einem Berufsverbot gleichkam. Der Regisseur B. K. Tragelehn  musste zur Bewährung in die Produktion. Unterstützung erhielt Müller dagegen von Peter Hacks , Hanns Eisler  und Hans Mayer . Es folgten Arbeiten für Rundfunk, DEFA  und Fernsehen, meist unter Pseudonym. 1965 wurde Müller erneut von der SED kritisiert. Die Partei ließ die Aufführung von Der Bau absetzen. Müller schrieb die Stücke Philoktet (Uraufführung München 1968) und übersetzte für Benno Besson  Sophokles‘ Ödipus Tyrann (Uraufführung am Deutschen Theater Berlin 1967). Das in der DDR verbotene Stück Mauser  wurde 1975 in den USA uraufgeführt, 1980 in Köln. Germania Tod in Berlin wurde 1978 an den Münchner Kammerspielen  uraufgeführt, Die Hamletmaschine  1979 in Paris (St. Denis). 1982 wurde Der Auftrag  in Bochum inszeniert. 1984 wurde Müller Mitglied der Akademie der Künste  der DDR. 1988 wurde Müller dann wieder in den DDR-Schriftstellerverband aufgenommen.

• Theo Girshausen: Realismus und Utopie. Die frühen Stücke Heiner Müllers. Prometh Verlag, Köln 1981, ISBN 3-922009-36-0 .
• Jan-Christoph Hauschild: Heiner Müller oder das Prinzip Zweifel. Eine Biographie. Aufbau, Berlin 2001, ISBN 3-351-02516-5 .
• Günther Heeg, Theo Girshausen (Hrsg.): Theatrographie. Heiner Müllers Theater der Schrift. Verlag Vorwerk 8, Berlin 2009, ISBN 978-3-930916-89-4 .
• Frank Hörnigk : Kalkfell für Heiner Müller. Theater der Zeit, DNB 94740953X .
• Frank Hörnigk (Hrsg.): Heiner-Müller-Material. Reclam, Leipzig 1990, ISBN 3-379-00453-7 .
• Eva C. Huller: Griechisches Theater in Deutschland: Mythos und Tragödie bei Heiner Müller und Botho Strauß. Böhlau, Weimar/ Köln 2007, ISBN 978-3-412-20041-1 .
• Hans-Thies Lehmann , Patrick Primavesi (Hrsg.): Heiner-Müller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Metzler, Stuttgart 2003, ISBN 3-476-01807-5 .
• Helmut Kreuzer, Karl-Wilhelm Schmidt (Hrsg.): Dramaturgie in der DDR (1945–1990). Band 2 (1970–1990). Universitätsverlag C. Winter Heidelberg 1998

Abseits der Theaterzentren duldete die Kulturpolitik der SED Anfang der 80er Jahre die ästhetisch-politischen Experimente des Regisseurs Frank Castorf. Er sprach in seinen Inszenierungen an, was ansonsten zensiert und tabuisiert wurde. In den Aufführungen des Anklamer Theaters schien sich ein Lebensgefühl auszudrücken, das in der DDR so nicht ausgelebt werden konnte und daher als subversiv verstanden wurde. In der Tat zog das Theater hauptsächlich junge, potentiell oppositionell gestimmte Leute an. Schließlich wurde Castorf als Oberspielleiter fristlos entlassen. Die Bedeutung der Unterhaltungsfunktion des Theaters in der DDR, ablesbar an der hohen Zahl von leichten Operetten und Komödien in den Spielplänen, zeigte sich auch in der Beliebtheit der neun Freilichttheater, die bekanntesten wohl das Harzer Bergtheater und Ralswiek auf Rügen. Hier hatte Kurt Barthels (Kuba) Ballade "Klaus Störtebecker" unter der Regie von Hanns Anselm Perten 1959 Premiere.

