Kandinsky, Rodtschenko, Malewitsch usw: Russische Kunst auf dem Weg in die Moderne

Mit dem Begriff russische Avantgarde wird eine künstlerische Epoche in Russland bezeichnet, die zwischen etwa 1905 und 1934 stattfand. Hierbei kam auch die Integration von Bildender Kunst, Literatur, Musik und Theater in Bühnenbild-, Figurinen- und Plakatentwürfen zur Geltung.[1]

Die russische Avantgarde war ein Prozess der Umwälzung und Erneuerung in allen Bereichen der Kunst Russlands. Einerseits orientierte sie sich an den neuesten französischen Kunstentwicklungen, während sie sich andererseits mit ihren engen Bezügen zur bildnerischen Volkstradition identifizierte. Alle Künstler dieser Epoche vereinte das Bestreben, eine Synthese zu schaffen aus volkstümlichen Elementen, modernen Strömungen und der zeitgemäßen Tendenz der Abstraktion gerecht zu werden. Mit letzterem wurde versucht, an die technischen Errungenschaften der damaligen Zeit anzuknüpfen. Zwischen westlichen Einflüssen und östlichen Traditionen entstand so eine Kunst von großer Souveränität. Eine ganze Reihe von Kunstströmungen wie Neoprimitivismus, Kubofuturismus, Rayonismus Konstruktivismus, aber auch analytische Kunst, Projektionismus und Kosmismus prägten diese Entwicklung.[2]

Als einer der Höhepunkte dieser Epoche wird die Ausstellung „Karo-Bube“ vom Dezember 1910 bis Januar 1911 definiert und die sich im Oktober 1911 aus den beteiligten Künstlern formell gegründete gleichnamige Künstlergruppe „Karo-Bube“.

Der Karo-Bube war eine in Moskau von 1910 bis 1917 bestehende Gruppe, die sich nach der gleichnamigen Kunstausstellung von 1910/1911 in Moskau benannte. Sie gilt als wesentlicher Teil der russischen Avantgarde in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.

Der Name der Künstlergruppe, der sich auf die Spielkarte Karo-Bube bezieht, war wegen der Nebenbedeutung „Spitzbube“ provokativ: so wurde im zaristischen Russland die Häftlingskleidung mit einem aufgenähten schwarzen Quadrat markiert und im französischen Kartenspielerjargon wurde der Karobube mit dem Betrüger assoziiert.[3] Bube ist auch als Symbol der Jugend und des Enthusiasmus zu verstehen.

Die Künstler des Karo-Buben orientierten sich am Post-Impressionismus Paul Cézannes, am Fauvismus und am Kubismus, aber auch an den Traditionen des russischen Lubok und der Gestaltung volkstümlichen Spielzeugs.[4]

Die ersten Mitglieder waren Moskauer Maler, später kamen auch Künstler aus Sankt Petersburg und anderen russischen Städten sowie auch aus Deutschland und Frankreich hinzu.[5] 1912 verließen die zu Primitivismus, Kubofuturismus und Abstrakter Malerei tendierenden Brüder Dawid und Wladimir Burljuk sowie Natalija Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Michail Larionow die Gruppe, um die unabhängige Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Die Gruppe Karo-Bube bestand bis Dezember 1917. Sie veranstaltete insgesamt sechs Ausstellungen, darunter eine Wanderausstellung, dazu drei Vortragsveranstaltungen, die Dispute, im Polytechnischen Museum, Moskau. Im März 1927 wurde in der Tretjakow-Galerie eine retrospektive Ausstellung der Künstler der Gruppe veranstaltet.[6]

Die Ausstellung kam durch die Künstler Aristarch Lentulow, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa zustande.

Aristarch Wassiljewitsch Lentulow (1882- 1943) war ein russischer und sowjetischer Maler, Bühnenbildner und Pädagoge. Geboren in der Familie eines orthodoxen Geistlichen, studierte Lentulow Malerei an den Kunsthochschulen in Pensa (1898–1900 und 1905–1906) und Kiew (1900–1905), danach privat bei Dmitri Kardowski in Sankt Petersburg (1906–1907). Er nahm an Ausstellungen 1907 in St. Petersburg Zeitgenössische Strömungen und in Kiew Der Bund, gefolgt 1909–1910 von Ausstellungen des Verbandes russischer Künstler teil.

Von 1910 bis 1911 studierte Lentulow in Paris im Studio Le Fauconnier und arbeitete im deren Atelier Académie de la Palette. Dort lernte er Fernand Léger und Robert Delaunay kennen. Nach der Heimkehr 1912 beeinflusste er die Entwicklung des russischen Futurismus, u.a. von Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, mit späterer Überleitung zum Kubo-Futurismus. Seit 1913 malte Lentulow in einem kubistischen Verfahren russische Kirchen und andere architektonische Motive.[7]

Noch vor der Oktoberrevolution begann Lentulow Bühnenbilder für das Moskauer Kammertheater („Die lustigen Weiber von Windsor“ von William Shakespeare, 1916) und für das Bolschoi-Theater („Promethée. Le Poème du feu“ von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1919) zu entwerfen. Die Erste Russische Kunstausstellung inBerlin 1922 zeigte seine Gemälde Portrait, Landschaft, Zwei Frauen, Stilleben, Landschaft.[8]

1925 nahm er an der Pariser „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ teil und wurde für das Bühnenbild zur Rubinsteins Oper „Der Dämon” mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet. 1928 wurde Lentulow Mitglied des Vereins Moskauer Künstler und dessen Vorsitzender. Viele Mitglieder des Vereins waren ehemalige Mitglieder der „Karo-Buben“-Gruppe.

