Peter der Große und seine Hinwendung zur westlichen Welt

An der Wende zum 18. Jahrhundert öffnete Zar Peter der Große das teilweise in mittelalterlichen Strukturen erstarrte Zarentum Russland westeuropäischen Einflüssen und förderte Wissenschaft und Kultur. Russland lag technologisch zu dem Zeitpunkt hinter den meisten Staaten Westeuropas zurück. Dazu beigetragen hatte die Abschirmungspolitik des Staatsapparates und der Kirche, die nur da Lücken bot, wo man den Westen benötigte. Auch griff der Moskauer Staat im Falle kriegerischer Gefahr noch auf Adelsaufgebote zurück und war zudem wegen seiner schwachen Finanzkraft nicht in der Lage, den Schutz des riesigen, nur unzureichend erschlossenen Territoriums überall erfolgreich zu übernehmen.[1]

Der junge Herrscher hatte sich durch Aufenthalte in der Moskauer Ausländer-Vorstadt, der Nemezkaja sloboda, und seine Aufenthalte während seiner ersten großen Auslandsreise von März 1697 bis August 1698, der sogenannten Großen Gesandtschaft, in den Niederlanden und England ein genaues Bild von Westeuropa, seinem Wissen und seiner Technik gemacht.

Die Petrinischen Reformen sind die zusammenfassende Bezeichnung für die Reformen in verschiedenen Bereichen des öffentlichen und privaten Lebens, die von Zar Peter I. seit seiner Rückkehr von der Großen Gesandtschaft (1698) bis zum plötzlichen Tode des Kaisers Peter I. (1725) durchgesetzt worden sind.[2]

Sie wurden unter den Bedingungen des langjährigen und schließlich siegreichen Großen Nordischen Krieges mit Schweden eingeleitet und durchgesetzt. Vielfach improvisierte man, einen Generalplan gab es nicht. Die oft sprunghaften petrinischen Reformen betrafen das Militärwesen, die Verwaltung, die Steuern, die Wirtschaft und die Kirche. Die Menschen gleich welcher Schicht, wurden zwangsweise in den Dienst des Staates gestellt. Im Gegensatz zu früheren Zaren glaubte Peter I., dass eine wirksame Modernisierung des Landes sich nicht auf das Militärische beschränken dürfe, sondern das Ganze des zeitgenössischen Lebens umfassen müsse.

Die petrinischen Reformen brachen mit den altrussischen Traditionen (Gründung weltlicher Schulen, Zurückdrängung der Macht der Kirche) und trugen zur Modernisierung des Russischen Reiches bei, die letztlich zur Großmachtstellung Russlands im 18. Jahrhundert führte.

An der Wende zum 18. Jahrhundert öffnete Zar Peter der Große das teilweise in mittelalterlichen Strukturen erstarrte Zarentum Russland westeuropäischen Einflüssen und förderte Wissenschaft und Kultur. Russland lag technologisch zu dem Zeitpunkt hinter den meisten Staaten Westeuropas zurück. Dazu beigetragen hatte die Abschirmungspolitik des Staatsapparates und der Kirche, die nur da Lücken bot, wo man den Westen benötigte. Auch griff der Moskauer Staat im Falle kriegerischer Gefahr noch auf Adelsaufgebote zurück und war zudem wegen seiner schwachen Finanzkraft nicht in der Lage, den Schutz des riesigen, nur unzureichend erschlossenen Territoriums überall erfolgreich zu übernehmen.[3]

Der junge Herrscher hatte sich durch Aufenthalte in der Moskauer Ausländer-Vorstadt, der Nemezkaja sloboda, und seine Aufenthalte während seiner ersten großen Auslandsreise von März 1697 bis August 1698, der sogenannten Großen Gesandtschaft, in den Niederlanden und England ein genaues Bild von Westeuropa, seinem Wissen und seiner Technik gemacht.

Eine umfassende Reformierungspolitik setzte eine tragende und fähige Bürokratie voraus, die die Maßnahmen weitergeben konnte. Die vorhandenen Administrationsorgane waren für diese Zwecke aber unzulänglich. Waren die am Anfang durchgeführten Reformen in diesem Bereich noch überhastet, wurden diese nach der Schlacht von Poltawa sorgfältiger ausgearbeitet. Auch wurden vielfach ausländische Fachkräfte und Gelehrte herangezogen, die Entwürfe und Reglements ausarbeiteten.[4]

• Der erste Abschnitt begann mit der Stadtreform von 1699 – um den Machtmissbrauch der Voevoden zu begrenzen, ließ Peter I. am 30. Januar 1699 in einem Ukas Rathäuser für die Städte errichten. Von den Kaufleuten bestimmte Bürgermeister sollten sämtliche Steuer- und Rechtsfragen der Handelstreibenden an sich ziehen, um den Kaufleuten Rechtssicherheit zu gewähren, dem Staat aber ungeschmälerten Steuerfluss zu sichern.
• der zweite Abschnitt folgte mit der Gouvernementsreform von 1708/09 – mit einem Ukas wurde das Staatsterritorium in acht Gouvernements aufgeteilt, deren Steueraufkommen den jeweiligen Befehlshabern zur Truppenversorgung diente. Durch diese eingeleitete Dezentralisierung wurde gewährleistet, dass in einem Kriegsfall, in dem sich ja Russland befand, zumindest Teile des Landes verteidigungsfähig blieben.
• Die letzte Phase erfolgte mit dem neuerlichen Umbau des Gouvernements 1719 – der Befehl zur Neuordnung der Provinzen erging am 29. Mai 1719: zunächst wurde der Gouverneur vieler Rechte entzogen, so leitete der Voevode unter Umgehung des Gouverneurs die Steuern direkt nach Petersburg weiter. Die nunmehr 11 Gouverneure behielten im Wesentlichen ihre militärischen Kompetenzen. Zweitens wurde die Zahl der von Voevoden geleiteten Provinzen auf 50 erhöht. Schließlich richtete Petersburg in der lokalen Verwaltung eine Vielzahl neuer Ämter ein, um die Gewaltenteilung zu verankern.

Ab 1711 stand der Senat als oberste Zentralbehörde im Mittelpunkt der Reformbemühungen. Der Senat war eine Gruppe der höchsten Würdenträger des Landes, die beratende Funktion hatten und in der Lage sein sollten, die Regierung bei Abwesenheit Peters zu führen. Mit dem Ukas vom 22. Februar 1711 wurden neun Männer zu Senatoren, wobei mit der Leibkanzlei als Teil der alten Bojarenduma auch personelle Kontinuitäten zutage traten. Der Senat hatte das Justizwesen zu leiten und das gesamte Feld der Innenpolitik. Die zuvor bestandene Bojarenduma wurde daraufhin abgesetzt. Der Senat wurde nach Möglichkeit mit Personen besetzt, die aufgrund ihrer Kompetenz ausgewählt wurden. Das Militär- und Außenministerium hatte dabei eine Schlüsselstellung, sie waren immer in engem Kontakt mit dem Zaren. Der Senat bestand mit nur wenigen Änderungen bis 1917.[5]

Die Reform der zentralen Ämter war lange vorbereitet und im Ausland beobachtet, Gottfried Wilhelm Leibniz gab beispielsweise nützliche Tipps. Andere Länder wie beispielsweise Schweden dienten teilweise als Vorbilder. Aufgrund dessen wurden – als modernste Neuerung – sogenannte Kollegien eingeführt, die in etwa die Funktion von Ministerien hatten. Peter führte von diesen Kollegien 10 ein, die folgende Ressorts hatten: Berg (Bergbau), Manufaktur (Manufakturen), Kommerz (Handel), Staatskontor (Staatsfinanzen), Kammer (Finanzen des Zaren), unterstand dem Senat, Krieg (Militär), Admiralität (Marine), Außen, Justiz, Kirchenangelegenheiten (erst 1721 dazugekommen, stand neben dem Senat).

Die Kollegien wurden vom hohen Adel gebildet.[6] Viele Probleme der Verwaltung entstanden mit den Kollegien aufgrund von Ressortüberschneidungen und Konkurrenzdenken. Doch dieses Verwaltungssystem blieb prinzipiell bis 1917 erhalten. Große Veränderungen gab es vor allem in den Bereichen Kultur, Kirche, Wissenschaft und Bildung.

Für eine erfolgreiche und nachhaltige Reorganisation des Verwaltungsapparates bedurfte es aber eines bedeutenden Signals, um mit den festgefahrenen Moskauer Traditionen zu brechen. Dieses Signal bot sich an, nachdem russische Truppen am 1. Mai 1703 bis zur Newa-Mündung vorgestoßen waren. Der Zar ließ nun nach eigenem Plan ab dem 16. Mai die Peter-und-Paul-Festung errichten mit dem Ziel, ein dauerhaftes „Fenster zum Norden“ zu etablieren und damit die Öffnung für die Modernisierung deutlich zu machen. Im November traf das erste holländische Handelsschiff ein, zugleich entstand die erste russische Waren- und Wechselbörse.

In den folgenden Jahren wurde der Ausbau der neuen geplanten Hauptstadt, Sankt Petersburg exzessiv vorangetrieben, ungeachtet aller Opfer.[7] Dafür beorderte Zar Peter seit 1704 für die Sommermonate 24.000 Arbeitskräfte in die Sümpfe des neu eroberten Mündungsdeltas der Newa. Seit 1708 stieg die Zahl auf bis zu 40.000. Es kam zu Unruhen, vor allem in Südrussland. 1712 wurde die Regierung von Moskau nach St. Petersburg verlegt. Um die neue zentrale Rolle der Stadt als Fenster nach Norden zu fördern, erzwang Zar Peter I. seit 1720 die Umleitung fast des gesamten russischen Außenhandels vom bis dato bedeutendsten russischen Außenhandelshafen Archangelsk nach St. Petersburg.

Während der Regierungszeit des Zaren Peter I. 1689 bis 1725 wurden durch Patrick Gordon, François Le Fort und Andere die Grundlagen einer modernen Armee nach westeuropäischem Vorbild geschaffen.[8] Als Initialzündung für die grundlegende Reformierung erwies sich die Katastrophe infolge der Schlacht bei Narva im Großen Nordischen Krieg im Jahr 1700, bei der sich die russische Armee als deutlich unterlegen gegenüber einer viel kleineren schwedischen Streitmacht erwies. Zu der Zeit verfügte der Zar über ein Heer von 100.000 Mann, das durch die Auflösung der Strelitzen-Regimenter 1698 und die Verstoßung der Strelitzen aus dem Heer um 30.000 Mann geschwächt wurde.

Da die schwedische Hauptarmee auf dem polnischen Kriegsschauplatz gebunden war, nutzte Zar Peter I. die Situation und baute Schritt für Schritt die Armee wieder auf.[9] Durch Rekrutierungen konnte die Armee wieder gestärkt werden und umfasste 1705 bereits wieder 200.000 Soldaten, nach 34.000 im Jahr 1700. Peter I. ernannte ausländische Experten, die die Truppen – ausgestattet mit modernen Waffen – in den Methoden der westeuropäischen Kriegsführung schulen sollten. Um die bei Narva verloren gegangene Artillerie schnell wieder aufzubauen, ließ Peter I. Kirchenglocken konfiszieren, um aus ihnen Kanonen herzustellen. So verfügte im Frühjahr 1701 die russische Armee wieder über 243 Kanonen, 13 Haubitzen und 12 Mörser. Danach wurden weitere Anstrengungen unter der Leitung geschickter holländischer Geschützgießer unternommen, um die Artillerie weiter zu modernisieren. In Lüttich, Europas ältester und wichtigster Waffenfabrik, wurden 15.000 neue Musketen gekauft.

Weitere Punkte der Heeresreform von 1705 und davor waren:[10]* Die alte Moskowiter Reiterei wurde durch Dragonerverbände ersetzt, die keine reinen Adelsverbände mehr darstellten.

• Weitere Anstrengungen wurden für den Aufbau von militärischen Ausbildungsstätten unternommen. Ferner wurden die ehemaligen Spielregimenter Peter des Großen, das Preobraschenski- und das Semjonowski-Regiment als privilegierte Eliteeinheiten der Zaristischen Garde errichtet.
• Der Adel, der bisher im Rahmen des Adelsaufgebotes dienstverpflichtet war und als Gefolgsleute Dienstlehen erhalten hatten, wurde von nun an als regelmäßig besoldete Offiziere in die Armee eingebunden. Das Unteroffizierskorps und die Mannschaften wurden durch Bauern und Bürger der Städte gestellt. Die Dienstzeit betrug 15–20 Jahre.
• Als Spezialisten wurden ausländische Fachleute in die Organisation des russischen Heeres integriert, wobei die Schlüsselpositionen von Russen besetzt blieben.

Die Zaristische Armee konnte zwischen 1701 und 1706 von 40 auf 78 Regimenter vergrößert, und bis 1709 von Grund auf erneuert und reorganisiert werden, so dass sie in der Lage war, mit den disziplinierten schwedischen Truppen mitzuhalten und in der Schlacht bei Poltawa einen entscheidenden Sieg zu erringen, und die Wende des Krieges herbeizuführen.[11]

Die Schlacht bei Poltawa am 27. Juni war die entscheidende Schlacht des Russlandfeldzugs von Karl XII. im Großen Nordischen Krieg zwischen Russland unter Peter I. und Schweden unter Karl XII.[12] Die Schlacht stellte den Wendepunkt des Krieges zugunsten der antischwedischen Koalition dar. In der Schlacht kämpften 37.000 Soldaten der russischen Armee mit 28 Artilleriegeschützen. Ihnen gegenüber standen 26.000 schwedische Soldaten mit vier einsatzfähigen Geschützen.[13]

Frühe schwedische Siege bei Kopenhagen und in der Schlacht bei Narva 1700 warfen Russland und Dänemark zeitweilig aus dem Krieg. Allerdings war König Karl XII. nicht fähig, den Krieg zu Ende zu bringen. So benötigte der schwedische König weitere sechs Jahre, um den verbliebenen Gegner August von Sachsen-Polen zum Frieden zu zwingen. In der Zwischenzeit baute Zar Peter I. seine Armee wieder auf. Die neue russische Armee verfügte jetzt über gut ausgebildete Infanterie, wie sie für die Anwendung der Lineartaktik notwendig war, und zeitgemäße Feuerwaffen.

Seit Ende Februar 1709 stand die schwedische Hauptarmee zwischen dem Psjol und der Worskla, den nördlichen Nebenflüssen des Dnepr, mit dem Hauptquartier in Budischtschi nördlich der Festung Poltawa.[14] Den Vorschlag der Berater Karls, sich aufgrund der vielen Ausfälle und des Munitionsmangels nach Polen zurückzuziehen, wollte der König nicht annehmen. Im Frühjahr begann Karl XII. stattdessen die Offensive wieder aufzunehmen. Seine erste Aktion war die Belagerung der Stadt Poltawa Anfang April 1709, die er mit 8000 Mann durchführte. Der strategische Sinn der königlichen Kampftaktik bestand darin, dass von hier aus der Vormarsch über die Worskla ostwärts in Richtung Charkiw-Belgorod-Kursk auf Moskau erfolgen sollte.

Poltawa liegt am Fluss Worskla etwa 300 Kilometer ostsüdöstlich der ukrainischen Hauptstadt Kiew und etwa 100 Kilometer südlich der russischen Grenze. Durch den Winter war das Schießpulver unbrauchbar geworden und es fehlte auch an brauchbarer Munition für die Kanonen. Folglich konnten die Schweden die Festung nicht bombardieren, wodurch sich die Belagerung hinzog. Die Garnison der Festung hatte eine Stärke von 4200 Soldaten unter dem Befehl des Obersten Alexei Stepanowitsch Kelin. Diese wurden durch ukrainische Kosaken und die bewaffnete Bevölkerung (insgesamt 2600 Mann) unterstützt. Es gelang ihnen während der folgenden 87 Belagerungstage die schwedischen Angriffe abzuwehren. Peter hatte so genug Zeit zum Eitsatz der Festung eigene überlegene militärische Kräfte zusammenzuziehen.[15]

Peter befand sich in der Zeit vor der Schlacht in einer akuten Notlage: Er musste seine Kräfte und seine Aufmerksamkeit zwischen der schwedischen Bedrohung im Westen und der des Aufstandes im ganzen Süden und Südwesten teilen.[16] Sein Erscheinen auf dem Hauptkriegsschauplatz verzögerte sich durch eine erneute Erkrankung, die sich von Ende April bis Anfang Juni 1709 hinzog. Schließlich kamen die russischen Streitkräfte mit insgesamt 42.500 Mann in 58 Infanteriebataillone und 17 Kavallerieregimenter und 102 Geschützen. Ende Mai auf der gegenüberliegenden Seite des Flusses Worskla an. Das russische Kommando fasste auf dem folgenden Kriegsrat am 16./27. Juni den Beschluss, die Schlacht mit den Schweden zu führen. Am gleichen Tag überquerte die russische Vorhut den Fluss nördlich der Stadt Poltawa, in der Nähe des Dorfes Petrowka, und sicherte damit den Übergang der Hauptgruppe ihrer Armee, der am 20. Juni/1. Juli erfolgte. Zar Peter der Große lagerte in der Nähe des Dorfes Semjonowka. [17]

Während der rechte Flügel der Schwedischen Armee von der russischen Artillerie zurückgedrängt wurde, überwältigte die russische Kavallerie die linke, von der schwedischen Hauptarmee getrennte Flanke der Schweden unter Roos. Mit über 1000 Toten und wenig Munition war General Roos dazu gezwungen, sich in den Süden zurückzuziehen. Seine Truppen suchten Zuflucht im Wald nördlich von Poltawa, wo sie von der Kavallerie Menschikows zerschlagen wurden. Nachdem die schwedischen Truppen unter Schlippenbach und Roos kapituliert hatten, drang die Kavallerie Menschikows in Rücken und Flanke der schwedischen Hauptarmee vor. Die schwedische Kavallerie versuchte vergebens, für die Infanterie Zeit zu gewinnen. Die Schweden waren der russischen Übermacht nicht gewachsen und begannen den Rückzug, der sich in eine regelrechte Flucht verwandelte. Unter dem unaufhaltsamen Andrang der russischen Infanterie und Kavallerie gerieten die Schweden in Panik und ergriffen in chaotischem Durcheinander die Flucht.

Noch am Abend der Schlacht veranstaltete Peter ein Bankett. Zu Ehren der gefangenen schwedischen Generäle seinen Pokal erhebend, dankte er Ihnen als seinen Lehrmeistern auf dem Gebiet der Kriegsführung. Die Träger, die Karl XII. auf einer Bahre herumtrugen, fielen im russischen Feuer, die Bahre zerbrach und der König entkam erst im letzten Augenblick mit heftig blutender Wunde, von Masepa begleitet, vom Kampfplatz.

Über die russischen Verluste in der Schlacht bei Poltawa gibt es kaum Unklarheiten. Sie beliefen sich auf insgesamt 1345 Tote und 3290 Verwundete. Hingegen waren bei den Schweden 6901 Tote und Verwundete (darunter 300 Offiziere), sowie 2760 Gefangene (darunter 260 Offiziere) zu beklagen.. Unter den Gefangenen befanden sich auch Fürst Max von Württemberg, der Oberkommandierende Feldmarschall Carl Gustaf Rehnskiöld, der Premierminister Graf Carl Piper.[18]

Nach der Schlacht sammelten sich die zurückflutenden Schweden im Lager bei Puschkariwka. Insgesamt bestand die Armee mit den Truppen, die noch vor Poltawa und an den verschiedenen Flussübergängen lagen, noch aus etwa 15.000 Mann (zum größten Teil Kavallerie) und 6.000 Kosaken Als einzige Rückzugslinie stand der Weg nach Süden zur Verfügung, der ins Gebiet der Krimtataren führte. Unter deren Schutz hoffte Karl XII. seine Truppen reorganisieren und auffrischen zu können, bevor sie durch osmanisches Gebiet nach Polen zurückgeführt würden.[19]

Man beschloss daher im schwedischen Hauptquartier, dass Karl XII., die Verwundeten sowie eine Eskorte aus Schweden und Kosaken den Dnepr überqueren und durch die Steppe zum Südlichen Bug auf osmanisches Gebiet ziehen sollte.[20] Das Heer hingegen sollte die Worskla wieder hinauf marschieren und nach Überwindung des Flusses an einer Furt nach Süden zur Krim einschwenken. Von dort sollte es in Otschakow am Schwarzen Meer wieder zum König stoßen. Um 8 Uhr traf jedoch eine russische Kolonne von 6.000 Dragonern und 3.000 Kalmücken unter General Menschikow ein.