Erst zu Beginn der Honecker-Ära wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus gelockert. Die Ästhetik der Moderne war für die Schriftsteller jetzt nicht mehr tabu. Wie in Lyrik und Prosa weitete sich auch im Drama die Thematik ins Allgemeine und Individuelle. Die Behauptung des einzelnen gegenüber der Gesellschaft erschien als neues Motiv. Ulrich Plenzdorf gestaltete es exemplarisch in seinem in Ost und West gleichermaßen erfolgreichen Stück "Die neuen Leiden des jungen W". zieht Parallelen zwischen Goethes  Werther (aus Die Leiden des jungen Werthers ), Salingers  Holden (aus Der Fänger im Roggen ), Robinson (aus Daniel Defoes  Robinson Crusoe ) und Edgar Wibeau als siebzehnjährigem Ostdeutschen in der DDR .[149] Plenzdorf schrieb 1968 eine Urfassung als Filmszenarium, die er bei der DEFA  einreichte, welche aber abgelehnt wurde. Darauf schrieb Plenzdorf Die neuen Leiden des jungen W. als Prosatext  und bot das Manuskript mehreren Verlagen an. 1972 wurde in der DDR-Literaturzeitschrift Sinn und Form  der Prosatext veröffentlicht. 1973 bot der Hinstorff Verlag  Plenzdorf eine Buchveröffentlichung mit einer größeren Seitenzahl als die Sinn und Form-Veröffentlichung an. So konnte Plenzdorf seinen Prosatext überarbeiten. 1976 wurde das Stück mit Klaus Hoffmann  und Léonie Thelen  in den Hauptrollen verfilmt. Erschienen ist das Buch zu jener Zeit in der DDR, in der Schriftsteller neue Freiräume genießen und Gesellschaftskritik üben durften, lässt Plenzdorf seinen Protagonisten Edgar Wibeau in seinem Roman rebellieren. Der Protest Edgars richtet sich an die gesellschaftlichen Verhältnisse, die es dem Jugendlichen schwer machen, sich selbst zu finden und zu entfalten, nicht jedoch an die Grundlagen der sozialistischen Gesellschaft an sich. Die Leitideen dieser Gesellschaft der DDR sind im Roman allgegenwärtig. Während in der BRD verschiedene Weltanschauungen ihren Platz finden, gibt es in der DDR neben der kommunistischen Ideologie für andere Weltanschauungen keinen Raum. Die SED sieht in der Jugendpolitik eine große Rolle und nutzt die FDJ zur ideologischen Beeinflussung und politischen Mobilisierung. Im Rahmen der Erziehung zu einer sozialistischen Persönlichkeit, sind Spontaneität und Kreativität unerwünscht. Dieses Fehlen von Entfaltungsmöglichkeiten kritisiert Edgar Wibeau im Roman und widersetzt sich immer wieder den Erwartungen, sei es durch sein Äußeres oder auch nach seinem Fehlverhalten zu Beginn des Romans durch seine Flucht nach Berlin, welche verdeutlicht, dass sein Selbstbewusstsein sich nicht mit den Ansprüchen einer Gesellschaft vereinbaren lässt, die den sozialistischen Fortschritt der Gesellschaft vor die Selbstverwirklichungsansprüche des Einzelnen stellt. Er legte seinem Helden Sätze in den Mund, die die Stimmungslage einer Mehrheit der DDR-Bevölkerung trafen: „Sie haben nichts gegen den Kommunismus. Kein einziger intelligenter Mensch kann etwas gegen den Kommunismus haben. Aber ansonsten sind sie dagegen.“

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Fußnoten

1.  ↑ Lemke, M.: Die Berlinkrise 1958 bis 1963. Interessen und Handlungsspielräume der SED im Ost-West-Konflikt, Berlin 1995, S. 95
2.  ↑ Hoffmann, D.: Die DDR unter Ulbricht, Zürich 2003, S. 96
3.  ↑ Mampel, S.: Die sozialistische Verfassung der Deutschen Demokratischen Republik: Kommentar; mit einem Nachtrag über die Rechtsentwicklung bis zur Wende im Herbst 1989 und das Ende der sozialistischen Verfassung. 3. Auflage 1997, S. 24ff
4.  ↑ Zitiert aus Geißler, G.: ''Geschichte des Schulwesens in der Sowjetischen Besatzungszone und in der Deutschen Demokratischen Republik 1945 bis 1962,'' Frankfurt am Main u. a. 2000, S. 16
5.  ↑ Zitiert aus Welsh, H.: Revolutionärer Wandel auf Befehl? Entnazifizierungs- und Personalpolitik in Thüringen und Sachsen 1945-1948, München 1989, S. 72
6.  ↑ Benzer, G.: Konzeptionen und Praxis der Abrechnung mit dem deutschen Faschismus, in: Zeitschrift für Geschichtswissenschaft, 11/1984, S. 951-967, hier S. 955
7.  ↑ Mampel, S.: Die sozialistische Verfassung der Deutschen Demokratischen Republik: Kommentar; mit einem Nachtrag über die Rechtsentwicklung bis zur Wende im Herbst 1989 und das Ende der sozialistischen Verfassung. 3. Auflage 1997, S. 27
8.  ↑ Forschungsinstitut der Deutschen Gesellschaft für Auswärtige Politik (Hrsg.): Dokumente zur Berlinfrage, München 1959, S. 43
9.  ↑ Ebd. S. 56ff