Lentulow ging von der Suche nach Form und Licht aus, was so typisch für die Nachfolger der Schule von Paul Cézanne ist, die in Russland noch besonders durch ihr berückendes orientalisches Kolorit gekennzeichnet sind. Während Lentulow 1913 Bilder mit einer strahlenden volkstümlichen Farbigkeit malte, übernahm er ein Jahr später Cézannes gedeckte Farbpalette. Lentulow beschäftigte sich auch mit der Didaktik. Seit 1919 hielt er Vorlesungen an der Wchutemas, 1937 wurde er zum Professor am Moskauer Surikow-Institut berufen.

Michail Fjodorowitsch Larionow (1881- 1964) war ein russischer Maler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Er gilt als Begründer des Rayonismus.[9]

Larionow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und lernte dort 1900 Natalija Gontscharowa kennen. 1906 reiste er das erste Mal nach Paris. Beeinflusst von den Strömungen der westeuropäischen Kunst gründete er 1910 gemeinsam mit Natalija Gontscharowa die Künstlervereinigung Karo-Bube, von der sie sich allerdings Anfang 1912 wieder trennten, um die Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Auf der ersten Ausstellung Zielscheibe zeigten sie erstmals rayonistische Bilder.[10]

1914 engagierte Sergej Djagilew Larionow und Gontscharowa als Kostüm- und Bühnenbildner für das Ballets Russes. Von dieser Zusammenarbeit versprach sich Djagilew Frische und Spontanität. So schuf Larionow gleichzeitig vulgäre und anspruchsvolle Kostüme unter anderem für Soleil de Nuit (1915), Histoires Naturelles (1915, nicht produziert), Chout (1921) und Le Renard (1922).[11] Larionow wurde 1914 eingezogen und kämpfte an der Front bis er nach einer schweren Verletzung 1915 demobilisiert wurde. 1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russland und lebten ab 1918 in ihrer Pariser Wohnung.

Natalja Sergejewna Gontscharowa (1881-1962) trug maßgeblich zum künstlerischen Entwicklungsprozess in Russland bei. In Moskau besuchte sie das Gymnasium für Mädchen, ab 1898 studierte sie Bildhauerei/Skulptur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Dort begegnete sie dem Maler Michail Larionow. Larionow ermunterte sie, das Bildhauereistudium zugunsten eines Malereistudiums aufzugeben. Die beiden gingen eine Liebesbeziehung ein, Larionow blieb zeit ihres Lebens Gontscharowas Wegbegleiter und Kollege.[12] 1906 zeigte sie ihre Arbeiten anlässlich des Pariser Salon d’Automne erstmals im westlichen Ausland. Zusammen mit Michail Larionow nahm sie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an einer Reihe weiterer Ausstellungen im Ausland teil, u.a. am Blauen Reiter 1912 in München und am Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in Berlin.[13]

In Moskau war sie derweil Teilnehmerin an avantgardistischen Ausstellungen, wie beispielsweise 1908 und 1909 an den durch die Kunstzeitschrift Das Goldene Vlies veranstalteten Ausstellungen. 1910 war sie zusammen mit Larionow Gründerin der Künstlervereinigung Karo-Bube, verließ diese aber bald wieder. 1912 gründeten die beiden die Gruppe Eselsschwanz. Auch hier distanzierte Gontscharowa sich schnell wieder, da ihr Stil und ihre Ambitionen sich teilweise von denen der Mitglieder abhoben.

1913 begann ihre produktivste Phase. Gontscharowa war Kennerin der Ikonenmalerei und der russischen Volkskunst, in der die Lubki eine bedeutende Rolle spielen. Die Stile dieser Gattungen brachte sie nun in ihre Bilder ein und entwickelte den neoprimitivistischen Stil der russischen Avantgarde. Provokativ distanzierte sie sich von der westlichen Kunst.

Parallel zu ihrem Schaffen neoprimitivistischer Bilder experimentierte sie mit dem Kubofuturismus und dem Rayonismus, dessen Konzept sie gemeinsam mit Larionow entwickelte. Außerdem hielt sie, wie Larionow, enge Kontakte zur literarischen Szene der russischen Avantgarde. So illustrierte Gontscharowa verschiedene Bücher russischer Futuristen. Gleichzeitig schrieb Ilja Schdanewitsch die erste Monographie über die Künstlerin. 1913 veranstaltete sie gemeinsam mit Larionow die Ausstellung „Zielscheibe“, in der erstmals rayonistische Arbeiten gezeigt wurden.[14]