Angesichts der überall zutage tretenden Demoralisierungs- und Auflösungserscheinungen sowie des aktuellen Mangels an Lebensmitteln und Kriegsmaterial hielt Lewenhaupt einen erneuten Waffengang für aussichtslos und leitete sofort Verhandlungen ein, in deren Verlauf Menschikow ihm normale Kapitulationsbedingungen stellte. Nur die Kosaken würden nicht als Kriegsgefangene, sondern als Verräter behandelt werden. Lewenhaupt beriet sich mit den verbliebenen Generalen und Obristen und man einigte sich schließlich, zu kapitulieren, obwohl man den gegenüberstehenden russischen Truppen zahlenmäßig fast doppelt überlegen war. Am Morgen des 30. Juni um 11 Uhr kapitulierte das schwedische Heer mit rund 14.000 Soldaten, 34 Geschützen und 264 Fahnen. Die verbliebenen Kosaken flüchteten größtenteils auf ihren Pferden, um der Bestrafung als Verräter zu entgehen. Die Kolonne König Karls XII. erreichte wenige Tage später am 17. Juli den Südlichen Bug, wo sie jedoch zwei Tage lang aufgehalten wurde, bis der Pascha von Otschakow seine Erlaubnis erteilte, das Osmanische Reich zu betreten. Eine Nachhut von 600 Mann schaffte das Übersetzen über den Bug nicht mehr und wurde von 6.000 russischen Reitern unter General Wolkonski eingeholt und niedergemacht.[21]

Die schwedische Hauptarmee wurde völlig vernichtet, und Karl XII. war für die nächsten sechs Jahre im Exil im Osmanischen Reich außer Gefecht gesetzt.[22] Durch die Niederlage Karls verlor dieser in wenigen Stunden das Ansehen, das er sich mit seinen Siegen bis dahin in Europa erworben hatte. Die Siegesmeldungen erreichten durch spezielle Kuriere alle gekrönten Häupter in Europa. Für die europäische Öffentlichkeit war die Meldung vom Schlachtfeld bei Poltawa eine Nachricht, die anfangs ungläubiges Staunen hervorrief. Macht und Ansehen in Europa gingen fortan von Karl auf Peter über. Russland erschien nun als Großmacht der Zukunft und trat als ernsthafter Gegner aller europäischen Mächte hervor.

Die Niederlage bedeutete für Schweden den völligen Zusammenbruch des strategischen Konzepts Karls XII., die Gegner Schwedens nacheinander durch Anwendung überlegener Kriegskunst auszuschalten.[23] Dies bedeutete einen Wendepunkt des Krieges. Dennoch blieb Schweden am Tage nach der Schlacht noch immer die dominierende Großmacht in Nordeuropa mit einer Vorherrschaft im Ostseeraum.[24] Peter nutzte den erlangten Vorteil und befahl gleich nach der Schlacht die schwedischen Ostseeprovinzen zu erobern. Es folgte zugleich die Wiederherstellung der Tripelallianz zwischen Russland, Dänemark und Sachsen-Polen. Von nun an hatten Russland und seine Verbündeten Dänemark-Norwegen und Sachsen die strategische Initiative und begannen weiter beziehungsweise wieder, später gemeinsam mit ihren neuen Verbündeten Preußen sowie Braunschweig-Lüneburg, in schwedisches Territorium einzudringen.

Der Größe des Sieges entsprachen die Feiern, die der Zar in ganz Russland veranstalten ließ. Ein einprägsames Schauspiel lieferte der Triumphzug, der am 21. Dezember 1709 in Moskau veranstaltet wurde. Unter dem Donner der Geschütze von den Mauern und Wällen der Stadt herab und dem Geläut der Kirchenglocken setzte sich die Marschkolonne in Bewegung, begleitet von Trompetenschmettern und Paukenschlag, voran marschierten russische Garderegimenter mit den erbeuteten Trophäen, Fahnen und Standarten, dann folgten die gefangenen schwedischen Offiziere in aufsteigendem Rang bis zum Feldmarschall und dem Premierminister, alle zu Fuß. Der Abend schloss mit einem großen Feuerwerk.[25]

Der 200. Jahrestag des Sieges wurde besonders aufwendig begangen. Zar Nikolaus II. erschien an den Gedächtnisorten, um die Toten zu ehren und zahlreiche Gedenkstätten einzuweihen, darunter die Weiße Rotunde, ein Aussichtsplateau an der Stelle, wo sich die alte Festung befunden hatte. Im selben Jahr wurde ein Museum zur Geschichte der Schlacht gestiftet, davor steht heute Zar Peter in voller Lebensgröße. Und auch der 250. Jahrestag, der in die Tauwetter-Periode unter Chruschtschow fiel, wurde mit Salutschüssen und einem Feuerwerk begangen. Monographien, Festveranstaltungen, Sammelbände und Aufsätze komplettierten die Erinnerung an die 250-Jahr-Feier 1959.[26]

Da Peter der Große in seinen 36 Regierungsjahren nur in 2 Jahren keinen Krieg führte, gab es eine Vielzahl von Aushebungen. Allein zwischen 1705 und 1713 während des Großen Nordischen Krieges gab es 10 Musterungen, die rund 337.000 Männer zu den Waffen riefen. Die Dienstbedingungen waren allerdings so schlecht, dass während des Großen Nordischen Krieges etwa 45.000 russische Soldaten tödlich verletzt wurden, aber 54.000 an Krankheiten starben.

Eine weitere Reform Peters, die auch für die Erhöhung der Effizienz der Armee sehr wichtig war, war die Reform der Rangtabelle 1721.[27] Ursprünglich durfte nach der alten Rangtabelle niemand in der Armee unter jemandem dienen, dessen Rang niedriger war als der Rang des eigenen Vaters. Dies führte dazu, dass geeignete Militärs keine Führungsaufgaben in Verbänden übernehmen konnten, sofern in diesen Verbänden Söhne ranghöherer Adeliger dienten. Dadurch wurde die Schlagkraft der russischen Armee massiv geschwächt. Dieses System wurde von Sofia Alexejewna zwar außer Kraft gesetzt, aber erst durch die neue Rangordnung 1721 ersetzt. Vor allem in den Garderegimentern, die aus den Spielregimentern Zar Peters entstanden waren, wurde der Adel verpflichtet. Die Dienstpflicht wurde streng gehandhabt. Jeder männliche erwachsene Adelige musste im Regiment aktiv werden. Die Dienstzeit des Adels betrug ungefähr 25 Jahre.

Peter leitete die Organisation der neuen russischen Armee und der neu gegründeten russischen Flotte ein.[28] Er wollte Russland modernisieren und auf den technischen Stand Westeuropas bringen. Dazu war ein reger technologischer, kultureller und wirtschaftlicher Austausch erforderlich, und er war entschlossen, dafür die Kommunikation mit Europa über den Seehandel zu intensivieren. Der Zar selbst befasste sich intensiv mit dem Schiffbau und erlernte das Handwerk während seiner Großen Gesandtschaft im Rahmen einer viermonatigen Ausbildung in einer holländischen Schiffswerft. Russland war zum Ende des 17. Jahrhunderts fast völlig von den Weltmeeren abgeschnitten und besaß nur einen internationalen Seehafen in Archangelsk.

Das Zarenreich galt zu dem Zeitpunkt daher als klassische Landmacht und besaß keine Seefahrertradition.[29] Dafür verfügte Russland in überreichem Maße über alle Materialien und Rohstoffe, die für den Schiffbau erforderlich waren. Der Schiffbau im eigenen Land war sehr viel billiger als in den Niederlanden und England, was auch die Vorgänger Peters wussten. So hatte Zar Alexei I. 1662 im Ausland sondieren lassen, in welchem Maße es dort möglich wäre, Schiffe zu kaufen und Seehandelsplätze für russische Kaufleute in Pacht zu nehmen. Es wurden holländische Werftarbeiter angeworben, die in russische Dienste traten und für den Seedienst auf dem Kaspischen Meer ein großes Schiff, die Orjol, zu bauen, die 1669 in Astrachan von Stapel gelassen wurde.

Russlands Konkurrenten Schweden und das Osmanische Reich versuchten, Russland vom Zugang zu den Meeren fernzuhalten.[30] Die Notwendigkeit des Baus einer eigenen Kriegsflotte ergab sich für den jungen Zaren Peter schon nach seinem ersten militärischen Misserfolg im Kampf um Asow im Jahr 1695, als deutlich wurde, dass die Osmanen mit ihrer kampfstarken Flotte allein mit den Mitteln des Landkrieges nicht zu schlagen waren. Vor der Festungsstadt Asow mündete der Don in das Asowsche Meer. Damit sollte der Zugang zum Schwarzen Meer gewährleistet und das Tor zum Mittelmeer aufgestoßen werden. Federführend beim Aufbau der neuen Marine war François Le Fort. Für die Durchführung der zweiten Asow-Kampagne von 1696 ließ Peter als erste Flotte in der Geschichte Russlands die Asow-Flotte bauen, die aus zwei Schlachtschiffen, vier Brandern, 23 Galeeren und 1300 als Strug bezeichnete Kanonenruderboote mit Hilfssegeln bestand, die auf den Werften in und um Woronesch gebaut worden waren. Diese nahmen als Unterstützung der Armee im zweiten der Asowfeldzüge erfolgreich an der Belagerung und Eroberung von Asow teil. Der langfristige Plan sah vor, weitere Festungen am Schwarzen Meer zu erobern, weshalb der Zar seiner Bojarenduma eine Aufstellung von Umlageregelungen zur Beschaffung der zum Flottenbau benötigten Mittel vorlegte, die daraufhin am 20. Oktober 1696 einen Beschluss zum Aufbau einer Marine fasste. Dieses Datum gilt als offizieller Geburtstag der regulären russischen Marine.[31] Russland hatte zwar mit der zweiten Asowkampagne einen Zugang zum Schwarzen Meer erkämpft, besaß aber immer noch keinen Zugang zu den Weltmeeren, da der unter osmanischer Kontrolle stehende Bosporus den Zugang verhinderte und eine Weiterführung des Krieges gegen die Türken durch die Ereignisse im Norden nicht möglich war. Im Nordwesten führte der Finnische Meerbusen in die Ostsee, dieser war aber seit 1617 mit dem Frieden von Stolbowo Hoheitsgebiet des Schwedischen Reiches.

1700 brach der Große Nordische Krieg aus. Um einen Zugang zur Ostsee zu erhalten, musste zunächst das Newaumland erobert und militärisch gesichert werden. In diesen Kämpfen wurden auch Flussboote auf dem Ladogasee, Onegasee und Peipussee gebaut und eingesetzt.[32] Es folgten die Belagerung von Nyenschanz und die Belagerung von Nöteborg. Zur Sicherung der neu eroberten Gebiete wurde die Peter-und-Paul-Festung angelegt. Jetzt hatte Peter sein Fenster zum Westen und einen Marinestützpunkt an der Ostsee. Der Bau der geruderten Flotte erfolgte in den Jahren 1702–1704 auf Werften im Delta der Flüsse Sjas, Luga und Olonka statt. Daraus entwickelte sich nach und nach die Baltische Flotte. Um die eroberte Küstenlinie verteidigen und die feindlichen Seeverbindungen in der Ostsee angreifen zu können, schufen die Russen eine Flotte aus russischen und importierten Segelschiffen. Beim Bau der Flotte kamen Tausende russische Bauern zum Einsatz, die von hunderten Schiffsbauern und Offizieren angeleitet wurden, welche Peter aus Westeuropa zum Dienst anwarb.

Westliche Mathematiker, Schiffsbauer und Wissenschaftler schufen die Grundlage für die Seefahrtausbildung und Schiffsbautechnik in Russland.[33] Zunächst war der Wladimirskij Prikas für den Schiffbau zuständig, später der Admiraltejskij Prikas. Die Marineoffiziere kamen aus dem Adel und die gemeinen Seeleute aus den Reihen der Rekruten der Armee. Der Dienst in der Flotte war lebenslang. Im Jahre 1701 wurde die „Schule für mathematische und navigatorische Wissenschaften“ eingerichtet, an der ausländische Lehrer wirkten (z.B. Prof. Farwharson aus Aberdeen); an ihr stellten allerdings Kinder adliger Familien eine Minderheit dar. Die Schüler wurden häufig ins Ausland geschickt, um den Dienst in fremden Flotten zu lernen.[34]

Nachdem man sich in St. Petersburg etabliert hatte und die Angriffe der Schweden abgewehrt hatte, wurde der Erwerb eines Hafens weiter südlich zum neuen strategischen Ziel für die russische Marine, da der Hafen von St. Petersburg oft vereist und nicht nutzbar war. Dennoch blieb St. Petersburg der Hauptstützpunkt, und im Vorfeld der neuen Hauptstadt wurde die Seefestung Kronstadt erbaut. In St. Petersburg wurde auch die erste Marineakademie des Landes gegründet. Weitere Stützpunkte wurden in Wyborg, Helsinki, Reval und Åbo geschaffen. Erster Oberkommandierender der Baltischen Flotte wurde Cornelius Cruys. 1718 wurde die oberste Marinebehörde Russlands geschaffen: das Admiralitätskollegium.

Die junge russische Marine bestand in der Seeschlacht von Hanko im Juli 1714 eine wichtige Bewährungsprobe gegen die schwedische Marine. Bis zu dem Zeitpunkt hatte Schweden die Herrschaft in der Ostsee, danach konnte die russische Marine bis Dänemark vorstoßen.

1722 hatte die Kaiserliche Russische Marine 130 Segelschiffe, darunter 36 Linienschiffe, 9 Fregatten, 3 Schnauen, 5 Bombardierschiffe und 77 Hilfsschiffe. Die geruderte Flotte bestand aus 396 Schiffen, darunter 253 Galeeren und Halbgaleeren (modifizierte dreimastige Brigantine) und 143 Brigantinen. Die Schiffe wurden in 24 Werften auf Stapel gelegt, darunter die in Woronesch, Kasan, Perejaslaw, Archangelsk, Olonez, Sankt Petersburg und Astrachan.[35]

Die organisatorischen Prinzipien der Kaiserlichen Russischen Marine sowie die Erziehungs- und Übungsmethoden zur Vorbereitung des zukünftigen Kaders und die Methoden zur Durchführung militärischer Aktionen wurden in Anlehnung an Dienstvorschriften und seerechtliche Bestimmungen führender Seemächte im „Seereglement“ zusammengefasst. Peter der Große, Fjodor Apraxin, Akim Senjawin, Naum Senjawin, Michail Golizyn und andere werden allgemein als besonders wichtig für die Entwicklung russischer Kriegführung zur See betrachtet. Die Hauptprinzipien der Seekriegführung wurden ferner von Grigori Spiridow, Fjodor Uschakow und Dmitri Senjawin entwickelt. Bedingt durch die schlechten Bedingungen in der Armee, nahm zu der Zeit die Desertion große Ausmaße an. Eine von der russischen Administration unternommene Zählung ergab 198.876 Deserteure in der Zeit von 1719 bis 1727.

Peter baute auch eine merkantilistische Wirtschaft auf. Dazu zählt besonders seine starke Förderung der Manufakturen.[36] Beim Amtsantritt Peters existierten in Russland nur zehn Manufakturen.

Merkantilismus ist ein nachträglich geprägter Begriff für ein stark durch staatliche Eingriffe geprägtes Wirtschaftsmodell zur Zeit des Absolutismus.[37] Im Zentrum stand die Förderung der Wirtschaft im Lande und des Exports bei gleichzeitiger Eindämmung von Einfuhren. Durch das Merkmal der „uneingeschränkten staatlichen Regulierung“ unterscheidet sich dieses Modell von den modernen Vorstellungen des Freien Marktes. Der Merkantilismus war in Europa die vorherrschende wirtschaftliche Lehrmeinung der Frühmoderne (vom 16. bis zum 18. Jahrhundert), er war ein Spektrum verschiedener wirtschaftspolitischer Konzepte, welche sowohl geldpolitische als auch handels- und zahlungsbilanztheoretische, aber auch finanzwirtschaftliche Ansätze verband.

Mit dem Bedürfnis der absolutistisch regierten Staaten nach wachsenden, sicheren Einnahmen zur Bezahlung der stehenden Heere und des wachsenden Beamtenapparats und nach repräsentativen Bauten und Mäzenatentum der Fürsten entwickelte sich in den verschiedenen europäischen Staaten eine vom Interventionismus und Dirigismus geprägte wirtschaftspolitische Praxis, der eine geschlossene wirtschaftstheoretische und -politische Konzeption noch fehlte.[38] Gemeinsam ist dieser Praxis das Streben nach Überschüssen im Außenhandel zur wirtschaftlichen Entwicklung des eigenen Staats. Die Kapitalmenge, die durch die staatlichen Goldreserven repräsentiert wird, werde am besten durch eine aktive Handelsbilanz mit hohen Exporten und niedrigen Importen erhöht. Regierungen unterstützten demnach diese Ziele, indem sie Exporte aktiv förderten und Importe durch Anwendung von Zöllen hemmten.[39]

In der Binnenwirtschaft führte dies zu signifikanten staatlichen Eingriffen und zur Kontrolle über den Außenhandel und das Wirtschaftssystem, während gleichzeitig wichtige Strukturen des modernen kapitalistischen Systems entstanden. Der Merkantilismus belastete die damaligen zwischenstaatlichen Beziehungen durch zahlreiche europäische Kriege, der Imperialismus entstand. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wurde der Merkantilismus durch die klassische Nationalökonomie des schottischen Ökonomen Adam Smith verdrängt.

Fast alle europäischen Ökonomen, die zwischen 1500 und 1750 publizierten, werden heute im Allgemeinen als Merkantilisten betrachtet, obwohl diese sich selbst nicht als Anhänger einer gemeinsamen Ideologie begriffen.[40] Der Begriff „merkantiles System“ wurde vom Marquis de Mirabeau 1763 geprägt und von Adam Smith 1776 allgemein verbreitet. Das Wort stammt vom lateinischen mercari (Handel treiben) mercator bzw. merx (Ware) bzw. italienisch/französisch mercantile (kaufmännisch) ab. Ursprünglich nur von Kritikern wie Mirabeau und Smith verwendet, wurde der Begriff bald auch von Historikern übernommen.

Der Merkantilismus als Ganzes kann nicht als eine einheitliche, geschlossene Wirtschaftstheorie betrachtet werden.[41] Es gab keinen merkantilistischen Autor, der ein umfassendes Modell für ein ideales Wirtschaftssystem vorlegte, wie Smith dies später für die klassische Nationalökonomie tat. Stattdessen betrachtete jeder merkantilistische Autor einen anderen Teilaspekt der Wirtschaft. Einzelne problembezogene Ideen und unterschiedliche Ansätze in den europäischen Staaten stehen häufig unverbunden nebeneinander.

Der Merkantilismus betrachtet Außenhandel als Nullsummenspiel, bei dem der eine gewinnt, was der andere verliert. Deshalb ist es per definitionem unmöglich, den gesamtwirtschaftlichen Nutzen zu maximieren. Merkantilistische Schriften wurden eher dazu erstellt, politische Vorgehensweisen zu rechtfertigen, als zu untersuchen, welche Politik am nützlichsten sei.

Ausgehend von der Überlegung, dass eine permanent aktive Zahlungsbilanz eine Steigerung des Edelmetallschatzes einer Nation bewirken würde, was mit dem Reichtum der Nation gleichgesetzt wurde, kamen Forderungen nach Förderung einer aktiven Handels- und Dienstleistungsbilanz auf.[42] Als wirtschaftspolitisches Instrumentarium bediente man sich in England des Protektionismus: Die Einfuhr von Rohstoffen wurde durch günstige Zölle erleichtert, die Ausfuhr von Fertigwaren und Nahrungsmitteln durch hohe Zölle erschwert. Letzteres sollte das inländische Angebot an Fertigprodukten und Nahrungsmitteln erhöhen und damit die Preise senken in der Erwartung, dass mit sinkenden Nahrungsmittelkosten auch die Löhne fallen und letztlich die Produktionskosten gesenkt werden könnten.

Die Einfuhr günstiger Rohstoffe sollte die inländische Produktion zusätzlich anreizen. Ein Verbot des Exports von Geld und Edelmetall ins Ausland um 1600 sollte zusammen mit rigider Devisenbewirtschaftung den Abfluss von Edelmetall ins Ausland erschweren. Zudem wurde in der Navigationsakte von 1651 festgelegt, dass der Transport aller Export- und Importgüter durch englische Schiffe zu erfolgen habe, was die Kontrolle erleichtern und die Dienstleistungsbilanz aktivieren sollte. Dass diese Wirtschaftspolitik gleichzeitig aber die Konkurrenz der Produkte (Erfindungen) und Produktionsmethoden (Innovationen) mit dem Ausland herabsetzte, wurde zu einer entscheidenden Überlegung der Freihändler.[43]

Die merkantilistischen Maßnahmen zur Förderung der Binnenwirtschaft waren weniger eindeutig als ihre Außenhandelspolitik. Während Adam Smith die Merkantilisten so darstellte, als würden sie strikte Kontrollen über das Wirtschaftssystem befürworten, widersprachen dem viele Merkantilisten. Die Frühmoderne war die Zeit der Patente und gesetzlich auferlegter Monopole. Aus der Tradition fürstlicher Regalien, wie z. B. dem Münzregal oder dem Salzregal, also Einnahmequellen der fürstlichen Schatzkammer, entwickelte sich die Vorstellung, durch die Verleihung von Monopolen an einen dem Fürsten ergebenen Unternehmer einen sicheren Markt zu verschaffen und den daraus resultierenden Reichtum gut kontrollieren und gezielt abschöpfen zu können. Einige Merkantilisten befürworteten die Monopole, andere erkannten die Korruptionsanfälligkeit und Ineffizienz solcher Systeme. Viele Merkantilisten erkannten auch, dass die unausweichliche Folge von Quoten und Preisregulierungen Schwarzmärkte seien.