10.  ↑ Zimmermann, P.: Industrieliteratur in der DDR. Vom Helden der Arbeit zum Planer und Leiter, Stuttgart 1984, S. 82
11.  ↑ Walther, J.: Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996, S. 25
12.  ↑ Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 73ff
13.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 83
14.  ↑ Ebd., S. 62
15.  ↑ Brenner, P.J.: Neue deutsche Literaturgeschichte. Vom „Ackermann“ zu Günter Grass, 2. Auflage, Tübingen 2004. S. 274ff
16.  ↑ Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 18
17.  ↑ Barck, S./Lokatis, S.: Zensurspiele. Heimliche Literaturgeschichten aus der DDR, Halle 2008, S. 64
18.  ↑ Ackermann, A.: Aufbruch, in: Staat und Recht, 14. Jahrgang, Heft 5, Mai 1965, S. 665-670, S. 666
19.  ↑ Walther, J.: Sicherungsbereich Literatur. Schriftsteller und Staatssicherheit in der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1996, S. 25
20.  ↑ Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 98
21.  ↑ Ebd., S. 277
22.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 53
23.  ↑ Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 82
24.  ↑ Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 329
25.  ↑ Knopf, J. (Hrsg.): Brecht Handbuch, Band 1, Stuttgart 1988, S. 14
26.  ↑ Ebd., S. 412
27.  ↑ Brecht, B.: Ausgewählte Werke in sechs Bänden, Frankfurt/M. 1997, Bd.3, S. 509f
28.  ↑ Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 64
29.  ↑ Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 103f
30.  ↑ Schneede, U.W.: Der Künstler in seiner Gesellschaft, Köln 1984, S. 17
31.  ↑ http://www.dhm.de/lemo/html/biografien/GroszGeorge/index.html
32.  ↑ Grosz , G.: Ein kleines Ja und ein großes Nein. Sein Leben von ihm selbst erzählt, Reinbek bei Hamburg 1955, S. 116
33.  ↑ Ebd., S. 103
34.  ↑ Hess, H.: George Grosz, London 1974, S. 105
35.  ↑ Judin, J.M.: George Grosz – Die Jahre in Amerika 1933-1958, Berlin 2009, S. 19
36.  ↑ Johannsen, R.H.: 50 Klassiker Gemälde. Die wichtigsten Gemälde der Kunstgeschichte, 2. Auflage, Hildesheim 2001, S. 242
37.  ↑ Vgl. dazu Guratzsch, H/Arndt, K.: William Hogarth. Der Kupferstich als moralische Schaubühne'', ''Stuttgart 1987
38.  ↑ Antal, F.: Hogarth und seine Stellung in der europäischen Kunst''.'' Dresden 1966, S. 15
39.  ↑ Baudelaire, C.: Wozu Kunst?, in: Der Künstler und das moderne Leben. Essays, „Salons“, intime Tagebücher, Leipzig 1994, S. 21
40.  ↑ Hoeres, P.: Die Kultur von Weimar. Durchbruch der Moderne, Berlin 2008, S. 19
41.  ↑ Schmalenbach, F.: Die Malerei der Neuen Sachlichkeit, Berlin 1973, S. 28
42.  ↑ Zitiert aus Hess, George Grosz, a.a.O., S. 143
43.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 10
44.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 33
45.  ↑ Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 38
46.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 15
47.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 67
48.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 36
49.  ↑ Panofsky, E.: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick. Köln 2001, S. 83
50.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 56
51.  ↑ Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 67
52.  ↑ Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997, S. 22
53.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 38
54.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 23
55.  ↑ Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 21
56.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 25
57.  ↑ Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 23
58.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 9
59.  ↑ Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 83
60.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6
61.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 65
62.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 7
63.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 24
64.  ↑ Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 36
65.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 6
66.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 78
67.  ↑ Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 66
68.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 46
69.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 47
70.  ↑ Ebd., S. 179
71.  ↑ Ebd., S. 180
72.  ↑ Vovelle, M. (Hrsg.): Der Mensch der Aufklärung, Frankfurt am Main 1998, S. 140
73.  ↑ Ebd.