1914 reiste Gontscharowa nach Paris, um dort Bühnenbildvorschläge für Sergej Diaghilews Ballets Russes-Produktion „Le Coq d´Or“ an der dortigen Oper auszustellen. Ihre Dekorationen und Kostüme zeichneten sich durch Farbenreichtum aus und waren folkloristisch inspiriert. Sie gefielen dem Pariser Publikum sehr gut, so dass Gontscharowa 1915 gemeinsam mit Larionow Russland verließ, um nach Paris zu ziehen. 1916 unternahm sie gemeinsam mit Sergej Diaghilew und Larionow eine Reise nach Spanien, bei der sie eine Faszination durch spanische Frauen in prächtigen Kleidern und Gewändern entwickelte. Spanier(innen) sollten nach der Reise eine zeitlang ihr favorisiertes Thema sein. Ab 1918 lebten Gontscharowa und Larionow kontinuierlich in Paris. Bis 1929, dem Todesjahr Diaghilews, schuf sie dort sehr erfolgreich Bühnenbilder für die Ballets Russes. Anschließend wurde sie weiterhin weltweit als Bühnenbildnerin engagiert, u.a. in New York, Litauen, Lateinamerika, London und Russland.[15]

1948 entdeckte der Schriftsteller Michel Seuphor den Rayonismus wieder und initiierte eine wichtige Ausstellung mit dem Titel „Der Rayonismus“ in Paris, die Larionow und Gontscharowa zu den führenden Künstlern der russischen Avantgarde erklärte. Erst 1955 heiratete das Paar, dessen letzte Lebensjahre von Schmerz und Armut geprägt waren. Ab 1958 litt Gontscharowa unter starker Arthritis, 1962 verstarb sie.

Für Gontscharowa spielten Recherche und Vorbereitung in ihrem Schaffen stets eine große Rolle. Sie besuchte Museen, studierte Kostüme, Design und Architektur und diskutierte mit den Bauern, die ihr so wichtige Motive schenkten. Gemeinsam mit den Brüdern David und Wladimir Burliuk, mit Michael Larionow und Kasimir Malewitsch war Natalja Gontscharowa eine entschiedene Verfechterin des Neoprimitivismus, einer Erneuerungsbewegung der russischen Kultur, deren Quelle die Volkskunst war, und die sich besonders eindrucksvoll auch in der Literatur und der Musik manifestierte, beispielsweise bei Igor Strawinsky.[16]

Im Jahr 1989 wurde gemäß der testamentarischen Verfügung der Pariser Nachlass an die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau übergeben. 2007 wurde ihr Gemälde Apfelernte wurde für 4,948 Millionen Pfund Sterling, also für rund 10 Millionen Dollar, bei Christie’s versteigert. Im Juni 2008 wurde ein weiteres ihrer Gemälde, das Stillleben Blumen aus dem Jahre 1912, ebenfalls bei Christie’s in London zum Preis von 10,8 Millionen US-Dollar verkauft.

Im Kölner Museum Ludwig befinden sich die Gemälde Stillleben mit Tigerfell (1908), Rusalka (1908), Die jüdische Familie (1912), Porträt Michail Larionow (1913) und Orangenverkäuferin (1916).

1912 folgte die Ausstellung „Eselsschwanz“. Eselsschwanz ist der Name der ersten Ausstellung einer in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, die ebenfalls für kurze Zeit eine Künstlergruppe unter diesem Namen bildete. Die erste Ausstellung der Gruppe fand 1912 unter dem Titel La queue de l’âne (Eselsschwanz) in Moskau statt. 1913 trennte sich die Gruppe wieder.[17]

Der Name „Eselsschwanz“ geht auf eine Ausstellung des Jahres 1910 im Salon des Indépendants in Paris zurück.[18] Dort wurde ein Gemälde eines fiktiven Italieners namens Joachim-Raphaël Boronali mit dem Titel Sonnenuntergang über der Adria ausgestellt – eine Meereskomposition mit Boot, versehen mit wirren Linien. Der Journalist Roland Dorgelès, einer der Urheber der Aktion, gestand später, dass diese, gemeint als Angriff auf die Kunst der Avantgarde, auf dem Gemälde von einem Eselsschwanz produziert worden seien. Der Esel hieß Lolo und gehörte Père Frédé, dem Betreiber des bekannten Pariser Kabaretts Le Lapin Agile. Der Name „Boronali“ des angeblichen Künstlers geht als Anagramm auf den bekannten Esel „Aliboron“ aus den Fabeln von La Fontaine zurück.

Zwei Jahre später nahmen Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne.

Zu der Künstlergruppe zählten neben Larionow und Gontscharowa als Gründer unter anderem Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin.[19] Mit der Eselsschwanz-Gründung wollten sie für die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung sorgen. Die Formensprache der Vereinigung erinnert an die Ikonen-Malerei und die russische Volkskunst in Form von Bilderbogen, genannt Lubok. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte.

Von der bolschewistischen Kulturpolitik wurde diese Entwicklung anfangs gefördert. Der Suprematismus, den Malewitsch entwickelte, war für eine kurze Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 sogar eine Art Massenagitationsmittel. Malewitsch und El Lissitzky wurden auf Lehrstühle der Moskauer Kunsthochschule berufen.

El Lissitzky (1890-1941) war ein bedeutender russischer Avantgardist und hat durch vielfältige Aktivitäten in den Bereichen Malerei, Architektur, Grafikdesign, Typografie und Fotografie sowohl theoretisch als auch praktisch maßgeblich zur Realisierung und Verbreitung konstruktivistischer Ideen beigetragen.