Ein Punkt, in dem sich die Merkantilisten einig waren, war die Unterdrückung der Arbeiterklasse.[44] Arbeiter und Bauern hatten am Existenzminimum zu leben, damit die Güter kostengünstig hergestellt werden konnten. Ziel war es, die Produktion zu maximieren; der Verbrauch und Genuss der Arbeiter wurde nicht berücksichtigt. Nur wenn sie durch harte Arbeit ihr Existenzminimum sichern konnten, war sichergestellt, dass eine maximale Produktion erreicht werden konnte. Höhere Löhne, Freizeit oder Bildung für die Unterschichten würden unausweichlich zu Lastern und Faulheit führen und wirtschaftlichen Schaden anrichten.

Der Merkantilismus entwickelte sich zu einer Zeit, in der sich die europäische Wirtschaft in einer Übergangsphase befand. Mit dem Vordringen des Geldes und seinem Austausch von Gütern, Dienstleistungen und Zahlungsbilanzmitteln über Grenzen hinweg veränderten sich die Bedürfnisse sowohl der Fürstenhaushalte, als auch der Kaufleute. Technische Verbesserungen in der Schifffahrt und das Wachstum der großen Städte führten zu einem schnellen Wachstum des internationalen Handels. Durch die Einführung der doppelten Buchführung und der modernen Bilanzierung konnten Zu- und Abflüsse von Geld leicht nachvollzogen werden. Die isolierten, auf Naturalwirtschaft beruhenden feudalen Grundherrschaften wurden durch zentralisierte, auf Geldwirtschaft beruhende Nationalstaaten ersetzt. Dies veränderte auch die Betrachtung der Einnahmen der Fürstenhaushalte: Hatte sich im Frühmittelalter der Monarch von einer Königspfalz zur anderen begeben, um die Realabgaben seiner lokalen Untertanen zu verzehren, bzw. für Bauprojekte ihre reale Arbeitsleistung in Anspruch genommen und sich ansonsten mit den Einnahmen aus den Regalien begnügen müssen, konnte der Staat im Zeitalter des Absolutismus in einer Geldwirtschaft auf Steuern zurückgreifen. Mit der Einführung indirekter Steuern war die Durchsetzung ihrer Erhebung auch nicht mehr zwangsläufig mit der Ausübung von individueller Gewalt verbunden.[45]

Vor dem Merkantilismus strebten die mittelalterlichen Scholastiker ein Wirtschaftssystem an, das zur christlichen Lehre von Gerechtigkeit und Frömmigkeit passte. Sie konzentrierten sich hauptsächlich auf Tauschvorgänge zwischen Individuen, die Mikroökonomie. Der Merkantilismus gehörte zu den Theorien und Ideen, welche das mittelalterliche Weltbild ersetzten. Die merkantilistische Idee, dass jeglicher Handel ein Nullsummenspiel sei, in welchem jede Seite den anderen in skrupellosem Wettbewerb zu betrügen versuchte, wurde in die Arbeit von Thomas Hobbes integriert. Diese dunkle Seite der menschlichen Natur passte ebenfalls gut in die puritanische Weltsicht, und einige der schärfsten merkantilistischen Gesetze, wie die Navigations-Akte, wurden von der Regierung Oliver Cromwells eingeführt.

Die Förderung der Industrie durch Peter stand in engem Zusammenhang mit den Bedürfnissen der Armee während der langen Kriegsjahre.[46] Aber darüber hinaus entstanden auch viele Manufakturen und Fabriken, die Gebrauchsgüter herstellten. Einige Fabriken, unter ihnen die Spiegelfabrik Menschikows, arbeiteten schon für den Export. 1716 wurde das Spinnrad in Russland eingeführt. Noch ein Jahr vor seinem Tod ordnete Peter I. an, dass alle Findelkinder zu Handwerkern und Fabrikanten erzogen werden sollten. In seinem letzten Regierungsjahr gab es etwa 100 Fabriken, darunter einige mit mehr als 3000 Beschäftigten – herausragend die Waffenfabrik von Tula. Am Ende der Regierung registriert die Statistik einen ausgeglichenen Staatshaushalt von etwa 10 Millionen Rubel.[47]

Das Verhältnis zwischen Zar und Kirche war seit Peters Thronbesteigung angespannt. Zar Peter I. spürte hinter den Strelizen die Hände der Kirche. Auch in den Klöstern vermutete er verschwörerische Kräfte der Mönche. Der Klerus stand geschlossen (Gläubige und Altgläubige) gegen die Neuerungen Peters. Der Klerus hatte eine große Macht im Volk, so dass Zar Peter I. die Kirche in seine Reformen integrieren musste. Der Tod des Patriarchen Adrian (1628–1700) am 16. Oktober 1700 kam ihm dabei gelegen. Zar Peter I. unterband die Wahl eines neuen Patriarchen und setzte stattdessen einen Patriarchatsverweser ein, der im Gegensatz zum Patriarchen nicht die Würde der russisch-orthodoxen Unfehlbarkeit verkörperte. Erst nach dem Großen Nordischen Krieg begann Zar Peter I. die Reformierung der russisch-orthodoxen Kirche.

Am 25. Januar 1721 wurde durch das Geistliche Reglement eine Staatsbehörde geschaffen, der Heiligste Dirigierende Synod (das Geistliche Kollegium), der die Stelle des Patriarchats einnahm. Die Mitglieder schworen dem Zaren einen Amtseid, so dass diese Institution vom Zaren abhängig wurde. Zar Peter I. hatte sozusagen ein Ministerium für kirchliche Angelegenheiten geschaffen und gleichzeitig die kirchliche Eigenständigkeit abgeschafft. Die kirchliche Gerichtsbarkeit wurde eingeschränkt, genauso wie der Besitz der Klöster, denen er auch die Zahl der Mönche beschnitt.[48]

Energisch setzte sich Peter der Große für die Förderung von Kultur, Bildung, und Wissenschaft in seinem Reich ein.[49] Bei der Verwirklichung seiner Reformabsichten – die ihn insbesondere bei seinen kürzeren Auslandsaufenthalten im Heiligen Römischen Reich 1711 und 1712/3 geprägt hatten, bediente sich der Zar vor allem der deutschen Frühaufklärung, die in Russland im 18. Jahrhundert zur vorherrschenden Denkrichtung werden sollte. Insbesondere die ersten bedeutenden russischen Wissenschaftler Wassili Nikititsch Tatischtschew, Michail Wassiljewitsch Lomonossow und Wassili Kirillowitsch Trediakowski waren in höchstem Maße von deutschen Gelehrten wie Leibniz und Wolff beeinflusst.[50]

Der hohen Bedeutung, die der Zar der Bildung für die Entwicklung einer modernen Gesellschaft beimaß, zeigten seine zahlreichen Erlasse, durch die Schulen der verschiedensten Typen ins Leben gerufen wurden. Dennoch blieb das weltliche Schulwesen im Argen, weil es an Geld und Lehrern fehlte. Ein weiteres Projekt, das Zar Peter in Angriff nahm, war die Etablierung einer Akademie der Wissenschaften, die im Dezember 1725 nach seinem Tod von seiner Nachfolgerin Katharina I. als Russische Akademie der Wissenschaften gegründet wurde. In enger Verbindung mit der Akademiegründung standen die von ihm befohlene Erkundung und Erforschung seines riesigen Reiches. Die von Peter I. inspirierten Forschungsexpeditionen bis in den Fernen Osten, wie z. B. die Expeditionen Berings vermittelten der russischen Wissenschaft wichtige Impulse und förderten die wirtschaftliche und kulturelle Entwicklung des Reiches.[51]

Eine Veränderung der alten Ordnung (starina) erfolgte beispielsweise durch eine Kalenderreform, wobei der byzantinische Kalender abgeschafft wurde. So wurde der 1. September 1699, der in Moskau der Anfang des Jahres 7208 hätte sein sollen, nicht gefeiert, sondern stattdessen auf weltliche Weise der 1. Januar 1700. Es kam damit zur Einführung des julianischen Kalenders (er war in protestantischen Ländern im Vergleich zum gregorianischen Kalender üblicherweise 11 Tage zurück).[52]

Um die Besteuerung zu rationalisieren, wurde 1718 die Kopfsteuer eingeführt, wonach allen männlichen Landbewohnern gleichmäßig die gesamte Steuerlast eines Dorfes aufgebürdet werden sollte. Eigentlich als Erleichterung für die Bauern gedacht, hatte sich durch die ständigen Finanzforderungen des Zaren und die häufigen Rekrutenaushebungen die Lage der Bauern erheblich verschlechtert. In allen Bevölkerungsschichten gab es erheblichen Widerstand gegen die Reformpolitik, der sich in verzweifelten Volksaufständen äußerte, die wiederum auf Befehl des Zaren mit brutaler Gewalt niedergeschlagen wurden. Dass die drückende Steuerlast, die Schollenbindung und Leibeigenschaft der Bauern Hauptursachen für die nur langsamen Fortschritte im Russischen Reich waren, wurde von Zar Peter I. nicht gesehen.

Zar Peter der Große hatte den Eindruck, dass im Russland seiner Zeit zu sehr an althergebrachten Traditionen festgehalten werde und das Land auf manchen Sektoren einer Modernisierung bedürfe.[53] In seiner Meinung bestärkten ihn Eindrücke, die er auf seiner Reise ins westliche Europa gewonnen hatte. Unter anderem waren wallende Vollbärte in den von ihm besuchten Ländern eher selten zu sehen und auch die Kleidung der bereisten Länder erschien ihm funktioneller, als die Gewänder seiner Untertanen. Er nahm sich daher vor, Verschiedenes in seinem Reich zu ändern.[54]

Als er vom Auslandsaufenthalt heimgekommen war, wurde im Schloss von Preobraschenskoje, zu jener Zeit der Zarensitz vor Moskau, ein Empfang gegeben, zu dem viele Würdenträger erschienen. Peter der Große erschien die Gelegenheit günstig, gleich ein Zeichen für neu anbrechende Zeiten zu setzen.[55] Er ließ sich Barbierzeug geben und schnitt eigenhändig die langen Bärte seiner Besucher ab. Nur drei Personen entgingen ihrem Bartverlust: Sein früherer Vormund Tichon Strešnev (1644–1719), der russisch-orthodoxe Patriarch Adrian I. und der schon sehr alte Fürst Čerkasskij. Einige Tage danach gab der Zar seinem Hofnarren den Auftrag, die Prozedur des Bartabschneidens bei Hofe fortzusetzen. An der Tafel des Zaren war nunmehr stets ein des Barbierens kundiger Bediensteter eingesetzt, der jedem erscheinenden Bartträger noch während der Dauer des Mahls die Haare stutzte.

Damit nicht genug, gab Peter am 5. September 1698 einen Ukas heraus, der Männer, ausgenommen Geistliche und tendenziell Bauern, anhielt, sich ihren Vollbart abzurasieren. Doch Widerstände von Betroffenen blieben. Daraufhin belegte er Vollbartträger mit einer Abgabe, die 1701 und 1705 vom Zaren erneut angeordnet wurde. Bauern, die in eine Stadt kamen, mussten die Abgabe bezahlen, wollten sie ihren Bart behalten.

1722 wurde im Zuge der Adelsreform eine Rangtabelle eingeführt. Sie ermöglichte den unmittelbaren Vergleich ziviler und militärischer Dienstgrade, sollte die Vormachtstellung des alten Erbadels, der Bojaren, brechen und einen von der Krone abhängigen Dienstadel schaffen. Nur ein Drittel des Adels durfte sich dem zivilen Dienst widmen; das Militärische genoss Vorrang.

Um St. Petersburg, die Stadt an der Ostsee, zu stärken, mussten viele russische Adelige dort, in einer Stadt ohne Hinterland und mit ungesundem Sumpfklima, diese aufbauen.[56] Denn wer in Peters Reich vorankommen wollte, musste sich seiner Meinung nach der notwendigen Modernisierung anpassen. Unter Peter stiegen viele Leute aus dem Landadel oder bescheideneren Verhältnissen auf, so etwa Andreas Ostermann, Alexander Menschikow und Peter Schafirow. Doch auch die alten Bojarenfamilien, die Scheremetjews, Dolgorukis, Apraxins und Peter Tolstoi nahmen westeuropäische Titel wie Fürst oder Graf an. Andere Leute, die einen unerwartet schnellen Aufstieg erlebten, waren Zarin Katharina I., die eine litauische Magd gewesen war, Menschikow, der Pastetenbäcker gewesen sein soll, Lefort, ein Bürgerlicher aus Genf. Andreas Ostermann, einer von Peters besten Diplomaten, war ein Gastwirtssohn aus Westfalen und Peter Schafirow ein konvertierter Jude.[57]

Doch Peter konnte natürlich nicht den Adel ignorieren und er konnte ebenso wenig alle Schlüsselstellungen in Administration und Armee nur mit Emporkömmlingen und Ausländern besetzen. Peter wollte, dass der Adel die ihm gebührenden Stellen in Verwaltung und Armee besetzte und aktiv seinen Staat mitgestaltete, das allerdings natürlich in Peters Sinne der Modernisierung.[58] Die Bojaren sollten natürlich die nötigen Qualifikationen besitzen. Sie mussten Arithmetik, Sprachen, Geometrie und Ballistik erlernen, ihre Söhne ins Ausland schicken und vieles mehr. Wer sich bewährte und die Politik des Zaren mitmachte, konnte sehr hoch steigen. So war auch der konservative Adelige gezwungen mitzumachen, wollten er nicht gesellschaftlich und politisch ins Abseits geraten und von Ausländern überspielt werden. In Russland besaß der Adel noch einen großen Einfluss im ländlichen Raum.

Die Einschätzung des Reformwerks Peters I. ist nicht einheitlich, brachte er doch bei seinen Modernisierungsversuchen die Kräfte der Unterschichten an den Rand der Erschöpfung. Seine lange Zeit hervorgehobene Pionierrolle bei der Modernisierung Russlands wurde relativiert: Viele seiner Reformen wurzelten in den Vorstößen seiner Vorgänger des ausgehenden 17. Jahrhunderts. Peters I. Nachfolger setzten die von ihm intensivierte Modernisierung Russlands grundsätzlich fort, wenn auch viele seiner Reformen zunächst rückgängig gemacht wurden.[59] Die Kraft der petrinischen Umgestaltungen war aber so groß, dass der Prozess der Modernisierung in Russland selbst unter den späteren, schwachen Kaisern unumkehrbar wurde. Vor allem Kaiserin Katharina II., gebürtige deutsche Prinzessin Sophie Friederike Auguste von Anhalt-Zerbst, knüpfte an die petrinischen Reformen an und setzte zugleich die ambivalenten Tendenzen von Peters Reformwerk, als aufgeklärte Herrscherin unter Anwendung autokratischer Machtmethoden, fort.[60]

Eremitage

Die Eremitage in Sankt Petersburg an der Newa ist eines der größten und bedeutendsten Kunstmuseen der Welt.[61] Auch der Gebäudekomplex, der das Museum beherbergt und zu dem der berühmte Winterpalast gehört, wird heute zusammenfassend als Eremitage bezeichnet. Er ist ein zentraler Bestandteil der zum UNESCO-Weltkulturerbe erklärten Sankt Petersburger Innenstadt.[62]

Im Archiv des Museums befinden sich fast drei Millionen Objekte, unter anderem archäologische Fundstücke sowie die neben dem Louvre und dem Prado bedeutendste Sammlung klassischer europäischer Kunst. In mehr als 350 Sälen sind über 60.000 Exponate ausgestellt. Zu den ausgestellten Bildern gehören Werke holländischer und französischer Meister wie Rembrandt, Rubens, Matisse und Paul Gauguin. Außerdem sind zwei Gemälde des italienischen Universalgenies Leonardo da Vinci sowie 31 Gemälde des spanischen Malers Pablo Picasso ausgestellt. Das Museum hat etwa 2.500 Mitarbeiter.

Ursprünglich trug nur die Kleine Eremitage diese Bezeichnung. Heute ist mit Eremitage ein Komplex aus mehreren im 18. und 19. Jahrhundert entstandenen Bauwerken gemeint. Neben der Kleinen Eremitage besteht er noch aus der Alten Eremitage, der Neuen Eremitage, dem Eremitage-Theater und dem dominierenden Teil, dem Winterpalast (auch Winterpalais genannt), der ehemaligen Hauptresidenz der russischen Zaren.[63]

In den letzten Jahren kamen neben dem eigentlichen Eremitage-Komplex noch ein Teil des Generalstabsgebäudes auf dem Palastplatz gegenüber dem Winterpalast und des Menschekow-Palais zu den Räumlichkeiten des Museums hinzu.

Der Palastplatz ist ein zentraler Stadtplatz in Sankt Petersburg und liegt auf der Verbindung zwischen dem Newski-Prospekt und der zur Wassili-Insel führenden Schlossbrücke. Er war Schauplatz verschiedener Ereignisse von weltweiter historischer Bedeutung, unter anderem des Petersburger Blutsonntags (1905) und der Oktoberrevolution (1917).

Das älteste und bekannteste Gebäude am Platz ist der barocke, weiß-grüne Winterpalast der russischen Zaren (errichtet 1754 bis 1762), der dem Platz seinen Namen gab. Obwohl die angrenzenden Gebäude im klassizistischen Stil errichtet wurden, fügen sie sich perfekt in Größe und Rhythmus des Winterpalastes ein.[64]

Die gegenüberliegende, südliche Seite des Platzes ist bogenförmig von Georg Friedrich Veldten im späten 18. Jahrhundert entworfen worden. Die Pläne wurden jedoch erst ein halbes Jahrhundert später verwirklicht, als Alexander I. einen Platz als riesiges Monument in Andenken an den russischen Sieg im Vaterländischen Krieg gegen Napoleon plante und Carlo Rossi beauftragt wurde, die bogenförmigen Gebäude des Generalstabs im Stil des Empire zu entwerfen (1819–1821), in die ein doppelter Triumphbogen mit römischer Quadriga integriert ist.

Im Zentrum des Platzes steht die Alexandersäule (1830–1834), die von Auguste de Montferrand entworfen wurde. Die Säule besteht aus rotem Granit und ist mit 47,5 Meter die höchste ihrer Art auf der Welt. Ihr Gewicht beträgt 500 Tonnen.

Die Säule wurde von dem in Frankreich geborenen Architekten Auguste de Montferrand entworfen und zwischen 1830 und 1834 gebaut, die feierliche Einweihung fand am 30. August 1834 statt. Das Monument – das größte seiner Art – ist 47,5 m hoch und wird von einem Engel mit Kreuz in der Hand gekrönt. Die Engelsstatue wurde von dem russischen Bildhauer Boris Orlovsky gefertigt. Das Gesicht des Engels weist starke Ähnlichkeit zu Kaiser Alexander I. auf. Die Säule besteht aus einem einzigen Stück roten Rapakivigranits, ist 25,45 m hoch und 3,5 m im Durchmesser. Der Monolith stammt aus einem Steinbruch bei Virolahti westlich von Wyborg und wurde 1832 auf einem speziell für diesen Zweck entwickelten Frachtkahn, auf dem er weiter bearbeitet wurde, nach St. Petersburg gebracht. Die 600 Tonnen schwere Säule wurde ohne die Hilfe moderner Kräne oder anderer Maschinen in nur zwei Stunden von 3000 Männern unter der Leitung des schottischen Ingenieurs William Handyside so sorgfältig aufgestellt, dass sie keine weitere Verankerung im Podest benötigte.

Das von dem italienischen Bildhauer Giovanni Battista Scotti entworfene Podest der Alexandersäule ist verziert mit Symbolen militärischen Ruhmes.[65] Auf der dem Winterpalast zugewandten Seite ist ein Flachrelief zu sehen, welches eine Ehrentafel hochhaltende geflügelte Figuren zeigt, auf der „Für Alexander I. von einem dankbaren Russland“ zu lesen ist. Die Komposition enthält Figuren, die die Flüsse Memel und Weichsel symbolisieren, welche eine besondere Bedeutung im Kriege einnahmen. Flankiert werden diese Figuren durch Darstellungen alter russischer Rüstungen – dem Schild Olegs von Novgorod, dem Helm Alexander Newskis, dem Brustpanzer Alexanders I., der Kettenrüstung Jermak Timofejewitschs und weiteren Gegenständen russischer Helden, die Ruhm für Russland erkämpften.