74.  ↑ Ebd., S. 182
75.  ↑ Ferster, J.: Französische Geschichte, Hamburg 1993, S. 348
76.  ↑ Ebd., S. 349
77.  ↑ Dönike, M.: Pathos, Ausdruck und Bewegung. Zur Ästhetik des Weimarer Klassizismus 1796–1806. = Die Nachahmung des Gewaltsamen, Berlin u. a. 2005, S. 40
78.  ↑ Laugier, M.-A.: Manifest des Klassizismus, Zürich u. a. 1989, S. 32
79.  ↑ Baumgart, F.: Vom Klassizismus zur Romantik. 1750-1832. Die Malerei im Jahrhundert der Aufklärung, Revolution und Restauration, Köln 1974, S. 52
80.  ↑ Laugier, M.-A.: Manifest des Klassizismus, Zürich u. a. 1989, S. 35
81.  ↑ Toman, R. (Hrsg.): Klassizismus und Romantik. Architektur – Skulptur – Malerei – Zeichnung, Köln 2006, S. 45ff
82.  ↑ Ebd., S. 49
83.  ↑ Ebd., S. 58
84.  ↑ Tzionis, A./Liane Lefaivre, L.: Das Klassische in der Architektur. Die Poetik einer Ordnung, Braunschweig u. a. 1987, S. 46
85.  ↑ Bazin, G.: Jacques-Louis David, in: Linnenkamp, R. (Hrsg.): Kindlers Malerei Lexikon in sechs Bänden. Band 2, Zürich 1965, S. 37–44, hier S. 39
86.  ↑ Brookner, A.: Jacques-Louis David. London 1980, S. 36
87.  ↑ Schneiders, W. (Hrsg.): Lexikon der Aufklärung: Deutschland und Europa, München 2001, S. 266
88.  ↑ Ebd., S. 40
89.  ↑ Gramaccini, N.: Jacques-Louis Davids “Schwur der Horatier” – Die révolution des arts und das römische Seicento, in: Flemming, V./ von Schütze, S. (Hrsg.): Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Mainz 1996, S. 557–571, hier S. 558
90.  ↑ Gramaccini, N.: Jacques-Louis Davids “Schwur der Horatier” – Die révolution des arts und das römische Seicento, in: Flemming, V./ von Schütze, S. (Hrsg.): Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Mainz 1996, S. 557–571, hier S. 559
91.  ↑ Crow, T.: Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven 1985, S. 34
92.  ↑ Neumann, O.: Renaissance und Bildung, Köln 1980, S. 66
93.  ↑ Gramaccini, N.: Jacques-Louis Davids “Schwur der Horatier” – Die révolution des arts und das römische Seicento, in: Flemming, V./ von Schütze, S. (Hrsg.): Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Mainz 1996, S. 557–571, hier S. 561ff
94.  ↑ Crow, T.: Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris. New Haven 1985, S. 57
95.  ↑ Gramaccini, N.: Jacques-Louis Davids “Schwur der Horatier” – Die révolution des arts und das römische Seicento, in: Flemming, V./ von Schütze, S. (Hrsg.): Ars naturam adiuvans. Festschrift für Matthias Winner zum 11. März 1996. Mainz 1996, S. 557–571, hier S. 570
96.  ↑ Klüter, C.: Kunst und Aufklärung, Bremen 1961, S. 72
97.  ↑ Haskell, F.: Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit. München 1995, S. 53
98.  ↑ Neumann, O.: Renaissance und Bildung, Köln 1980, S. 45
99.  ↑ Mittenzwei, W.: Das Leben des Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt/M. 1989, S. 329
100.  ↑ Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 89
101.  ↑ Ronald Weber: ''Peter-Hacks-Bibliographie. Verzeichnis der Schriften von und zu Peter Hacks 1948–2007.'' Mainz 2008, S. 10
102.  ↑ Felix Bartels: ''Leistung und Demokratie. Genie und Gesellschaft im Werk von Peter Hacks.'' Mainz 2010, S. 34
103.  ↑ Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 103f
104.  ↑ Ebd., S. 106
105.  ↑ Parker, S.: Peter Huchel und „Sinn und Form“, in: Sinn und Form, Heft 5, (1992), S. 42-48, hier: S. 44f
106.  ↑ Greiner, B.: Von der Allegorie zur Idylle. Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR, Heidelberg 1974, S. 85
107.  ↑ Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 74
108.  ↑ Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 105f