Nach Kindheit und Jugend in Smolensk bewarb sich El Lissitzky 1909 an der Kunsthochschule von Sankt Petersburg, wurde dort aber als Jude abgewiesen. Wie viele andere Russen in seiner Lage ging er daraufhin nach Deutschland und studierte 1909–1914 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule Darmstadt; das Studium schloss er mit dem Diplom 1915 ab.[20]

In der Oktoberrevolution 1917 sah Lissitzky einen künstlerischen und sozialen Neubeginn für die Menschheit. Die Themen seines Werks sind stark von seiner politischen Einstellung geprägt. 1918 wurde er Mitglied der Abteilung für Bildende Künste (ISO) der Kulturabteilung NARKOMPROS in Moskau.

El Lissitzky übte verschiedene Lehrtätigkeiten aus, unter anderem ab 1919 an der Kunsthochschule im weißrussischen Wizebsk (vom damaligen Direktor Marc Chagall angeworben; an der Hochschule lehrte auch Kasimir Malewitsch). 1920–1921 war er Leiter der Architekturabteilung der Wchutemas in Moskau. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, für deren Organisation und Gestaltung Lissitzky aktive Mitarbeit leistete und dessen Katalog seine Titelseite prägte, zeigte seine Gemälde Stadt, Proun 2c und Proun 19d sowie Buchillustrationen und weitere Werke.[21]

Er prägte mit seinem Stil die Gestaltung seiner Zeit. Er war Mitbegründer des Konstruktivismus und stark beeinflusst durch den Suprematismus. Geometrische Elemente wurden in einen für jedermann verständlichen politischen Symbolismus verwandelt. In dieser Zeit entstanden auch seine experimentellen Entwürfe mit dem Namen Proun, einem Akronym für „Projekt für die Behauptung des Neuen“, welches als Weiterführung des Suprematismus in die dritte Dimension verstanden werden kann. Seine Proun-Bilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Als ausgebildeter Architekt sah El Lissitzky seine Arbeit als Interaktion zwischen Architektur und Malerei. Sein Werk beeinflusste dann die De-Stijl-Bewegung und das Bauhaus.[22]

1923 erkrankte er an Tuberkulose, die er in einem Sanatorium in Locarno behandeln ließ. In Berlin gab er mit Ehrenburg die dreisprachige Kunstzeitschrift Vešč – Objet – Gegenstand heraus. Zusammen mit Kurt Schwitters arbeitete er an der Zeitschrift Merz. Nach längerem Aufenthalt in Deutschland und der Schweiz (1921–1925) kehrte er 1925 in die Sowjetunion zurück und unterrichtete bis 1930 an der Moskauer Kunsthochschule Wchutemas in der Abteilung Stahl und Metalle.[23]

Er pflegte Künstlerbekanntschaften mit Hans Arp (gemeinsame Arbeit an der Schrift Die Kunstismen, die 1925 veröffentlicht wurde), Kasimir Malewitsch, Jan Tschichold und Willi Baumeister. 1927–1928 bekam er den Auftrag zur Gestaltung des Abstrakten Kabinetts in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. 1928 war er künstlerischer Leiter bei der Gestaltung des Sowjet-Pavillons auf der internationalen Presseausstellung Pressa in Köln.

In Hannover hatte er 1922 die Kunsthistorikerin Sophie Küppers kennengelernt, 1927 heiratete das Paar und lebte in Moskau. In den 1930er Jahren war er Mitglied der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris. Seit 1931 war er leitender Künstler-Architekt der ständigen Bauausstellung im Kulturpark Gorki in Moskau und ab 1932 ein ständiger Mitarbeiter als Buchkünstler für die Zeitschrift USSR im Bau.[24]

Von 1909, dem Jahr des Studienantritts in Darmstadt, und bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1941 (durch Tuberkulose), pendelte El Lissitzky zwischen Deutschland und Russland, weshalb auch ein Teil seines Werkes eher mit der westlichen, zumal der deutschen und holländischen Avantgarde verbunden ist, ein anderer Teil jedoch - und das gilt vor allem für die Theorie -, der östlichen, russischen Avantgarde näher steht.

Lissitzky beschäftigte sich mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden und Ideen; dies hatte eine große Auswirkung auf die zeitgenössische Kunst, insbesondere auf den Gebieten Grafikdesign, Ausstellungsgestaltung und Architektur. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.[25]

Im Oktober 2013 wurde bekannt, dass der private Nachlass El Lissitzkys und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers von dem Sohn Jen Lissitzky dem Sprengel Museum Hannover überlassen wird.