Die drei anderen Seiten sind dekoriert mit Flachreliefs sinnbildlicher Figuren der Weisheit und des Wohlstands, der Gerechtigkeit und der Gnade, des Friedens und des Sieges, letztere mit einem Schild in den Händen, auf dem die Daten 1812, 1813 und 1814 zu lesen sind. Diese Kompositionen werden erweitert durch Darstellungen und Symbole antiken römischen Militärs und russischer Rüstung.

Die Skizzen der Flachreliefs wurden von Auguste de Montferrand angefertigt. Er koordinierte die Maße der Figuren und Zusammensetzung mit dem Formen des Monuments. Die Figuren wurden von den Bildhauern Piotr Svintsov und Ivan Lepee, die Verzierungen und Ornamente von Yevgeny Balin angefertigt. Die Bronzearbeiten wurden an der Werkstatt von Charles Baird in St. Petersburg hergestellt.

1952 planten die Machthaber der Sowjetunion, die Statue des Engels heimlich durch eine Statue Josef Stalins zu ersetzen. Diese Pläne wurden erst vor kurzem öffentlich, kamen aber nie zur Durchführung. Ein historisches Eisengitter wurde während der Sowjetperiode abgebaut und im Jahre 2002 wieder aufgestellt. Die Alexandersäule gehört heute zusammen mit der Eremitage zu den beliebtesten kulturellen Ausflugszielen in St. Petersburg.

Der erste Winterpalast wurde 1711 gebaut, 1721 durch einen neuen ersetzt (in dem Peter I. starb), in den folgenden Jahren wieder niedergerissen und durch den Baumeister Domenico Trezzini neu gebaut.[66] Domenico Andrea Trezzini (1670-1734) war ein Schweizer Architekt; sein russischer Name war Andrej Jakimowitsch Tresin oder auch Andrej Petrowitsch Tresin.

Domenico Trezzini wurde in Astano geboren, einem kleinen Dorf im Schweizer Kanton Tessin, und hat wahrscheinlich in Rom studiert. Er war drei Mal verheiratet, was u.a. dazu führte, dass nicht nur die Geburtsjahre seiner Kinder weit auseinanderliegen, sondern einige Unklarheiten bestehen hinsichtlich der verwandtschaftlichen Beziehungen einiger Personen in dieser adligen Familie.

Sein Sohn Pietro Antonio Trezzini (1710, Astano – 1734, Astano), verliess Russland 1725. Er wird manchmal durcheinandergebracht mit dem Architekten Pietro Trezzini; wahrscheinlich aber handelt es sich doch um zwei verschiedene Personen. Wie aus russischen Archiven hervorgeht, kehrte ein weiterer Sohn, Matteo Trezzini (nach 1710 – nach 1750) mit dem russischen Namen Matvey Andreevich Trezzini, nach dem Tod seines Vaters nach St. Petersburg zurück und hat sich als Mediziner betätigt. Carlo Giuseppe Trezzini (1697, Astano – 1768, Sankt Petersburg), (russisch Ossip Petrowitsch Tresin), war als sein Schwiegersohn verheiratet mit seiner Tochter Maria Lucia Tomasina Trezzini.

Trezzini wurde vom russischen Zar Peter I. neben anderen Architekten angeboten, anlässlich der Gründung der neuen Hauptstadt St. Petersburg im Jahr 1703 dort mehrere Bauten zu planen.[67] Als Hofarchitekt trug er wesentlich zur Schaffung der repräsentativsten Gebäude der Stadt bei. Seine herausragenden Werke sind namentlich z.B. die Festung Kronstadt (1704), die Peter-und-Paul-Kathedrale (1712–33), der Sommerpalast von Peter I. (1710–14), das Alexander-Newski-Kloster (1715-22) sowie zahlreiche Bauten auf dem damaligen Hafengelände.

Elisabeth ließ diesen aufgrund mangelnder Imposanz erneut niederreißen und ab 1754 durch Bartolomeo Francesco Rastrelli wiederum neuerstellen. Von Rastrelli stammen viele Barock-Bauwerke in Sankt Petersburg, unter anderem das Stroganow-Palais, das Woronzow-Palais, das Smolny-Kloster und, teilweise, das Anitschkow-Palais (später klassizistisch umgebaut) und der Gostiny Dwor (Grundriss). Am bekanntesten sind wahrscheinlich der Katharinenpalast in Zarskoje Selo, der Große Palast von Peterhof und der Winterpalast in Sankt Petersburg (Eremitage).

Schloss Peterhof

Der Peterhof ist eine Palastanlage am Finnischen Meerbusen in der gleichnamigen Stadt, 30 Kilometer westlich von Sankt Petersburg. Das ursprünglich von Peter I. errichtete und von seinen Nachfolgern ausgebaute Gelände gilt als „russisches Versailles“ und ist seit 1990 Weltkulturerbe der UNESCO.[68]

Kurz nach der Gründung seiner neuen Hauptstadt Sankt Petersburg ließ sich Peter I. hier an der Südküste des Finnischen Meerbusens ein kleines Landhaus bauen, in dem er auf dem Weg von oder zur Festung Kronstadt oftmals eine Rast einlegte.

Nach dem Sieg über die Schweden bei der Schlacht bei Poltawa 1709 beschloss der Zar, sich eine zeitgemäße Residenz errichten zu lassen, die ein Wahrzeichen der neuen Großmacht Russlands werden sollte.[69] 1714 begannen die Planungen für das neue Schloss, an denen Peter, der sich auf einer langen Rundreise durch Europa bereits mit verschiedenen Handwerkskünsten beschäftigt hatte, aktiv mitarbeitete und für die er sich Rat von Andreas Schlüter und dessen Schüler Johann Friedrich Braunstein einholte.

Im August 1723 konnte Peterhof eingeweiht werden. Die Bauarbeiten an dem großen, doch recht schlichten Schloss waren zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollständig abgeschlossen. Neben dem eigentlichen Palast waren die Goldene Kaskade und ein großer Teil des Unteren Parks angelegt, der 400 Meter lange Kanal zur Ostsee ausgehoben sowie die Arbeiten an den Lustschlössern Monplaisir und Marly, eine Reminiszenz an das Schloss Marly-le-Roi von Ludwig XIV., weitgehend beendet.

Als Kaskade wird ein Wasserspiel bezeichnet, eine technische Anlage, bei der Wasser in mehreren gestuften Becken nach unten fällt. Solche Anlagen werden seit der Antike (Villa Adriana), dann wieder seit der Renaissance (in der benachbarten Villa d’Este) in Gärten oder in Parks mit Wasserspielen errichtet. Dafür ist stets eine ausreichende Wasserversorgung und ein genügendes Relief des Schloßgartens wie zum Beispiel der Bergpark Wilhelmshöhe in Kassel notwendig. Aber auch in weitgehend flachen Parks wie Versailles, Nymphenburg und der Schlossanlage Schleißheim finden sich Kaskaden als Stilelemente. Auch in städtischen Parks wurden Kaskaden erbaut, so etwa im Viktoriapark in Berlin-Kreuzberg. Als dekoratives Element werden kaskadenartige Becken auch bei Stadtbrunnen eingesetzt.

Nach der Einweihung nutzte Peter I. den im barocken Stil dekorierten Palast als seine Sommerresidenz, während er die restlichen Jahreszeiten weitgehend im Winterpalast verbrachte. Das Schloss und die Parkanlagen wurden in der Folgezeit ständig erweitert und verschönert.[70]

Nach dem Tod Peters I. 1725 stand der Palast einige Jahre leer. Erst 1730 ließ die Zarin Anna die Arbeiten an dem Schloss wieder aufnehmen. Unter Zarin Elisabeth wurden dem Großen Palast, der bisher nur etwa so breit wie die vorgelagerte Kaskade war, durch Bartolomeo Francesco Rastrelli die kurzen Seitenflügel angefügt, das Hauptgebäude verlängert und aufgestockt und die Pavillonbauten an den Enden des Baukörpers errichtet, wovon einer die Schlosskirche aufnahm.[71] Diese Arbeiten dauerten von 1747 bis 1752 und verliehen dem langgestreckten, gelb getünchten Bau mit den weißen Dekorationen seine heutige Gestalt. Des Weiteren nahm noch Katharina die Große einige Verschönerungen vor.[72] Bis weit ins 19. Jahrhundert hinein bauten die russischen Zaren an dieser Residenz, die sie in unregelmäßigen Abständen immer wieder bewohnten und die mit prächtigen Paradezimmern, wie dem Goldenen Saal, dem Thronsaal und dem mächtigen Treppenhaus aufwarten kann, in der sich aber auch die intimeren Wohnräume der russischen Herrscherfamilie finden, wie das Schlafzimmer Peters des Großen.

Als Paradezimmer bezeichnet man eine Abfolge von Räumen in Schlössern und Residenzen, die hauptsächlich der Repräsentation dienten und in der Regel nicht oder nur selten bewohnt wurden. Der Wunsch nach Repräsentation entwickelte sich bereits im Schlossbau der Renaissance. Im Barock wurde er prägend für das Selbstbewusstsein der absolutistischen Fürsten, und die Entwicklung der Enfilade ist untrennbar mit dem Erscheinungsbild der barocken Schlösser verbunden. In den Paradezimmern sollten Besucher – ob Botschafter oder Bittsteller – empfangen und von der Größe und dem Reichtum ihrer Bewohner beeindruckt werden. Meist staffelten sich die Räume. Auf Empfangssäle folgten Gemälde- und Spiegelgalerien, und die Salons wurden größer und üppiger, je näher sie zum Fürsten führen.

Fast immer führen die Zimmerfluchten zu einem großen Festsaal oder in ein Prunkschlafzimmer. Wie an einer Perlenkette aufgereiht, liegen die Räume hintereinander. Ihre Dekoration ist entweder politischen oder wirtschaftlichen Erfolgen des jeweiligen Fürsten gewidmet oder nimmt Themen der Mythologie auf. Eine der berühmtesten Fluchten von Paradezimmern befindet sich im Schloss Versailles, wo der Herkulessalon über das Appartement der Planeten zum Kriegssalon, anschließend zur Spiegelgalerie und von dort zum Schlafzimmer des Sonnenkönigs führt. Den Paradezimmern stehen in der Regel die intimeren Appartements entgegen. Die Räume, die bewohnt wurden, waren der besseren Heizbarkeit wegen meist kleiner und mehr den menschlichen Dimensionen angepasst.

Im Zweiten Weltkrieg wurde Peterhof von den deutschen Besatzern weitgehend geplündert und zerstört.[73] Ende Juni 1941 versuchten Museumsmitarbeiter, die meisten Kunstschätze zu evakuieren. Manche wurden nach Leningrad gebracht, andere gingen auf dem Transport verloren. Schloss Peterhof wurde ab dem 23. September 1941 besetzt. Als am Abend ein Geschoss einschlug, fing der Palast Feuer. Das Löschen des Brandes wurde den Zivilisten von Wehrmachtssoldaten unter Androhung der Todesstrafe verboten. Bei der Zerstörung handelte es sich um eine gewollte Aktion der Wehrmacht und nicht um ein Versehen.

Während der Besetzung des Schlosses kam es zur Leningrader Blockade, bei der zwischen 800 000 und 1,5 Millionen Menschen starben. Die deutsche Wehrmacht baute das zerstörte Schloss Peterhof zu einem Stützpunkt um, zog Panzergräben durch die Parkanlage, legte Minen und verlegte Stacheldraht. Es sollte ein planmäßig organisierter Kunstraub erfolgen, doch diverse andere Truppenteile hatten bereits viele Kunstobjekte geraubt. Erst am 19. Januar 1944, nach dem Ende der Blockade von Leningrad, zog die Wehrmacht aus Peterhof ab.[74]

Gleich nach dem Kriegsende begannen die Aufräumarbeiten, und bereits im Sommer 1945 wurden Teile des Unteren Gartens nach dessen Rekonstruktion wieder für Besucher geöffnet. Die Museumsleitung beschloss, als erstes die Große Kaskade wieder aufzubauen. Die Hälfte der Figuren hatte den Krieg überstanden, große Skulpturen lagen im Park vergraben. Adam und Eva wurden gefunden, die Zentralfigur des Samson ist bis in die Gegenwart nicht aufgefunden worden. Sie wurde durch ein Replikat ersetzt. Der Neptunbrunnen, ein Nürnberger Fabrikat aus 1660, das Zar Paul I. der Stadt abgekauft hatte, wurde von der Wehrmacht geraubt, nach Nürnberg verbracht und nach dem Krieg restituiert.

Die Restaurierungsmaßnahmen am Schloss dauerten viele Jahre an, sie sind bis heute nicht vollständig abgeschlossen. Zum einen mussten die zerstörten Kunstwerke mühevoll rekonstruiert werden, zum anderen waren die finanziellen Mittel hierfür immer wieder knapp. Viele Kunstschätze gelten bis heute als verschollen.

Der Schlosspark von Peterhof gliedert sich in den Unteren Garten, der von der Goldenen Kaskade und dem Kanal zur Ostsee dominiert wird, sowie den Oberen Garten, der der Front des Schlosses vorgelagert ist.[75] Die gesamte Gartenanlage ist geprägt von den originellen Wasserspielen mit über 150 Fontänen, die über ein ausgeklügeltes unterirdisches Rohrsystem gespeist werden und ausschließlich durch natürliches Gefälle funktionieren. In Peterhof ist auch der ursprünglich aus Nürnberg stammende barocke Neptunbrunnen als klassizistischer Gartenbrunnen arrangiert.

Der St. Petersburger Neptunbrunnen gilt als größter Brunnen barocken Ursprungs nördlich der Alpen.[76] 1797 kaufte Zar Paul I. die Figuren des ursprünglich 1656 von Georg Schweigger und Christoph Ritter für den Nürnberger Hauptmarkt als "monumentum pacis" als Mahnmal für den Dreißigjährigen Krieg entworfenen Barockbrunnens für 66.000 Gulden von der Stadt Nürnberg, ließ sie nach Peterhof bei Sankt Petersburg verschiffen und frontal vor dem 'Großen Palast' im 'Oberen Garten' im Park seiner Sommerresidenz aufstellen.

Entsprechend dem Standort und auch dem geänderten Zeitgeschmack wurde das Arrangement gegenüber dem ursprünglichen Entwurf, der als barocker Architekturbrunnen im städtischen Kontext konzipiert war, bei der Aufstellung in Peterhof nach den Plänen des klassizistischen Hofarchitekten Franz Brauer stark verändert. Die nunmehr in einem neugeschaffenen oktogonalem Großbecken (92 × 33 m) zentral positionierte Figurengruppen wurden weiter auseinandergezogen der neue Mittelsockel (Podest der Neptunstatue) wurde in der Höhe deutlich verringert. Später wurden noch Ergänzungen um weitere kleinere Figuren (Fische) vorgenommen. Er korrespondiert mit dem Eichenbrunnen, dem Undefinierbaren Brunnen und der Quadratfontäine und ist somit integrativer Teil eines großräumigen Wassergartens.

1895 aufgenommene Verhandlungen des kaiserlichen Außenministeriums über den Rückkauf des zwischenzeitlich als wertvolles Zeugnis des deutschen Frühbarocks erkannten Brunnens nach Deutschland scheiterten. Als Versöhnungs- und Verständigungsgeste gestattete der Zar jedoch die Abformung. Mit den vom Gipsformer Ludwig Leichmann 1896 unmittelbar in Peterhof genommenen Abdrücken entstand ein Zweitguss des verkauften Brunnens, der in der ursprünglichen barocken Komposition entsprechend den Forschungsarbeiten von Friedrich Wanderer 1902 Aufstellung auf dem Hauptmarkt in Nürnberg fand.

1941 wurde der Neptunbrunnen von Angehörigen des "Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg" erfasst und später als Kriegsbeute abgebaut, nach Nürnberg verbracht und dort im Paniersbunker eingelagert. Kurioserweise überlebte er den Krieg unbeschadet, weil er deswegen nicht dem Artilleriebeschuss im Rahmen der Rückzugsgefechte ausgesetzt war. Zwei Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs wurde das Original, das in Nürnberg nie aufgestellt worden war, (in den Originalkisten des Kunstraubs von 1942) nach Russland zurückgeführt und zunächst in Leningrad (heute Sankt Petersburg) dann in Peterhof eingelagert.[77]

Zu einer Wiederaufstellung gelangte es aus politischen Gründen zunächst nicht, da die sowjetischen Kulturbehörden den Brunnen als „faschistisches Kulturgut“ oder als „bourgois“ betrachteten. Bei der Rückführung des Brunnens war auch eine Nereide verloren gegangen (in der so beschrifteten Kiste wurde stattdessen ein erbeutetes Motorrad transportiert). Nach dem Ende der Stalin-Ära wurde der Brunnen 1956 an seinem ursprünglichen Platz, zunächst ohne die fehlende Nereide, wieder aufgebaut. Silikonabgüsse am Petershofer Original und an dem Nürnberger Zweitguss ermöglichten eine Restaurierung verlorengegangener und zerstörter Teile beider Brunnen. 1970 wurde im Rahmen des zwischen der Bundesrepublik Deutschland und der Sowjetunion abgeschlossenen Kulturabkommens die Wiederherstellung der verlorengegangen Nereide ermöglicht.

Der russische Bildhauer W.I. Tatarowitsch fertigte die verlorene Figur nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses erneut. 1996 wurde der Brunnen nochmals restauriert. Dabei wurden mehrere Details, die im Laufe der Jahrhunderte verlorengegangen waren (Zügel, Peitschen, Rutenbündel, Muschelhörner, etc.) nach der Vorlage des Nürnberger Zweitgusses rekonstruiert. Bei dieser Gelegenheit wurde auch das ursprünglich vorgesehene Wappen mit dem Habsburger Doppeladler angebracht.

Auf zwei übereinandergestellten kubischen Marmorblöcken anstelle des von Georg Schweigger vorgesehenen hohen Bronzesockels in der Mitte des Brunnens steht die Bronzestatue des römischen Gottes Neptun, zu seinen Füßen zwei Reiter auf geflügelten Pferden und zwei Nymphen mit Rudern, die auf die Flüsse Rednitz, der durch Nürnbergs Nachbarstadt Fürth und Pegnitz, der durch Nürnberg fließt, symbolisieren.[78] Umringt wird das Ensemble vierseitig von Tritonen, Nereiden und Gruppen auf einem Drachen reitender Putten, Delfinen und einem Seelöwen, allesamt allegorische Meeresfiguren. Das gesamte Arrangement steht auf einer Grundplatte, die sich etwas über den Wasserspiegel des Großbeckens erhebt und ist im Verhältnis zum ursprünglich barocken Entwurf weit auseinandergezogen. Zwei hinzugefügte Meerjungfrauen stellen symbolhaft die russischen Süßwasserflüsse im allgemeinen Sinne dar. Auf der Vorderseite des Postaments prangt der Zarenadler des Herrscherhauses Romanow, anstelle des für die Aufstellung in Nürnberg vorgesehenen Habsburger Doppeladlers. Auf der rückwärtigen Sockelseite blieb das Nürnberger Stadtwappen als Reminiszenz an die Herkunft des Brunnens erhalten. Sämtliche allegorische Figuren sind ihres 140 Jahre älteren Ursprung gemäß (barocktypisch) in extremer Bewegung dargestellt, was dem Konzert der Figuren eine für den Klassizismus ungewöhnliche Dynamik verleiht.

Nicht unbedingt zeittypisch für den frühen Barock verwendete das Arrangement ausschließlich Figuren und Symbole der griechischen Mythologie und Allegorien des Wassers; die Bildsprache des Brunnens ist frei von christlicher Symbolik.[79] Er ist damit auch Ausdruck und Zeugnis der gut 130 Jahre nach Durchsetzung der Reformation und unter dem starken Einfluss des Humanismus (Melanchthon) fortgeschrittenen Verweltlichung des Lebens im Nürnberg des 16. Jahrhunderts. Das Figurenprogramm eignete sich insofern gut für ein Neuarrangement im Sinne des repräsentativen Klassizismus des frühen 18. Jahrhunderts.

Der mit Bosketten, gestutzten Büschen und Bäumen, Rasenflächen, großen Bassins und vergoldeten Statuen und Vasen dekorierte Obere Garten entspricht einem typisch französischen Barockpark.[80] Ein Boskett ist ein „Lustwäldchen“ innerhalb eines geometrisch gestalteten barocken Schlossgartens, zumeist im Anschluss an das sogenannte Parterre, dessen Baumbestand von „geraden“ Achsen durchzogen und von hohen Hecken gesäumt ist. Ein Boskett soll demgemäß einen Kontrapunkt zur Gebäudearchitektur bilden, da die „Architektur des Grünen“ ebenso Gänge, Treppen, Kabinette und Säle aufweisen kann. Die Boskette wurden wie die Innenräume genutzt und dienten als Aufführungsort von Konzerten, Schauspielen oder anderen Vergnügungen.Beispiele für Boskette sind die Kolonnade oder das Labyrinth in den Gärten des Schlosses von Versailles. Ein Bassin ist ein künstlich angelegtes Wasserbecken. Es wird unter anderem in der geometrischen Gartenkunst verwendet, da es im Gegensatz zum künstlichen See nur aus geometrischen Basisformen (z.B.: Rechteck, Kreis, Ellipse) oder deren Kombination (z.B.: Rechteck mit aufgesetztem Halbkreis) besteht.