109.  ↑ ''Realismus, sozialistischer''. In: ''Kultur-Politisches Wörterbuch''. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598,
110.  ↑ Jansen, E.: Ernst Hassebrauk Graphische Bildnisse. Verlag der Kunst, Dresden 1959, S. 22
111.  ↑ Hoffmann, D.: Ernst Hassebrauk. Leben und Werk. Belser Verlag, Stuttgart und Zürich 1981, S. 34
112.  ↑ Lau, E.: Ernst Hassebrauk, Werkverzeichnis der Druckgraphik. Museum der bildenden Künste, Leipzig 1985, S: 7
113.  ↑ Löffler, F.: Ernst Hassebrauk 1905–1974. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden 1979, S. 17
114.  ↑ Vgl. dazu Greiner, B.: Von der Allegorie zur Idylle. Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR, Heidelberg 1974;Greiner, B.: Literatur der DDR in neuer Sicht. Studien und Interpretationen, Frankfurt/M./Bern/New York 1986
115.  ↑ Barthel, K.: Kantate auf Stalin, Berlin 1949, S. 89
116.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 39
117.  ↑ Vgl. dazu Kleinschmidt, S. (Hrsg.): Stimme und Spiegel. Fünf Jahrzehnte Sinn und Form. Eine Auswahl, Berlin 1998
118.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 183f
119.  ↑ Parker, S.: Peter Huchel und „Sinn und Form“, in: Sinn und Form, Heft 5, (1992), S. 42-48, hier: S. 43f
120.  ↑ Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 87
121.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 183f
122.  ↑ Arnold, H. u.a. (Hrsg.): Literatur in der DDR. Rückblicke, München 1991, S. 101
123.  ↑ Emmerich, W.: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2000, S. 186
124.  ↑ Grauer, M.: DDR-Bildungspolitik 1949-1961, Köln 1989, S. 144f
125.  ↑ Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 116
126.  ↑ Die Sorben sind ein westslawisches Volk, das in der Ober- und Niederlausitz in den heutigen Ländern Sachsen und Brandenburg lebt und in der BRD als nationale Minderheit anerkannt ist. In der DDR besaßen sie offiziell weitgehende Autonomierechte in Kultur, Medien, Sprache und regionalen Entscheidungen und wurden vom Staat finanziell gefördert.
127.  ↑ Ebd., S. 163
128.  ↑ Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 89ff
129.  ↑ Ciesla, B./Külow, D.: Zwischen den Zeilen. Geschichte der Zeitung „Neues Deutschland“, Berlin 2009, S. 14
130.  ↑ http://www.neues-deutschland.de/kontakt/9
131.  ↑ Neues Deutschland vom 26.01.1951
132.  ↑ Neues Deutschland vom 09.10.1959
133.  ↑ Neues Deutschland vom 23.06.1953
134.  ↑ http://www.neues-deutschland.de/kontakt/9
135.  ↑ Neues Deutschland vom 12.02.1950
136.  ↑ http://www.neues-deutschland.de/kontakt/9
137.  ↑ Burghard Ciesla, Dirk Külow: Zwischen den Zeilen. Geschichte der Zeitung „Neues Deutschland“. Verlag Das Neue Berlin 2009, S. 17
138.  ↑ Ebd.
139.  ↑ Neues Deutschland vom 16.11.2009
140.  ↑ Burghard Ciesla, Dirk Külow: Zwischen den Zeilen. Geschichte der Zeitung „Neues Deutschland“. Verlag Das Neue Berlin 2009, S. 27
141.  ↑ Broszat, M./Weber, H. u.a. (Hrsg.): SBZ-Handbuch: Staatliche Verwaltungen, Parteien, gesellschaftliche Organisationen und ihre Führungskräfte in der Sowjetischen Besatzungszone Deutschlands 1945–1949, München 1993, S. 689
142.  ↑ jW vom 23./24. Januar 2010
143.  ↑ Fiedler, A./Meyen, M.: Fiktionen für das Volk: DDR-Zeitungen als PR-Instrument : Fallstudien zu den Zentralorganen Neues Deutschland, Junge Welt, Neue Zeit und Der Morgen, LIT Verlag Münster, 2011, S. 209
144.  ↑ jw vom13. August 2011
145.  ↑ Ebd.
146.  ↑ http://www.pohlw.de/literatur/theater/ddr.htm
147.  ↑ http://www.zeitklicks.de/ddr/zeitklicks/zeit/kultur/theater-1/
148.  ↑ http://www.theater-info.de/ddr_theater.html
149.  ↑ http://www.goethezeitportal.de/fileadmin/PDF/db/wiss/goethe/werther_scharfschwerdt.pdf