Die Idee einer Rednertribüne entstand 1920 in Witebsk, wo Lissitzky bei Marc Chagall als Professor der Höheren Kunstwerkstätten seit 1919 tätig war. Dort stellte er seinen Schülern die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte Tribüne. Der Entwurf zeigt eine dynamische Anordnung von Farbflächen, die horizontal und diagonal orientiert sind. Verbunden wird dieses lineare Schema durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt. Ein verschiebbares Flächenelement lässt die Tribüne je nach Stellung offen oder geschlossen erscheinen. Ein räumlicher Eindruck wird lediglich durch die Überlagerung von Linien und Flächen erzeugt. [26]

Die die das Konzept der Tribüne bestimmende Leitidee ist die räumliche Organisation von Bewegungsabläufen, die in der Körpersprache des Agitators gipfelt. Dabei blieben die konstruktiven oder technischen Merkmale der Tribüne von sekundärer Bedeutung. Lissitzky selbst nennt die 12 m hohe Tribüne „Rednertribüne für öffentliche Plätze“. Das Temporäre des Entwurfs wird durch die Konstruktion dokumentiert – die Tribüne kann fast komplett zerlegt werden, um später an anderer Stelle wieder aufgebaut zu werden.[27] Die diagonal ausziehbare, leiterähnliche Konstruktion mit zwei Plattformen (Warteraum für Gäste und Rednerkanzel) besaß einen gläsernen Aufzug, der die Vortragenden bzw. Gäste zu den jeweiligen Plattformen beförderte. Der Kubus, auf dem die Eisenkonstruktion aufliegt, enthält den Maschinenraum und die Fahrkanzel, die ebenfalls völlig verglast sein sollte.

Eine am Ende der Eisenkonstruktion anzubringende Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte nachts als Kinoprojektionsfläche genutzt werden. Sie ist als Hinweis Lissitzkys zu verstehen, dass der Träger über sich selbst hinausweisen soll. In seiner Perspektive lässt Lissitzky das Wort Proletarier erscheinen.[28]

Lissitzky ersann in dem 1924 entworfenen Projekt Wolkenbügel eine völlig neuartige Gestalt des Bürohauses. Fasziniert von amerikanischer Ingenieurleistung kritisiert er beim „Skyscraper“ den Widerspruch zwischen moderner Konstruktion und historischer Gestaltung. Darüber hinaus lehnte er das amerikanische Hochhaus als Symbol des Kapitalismus ab. In diesem Spannungsfeld entsteht das Wolkenbügel-Projekt als Antithese zum Wolkenkratzer. Er beschäftigt sich mit einer nationalen Ausdrucksform für ein in die Struktur integriertes Hochhaus, das sich in der Betonung der Horizontalen deutlich vom „Skyscraper“ abgrenzen soll.

Städtebaulich integriert sich der Wolkenbügel, indem er den Verkehr der Stadt in sich aufnimmt. Halbkreisförmig um den Moskauer Ring angeordnet geben die acht Wolkenbügel ein Bild von symbolhaften Stadttoren mit der Bedeutung von Triumphbögen einer neuen Zeit ab.[29]

Allerdings wurde das Projekt, wie viele Entwürfe mit extremen Tragwerken, nie realisiert und ist hauptsächlich im Gebiet der Architekturtheorie anzusiedeln.[30]

 

Die russischen Avantgardisten verstanden die neue kommunistische Herrschaft dabei als Förderer und Wegbereiter avantgardistischer Kunst.

Am 3. April 1921 öffnete in Petrograd das Museum für Künstlerische Kultur seine Pforten und präsentierte sich mit 257 Arbeiten von 69 Künstlern dem Publikum. Sein wichtigstes Organisationsmerkmal bestand darin, dass ausschließlich die Künstler der Avantgarde selbst über das Museum verfügen sollten. Nach ihren Vorstellungen sollte ein Arbeitsplan zur revolutionären Neufassung der Kunstgeschichte erstellt werden. Alle führenden Köpfe der Petrograder Avantgarde waren an diesem Experiment beteiligt: Kandinsky, Tatlin, Malewitsch, Filonow, Matjuschin, dazu Theoretiker mit dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Nikolai Nikolajewitsch Punin an der Spitze.

Wassily Kandinsky (1866-1944) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete.[31] Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München hervor, in der er zeitweise Vorsitzender war.[32]

Kandinsky war ein Künstler des Expressionismus und einer der Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er wird häufig nach eigenen Angaben als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes der Welt genannt, das aber möglicherweise mit der Angabe des Jahres 1910 statt 1913 vordatiert ist.[33]

Nach dem Abitur 1885 am humanistischen Gymnasium in Odessa begann er 1886 in Moskau Rechtswissenschaften, Nationalökonomie und Ethnologie an der Lomonossow-Universität zu studieren. Während des Studiums malte er und besuchte Kunstausstellungen. 1889 unternahm Kandinsky eine Expedition in das nördliche Ural-Gebirge, um dort das Rechtssystem der Syrjanen zu studieren. Ihn faszinierten die mythischen, abstrakten Bemalungen der Trommeln dieses Urvolkes. Der Einfluss dieser Eindrücke ist in Kandinskys Frühwerk deutlich zu erkennen. 1892 beendete er sein Studium mit dem juristischen Staatsexamen und heiratete seine Cousine Anja Tschimiakin. Im folgenden Jahr wurde er Assistent der juristischen Fakultät an der Moskauer Universität, promovierte mit der Dissertation Über die Gesetzmäßigkeit der Arbeiterlöhne und wurde zum Attaché der juristischen Fakultät ernannt.[34]

Eine Berufung an die estnische Universität in Dorpat lehnte er im Jahr 1896 ab, entschied sich für die Malerei und zog nach München, wo er zunächst von 1897 bis 1899 an der privaten Malschule von Anton Ažbe, ab 1900 an der Kunstakademie München bei Franz von Stuck studierte.