Den Unteren Garten, der auch viele der Parkbauten beherbergt, schmücken vor der Anhöhe des Palastes kunstvolle Broderieparterres, auch er ist durch schattige Boskette gegliedert und mit zahlreichen Wasserspielen geschmückt. Das Broderieparterre ist die typische Form französischer Gartenkunst des Barocks. Es zeichnet sich durch symmetrische Durchstrukturierung der Beete und zugeschnittenen Buchsbaumhecken aus, die Ziermuster ergeben, so genannte Broderie. Auch die Anordnung der Blumen ist genau auf ein harmonisches Farbspiel hin ausgelegt. Häufig finden sich in den französischen Barockgärten auch Wasserspiele, Kaskaden, Grotten oder Statuen. In Entfernung vom Schloss gehen die Parterres in die Boskette über. Bekannte Beispiele sind die Gärten von Schloss Versailles, in Deutschland die des Schlosses Augustusburg zu Brühl, das zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört. Viele Broderieparterres der Schlösser mussten im 19. Jahrhundert den Englischen Landschaftsgärten Platz machen und wurden nicht wiederhergestellt.

Das Bildprogramm der dargestellten Szenen ist auf Peter I. ausgerichtet.[81] So versinnbildlicht beispielsweise der Samsonbrunnen von 1734 vor dem Großen Palast den Sieg bei Poltawa. Hier wird Peter als biblischer Held dargestellt, der dem Löwen (gleichbedeutend mit Schweden) das Maul aufreißt und ihn besiegt.

Das Wasser fließt über die breiten steilen Stufen der Kaskade und bildet Wasserfälle oder schnellt hoch aus den zahreichen Fontänen, die in allen Regenbogenfarben glitzernden Wasserstrahlen erfüllen den Park mit einer wunderbaren Musik - nicht umsonst bezeichnet man die Große Kaskade oft als „Sinfonie des Wassers“. Das Wasser verstärkt die Expressivität der Skulpturen und betont sogar deren Inhalt. Die geschwungenen Randlinien der Stufen verleihen dem fließenden Wasser barocke Dynamik und Plastizität. Die Große Kaskade hat fünfundsiebzig Springbrunnen. Einer der interessantesten, der Korb, befindet sich in der Mitte der Anlage, auf einer Plattform vor der Großen Grotte. Achtundzwanzig schräge Wasserstrahlen, die aus einem Tuffsteinring hervorsprühen, erinnern an einen geflochtenen Korb. In dieser „Kristallvase“ glitzern neun rnärchenhafte „Blumen“, als hätte eine unsichtbare Hand einen Blumenstrauß an den Balkon des Großen Palastes gereicht.

Die Seitenkaskaden, ebenfalls komplizierte architektonische Konstruktionen, flankiert von vierzehn hohen senkrechten Fontänen, schmücken zahlreiche vergoldete Statuen und Reliefs symbolischen Charakters. Sie stellen antike Götter und Helden sowie verschiedene mythologische Gestalten dar. Die Sujets der Plastiken und Reliefs wurden in der petrinischen Epoche als Allegorien der Siege der russischen Armee und Flotte oder satirische Anspielungen auf den selbstsicheren Gegner, den schwedischen König Karl XII. empfunden. Der plastische Dekor der Großen Kaskade umfaßt 241 Werke der Bildhauerei, die alle selbständigen künstlerischen Wert besitzen.

Vor der Großen Kaskade, unten, in einem Becken, das mit vergoldeten Plastiken der Syrenen und Najaden dekoriert ist, ragt die gewaltige Skulpturengruppe Samson reißt dem Löwen den Rachen auf, die Hauptallegorie des Sieges über die Schweden in der Schlacht bei Poltawa im Jahre 1709 (der schwedische heraldische Lowe symbolisiert Karl XII.).[82] Aus dem Rachen des Löwen schießt 21 Meter hoch der stärkste Wasserstrahl der Kaskade. Ursprünglich war die Samson-Figur aus Blei. Sie wurde 1735 anläßlich des 25. Jahrestages des Sieges bei Poltawa von Bartolomeo Carlo Rastrelli geschaffen. 1801 erzetzte man sie durch eine neue, nach einem Modell Michail Kozlovskijs aus Bronze angefertigte Skulptur. 1942-1943 wurde sie von den Besatzern verschleppt. Die heutige Samson-Figur, eine genaue Kopie von Kozlovskijs Plastik, stammt aus dem Jahr 1947 vom Bildhauer V. Semjonov.

Der Untere Garten wurde durch Katharina die Große beträchtlich vergrößert. Sie ließ den ursprünglich barocken Park um einen großen Landschaftsgarten erweitern.

Im Osten schließt sich an den Unteren Garten der malerische Landschaftspark Alexandria an. Im Auftrag Nikolaus I. fertigte der preußische Architekt Karl Friedrich Schinkel Entwürfe für die neogotische Alexander-Newski-Kapelle, die zwischen 1831 und 1833 von Adam Menelaws begonnen und nach dessen Tod 1831 von Josef Charlemagne ausgeführt wurde.

 

Von Beginn an, jedoch vor allem durch die Sammeltätigkeit im 18. Jahrhundert, lag der Schwerpunkt der Eremitage auf der mittel- und westeuropäischen Kunst. In ganz Europa entstanden in dieser Zeit umfangreiche Sammlungen von bedeutenden Kunstwerken – der russische Kaiserhof genoss in dieser Zeit einen besonderen Ruf als einer der größten Aufkäufer von wertvollen Sammlungen. 1772 ging eine der berühmtesten Kollektionen der Zeit, die Sammlung Crozat, in russischen Besitz über. Darunter waren Tizians Danaë, Raffaels Heilige Familie, Rubens Bildnis einer Kammerfrau und viele andere.

Pierre Crozat (1661 oder 1665-1740) war ein sehr vermögender französischer Steuereinnehmer, Finanzmann, Kunstsammler und Mäzen, der unter anderem den Kunstmaler Jean-Antoine Watteau förderte. Im Vergleich zu seinem noch reicheren Bruder Antoine Crozat, genannt „der Reiche“ wurde er – selbstverständlich zu Unrecht – „Crozat der Arme“ genannt. Pierre Crozat war der Sohn des einflussreichen Finanzmannes und Magistrats oder „capitouls“ Antoine Crozat und dessen Gemahlin Catherine Saporta. Er machte als „trésorier de France“ in Montauban und „trésorier des États“ der Provinz Languedoc Karriere. Um das Jahr 1700 zog er nach Paris.[83]

In Montmorency, nördlich von Paris, kaufte er im Jahr 1702 das frühere, seit 1689 unbewohnte Anwesen des ersten Hofmalers Charles Le Brun. Er ließ das dazugehörige, sogenannte Petit château renovieren und im Osten des etwa zwanzig Hektar großen Parks von dem Architekten Sylvain Cartault ein prächtiges neues Schloss errichten, das 1709 vollendet war. Im Jahr 1719 entstand nach den Plänen von Gilles-Marie Oppenord (1672–1742) die – im Gegensatz zu den Schlössern – noch heute existierende halbkreisförmige Orangerie. In Montmorency, dessen Park Watteau als Motif diente, residierte Crozat – abgesehen von seinen Aufenthalten in Paris – bis zu seinem Tod im Jahr 1740.[84]

Des Weiteren erwarb er im Jahr 1704 in Paris eine große, an der Rue de Richelieu bei den heutigen Hausnummern 91 und 93 gelegene Parzelle und gab bei Sylvain Cartault den 1706 vollendeten Bau eines luxuriösen hôtel particuliers (Stadtresidenz) in Auftrag. Die zur Gartenseite gelegene große Galerie schmückte Charles de La Fosse aus, für den Speisesaal schuf Crozats Schützling Watteau die „Vier Jahreszeiten“.

Der avisierte Kunstliebhaber und -sammler empfing sowohl in Paris als auch in seinem Landhaus in Montmorency zahlreiche Künstler, Kunstkenner und Kritiker. Nahezu ständig anwesende Stammgäste waren Charles de La Fosse (1640–1716), der in seinem Haus starb, und Crozats junger Schützling Watteau (1684–1721), den er von 1715 bis 1717 beherbergte. [85]

Zu dem Besucherkreis, der sich wöchentlich zusammenfand gehörten neben dem Porträtisten François de Troy (1645–1730), der wie der Gastgeber selbst aus dem Languedoc stammte, und seinem Sohn Jean François de Troy (1679–1752) der Pariser Maler Nicolas de Largillière (1656–1746), der Sammler und Gönner Watteaus Jean de Julienne (1686–1766), der Kupferstecher und Archäologe Graf von Caylus (1692–1765) und der Pariser Kupferstecher, Sammler und Kunstkritiker Pierre-Jean Mariette (1694–1774). Weitere Gäste waren der Pariser Bildhauer Pierre Le Gros (1666–1719) sowie die jungen Maler Natoire (1700–1777) und François Boucher (1703–1770). Crozat empfing auch den im flämischen Milieu des Bezirkes Saint-Germain-des-Près aufgewachsenen Nicolas Vleughels (1668–1737), der sich längere Zeit in Venedig aufgehalten hatte, und renommierte ausländische Künstler wie beispielsweise die Venezianer Sebastiano Ricci (1659–1714), Giovanni Antonio Pellegrini (1675–1741) und die Pastellmalerin Rosalba Carriera (1675–1757).

Crozats Kunstsammlung war die größte private Sammlung dieser Art in Frankreich des 18. Jahrhunderts. Er wurde schon früh durch seine zahlreichen Geschäftsreisen nach Italien zum Kunstliebhaber und -sammler; sein Ansehen als Kenner war so groß, dass er 1715 vom Duc d’Orleans als Sachverständiger bestellt wurde und für den Herzog Kunstwerke aus italienischen Sammlungen einkaufte.

Die meisten Werke in der Sammlung Crozat waren italienischer Herkunft, wobei die venezianische Schule überwog. Nach Gattungen kategorisiert, offenbart die Sammlung eine Vorliebe für die Historienmalerei, also einen traditionellen Geschmack. Die niederländischen Künstler waren nicht annähernd so zahlreich wie die Italiener vertreten, die flämische und holländische Schule mit je knapp fünfzig Werken dennoch recht umfangreich.[86]

Diese einzigartige Sammlung ging zunächst auf Crozats Neffen Louis François Crozat (1691–1750) über und nach dessen Tod erhielt Louis-Antoine Crozat, Baron de Thiers (1699–1770) die Kunstsammlung, der sie mit seiner eigenen Kollektion vereinigte, die vor allem französische und niederländische Künstler enthielt. Später erbte er noch die Bildersammlung seines jüngeren, kinderlosen Bruders Joseph-Antoines Baron de Tugny (1696–1751) und führte die Sammlungen zusammen. Auch setzte Louis-Antoine Crozat die Sammeltätigkeit fort und bereicherte die Sammlung erneut. Sie wurde schließlich im Jahr 1772 mit Unterstützung des Philosophen Denis Diderot von der russischen Zarin Katharina der Großen aufgekauft, so dass die Sammlung Crozat sich heute größtenteils in der Ermitage in Sankt Petersburg befindet.[87] Die grafische Sammlung wurde 1741 bereits versteigert, der vom Kupferstecher und Kunsthändler Pierre-Jean Mariette besorgte Katalog zählt fast 2000 Nummern, wobei viele Nummern mehrere Blätter – auch verschiedener Künstler – zusammenfassen.

In 120 Räumen befinden sich vor allem Werke italienischer, französischer, niederländischer und flämischer Maler, ebenso gibt es die Themenbereiche englische und deutsche Kunst.

Die italienische Malerei bildet im Bereich der klassischen europäischen Kunst wahrscheinlich den wichtigsten Teil der Sammlung. Berühmt und meist von Besuchern umlagert sind zwei der weltweit bekannten zwölf Originale von Leonardo da Vinci, die Madonna mit einer Blume (1478) und die Madonna Litta (1490/91).[88]

Die „Madonna mit der Blume“ wird nach ihrem letzten Vorbesitzer allgemein als „Madonna Benois“ bezeichnet. Bekannt wurde das Bild 1909, als es ohne Zuschreibung an einen bestimmten Künstler auf einer Ausstellung mit Meisterwerken aus russischem Privatbesitz in St. Petersburg gezeigt wurde. Veranstalter der Ausstellung war das Magazin „Starye Gody“ (Die frühen Jahre). Dort wurde die Tafel von Baron Ernst von Liphart, Archivar aller kaiserlich russischen Museen, entdeckt, der sie noch im gleichen Jahr als eine eigenhändige Arbeit des Leonardo da Vinci publizierte.[89] Trotz einiger kleinerer Mängel – das leere Fenster im Hintergrund, die hohe, fast glatzenartige Stirn, der faltige Hals oder die nur schwach angelegten, kaum sichtbaren Zähne –, die vermutlich darauf zurückzuführen sind, dass das Bild nicht ganz vollendet wurde, fand die Zuschreibung allgemeine Anerkennung.

Als mögliche Vorarbeiten gelten die Zeichnungen „Madonna bietet dem Kind eine Fruchtschale“ im Louvre in Paris und „Die Madonna mit dem Kinde, das eine Katze umarmt“ im British Museum in London.

Das Bild kam vermutlich schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts nach Russland, wo es bereits 1824 von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, gelöst und auf Leinwand übertragen wurde.[90] Nacheinander befand es sich in den Sammlungen der Generäle Korsakow und Kurakin, bevor es in den Besitz der russischen Gattin des französischstämmigen Malers Léon Benois überging. Von ihr erwarb es 1914 der russische Zar Nikolaus II. für die Eremitage zu einem Preis von umgerechnet rund 1,5 Millionen US-Dollar. Damit war es das bis dahin am teuersten verkaufte Gemälde.

Das Bild der „Stillenden Madonna“, die nach ihrem langjährigen Besitzer allgemein als „Madonna Litta“ in die Kunstgeschichte eingegangen ist, gilt als eines der bekanntesten Werke von Leonardo da Vinci, obwohl die Mehrheit der Kunstwissenschaftler sie ihm heute nicht mehr zuschreibt.[91] Schon lange wird versucht, Giovanni Antonio Boltraffio als ihren Schöpfer festzulegen. Neuere Forschungen gehen allerdings davon aus, dass es nur teilweise von ihm stammt und wesentliche Teile von Marco d’Oggiono ausgeführt worden sind. Es ist belegt, dass beide Maler innerhalb der Leonardo-Werkstatt gemeinsame Aufträge ausführten, wofür die ehemals ebenfalls Leonardo zugeschriebene „Auferstehung Christi mit den Heiligen Lionardo und Lucia“ in der Berliner Gemäldegalerie ein imposantes Beispiel ist.[92]

Die ältesten Hinweise auf das Bild stammen vermutlich aus dem Jahr 1583. Zu der Zeit befand sich in der Sammlung Pietro Contarini in Venedig eine Madonnentafel, die überwiegend mit der „Madonna Litta“ identifiziert wird. Gegen 1784 gehörte die Tafel anscheinend zur Sammlung des Prinzen Belgioioso, bevor sie 1813 in die Sammlung Litta kam, aus der sie durch Erbschaft in die der Visconti von Mailand überging. Dort galt sie traditionell als ein eigenhändiges Werk Leonardos, was Zar Alexander II. 1865 dazu veranlasste, sie für die Eremitage zu erwerben. Als Bestätigung für die Zuschreibung galt die 1855 von Vallardi entdeckte Zeichnung Kopfstudie, die sich heute im Louvre in Paris befindet.

Gleich nach dem Ankauf wurde das Werk von seinem alten Bildträger, einer Holztafel, getrennt und auf Leinwand übertragen. Hierbei kam es zu erheblichen, irreparablen Beschädigungen.

Zwischen 1880 und 1886 wurde die Autorenschaft von Leonardo da Vinci durch Morelli erstmals bezweifelt.[93] Er schrieb die Tafel Bernardino de’ Conti zu. Dieser Meinung schlossen sich 1896 Harck, 1902 Delarow, 1907 Wolynski und erstmal auch Berenson an. Abgelehnt wurde die Zuschreibung von Hildebrandt, Seidlitz und A. Venturi, die in dem Werk eine Arbeit der damals erst wenig erforschten Brüder Evangelista und Ambrogio de Predis sehen wollten. Bode, Botari, Poggi, Sirén und L. Venturi gingen sogar so weit, die Tafel nur als die Arbeit eines unbekannten Meisters der Mailänder Schule zu betrachten, der sie nach einem Karton oder Zeichnungen von Leonardo ausführte. Suida schlug dann erstmals Marco d’Oggiono als Schöpfer vor.

Trotz dieser neuen Zuschreibungsversuche hielten zahlreiche Kunstkritiker an der traditionellen Zuschreibung an Leonardo fest, so 1899 Somof, 1901 Cook, 1912 Liphart und 1952 Goldscheider. Goldscheider räumt allerdings ein, dass Teile von fremder Hand gemalt worden seien. Als ihren Urheber schlägt er Giovanni Antonio Boltraffio vor. Dies gewann immer mehr Befürworter, und bald überwogen die Zuschreibungen an Boltraffio. Eine Bestätigung erfolgte 1984 durch Ballarin, der im Berliner Kupferstichkabinett eine Gewandstudie für die „Madonna Litta“ als Werk von Boltraffio erkannte. Bereits 1902 hatte Loeser Boltraffio als Zeichner vorgeschlagen, doch war das Blatt durch falsche Ablage bald darauf wieder in Vergessenheit geraten. 1929 wurde es noch einmal von Suida als Werk eines lombardischen Künstlers publiziert, bevor es erst Anfang der 1980er Jahre wieder Beachtung fand. Die Zuschreibung an Boltraffio ist, außer durch Brown (der die Zeichnung als Arbeit von Marco d’Oggiono publizierte), allgemein anerkannt.

Obwohl die Zuschreibung an Leonardo da Vinci heute als widerlegt gilt, wird die „Madonna Litta“ in der Eremitage bis heute als ein eigenhändiges Werk von ihm ausgestellt.[94]

Einen ebenso hohen Status genießen die Madonna Conestabila (1502/03) und Die Heilige Familie (1506) von Raffael. Zudem befindet sich ein, allerdings wesentlich späterer, Nachbau der vatikanischen Raffael-Loggias im Museum. Das Museum beherbergt weitere Werke von Tizian, vor allem aus seiner späteren Phase, Giorgiones Judith sowie Bilder von Michelangelo, Paolo Veronese, Caravaggio, Annibale Carracci, Luca Giordano, Salvator Rosa, Giuseppe Maria Crespi, Tiepolo, Stefano Torelli und Francesco Guardi.

Bekannteste Namen der Sammlung spanischer Malerei sind El Greco (Die Apostel Petrus und Paulus), Jusepe de Ribera (Christus am Kreuz – das erste datierte Bild der realistischen Schule der spanischen Malerei), Francisco de Goya (Porträt von Antonia Zarate, etwa 1811, nur ein Gemälde in der Eremitage) und Velazquez. Weiterhin hängen dort Werke von Murillo, Zurbaran und Juan Pantoja de la Cruz.

Die Eremitage beherbergt etwa 500 Gemälde von über 140 Künstlern aus der bedeutendsten Phase der flämischen Schule.[95] Insbesondere hat sie eine bedeutende Sammlung der Werke von Jacob Jordaens sowie von Peter Paul Rubens und seiner Schüler Anthonis van Dyck, und Frans Snyders. Allein von Rubens befinden sich 22 Gemälde (unter anderem Perseus und Andromeda und Bacchus) und 19 Zeichnungen in der Sammlung. Begründet wurde dieser Teil der Sammlung 1769, als der russische Staat von den Erben Heinrich von Brühls 600 flämische, holländische und französische Gemälde kaufte. Darunter waren Rembrandts Bildnis eines Gelehrten und Bildnis eines alten Mannes in Rot sowie vier Landschaftsgemälde von Jacob Izaaksoon van Ruisdael.

Neben der Malerei des frühen zwanzigsten Jahrhunderts ist wahrscheinlich die Ausstellung der Bilder Rembrandts der bekannteste Teil der Kunstsammlung. Das Museum beherbergt mit über 20 Gemälden die größte Sammlung außerhalb der Niederlande; bedeutende Gemälde sind beispielsweise Saskia als Flora (1634), Danae (1630er/40er) und Die Rückkehr des verlorenen Sohnes (1668/69).