1901 war er zusammen mit Wilhelm Hüsgen und anderen Künstlern einer der Gründer der Künstlergruppe Phalanx und Leiter der dazugehörigen „Schule für Malerei und Aktzeichnen“.[35] Die Resonanz war allerdings so gering, dass der Ausstellungs- und Lehrbetrieb 1904 eingestellt werden musste. 1902 war Kandinsky zum ersten Mal in der Berliner Secession ausgestellt. In den Jahren 1903 bis 1904 machte er Reisen nach Italien, in die Niederlande und nach Nordafrika, zudem Besuche in Russland. Ab 1904 war er im Salon d’Automne in Paris vertreten. 1906 bis 1907 verbrachte er in der französischen Stadt Sèvres bei Paris. Nach ihrer Rückkehr 1908 nach München brach das Paar im Frühjahr nach Lana in Südtirol auf, wo beide immer noch im spätimpressionistischen Stil malten.[36]

Für Kandinskys künstlerische Weiterentwicklung war Murnau am Staffelsee eine entscheidende Station. Dort kam es im Sommer 1908 für ihn und Münter zur bedeutungsvollen Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky. Unter dem stilistischen und maltechnischen Einfluss von Werefkin und Jawlensky wurden Münter und Kandinsky zu jenem „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren zum Geben eines Extraktes inspiriert“.[37] In kurzer Zeit entwickelten sich Kandinsky und Münter durch die weit fortschrittlicher malenden Kollegen zu expressionistischen Malern. In diesem Jahr lernte er Rudolf Steiner kennen, dessen damalige Theosophie und nachherige Anthroposophie sein späteres Schaffen inspirierte und beeinflusste.[38]

Möglicherweise hatte sich nach dem ersten gemeinsamen Murnauer Aufenthalt das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Vieles weist darauf hin, denn Weihnachten 1908 konzipierten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein im „rosafarbenen Salon“ der Werefkin allein die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) ins Leben zu rufen. Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später, was zu einem gewissen Grad sein zögerliches Verhalten erklärt, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen.

Seit 1908 war Kandinsky Mitglied der Berliner Secession. Auf Grund einer Meinungsverschiedenheit mit dem Maler Charles Johann Palmié führte Kandinsky die sogenannte „Vierquadratmeter-Klausel“ in die Satzung der N.K.V.M. ein, gegen die er 1911 willentlich verstoßen sollte. In dieser Vereinigung hatte man sich zum Ziel gesetzt, „Kunstausstellungen in Deutschland wie im Ausland zu veranstalten“. Innerhalb dieses Kreises kam es zu drei bedeutenden Gemeinschaftsausstellungen in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München. In diese Zeit fällt auch seine Entwicklung hin zur abstrakten Malerei.[39]

Unter dem Eindruck der neuartigen Musik Schönbergs malte Kandinsky kurz darauf das Bild Impression III (Konzert) und schrieb dem ihm unbekannten Komponisten einen Brief, womit er eine inhaltliche Diskussion auslöste, in der Kandinskys „Thesen von der Verwandtschaft der Dissonanzen in der Kunst in der aktuellen Malerei wie in der musikalischen Komposition von Schönberg (…) aufgegriffen und fortgesetzt wurden.“[40] Am 4. Februar 1911 wurde Franz Marc Mitglied der N.K.V.M. und zugleich zum 3. Vorsitzenden der Vereinigung ernannt.

Als es in der N.K.V.M. immer häufiger zu Unstimmigkeiten gekommen war, die sich an Kandinskys zusehends abstrakter werdender Malerei entzündete, legte Kandinsky im Januar 1911 den Vorsitz der N.K.V.M. nieder. Er blieb aber vorerst Mitglied des Vereins. Im Juni entwickelte er Pläne zu eigenen Aktivitäten außerhalb der N.K.V.M. Eine „Art Almanach“, den er zunächst „Die Kette“ nennen wollte, gedachte er herauszubringen. Franz Marc gewann er zum Mitmachen, indem er ihm die gemeinschaftliche Redaktion des Buches Der Blaue Reiter anbot.[41]

Im Sommer beschlossen Kandinsky und Marc eine Abspaltung von der N.K.V.M. Insgeheim bereiteten sie für den kommenden Winter eine eigene Gegenausstellung zur Ausstellung der N.K.V.M. vor. Kandinsky malte das legendäre abstrakte Gemälde mit dem bedeutungsvollen Titel Das Jüngste Gericht/Komposition V, das mit über fünf Quadratmetern eindeutig gegen die Satzung der N.K.V.M. verstieß. Am 2. Dezember wurde das Bild der Jury präsentiert und fiel folgerichtig durch. „Protest“ vortäuschend, verließen Kandinsky und Marc die N.K.V.M. Münter und Alfred Kubin schlossen sich ihnen an.

Am 18. Dezember 1911 wurde die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Modernen Galerie Thannhauser in München eröffnet. Begleitend zur Ausstellung erschien Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.[42] Hierbei handelt es sich um eine Publikation, die Vorläufer in dem Buch mit dem Titel Grundprobleme der Malerei. Ein Buch für Künstler und Lernende hat. Es stammt von Werefkins und Jawlenskys Schüler Rudolf Czapek. Kandinsky kannte und besaß Czapeks Abhandlung. Auffallenderweise zitiert er Czapeks Werk jedoch nicht. Verblüffende Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen lassen sich im Vergleich beider Bücher feststellen.