Saskia als Flora ist ein von Rembrandt gemaltes Porträt aus dem Jahr 1634. Das 125 Zentimeter hohe und 101 Zentimeter breite Gemälde zeigt Rembrandts Ehefrau Saskia van Uylenburgh in der Rolle der Flora, die in der römischen Mythologie die Gottheit der Blüte und des Frühlings war.[96]

Das Porträt Saskia als Flora zeigt Rembrandts Ehefrau, Saskia van Uylenburgh, im Jahr ihrer Hochzeit. Sie ist das zentrale Bildmotiv; stehend abgebildet. Die Kleidung ist mit opulenten Stickereien verziert und hebt sich hell vom dunklen Bildhintergrund ab. Saskia wird mit Blumenelementen als Attribute eindeutig als Flora ausgewiesen. Sie trägt Blumenschmuck auf dem Kopf und hält einen mit Blumen geschmückten Stab in der Hand. Das Gesicht Saskias wird von Rembrandt durch die Lichtführung betont.

Das Porträt wird durch die Blumen-Attribute allgemein als Darstellung der Flora anerkannt. Ob es jedoch wirklich Saskia darstellt, ist umstritten. Von den Befürwortern werden Ähnlichkeiten zwischen einer Zeichnung von ihr, die Rembrandt 1633 kurz nach ihrer Verlobung anfertigte, einem Porträt von Saskia als Flora in der National Gallery in London und dem Sankt Petersburger Porträt angeführt. Auch wenn die Malgründe unterschiedlich sind, könnten die Ähnlichkeiten der Gesichter und Körper nicht zufällig sein. Die Experten des Rembrandt Research Projects haben sich in ihrem Werk A Corpus of Rembrandt Paintings Volume II. aus dem Jahr 1986 nicht davon überzeugt gezeigt.

Daneben sind weitere 1000 Stücke niederländischer Maler ausgestellt. Vertretene Künstler sind Lucas van Leyden, Rogier van der Weyden, Jacob van Utrecht, Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael, Jan Steen, Gerard ter Borch, Pieter de Hooch, Adriaen van Ostade, Isaac van Ostade, Paulus Potter, Willem Claesz Heda, Willem Kalf und von Frans Hals.

Die Eremitage beherbergt eine große Auswahl klassischer französischer Maler.[97] Dazu gehören Nicolas Poussin, Claude Gellée, Gemälde der Brüder Le Nain, von Antoine Watteau, François Boucher, Jean-Honoré Fragonard, Hubert Robert, Jean Baptiste Greuze und Jean Siméon Chardin. Besonders bekannt ist sie aber für ihre große Sammlung früher moderner Malerei, die – bis zum historischen Bruch 1917 – einen umfassenden Einblick in die Entwicklung der Malerei erlaubt. Dazu gehören sieben Bilder von Claude Monet, weitere von Édouard Manet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne, Paul Gauguin, 37 Bilder von Henri Matisse und 31 Bilder von Pablo Picasso.

Andere vertretene Maler sind u. a. Lucas Cranach der Ältere, Johann Friedrich Tischbein, Caspar David Friedrich, Vincent van Gogh, Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough, William Allan, Wassily Kandinsky. Von Kasimir Malewitsch ist Das Schwarze Quadrat zu sehen.

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878-1935) war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Wegbereiter des Konstruktivismus und Begründer des Suprematismus.[98] Beeinflusst wurde er von den französischen Spätimpressionisten, Fauves und Kubisten. Sein abstraktes suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 gilt als ein Meilenstein der Malerei der Moderne und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet.[99]

Ein Initialerlebnis bedeutete für Malewitsch im Jahr 1904 der Anblick von Claude Monets Gemälde der Kathedrale von Rouen, das sich in der Sammlung des Kunstmäzens Sergei Schtschukin in Moskau befand. Von 1905 bis 1910 setzte er seine Ausbildung mit einem Studium am privaten Atelier von Fjodor Rerberg in Moskau fort.[100]

1907 siedelte Malewitschs Familie endgültig nach Moskau über, und im gleichen Jahr fand seine erste öffentliche Ausstellung von zwölf Skizzen im Rahmen der 14. Ausstellung des Verbandes der Moskauer Künstler statt neben ebenfalls noch weitgehend unbekannten Künstlern wie Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa. Im Jahr 1909 heiratete Malewitsch in zweiter Ehe Sofija Rafalowitsch, die Tochter eines Psychiaters. Im folgenden Jahr nahm er an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe „Karo-Bube“ teil. Ab 1910 begann seine neoprimitivistische Periode, in der er beispielsweise die Dielenbohnerer malte, ein Gemälde mit deutlich reduzierter Raumperspektive.[101]

Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe „Karo-Bube“ und begründeten die Künstlervereinigung „Eselsschwanz“ in Moskau, an der sich Malewitsch beteiligte. Auf einer Ausstellung dieser Vereinigung traf er auf den Maler und Komponisten Michail Wassiljewitsch Matjuschin. Die Bekanntschaft führte zu einer anregenden Zusammenarbeit, und es entwickelte sich zwischen beiden Künstlern eine lebenslange Freundschaft.

Larionow war bisher Führer der Avantgarde gewesen, doch infolge des wachsenden Anspruchs Malewitschs entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle, die ihre Ursache auch in unterschiedlichen künstlerischen Konzepten hatte. Malewitsch wandte sich dem Kubofuturismus zu, den er in St. Petersburg bei der „Union der Jugend“ während eines Vortrags als einzig vertretbare Richtung in der Kunst darstellte. Er malte bis 1913 einige Bilder in diesem Stil, beispielsweise das Gemälde Der Holzfäller. Sein Werk war auch in Übersee in der Armory Show (International Exhibition of Modern Art) in New York im Jahr 1913 vertreten.

Im Sommer 1913 begannen unter Malewitschs Mitwirkung in Uusikirkko (Finnland) die Arbeiten an der Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Das futuristische Werk wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexei Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief. Im März/April 1914 fand im „Salon des Indépendants“ in Paris eine Ausstellung statt, auf der Malewitsch mit drei Gemälden vertreten war.

Im Jahr 1915 schrieb er das Manifest Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue malerische Realismus – mit dem Schwarzen Quadrat auf dem Umschlag − und stellte im Dezember in der Ausstellung Letzte futuristische Ausstellung „0.10“ erstmals sein suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund in der Galerie Dobytschina in Petrograd aus, das im Katalog als Viereck bezeichnet wurde. Die geheimnisvolle Zahl 0.10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen wollten. Tatsächlich waren es vierzehn Künstler, die an der Ausstellung teilgenommen hatten.[102]

Malewitsch hängte sein Quadrat schräg oben in die Wandecke unter die Decke des Raumes, dort hatte gewöhnlich eine russische Ikone ihren traditionellen Platz. Zu den Ausstellenden gehörten neben Malewitsch Wladimir Tatlin, Nadeschda Udalzowa, Ljubow Popowa und Iwan Puni.[103]

Die Ausstellung, die vernichtende Kritiken erhielt, markiert jedoch den Durchbruch zur gegenstandslosen, abstrakten Kunst; das bahnbrechende Ereignis in der Kunstgeschichte fand zu dieser Zeit nicht die länderübergreifende Beachtung, da in Europa der Krieg ausgebrochen war. Malewitsch wurde im Jahr 1916 zur zaristischen Armee einberufen und verbrachte die Zeit bis zum Kriegsende in einer Schreibstube. In dieser Zeit arbeitete er weiter an seinen Gemälden sowie an den theoretischen Schriften und korrespondierte mit Matjuschin. Obgleich die russischen Avantgardegruppen unterschiedliche Theorien vertraten, was zu Kontroversen führte, gab es unter den harten Kriegsbedingungen gemeinsame Kunstausstellungen der Suprematisten unter Malewitschs Führung sowie der Konstruktivisten, deren Leitung Tatlin innehatte. Malewitsch stellte beispielsweise auf Tatlins Wunsch in gewollter Abgrenzung ältere kubofuturistische Arbeiten zur Verfügung wie Ein Engländer in Moskau, die in dessen Ausstellung Magasin in einem Kaufhaus aufgenommen wurden.

Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde Malewitsch mit der Aufsicht über die nationalen Kunstsammlungen des Kremls betraut.[104] So wurde er Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Meister an der zweiten „Freien staatlichen Kunstwerkstätte“ (SWOMAS) sowie Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstätten“ in Petrograd. Im engeren Sinn war er weder ein engagierter Funktionär noch Revolutionär, er nutzte nur die neuen Machthaber für die Durchsetzung seiner künstlerischen Ambitionen. Seine Malerei hatte sich in der Kunstszene durchgesetzt, er erhielt beispielsweise im Herbst 1918 mit Matjuschin den Auftrag, die Dekoration für einen Kongress über die Dorfarmut im Winterpalais zu schaffen.

Auf Einladung von Marc Chagall zur Mitarbeit in der von ihm 1918 organisierten Volkskunstschule traf Kasimir Malewitsch 1919 in Witebsk ein. Malewitsch gründete dort 1920 die Gruppe UNOWIS (Bestätiger der Neuen Kunst) und konnte nach kurzer Zeit viele Anhänger um sich scharen. Seine Tochter Una wurde geboren, ihr Name leitet sich von der Künstlergruppe ab. Chagall, der in den Auseinandersetzungen über die künstlerische Ausrichtung der Schule den Machtkampf gegen Malewitsch bereits 1921 verloren hatte, emigrierte 1922 über Berlin nach Paris.[105]

Der Architekt und Grafikdesigner El Lissitzky war ein Mitglied des Instituts; in seinem Atelier gestaltete er unter anderem auch Texte von Malewitsch wie Suprematismus 34 Zeichnungen (1920). In dieser historischen Periode wurde unter Malewitschs Leitung nicht nur die Schule selbst, das Unterrichtssystem, das Kulturleben der Stadt Witebsk verändert, sondern sie beeinflusste auch den weiteren Kunstprozess der Welt. Während Malewitschs Wirken in Witebsk (Witebsker Periode) waren die Ideen des Suprematismus theoretisch und konzeptionell vollendet. Sie benötigten ein neues Milieu für die Entwicklung und für den mehrfunktionalen Dialog des Erneuerungsverhaltens dem Leben gegenüber. Zu diesem Milieu ist Witebsk geworden, das man zu dieser Zeit das zweite Paris nannte. In Witebsk wurde die Idee zur Gründung eines Museums für Moderne Kunst von Marc Chagall geboren und verwirklicht. Heute wird diese Periode „Witebsker Renaissance“ oder „Witebsker Schule“ genannt.

Im April 1922, nach Streitigkeiten mit den Behörden, die die Russische Avantgarde bekämpften, verließen Malewitsch und ein größerer Teil seiner Studenten Witebsk in Richtung Sankt Petersburg.[106] Von 1923 bis 1926 war Malewitsch Leiter des Instituts für künstlerische Kultur. Die regimekonforme Künstlergruppe AChRR beherrschte inzwischen jedoch die sowjetische Kunstkultur – die stalinistische Ära hatte begonnen und mit ihr die Ablehnung avantgardistischer Kunst – sodass Malewitsch in Ungnade fiel und 1926 seine Stellung verlor. Daher nahm er eine Beschäftigung am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte an.[107]

Im Frühjahr 1927 erhielt Malewitsch ein Visum und reiste über Warschau nach Berlin, wo während der „Großen Berliner Kunstausstellung“ in der Galerie van Diemen 70 Gemälde und seine Architektona, Gipsmodelle seiner Architekturentwürfe, gezeigt wurden. In Dessau besuchte er das Bauhaus und konnte die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt vereinbaren, die als elfter Band in der Reihe der Bauhausbücher veröffentlicht wurde, allerdings mit einem distanzierten Vorwort der Herausgeber. Im Gegensatz zu seinen Erwartungen wurde Malewitsch zwar als bedeutender Vertreter der russischen Avantgarde aufgenommen, doch dem Bauhaus lag zu diesem Zeitpunkt der russische Konstruktivismus näher als der Suprematismus, der in Deutschland mit seinem philosophischen System der Welterkenntnis als überholt erschien. In Dessau suchte man einen Weg zu einem gestalterischen Weltentwurf, ähnlich wie die niederländische Gruppe De Stijl, deren Mitbegründer Piet Mondrian wie Malewitsch ein früher Meister der Abstraktion war. Mondrians im Jahr 1920 geschaffene Stilrichtung Neoplastizismus war beeinflusst vom emotionalen Suprematismus Malewitschs.[108]

Im Juni kehrte Malewitsch nach Leningrad zurück; er hinterließ in Deutschland wegen der unsicheren politischen Verhältnisse in der Sowjetunion seine Schriften bei seinem Gastgeber Gustav von Riesen und die mitgebrachten Werke bei dem Architekten Hugo Häring, der sie für Malewitsch verwahrte. Zu dem geplanten erneuten Besuch Malewitschs kam es nicht mehr, sodass die Gemälde erst im Jahr 1951 wiederentdeckt und 1958 für rund 120.000 Mark vom Stedelijk Museum, Amsterdam angekauft wurden. Malewitsch nahm seine Tätigkeit am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte wieder auf, entwarf Pläne für Satellitenstädte in Moskau, beschäftigte sich mit Entwürfen für Porzellan und bemühte sich, seine Forschungsergebnisse zu veröffentlichen. Indem er seine dogmatischen Ansichten leicht zu revidieren suchte, war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten und Wegen für seine Kunst.

Die wesentlichen Werke, die er in Deutschland zurückgelassen hatte, begann Malewitsch wiederherzustellen, indem er „verbesserte“ Repliken malte, das galt auch für impressionistische Motive. Er datierte die Arbeiten zurück, was später zu großer Verwirrung in Kunstkreisen führen sollte. Die Bilder dienten zur Vervollständigung seiner großen Werkschau, die im Jahr 1929 geplant war.

Einen radikalen Umbruch ab Ende der 1920er Jahre in Malewitschs Werk stellte die Rückkehr zur figurativen Malerei mit suprematistischen Elementen dar; er stellte sie in den Dienst der geliebten Bauern, die unter der Kollektivierung der Landwirtschaft zu leiden hatten, was sich in seinem neuen Stil ausdrückte. In seiner Malweise wurden die Menschen nach und nach zu verstümmelten Puppen, zu Gefangenen eines verbrecherischen Gulags.[109]

Die weitere Arbeit am Staatlichen Institut für die Geschichte der Kunst wurde ihm 1929 untersagt und das Institut wenig später geschlossen. Zwei Wochen im Monat durfte er im Kunstinstitut in Kiew arbeiten. Im November des Jahres stellte er in der Tretjakow-Galerie in Moskau anlässlich einer Retrospektive seine Werke aus, erntete aber überwiegend negative Kritik. Kurz darauf wurde die Ausstellung nach Kiew übernommen, wurde aber nach wenigen Tagen bereits wieder geschlossen. Im Jahr 1930 wurde Malewitsch festgenommen und zwei Wochen lang zu Verhören vorgeführt.[110]

In seiner letzten künstlerischen Phase, kurz vor seinem Tod, kehrte er zur Malweise „realer“ Porträts zurück, diese entsprechen jedoch nicht dem Stil des „Sozialistischen Realismus“, sondern ähneln Werken der Renaissance, die sich in der Bekleidung der Porträtierten ausdrückt. Charakteristisch an diesen Gemälden sind die ausdrucksvollen Gesten der dargestellten Personen.

1932 erhielt er die Leitung an einem Forschungslabor des Russischen Museums in Leningrad, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Trotz der staatlichen Anordnung, die avantgardistische Tendenzen verbot und die Stilrichtung des Sozialistischen Realismus forderte, wurde sein Werk im Rahmen der Ausstellung „Fünfzehn Jahre Sowjetkunst“ noch einmal gezeigt. Ab 1935 gab es jedoch keine Ausstellung seiner Werke mehr in der UdSSR; erst nach der Perestroika fand im Jahr 1988 in Sankt Petersburg eine umfassende Retrospektive mit Werken von Malewitsch statt.

Im Jahr 1935 starb Malewitsch an einem Krebsleiden in Leningrad. Sein Grab lag in Nemtschinowka bei Moskau auf dem Gelände seiner Datscha, auf dem ein von Nikolai Suetin entworfener weißer Kubus mit einem schwarzen Quadrat auf der Vorderseite aufgestellt war. Die Grabstätte existiert heute nicht mehr.

Malewitsch orientierte sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit an den Neuerungen der europäischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So malte er anfangs im impressionistischen Stil und nahm sich Monet und später Cézanne zum Vorbild. In seinem Frühwerk entstanden ebenfalls Gemälde im symbolistischen und pointillistischen Stil. Viele Elemente der russischen Volkskunst Lubok finden sich in seiner Druckgrafik. Der Bauernkopf aus dem Jahr 1911 ist ein Beispiel für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen russischen Motive. Er wurde auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters in München ausgestellt.[111]

Kasimir Malewitschs künstlerische Entwicklung im Vorfeld des Suprematismus (bis 1915) ist durch drei Hauptphasen bestimmt: Primitivismus, Kubofuturismus und Alogismus. Im Primitivismus von 1910 bis etwa 1912 herrschten stark vereinfachte, flächige Formen und eine expressive Farbgebung vor. Die Bildthemen bezogen sich auf Alltagsszenen; ein Beispiel hierfür ist der Badende aus dem Jahr 1911.[112]

Im Gegensatz zum Primitivismus brachte der Kubofuturismus, eine russische Abwandlung des französischen Kubismus und italienischen Futurismus, die Rückbesinnung auf traditionelle Formen der russischen Volkskunst mit sich. Malewitsch verwendete kubistisch orientierte Grundformen wie Kegel, Kugel und Zylinder zur Darstellung der Figuren und ihrer Umgebung; die Farbe, häufig erdfarben getönt, diente verstärkt zur Hervorhebung der Plastizität. Auf vielen Bildern dieser Periode zerlegte er die Fläche in Facetten.

In der dritten Phase folgten die sogenannten alogischen Gemälde. Überlieferte Bildbedeutungen wurden durch alogische Zusammenstellungen von Zahlen, Buchstaben, Wortfragmenten und Figuren ersetzt. Ein Beispiel zeigt das Gemälde Ein Engländer in Moskau aus dem Jahr 1914.[113] Die Vorgeschichte des Suprematismus erklärt Malewitschs radikalen Schritt zum gegenstandslosen Stil des Suprematismus, indem sie das Nebeneinander, die kurze Anwendung unterschiedlicher Stile und den Bruch mit der Logik des Bildinhalts aufzeigt.

Das bekannteste seiner Bilder ist das suprematistische Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von 1915, mit dem Malewitsch durch die im Kubismus begonnene Abstraktion einen Höhepunkt erreichte.[114] Malewitsch leugnete in seinem die Ausstellung „(0,10)“ begleitenden Manifest jede Beziehung der Kunst und ihrer Darstellungen zur Natur. Er ließ damit selbst die damals aktuellen Tendenzen der Avantgarde hinter sich, denn der Kubismus forderte nicht die absolute Gegenstandslosigkeit des Bildinhalts, wie Malewitsch sie nun in seinen Werken anwandte. Die Struktur des Schwarzen Quadrats wurde durch kleine impressionistische Pinselstriche geschaffen, nicht mit dem Lineal und einer einheitlichen Farbfläche, die Ränder des Vierecks sind zerfasert. In den Jahren 1923 und 1929 sollte er weitere Bilder mit dem Thema „Schwarzes Quadrat“ schaffen. Ebenfalls im Jahr 1915 malte er Das Rote Quadrat. Nach einem gelben Parallelogramm auf Weiß folgte 1919 Weißes Quadrat, ein weißes Quadrat auf weißem Grund, mit dem die Quadratserie abgeschlossen wurde. In seinen suprematistischen Gemälden findet man außer Schwarz und Weiß die Grundfarben der Palette: Rot, Blau, Gelb und Grün.[115]

Die drei Phasen des Suprematismus beschrieb Malewitsch in seiner Schrift Suprematismus 34 Zeichnungen und erklärte die Bedeutung seiner monochromen Quadrate wie folgt: „Als Selbsterkenntnis in der rein utilitaristischen Vollendung des ‚Allmenschen‘ im allgemeinen Lebensbereich haben sie eine weitere Bedeutung bekommen: das schwarze als Zeichen der Ökonomie das rote als Signal der Revolution, und das weiße als reine Wirkung.“[116] Vom statischen Stadium seiner Gemälde der Quadrate ging er über in das dynamische, beziehungsweise kosmische Stadium, das sich beispielsweise in Acht Rechtecke und Flugzeug im Flug zeigt, beide Bilder sind im Jahr 1915 entstanden. Durch seine neue Kunstform kam Malewitsch auf den Gedanken, dass die Menschheit nicht nur den irdischen Raum, sondern auch den Kosmos beherrschen könnte.

Nach seiner Rückkehr aus Berlin und Dessau im Jahr 1927 kehrte Malewitsch gelegentlich zu impressionistischen Motiven zurück, in die er suprematistische Elemente integrierte und die er vordatierte auf die Zeit ab 1903, da er seine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie 1929 um die in Berlin zurückgelassenen Bilder ergänzen wollte.[117] Seine Gedanken zur Neuinterpretation des Impressionismus schrieb er in seiner Schrift Isologie nieder, ein Kunstbegriff, den er wie beispielsweise Suprematismus selbst erfunden hatte, und gab sie in Vorträgen an seine Anhänger weiter.