Der Einfluss zur Abstraktion in seinem ersten theoretischen Kompendium, das er bereits 1910 geschrieben hatte, entstand auch unter dem Einfluss der neuesten physikalischen Entdeckungen Max Plancks und Albert Einsteins sowie der anthroposophischen Bewegung um Rudolf Steiner. Kandinsky formulierte Grundlegendes zur synästhetischen Wirkung der Farbe: „(…) muss freilich das Sehen nicht nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen im Zusammenhang stehen, (…) manche Farben können unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so dass man sie gerne streicheln möchte“.[43] Synästhesie war vorbereitet durch Henry van de Velde, Wilhelm Worringers Schrift Abstraktion und Einfühlung (1907) und der Eurhythmie der Anthroposophen.

Der Almanach „Der Blaue Reiter“ erschien ein halbes Jahr später, im Mai 1912.[44] Das Wort „Almanach“ musste auf Wunsch des Verlegers Piper aus dem Titelholzschnitt von Kandinsky vor Drucklegung entfernt werden. Geplante weitere Ausgaben erschienen nicht mehr, dafür wurde 1914 eine zweite Auflage mit neuem Vorwort Marcs nachgedruckt. Die in diesen Schriften zusammengetragenen Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. 1912 entwarf Kandinsky für die älteste Parfüm-Fabrik der Welt, Johann Maria Farina gegenüber dem Jülichs-Platz in Köln, einen Parfüm-Flacon.

Ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs war Kandinsky in der Armory Show in New York mit Improvisation Nr. 27 und mit sieben Bildern im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin vertreten.[45] Nach der deutschen Kriegserklärung gegen Russland am 1. August 1914 konnte er nicht in Deutschland bleiben und floh mit Gabriele Münter am 3.August in die Schweiz. Von dort aus reiste er im November ohne Münter über Zürich weiter nach Russland und ließ sich in Moskau nieder.

Kandinsky erhielt verschiedene Professuren und gründete eine „Akademie der Kunstwissenschaften“. Im Januar 1918 wurde Kandinsky zum Mitglied der Abteilung der visuellen Künste (IZO) im Narkompros. Seine wichtigste Funktion aber übernahm er 1920 als erster Leiter des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK) in Moskau, wo er auf die führenden Künstler der russischen Avantgarde traf, auf Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko. Nach der russischen Revolution verlor er sein Vermögen, das dank der Erbschaft von einem Onkel nicht unbedeutend gewesen war.[46]

Die Verhältnisse in der neuen Sowjetunion – die Einschränkungen der Kunstfreiheit durch die neuen Machthaber – wurden für ihn zunehmend unerträglich. Das Ehepaar reiste im Dezember 1921 über Riga nach Berlin aus, und Kandinsky nahm im Juni 1922, dem Ruf von Walter Gropius folgend, eine Lehrtätigkeit an der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar auf. Er konnte zwar legal ausreisen und nahm zwölf seiner Bilder mit, die restlichen verblieben jedoch im Depot des Moskauer Museums.

Bis zur Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 durch die Nationalsozialisten war Kandinsky als Lehrer in Weimar, Dessau und Berlin tätig, wo er in Kontakt mit dem russischen Konstruktivismus kam. In dieser Zeit setzten sich endgültig die geometrischen Strukturen in seinen Bildern durch. In Dessau war er gemeinsam mit Paul Klee einer der Bewohner der Meisterhäuser des Bauhauses.

1924 gründete er mit Lyonel Feininger, Paul Klee und Alexej von Jawlensky die Künstlergruppe Die Blaue Vier.[47] 1926 erschien seine theoretische Schrift: Punkt und Linie zu Fläche. 1928 erwarb er die deutsche Staatsbürgerschaft. 1929 fand seine erste Einzelausstellung von Aquarellen und Zeichnungen in der Galerie Zack in Paris statt. Im Jahr 1930 traf er in Dessau mit Solomon R. Guggenheim zusammen. Guggenheim kaufte einige Bilder; nach und nach wurde daraus mit über 150 Arbeiten eine der größten Sammlungen von Kandinsky-Werken, die im Museum of Non-Objective Painting, dem heutigen Guggenheim-Museum, zu sehen sind.[48]

Mit der Schließung des Bauhauses durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 verließ das Ehepaar Kandinsky Deutschland und zog nach Neuilly-sur-Seine bei Paris, wo es am Boulevard de la Seine 135 eine Wohnung bezog. Kandinsky hatte es schwer, hier Fuß zu fassen, da die abstrakte Kunst wenig Anerkennung fand und kubistische sowie surrealistische Werke in den Galerien vorherrschten. Lediglich zwei kleine avantgardistische Galerien setzten sich für ihn ein: Jeanne Bucher mit ihrer kleinen Montparnasse-Galerie sowie Christian und Yvonne Zervos, die ihre Galerie im Büro der Kunstzeitschrift Cahiers d’Art führten.[49] 1934 nahm er an der Ausstellung der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris teil. 1936 folgte die Teilnahme an den Ausstellungen Abstract and Concrete in London und Cubism and Abstract Art in New York. 1939 nahm das Ehepaar die französische Staatsbürgerschaft an, und er beendete seine letzte große Arbeit im Bereich der „Kompositionen“, die Komposition X.