Als sein Spätwerk vor 20 Jahren aus russischen Depots freigegeben wurde, gab es Kritik, dass der Maler der radikalen Abstraktion zum Renegaten der Avantgarde geworden sei. In seinen postsuprematistischen Werken der 1930er Jahre kehrte Malewitsch nämlich zur figurativen Malerei zurück; Bauernszenen waren dabei seine bevorzugten Motive. Aus dem System des Suprematismus heraus konstruierte Malewitsch ein neues symbolisches Menschenbild, das weit entfernt von jedem Realismus war. Er bezeichnete die Figuren als „Budetljanje“ („Zukünftler“): Seine Bauern werden zunehmend zu Robotern ohne Gesicht, ohne Bart und später ohne Arme.

Motive des Suprematismus tauchen beispielsweise auf in der Form des Quadrats bei Häusern ohne Fenster. Das Gemälde Kopf eines Bauern enthält vier suprematistische Formen, von denen die zwei Vierecke, die den Bart bilden, als die Pflugscharen bezeichnet werden können. Aber der Kopf ist auch eine Ikone, ein Porträt, das an eine bäuerliche Christusfigur erinnert. Am Himmel sind Flugzeuge zu sehen, die an Vögel als schlechte Vorboten erinnern; sie sind gekommen, um die Freiheit und die traditionelle Kultur der Bauern zu zerstören.

In Malewitsch letzter Phase, von ihm als „Supranaturalismus“ bezeichnet, werden größtenteils Frauen als Porträt des neuen Menschen in naturalistischer Form dargestellt, die einer anderen, einer zukünftigen Welt angehören.[118] Ein Beispiel ist die Arbeiterin als Mitglied einer neuen Religion, eine Mutter und Kind-Darstellung, in der das fehlende Kind durch die Armhaltung ersetzt wird und die mit dieser verschlüsselten Geste kommuniziert. Das bekannteste Beispiel für diese letzte Phase ist sein Selbstporträt aus dem Jahr 1933. Malewitsch stellt sich in der Kleidung eines Renaissancemalers dar, seine Hand formt das abwesende Quadrat. Sein Schwarzes Quadrat bildet die Signatur. Malewitsch fasst damit die Geschichte seiner Malerei zusammen mit der Botschaft, dass das Leben des Menschen auf eine Geste reduziert werden kann.[119]

Ab 1923 befasste sich Malewitsch mit Architekturstudien; seine Architektone genannten räumlichen Projekte, Gipsmodelle in suprematistischer Form, waren bei den Bauhaus-Architekten 1927 nicht auf Gegenliebe gestoßen und standen auch in Petrograd im Gegensatz zu Tatlin und seiner Gruppe. Wohnsiedlungen für den Weltraum (Planiten) und Satellitenstädte (Semljaniten) waren innerhalb seiner Studien ein Thema. Malewitsch beschäftigte sich ebenfalls mit Produktgestaltung und schuf Porzellan-Services im konstruktivistischen Stil.

Im Jahr 1927 fasste Malewitsch seine Reflexionen im Bauhaus-Buch Die gegenstandslose Welt zusammen, es war seine einzige Buchpublikation zu Lebzeiten in Deutschland.[120] Der für ihn wichtige Begriff „Empfindung“, der bereits in den Texten der Witebsker Periode auftauchte, ist am deutlichsten in der Bauhausschrift beschrieben worden: „Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst. Vom Standpunkt des Suprematismus sind die Erscheinungen der gegenständlichen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung – als solche, ganz unabhängig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.“ Und Malewitsch selber hat das Thema seines Spätwerks darin begründet: „Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte.“[121]

Neben seinen kunsttheoretischen Schriften verfasste Malewitsch in den Jahren 1925 bis 1929 mehrere Aufsätze über den Film und ein Drehbuch.[122] Es gibt eine Veröffentlichung Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), die zum größten Teil erstmals in deutscher Sprache vorliegende Texte enthält Malewitsch ordnet die Melodramen mit Mary Pickford, die Komödien mit Monty Banks, die Filme von Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Walter Ruttmann und Jakow Protasanow in sein historisches Modell des Aufkommens der Moderne von Cézanne über den Kubismus, Futurismus – hin zum Suprematismus. Dabei handeln fast alle seine Aufsätze vom verpaßten Rendezvous zwischen Film und Kunst. Denn Malewitsch begreift den Film nicht als Vervollkommnung des Naturalismus, sondern als Prinzipien der neuen Malerei: Dynamismus und Gegenstandslosigkeit.

Die erste Reaktion auf das Schwarze Quadrat in der Ausstellung „0.10“ im Jahr 1915 war eindeutig negativ: Es war ein Affront gegenüber der akademischen und realistischen Malweise; die Kritiker schmähten das Bild als das „tote Quadrat“, das „personifizierte Nichts“.[123] Der Kunsthistoriker und Malewitsch-Gegner Alexander Benois bezeichnete es in der Petrograder Zeitschaft „Die Sprache“ als „den aller-, allerabgefeimtesten Trick in der Jahrmarktsbude der allerneusten Kunst.“ Marc Chagall, der Malewitsch in der Auseinandersetzung um die Führung der Kunstschule in Witebsk unterlegen war, schrieb resigniert im Jahr 1920 an Pawel D. Ettinger: „Die Bewegung ist auf ihrem Siedepunkt angelangt. Eine verschworene Gruppe von Studenten hat sich um Malewitsch gebildet, eine andere um mich. Wir gehören beide der Linken an, haben aber völlig unterschiedliche Vorstellungen von ihren Zielen und Methoden.“

Seine künstlerische Wandlung rief großes Erstaunen hervor, war sie doch in der Rückkehr zur figurativen Malerei konträr zum bisher bekannten Höhepunkt seines Schaffens, dem abstrakten Suprematismus. Die erste Katalogisierung erfolgte nach der Datierung der Bilder, die Malewitsch selbst vorgenommen hatte. Die impressionistisch beeinflussten Bilder wurden in das erste Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts aufgenommen, so wie der Künstler sie beschriftet hatte. Tatsächlich aber sind die meisten dieser Arbeiten erst in den dreißiger Jahren entstanden. Malewitsch hat damals praktisch sein Frühwerk rekonstruiert und die Datierung vorverlegt.[124]

Die im Frühjahr 2007 in Hamburg eröffnete Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch, für die der Installationskünstler Gregor Schneider einen mit schwarzem Stoff behangenen Kubus, den Cube Hamburg 2007, auf dem Vorplatz des Museums entworfen hatte, war ein Publikumsmagnet. Da der schwarze Kubus nicht nur an das Schwarze Quadrat erinnert, sondern auch an die muslimische Kaaba in Mekka, waren terroristische Anschläge befürchtet worden, die jedoch nicht eintraten. Das Gemälde Das schwarze Quadrat wurde in der Fassung aus dem Jahr 1923 ausgestellt.[125]

Malewitschs Zeitgenossen, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, peppten mit Ableitungen und Varianten ihre konstruktivistischen Graphiken, Architekturentwürfe und Raumkonstruktionen auf.[126] Künstler der amerikanischen Minimal-Art und der Konzeptkunst wie Donald Judd, Carl Andre oder Sol LeWitt vervielfachten das Quadrat und schufen aus leicht verfügbaren Industriematerialien wie Stahl serielle Skulpturen. Auch ihnen ging es um eine elementare Formensprache. Sie distanzierten sich damit radikal von der gestischen Malerei ihrer Zeit, dem Action Painting und Abstrakten Expressionismus.

 

Während die Malerei der Kern der Sammlung ist, beherbergt die Eremitage auch Zeichnungen, über 50.000 Druckgraphiken (Holzschnitte, Lithographien, Radierungen) verschiedener Genres und Epochen, und umfangreiche Sammlungen angewandter Kunst. Dazu gehören insbesondere Kirchengerät des 11. bis 15. Jahrhunderts, Emailarbeiten und Elfenbeinschnitzereien des 15. bis 18. Jahrhunderts.

In der Eremitage stehen umfangreiche Sammlungen an venezianischem, deutschem und spanischem Glas des 15. bis 20. Jahrhunderts, Majolika und Fayencen.

Majolika bezeichnet im engeren (kunstwissenschaftlichen) Sprachgebrauch vor allem die farbig bemalte zinnglasierte italienische Keramik des 15. und 16. Jahrhunderts, im weiteren Sinne auch viele andere Arten farbig glasierter Tonware.[127] Der Name wird von der Mittelmeerinsel Mallorca abgeleitetvon der aus der im maurischen Spanien hergestellten Fayence, in der Frühzeit vor allem Lüsterware, nach Italien ausgeführt wurde.[128] Der Name der Exportware wurde später auch auf die selbständig entwickelten italienischen Produkte übertragen. Kunstgeschichte, keramische Industrie und Haushaltswarenhandel benutzen den Begriff nicht in gleicher Weise. Außerdem hat er einen historischen Bedeutungswandel erfahren.[129] Die kunstwissenschaftliche Fachterminologie und ihr folgend auch der Kunsthandel beschränken den Begriff möglichst auf die italienische und spanische (allenfalls noch auf die ihr voraufgehende islamische) zinnglasierte Irdenware, die mit den vier Scharffeuerfarben Kupfergrün, Antimongelb, Kobaltblau und Manganviolett dekoriert sind. Technisch bestand zunächst kein Unterschied zu den entsprechenden, seit dem 17. Jahrhundert in anderen europäischen Ländern hergestellten Keramiken, die ausschließlich als Fayence bezeichnet werden. Doch verwenden diese seit dem 18. Jahrhundert auch die Aufglasurmalerei, für die ein zweiter, weniger heißer Brand nötig ist.[130]

In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren angewendet, seit gegen Ende des 19. Jahrhunderts im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und auch deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten. Heutige Keramiker verstehen unter Majolika teilweise auch eine Ware mit gefärbter Zinnglasur.

Majolika (und Fayence) hat einen weißen, gelbgrauen oder hell-rot-braunen, porösen (nicht gesinterten) Scherben. Das fertig geformte Gefäß wird bei mäßiger Temperatur einem ersten Brand („Schrühbrand“) ausgesetzt. Dann wird es mit einer opak-weißen Zinnglasurschicht bedeckt, die in ungebranntem Zustand stark aufsaugend einen idealen Untergrund für die oben genannten Scharffeuerfarben bietet. Beim zweiten Brand verschmelzen Glasur und die jetzt leuchtend werdenden Farben zu einer glänzenden, wasserdichten und dauerhaften Aussenhaut.[131]

Wichtige Voraussetzung für die Anfänge der Majolika in Italien sind die Importe aus dem islamisch dominierten Spanien.[132] Dort wurde spätestens seit dem 13. Jahrhundert Lüsterkeramik hergestellt, die ihrerseits auf ägyptischen und persischen Überlieferungen beruhte. Bis zur Vertreibung der Mauren aus Spanien um 1610 lieferten diese auch dann noch an christliche Auftraggeber (oft nach deren motivischen Vorgaben), als sich in Italien schon längst eine eigene Majolikakultur entwickelt hatte. Diese hatte um 1400 eingesetzt, zunächst noch unter Verwendung grau-weißer Engobe statt der weißen Zinnglasur. Diese erste italienische Majolika, die sogenannte Mezzo-Majolika (Halb-Majolika), versuchte, in der Glasur denselben schillernden Metallglanz wie die Arbeiten der arabischen Töpferkunst zu erzielen.

Um 1480–1490 waren Werkstätten in der Stadt Faenza die ersten, die ihre Töpferwaren mit Zinnglasur überzogen. Um 1500 werden Grotesken und Arabesken in die Ornamentik übernommen. [133]Ab 1508 blüht Casteldurante auf, hier wurden um 1520 die Anfänge des istoriati-Stils entwickelt, der dann in Urbino zur reichsten Ausprägung kommt. In kräftigen Farben breiten sich szenische Bilder von biblischen, mythologischen und geschichtlichen „Historien“ (daher der Name), oft nach Vorlagen bedeutender Künstler, über die ganze Fläche der Teller oder anderer Geschirrteile aus.[134] Gefördert von den dort residierenden Herzögen war um 1535 Urbino die führende Stadt unter den majolikaproduzierenden Konkurrenten. Charakteristisch für die Maiolika aus Siena (um 1500–1530) sind strenge Groteskenmuster auf blauem Grund. Deruta (um 1500–1550) folgt in vielem dem Stil aus Faenza, aber auch spanischen Vorbildern (Lüster, geometrische Ornamente). Von Venedig aus wurde die frühe niederländische Fayence angeregt.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geriet diese Luxusindustrie ins Abseits, war immer mehr auf größeren Absatz und schnelleres Produzieren angewiesen und wurde im Lauf des 17. Jahrhunderts im Herzogtum Urbino ganz aufgegeben.[135] In Pesaro bestand 1718 noch eine Töpferfabrik, die nur noch gewöhnliche Gefäße fertigte; mancherorts hatte man die eigenen Traditionen ganz aufgegeben und ahmte das modische blauweiße Geschirr in Delfter Art nach. Nur in den Abruzzen und in Neapel versuchte man um 1700 eine Erneuerung der Majolikenfabrikation. Aber diese häufig vorkommende neapolitanische Majolika erreichte nicht den Rang der früheren Erzeugnisse.

Gegen Ende des 19. Jahrhunderts lebte die Majolikafabrikation an vielen Stellen in Europa wieder auf. Der erste, der dies in ausgedehntem Maße versuchte, war Ginorie in seiner Fabrik zu Doccia bei Florenz.[136] Er nahm vor allen die urbinatischen Majoliken zum Muster. Auch der opalisiernde Metallglanz der Majolika zu Gubbio wurde imitiert. Vielfach wurden Nachbildungen der farbigen und glasierten Reliefs von Luca della Robbia und seinen Nachfolgern Kunsthändlern und Touristen als Originale verkauft. Eine neue Manier war dadurch entstanden, dass Farben und Glasur der Majolika auf Statuetten und Gruppen sehr populärer Art und drastisch-lebendiger Wirkung übertragen wurden.[137]

Der deutsche Kaiser Wilhelm II. gründete 1904 bei seiner Sommerresidenz in Kadinen eine Majolika-Werkstatt, deren Produkte als Kadiner Kacheln beispielsweise in Berlin bei U-Bahnhöfen, repräsentativen Gebäuden (Wertheim am Leipziger Platz, Weinhaus Kempinski) und dem Trausaal der Synagoge Fasanenstraße Verwendung fanden.Bekannt ist auch das Majolikahaus, ein bedeutender Jugendstilbau in Wien.[138]

Im letzten Drittel des 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gab es eine Reihe keramischer Betriebe, die farbig glasierte Keramiken herstellten. Auch für sie hat sich der Begriff „Majolika“ etabliert, doch nur solche mit weißen Blei-Zinnoxid-Glasuren werden korrekt als Majolika benannt.

Fayence ist die von der italienischen Stadt Faenza abgeleitete französische Bezeichnung für einen Teilbereich kunsthandwerklich hergestellter Keramik.[139] Bei Fayencen handelt es sich um ungesintertes Irdengut, dessen gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlicher, poröser Scherben mit einer weiß (selten farbig) deckenden Glasur überzogen ist. Dabei ist ein wesentlicher Bestandteil der Glasur Zinnfritte. Fayencen sind meist blau oder mehrfarbig bemalt. Keine echten Fayencen sind Arbeiten aus Tonware (Irdenware), die mit einer Engobe aus hellem Tonschlicker und darüber einer transparenten Bleiglasur überzogen wurden.

Teils in Abgrenzung zur Fayence, teils als deren Unterbegriff wird als Majolika im kunstgeschichtlichen Sprachgebrauch die mit Scharffeuerfarben bemalte, spanische und italienische zinnglasierte Tonware vor allem aus deren Blütezeit im 15. bis 17. Jahrhundert bezeichnet. In Keramiktechnologie und Umgangssprache wird bis heute Majolika für verschiedene Arten von glasierten Tonwaren verwendet. Dies erfolgt seit Ende des 19. Jahrhunderts, als im Zuge des Historismus die weitgehend untergegangene Produktion von zinnglasierter Ware wieder aufgegriffen wurde und deren Hersteller sich gern Majolika-Manufakturen nannten.

Rohstoff der Fayence ist gelblich-grauer oder rötlich bis bräunlich brennender Ton.[140] Um die Farbe des Scherbens abzudecken, dem Weiß des Porzellans nahezukommen, einen geeigneten Malgrund zu schaffen und die Oberfläche undurchlässig und schmutzunempfindlich zu machen, wird eine Glasur aufgebracht: Die geformte und lederhart getrocknete Ware wird dazu bei etwa 800 bis 900°C einem ersten Ofendurchgang, dem Schrühbrand, ausgesetzt. Auf den dann porösen Ton wird durch Tauchen oder Begießen ein wässeriger Glasurbrei aus Zinnoxid aufgetragen. Die als Überzug auf dem Stück haften gebliebene Glasurmasse wird bei einem zweiten Brand bei etwa 1100°C aufgeschmolzen. Vor dem Glasurbrand können nach dem Trocknen des noch matten Überzugs Scharffeuerfarben (wegen der hohen Temperaturen beschränkt auf Kobaltblau, Kupfergrün, Antimongelb, Manganviolett, oder -braun und schwarz) als farbige Muster aufgetragen werden. Während des zweiten Brands (Garbrand) schmilzt dann bei 900 bis 1050°C die Glasur zu einem glatten weißen Überzug und die Farben treten leuchtend hervor. Auf die fertig glasierten Stücke können nach dem zweiten Brand noch Muffelfarben aufgetragen werden, die eine erweiterte Farbskala bieten. Die Muffelfarben werden bei einem dritten schwachen Brand angeschmolzen. Lackfarben und Gold werden nicht gebrannt („kalte Bemalung“).[141]

Die Manufakturen waren auf der Grundlage feudalen oder kaufmännischen Kapitals entstanden. So konnten in einem Zuge ausgedehnte bauliche und technische Anlagen entstehen und eine zahlreiche, fachlich spezialisierte Belegschaft eingesetzt werden. Zu den Tonzubereitern, Drehern, Modelleuren, Formern, Glasierern, Malern und Vergoldern, den Arbeitern in den Tongruben und am Brennofen traten Tagelöhner und Handlanger.

Die Produktionsweise war auf Serienfertigung, wenn nicht, wie bei den Fliesen, gar auf Massenware hin ausgelegt.[142] Zu Lieferungen auf Bestellung hatten nur der Hof oder lokale Kunden Gelegenheit. Sie sind an Wappen und Inschriften zu erkennen. Die Masse der Produkte jedoch wurde auf Vorrat hergestellt. Der Absatz auf Märkten und Messen erforderte zusätzliche Mitarbeiter.

Im Gegensatz zu Silber und Zinn, selbst zu Porzellan und Steingut weisen Fayencen nicht prinzipiell und regelmäßig Fabriksignaturen auf. Nur gelegentlich weisen mit dem Pinsel unter die Gefäße gezeichnete Zeichen und Monogramme auf die Herstellermanufaktur hin. Noch seltener sind Monogramme als Malersignaturen. Das gering ausgeprägte Markenwesen mag damit zusammenhängen, dass die jeweiligen Absatzgebiete der Manufaktur zwar weit ausgriffen, aber nur unter mäßigem Konkurrenzdruck standen, zumal wenn sie durch Privilegien geschützt waren. Malersignaturen dienten in erster Linie als manufakturinterner Nachweis.[143]

Mit fayenceähnlichen Techniken hergestellte Tonwaren mit gefärbten Bleiglasuren (ohne Zinn) gibt es schon seit dem 4. Jahrtausend v. Chr., vor allem in der ägyptischen Baukeramik (siehe Hippopotamus William, 2.Jt. v. Chr.). Echte Fayence mit Zinnglasur ist erst seit 500 v. Chr. in Mesopotamien und Persien nachweisbar, wurde zu islamischer Zeit, im 9. Jahrhundert, für Gefäßkeramik verwendet und verbreitete sich über Persien in die islamischen Regionen Nordafrikas und Spaniens.

Die maurischen Erzeugnisse gelangten im 14. und 15. Jahrhundert über den Umschlagplatz Mallorca nach Italien, wo in der Renaissance eine künstlerisch bemerkenswerte eigene Tradition mit der hier Majolika genannte, technisch identische Keramik begründet wurde. Neben Urbino war Faenza der bedeutende Produktionsort für Majolika.

Nach der italienischen Stadt Faenza wurden in Frankreich die von dort importierte Luxuskeramik faïence genannt. Eine eigene Produktion in den Werkstätten des 16. Jahrhunderts ist noch von italienischen Handwerkern und Einflüssen bestimmt. In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts bilden die französischen Manufakturen (vor allem Nevers, Rouen, Marseille Lunéville und Moustiers) spezifische Eigenarten aus. Ein Austausch von Mustern und Motiven mit deutschen Manufakturen ist das ganze 18. Jahrhundert hindurch zu beobachten.

Ein wichtiges Zentrum in Mittel- und Osteuropa war Polen. Zu den bekanntesten Unternehmen gehörte eine Fabrik in Włocławek. Die erste Fabrik wurde hier im Jahre 1873 in Betrieb genommen. Ihre Gründer waren Zygmunt Kuhlfeld, Dawid Czamański, Izydor Szrejer und Bernard Boas. Die ersten Erzeugnisse waren Teller, Schalen, Küchenbehälter, Frühstück- und Mittagessenservice sowie ein reiches Angebot der Fayencegalanterie. Neue Inhaber wurden Józef Teichfeld und Ludwik Asterblum. Im Jahre 1973 wurde der Name des Unternehmens auf den Namen „Vereinte Betriebe der Tischkeramik“ geändert. Ein Teil der ehemaligen Fayence-Fabrik produziert weiter, ein anderer Teil wurde zu einem modernen Appartementgebäude und Einkaufs- und Unterhaltungszentrum Wzorcownia Włocławek umgebaut.[144]

In den Niederlanden hatten italienische Handwerker die Fayencetechnik schon im 16. Jahrhundert etabliert.[145] Doch eine enorme kulturgeschichtliche Breitenwirkung erreichten erst ab der Mitte des 17. Jahrhunderts die Delfter Fayencen mit ihren in zahlreichen Werkstätten produzierten Fliesen und Geschirren. Die Formen und Motive des aus China (meist Wan-Li-Stil) importierten blau-weißen Porzellans, das im 17. Jahrhundert mit der Ostindischen Kompanie nach Holland kam, wurden so in Europa popularisiert.

Umgekehrt passten sich die chinesischen und japanischen Hersteller den holländischen Kunden an: Sie kopierten und malten im Delfter Stil. Bislang unerhörte Mengen von Fliesen aus Delfter und anderen nordniederländischen Werkstätten fanden in dem wirtschaftlich prosperierenden Lande selbst und in Deutschland und England ihren Absatz. In diesen Gebieten wurden sie wieder imitiert. Im 18. Jahrhundert wurden in Holland neben der blauen die anderen Scharffeuerfarben (rot, gelb und grün) wieder mehr verwendet. In den etwa dreißig Manufakturen nicht nur Gebrauchsgegenstände gefertigt: Fliesen, Krüge, Schüsseln, Körbe, Schalen, Blumenvasen, Tulpenständer, Spucknäpfe, ebenso Menschen- und Tierfiguren, sowie andere Vitrinenobjekte und Tafeldekorationen.

Nach dem Niedergang der meisten Fayencemanufakturen im 19. Jahrhundert hatte 1876 Joost Thooft eine alte Töpferwerkstatt erworben und einen Professor für Dekorative Kunst zur Mitarbeit bewogen – beiden gelang eine künstlerische Wiederbelebung der Tradition. Ihre Fabrik De Porceleyne Fles produziert bis in die Gegenwart.

Im deutschen Sprachraum sind eigene Fayencen vor 1600 nur vereinzelt festzustellen.[146] Punktuell gab es Töpferwerkstätten, die neben bleiglasierter Hafnerware ebenfalls mit Zinnweiss bemalte Stücke herstellten. Die Situation änderte sich grundlegend mit der Entstehung von Manufakturen, deren ökonomischen Kennzeichen Arbeitsteilung, Serienfertigung und überregionaler Absatzmarkt waren. Die Produktion in Manufakturen etablierte sich aufgrund der Zollgrenzen im zerstückelten Deutschland und dem Merkantilismus als Wirtschaftsform der absolutistischen Staaten des 16. bis 18. Jahrhunderts. Viele Manufakturen waren fürstliche Gründungen oder standen unter fürstlicher Protektion. Der Landesherr unterstützte die Betriebe finanziell und materiell durch Nutzung der Ressourcen des Landes. Er gewährte Privilegien durch Erteilung von Konzessionen. Der Landesherr unterstützte den Handel durch Zollerleichterungen. Sein Ziel war die Steigerung des Wohlstandes und Vermehrung der Steuereinnahmen. Durch die Produktion im eigenen Land hatte der Landesherr den Vorteil, die begehrten Produkte nicht teuer im Ausland erwerben zu müssen.

In Deutschland gab es an etwa 80 Orten Fayence-Manufakturen. Meist handelte es sich Kleinbetriebe, in denen bis zu zehn Arbeitskräfte tätig waren.[147] Die erste deutsche Fayence-Manufaktur wurde im Jahr 1653 von Christoph Bernhard von Galen im westfälischen Ahaus nahe der holländischen Grenze gegründet, ging aber schon 1657 ein. Bedeutendere Manufakturen entstanden unter anderem in Kassel (1680), Hanau (1661), Heusenstamm (1662), Frankfurt am Main (1666), Berlin (1678), Braunschweig (1707), Dresden (1708), Ansbach/Bruckberg (1709), Nürnberg (1712), Fulda (1741), Göggingen bei Augsburg (1748), Bayreuth, Kelsterbach, Memmingen mit den Künersberger Fayencen, Schrezheim und Abtsbessingen.

Die norddeutsche Fayence wurde insbesondere durch die Manufakturen in Kellinghusen, Stockelsdorf und Stralsund geprägt.[148] Anfänglich von holländischen Facharbeitern unterstützt, produzieren die frühen Betriebe Nachahmungen niederländischer Erzeugnisse. Bald bilden sich lokale Eigenarten heraus, die es dem Kenner erlauben ungemarkte Stücke bestimmten Entstehungsorten zuzuweisen. Beispiele dafür sind die Zuordnungen Laubgrün und Violett: Magdeburg, kleisterblaue Glasur: Hanau, birnförmige Krüge: Durlach hervorragende Blumenmalerei: Straßburg. Spätestens gegen Ende des 18. Jahrhunderts konnte die Fayence dem Konkurrenzdruck des qualitätvolleren Porzellans und des preisgünstigeren Steinguts nicht mehr standhalten, die meisten Manufakturen gingen ein oder verlegten sich auf andere keramische Produkte.

In den Jahrzehnten um 1900 erlebte die künstlerische Fayence eine vorübergehende Nachblüte. „Majolikamanufakturen“ wurden neu gegründet und noch in den 1920er Jahren schufen Max Laeuger und Bernhard Hoetger bemerkenswerte Arbeiten in diesem Material. Die prominenten Keramiker nach dem Zweiten Weltkrieg wandten sich härter brennbaren Werkstoffen und dem Reiz irregulärer Glasurverläufe zu.

Im Gebiet des südlichen Niedersachsens bestanden in einem Zeitraum von etwa 150 Jahren vier Produktionsstätten in drei Orten. Die Entwicklung begann 1707 in Braunschweig und endete mit der Schließung des letzten Betriebes 1854 in Münden. Im nördlichen und westlichen Niedersachsen gab es eine Herstellung von Fayencen in Jever, Wittmund und Osnabrück.[149]

Die Gründung der ersten Fayencemanufaktur erfolgte 1707 auf Initiative durch Herzog Anton Ulrich. Es handelte sich um einen Handwerksbetrieb im bescheidenen Umfang am Petritor, der anfangs von Pächtern betrieben wurde. 1758 kam die Anlage unter herzogliche Verwaltung. Bald führten wirtschaftliche Schwierigkeiten aufgrund von Konkurrenzdruck und Einfuhr von billigem englischem Steingut zur Verpachtung an Mitarbeiter. 1807 erfolgte die Auflösung.

Eine zweite Manufaktur wurde 1745 am Wendentor von einem Unternehmer gegründet, der eine herzogliche Konzession erhielt. Sie enthielt umfangreiche Privilegien, wie Abgabenfreiheit auf Gebäude, freier Abbau von Ton und den Erlass von Ausfuhrzöllen. Der Betrieb ist vermutlich 1757 eingegangen.

Die Manufaktur in Münden entstand 1754 durch den Landdrost und hannoverschen Oberhauptmann Carl Friedrich von Hanstein (1700–1775).[150] 1755 erteilte König Georg II. eine Konzession für Produktion sowie Verkauf der Erzeugnisse im In- und Ausland. Vorläufer war seit 1732 ein Betrieb zur Herstellung von Tonwaren außerhalb der Stadt auf dem Steinberg im Kaufunger Wald, wo er mit einer Ziegelei, einem Kohlebergwerk und einer Alaunsiederei eine Gewerbeansiedlung bildete. Kurz vor dem Siebenjährigen Krieg begann die Fayenceproduktion an der Werra etwa 100 Meter außerhalb der Stadtbefestigung Münden. Die Manufaktur verfügte über Niederlassungen unter anderem in Bremen, Kassel, Fritzlar, Goslar, Mühlhausen, Nordhausen. Nach dem Anschluss des Königreichs Hannover an den Deutschen Zollverein 1854 stellte die Manufaktur ihren Betrieb ein, vermutlich wegen der Aufhebung von Zöllen und der damit verbundenen verstärkten Einfuhr englischer Ware.

In Wrisbergholzen gründete Freiherr Johann Rudolph von Wrisberg 1736 die Fayence-Manufaktur Wrisbergholzen. Das herausragendste Beispiel für ihre großformatige Fliesenproduktion ist die Ausstattung des Fliesenzimmers im Schloss Wrisbergholzen. 680 der insgesamt 800 blau-weißen Fliesen mit emblematischen Motiven nach literarischen Vorlagen aus dem 16. sowie 17. Jahrhundert stammen aus der Manufaktur und verkleiden die Wände des Zimmers vollständig.

Ebenfalls gehören zur Sammlung in der Eremitage 14.000 Stück Porzellan aus allen großen Manufakturen, darunter besonders Meißen und Sèvres. Ebenfalls zur angewandten Kunst zählen große und bedeutende Sammlungen an Teppichen, Gobelins und Möbelkunst. Die Sammlung der Plastiken ist mit über 2000 Objekten eine der größten der Welt. Sie enthält unter anderem Werke von Michelangelo und Rodin.

Die Eremitage sowohl als Gebäudekomplex als auch als eigenständige Kunstsammlung wurde von der russischen Kaiserin Katharina der Großen begründet. Sie kaufte im Jahre 1764 225 Gemälde von dem Berliner Kunsthändler Johann Ernst Gotzkowsky; dieser hatte sie ursprünglich für den preußischen König Friedrich II. erworben, der jedoch aufgrund der leeren Staatskassen nach dem Siebenjährigen Krieg verzichten musste. 1765 kaufte sie für 80.000 Taler fast 1.000 Bilder aus der Gemäldesammlung des Grafen Brühl, deren Wert in dessen Nachlassverzeichnis auf 105.329 Taler geschätzt worden war.[151]

Die Bilder wurden im Winterpalast ausgestellt. Katharina erwarb weiterhin bedeutende Gemälde, teilweise ganze Sammlungen, sowohl um ihren Anspruch als Sammlerin zu befriedigen, teilweise auch um die Aufgeklärtheit und den hohen kulturellen Stand Russlands und Sankt Petersburgs gegenüber dem westlichen Europa hervorzuheben. Als ihre Berater beim Erwerb von Kunstwerken fungierten unter anderen die Enzyklopädisten Melchior Grimm, Denis Diderot und russische Diplomaten wie Dmitri Golizyn und Alexander Stroganow.

1775 ließ Katharina im Stil der damaligen Mode von dem Architekten J. B. Vallin de la Mothe eine kleine Eremitage neben den eigentlichen Palast bauen, um sich hier privat oder in kleinen Gruppen zurückzuziehen – die spätere Kleine Eremitage. Bald musste ein zweites größeres Gebäude hinzugebaut werden, um die Sammlung zu beherbergen; die heutige Alte Eremitage wurde 1784 vom Architekten Veldten entworfen. In der Kleinen Eremitage wurden zu dieser Zeit auch schon Theaterstücke aufgeführt; ab 1783 ließ Katharina zu diesem Zweck ein eigenes Gebäude, das Eremitage-Theater, bauen. Fast zeitgleich zu diesen Gebäuden entstanden am Quai des Winterkanals die Rafael-Loggien, die eine genaue Nachbildung des Vatikanpalastes in Rom sind. Im Jahr 1797 umfasste die schnell wachsende Sammlung 3.996 Gemälde.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden die verschiedenen Sammlungen geordnet und durch den Zustrom orientalischer Kunstwerke und archäologischer Fundstücke erweitert. Neu war die Anordnung der Gemälde in nationale Schulen; 1825 kamen erstmals auch Säle mit russischer Kunst des 18. Jahrhunderts dazu.

War die Gemäldesammlung bis zu dieser Zeit nur Mitgliedern des engen höfischen Kreises zugänglich, so markierte der 5.Februar 1852 einen Wendepunkt: Der Zar trennte organisatorisch die Zarenresidenz und die Eremitage-Sammlung.[152] Damit wurde das Museum erstmals, wenn auch unter starken Einschränkungen, öffentlich zugänglich. Nikolaus I. eröffnete die Neue Eremitage, die sich baulich zwar an den alten Gebäudekomplex anschloss, jedoch einen eigenen Eingang erhielt und als öffentliches Museum zugänglich war. Das neue Gebäude war in den Jahren 1839 bis 1851 unter der Leitung der Architekten Wassili Petrowitsch Stassow und Jefimow nach Plänen von Leo von Klenze erbaut worden.

Nikolaus I. kümmerte sich auch weiter um den Aufbau der Sammlung, unter anderem kaufte er von den Erben Joséphines, der Gattin Napoleons, deren während der Napoleonischen Kriege entstandene Sammlung.[153] Nach der Oktoberrevolution wurden zahlreiche Privatsammlungen enteigneter russischer Adliger, so etwa der Familien Stroganow, Scheremetew, Jussupow und Schuwalow, in die Eremitage überführt. Während des Ersten Weltkrieges dienten Teile des Winterpalastes als Hospital. Später war er Sitz der provisorischen Regierung. Die Oktoberrevolution erlebte hier einen entscheidenden Moment, als die Kerenski-Regierung im Winterpalast von den Bolschewiki inhaftiert wurde.

Das Kaiserliche Museum wurde kurz darauf in Staatliches Museum umbenannt und das Gebäude des Winterpalastes als Ausstellungsraum für die Öffentlichkeit geöffnet. Die ersten Jahre nach der Oktoberrevolution waren kulturell insbesondere im damaligen Petrograd von einer westeuropäischen und an den Idealen der Aufklärung geprägten Kunst geprägt. Das erste Ministerium für Bildung nach der Oktoberrevolution nannte sich Volkskommissariat für Bildungswesen – ein Geist, der sich in den ersten Jahren auch in der Eremitage niederschlug. Kurz nach der Revolution wurde der Winterpalast für Lesungen, Vorträge und Filmvorführungen geöffnet. Die erste Ausstellung über das antike Ägypten wurde 1920 eröffnet, ab 1922 war die Eremitage in Gänze für das Publikum geöffnet, in den ersten fünf Jahren noch ohne Eintrittsgeld. Bis in die Mitte der 1930er Jahre war im Winterpalast neben dem Eremitage-Museum noch ein Museum der Oktoberrevolution eingerichtet.

In den 1920er Jahren fanden langwierige Verhandlungen mit dem heutigen Moskauer Puschkin-Museum über die Abtretung von Museumsbeständen statt. Am 28. Januar 1927 wurde eine Vereinbarung getroffen, 700 Gemälde aus dem Depot der Eremitage dem Moskauer Museum zu überlassen. Später kamen 70 Spitzenwerke aus den Ausstellungsräumen ebenfalls ins Puschkin-Museum. Hierzu gehörten Veroneses Minerva und Poussins Die Schlacht von Josef gegen die Amoriter. Weitere Werke mussten an verschiedene Provinzmuseen abgegeben werden.

Fußnoten

1.  ↑ Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 145
2.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 221
3.  ↑ Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 145
4.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 224ff
5.  ↑ Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 45
6.  ↑ Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 154
7.  ↑ Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S. 290
8.  ↑ Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 58
9.  ↑ Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 54
10.  ↑ Hellmann M./ Zernack, K./ Schramm, G.: Handbuch der Geschichte Russlands, Band 6, Berlin/Wien 2008, S. 324
11.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 245
12.  ↑ Richter, B.: Verbrannte Erde – Peter der große und Karl XII. Die Tragödia des ersten Russlandfeldzuges. MatrixMedia Verlag, Göttingen 2010, S. 105f
13.  ↑ Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 78
14.  ↑ Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 65
15.  ↑ Richter, B.: Verbrannte Erde – Peter der große und Karl XII. Die Tragödia des ersten Russlandfeldzuges. MatrixMedia Verlag, Göttingen 2010, S. 76
16.  ↑ Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 107
17.  ↑ Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 82
18.  ↑ Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 97
19.  ↑ Bremm, K.-J.: Im Schatten des Desasters – Zwölf Entscheidungsschlachten in der Geschichte Europas, Norderstedt 2003, S. 76
20.  ↑ Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 79f
21.  ↑ Regan, G.: Battles that changed History. 2. Auflage, London 2002, S. 64
22.  ↑ Massie, R. K.: Peter der Große – Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/Main 1987, S. 137
23.  ↑ Regan, G.: Battles that changed History. 2. Auflage, London 2002, S. 90
24.  ↑ Arouet de Voltaire, F. M.: Geschichte Karls XII., Königs von Schweden. Deutscher Bücherbund, Hamburg/Stuttgart 1963, S. 136
25.  ↑ Bremm, K.-J.: Im Schatten des Desasters – Zwölf Entscheidungsschlachten in der Geschichte Europas, Norderstedt 2003, S. 89
26.  ↑ Englund, P.: The Battle That Shook Europe – Poltava and the Birth of the Russian Empire, London 2002, S. 138
27.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 226
28.  ↑ Donnert, E.: Peter der Große, Leipzig 1988, S. 56ff
29.  ↑ Hans-Heinrich Nolte: Kleine Geschichte Rußlands, Ditzingen 2003, S. 112
30.  ↑ Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 140
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32.  ↑ Findeisen, J.-P.: Das Ringen um die Ostseeherrschaft, Berlin 1992, S. 128
33.  ↑ Schmidt, C.: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003, S. 146
34.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 228
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41.  ↑ Wallerstein, I.: Das moderne Weltsystem. Band 2: Der Merkantilismus. Europa zwischen 1600 und 1750, Wien 1998, S. 75f
42.  ↑ Isenmann, M. (Hrsg.): Merkantilismus. Wiederaufnahme einer Debatte (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte. 228), Stuttgart 2014, S. 52
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45.  ↑ Isenmann, M. (Hrsg.): Merkantilismus. Wiederaufnahme einer Debatte (= Vierteljahrschrift für Sozial- und Wirtschaftsgeschichte. Beihefte. 228), Stuttgart 2014, S. 65
46.  ↑ Gömmel, R.: Die Entwicklung der Wirtschaft im Zeitalter des Merkantilismus 1620–1800, München 1998, S. 90
47.  ↑ Westermann, A./Westermann, E.: (Hrsg.): Wirtschaftslenkende Montanverwaltung – Fürstliche Unternehmer – Merkantilismus. Zusammenhänge zwischen der Ausbildung einer fachkompetenten Beamtenschaft und der staatlichen Geld- und Wirtschaftspolitik in der Frühen Neuzeit, Husum 2009, S. 176
48.  ↑ Reinhold Neumann-Hoditz: Peter der Große. In Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 2000,S. 69
49.  ↑ Massie, R. K.: Peter der Große. Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/M. 1992, S. 78ff
50.  ↑ Hellmann, M. u.a.: Weltgeschichte – Russland, Band 31, Frankfurt am Main 1998, S. 230
51.  ↑ Löwe, H.-D.: Volksaufstände in Russland. Von der Zeit der Wirren bis zur „Grünen Revolution“ gegen die Sowjetherrschaft, Forschungen zur osteuropäischen Geschichte, Band 65, Wiesbaden 2006, S. 28
52.  ↑ Massie, R. K.: Peter der Große. Sein Leben und seine Zeit, Frankfurt/M. 1992, S. 97
53.  ↑ Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 78f
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55.  ↑ Torke, H.-J.: Die russischen Zaren, 1547–1917, München 2006, S. 87
56.  ↑ Findeisen, J.-P.: Das Ringen um die Ostseeherrschaft, Berlin 1992, S. 113
57.  ↑ Hans-Heinrich Nolte: Kleine Geschichte Rußlands, Ditzingen 2003, S. 117
58.  ↑ Granin, D.: Peter der Grosse, Berlin 2001, S. 154
59.  ↑ Torke, H.-J.: Die russischen Zaren, 1547–1917, München 2006, S. 69
60.  ↑ Donnert, E.: Peter der Große, Leipzig 1988, S. 129
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66.  ↑ Norman, G.: The Hermitage. London 1997, S. 43
67.  ↑ Butenschön, M.: Ein Zaubertempel für die Musen. Die Ermitage in St. Petersburg, Köln 2008, S. 69
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72.  ↑ Cronin, V. Katharina die Große, Düsseldorf 1978, S. 177
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94.  ↑ Schulz Altcappenberg, H.-T.: Die italienischen Zeichnungen des 14. und 15. Jahrhunderts im Berliner Kupferstichkabinett – Kritischer Katalog, Berlin 1990, S. 16
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99.  ↑ Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 18ff
100.  ↑ Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 85
101.  ↑ Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 36
102.  ↑ Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 90
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118.  ↑ Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 84
119.  ↑ Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 110
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