1937 wurden 57 seiner Werke in deutschen Museen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 14 dann in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Pariser Ausstellung Origines et Dévellopment de l’Art International Indépendant im Musée Jeu de Paume. 1944 fand seine letzte Ausstellung, die er miterlebte, in der Pariser Galerie l’Esquisse statt. Wassily Kandinsky, der bis Ende Juli 1944 täglich malte, starb am 13. Dezember des Jahres in Neuilly-sur-Seine. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964) und auch der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel gezeigt. Die um 27 Jahre jüngere Nina Kandinsky hatte es sich zur Aufgabe gemacht, seinen Nachlass zu verwalten. Durch sie gelangten hinterlassene Bilder durch Verkauf oder Stiftung an große Museen, beispielsweise schenkte sie 30 Gemälde und Aquarelle dem Pariser Centre Pompidou.

Kandinsky besaß eine außergewöhnliche bildnerische Intelligenz und hatte ein ausgeprägtes Empfinden für Farbe und Form. Er ordnete den Farben tiefere Bedeutungen und Assoziationen zu und stellte sie in Gegensatzpaaren gegenüber:[50]* Blau (kalt, Himmel, Übersinnliches, Unendlichkeit und Ruhe, konzentrisch) – Gelb (warm, irdisch bis zu aufdringlich, aggressiv, exzentrisch)

• Schwarz (dunkel) – Weiß (hell)
• Rot – Grün
• Orange – Violett

Kandinsky ging von der Synästhesie (Verschmelzen verschiedener Sinneseindrücke) aus und ordnete den Farben verschiedene andere Sinneseindrücke zu, der Farbe Blau beispielsweise die Eigenschaften „weich“ und „aromatisch“, der Farbe Gelb hingegen „scharf“ und „stechend“.[51]

Mit dem zunehmenden Abstraktionsgrad seiner Bilder entwickelte Kandinsky eine Art Grammatik, die es ihm möglich machte, in der Gegenstandslosigkeit zu arbeiten. Als Vorbild diente ihm hierbei die Musik, wo es möglich ist, Gefühle durch Noten auszudrücken. Ähnlich wie in der Musik teilte er seine Werke in drei Gruppen ein:* „Improvisationen“: unbewusste, plötzliche Vorgänge in der „inneren Natur“, dem Charakter

• „Impressionen“: Eindrücke aus der äußeren Natur
• „Kompositionen“: sich langsam bildende Ausdrücke des Charakters, die beinahe pedantisch geprüft und ausgearbeitet werden; das Bewusste steht im Vordergrund.

Die Grundidee bei diesen Bildern ist das Hören von Farben bzw. das Sehen von Klängen. Ziel der Kunst ist die Farbharmonie und das Berühren der menschlichen Seele. Dazu ordnet er „Farbklänge“ zu „Farbsymphonien“ an, die – ähnlich wie die Töne und Klänge in der Musik – Harmonie- oder Dissonanzgefühle auslösen.[52]

Obwohl sich Kandinsky zur japanischen Kunst offensichtlich nie geäußert hat, belegen japanische Holzschnitte in seinem Nachlass, dass er nicht nur fernöstliche Kunst sammelte, sondern sich auch mit ihr auseinandersetzte. Zu den überkommenen Objekten gehören drei Färberschablonen (katagami) aus dem 19. Jahrhundert und Drucke, u.a. Blätter von Hokusai, Hiroshige, und Kuniyoshi. Diese erklären japanische Einflüsse auf sein Werk, z.B. dass sich in seinen Bildern mit mittelalterlichen, biedermeierlichen oder russische Szenen gelegentlich typisch „japanische Motive, etwa Vogelschwärme oder Wolkenformationen“ finden.[53]

Ein anderes markantes Motiv, das Kandinsky 1909 mit geradezu wissenschaftlicher Akribie untersuchte und in seinem Gemälde Naturstudie aus Murnau I/Kochel-Gerade Straße untersuchte, ist die „japanische forcierte Perspektive“.[54] Erwähnenswert ist im Zusammenhang des Japonismus bei den Künstlern des Kreises um den Blauen Reiter, dass man Kandinskys Korrespondenz mit Marc die Kenntnis verdankt, dass letzterer in ostasiatische Specksteine seinen Namen bzw. sein Monogramm in japanischen Schriftzeichen schneiden ließ, um sie als Stempel zu verwenden.

Kandinsky war ein Synästhetiker, empfand also Farben nicht nur als optische, sondern z. B. auch als akustische Reize.[55] Er ordnete den Farben Klänge, Gerüche, Formen usw. zu. So empfand er Gelb als eine „spitze“ Farbe, die sich in Verbindung mit der spitzen Form des Dreieckes steigere. Daher versuchte er Bilder zu malen, wie man Musik komponiert; er sprach von „Farbklängen“ und verglich die Harmonie von Farben mit der Harmonie von Klängen.[56] Kandinsky sah auch die Gefahren für die abstrakte Kunst und schrieb, dass die Schönheit der Farbe und der Form kein genügendes Ziel der Kunst sei.

Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953) war ein russischer Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch prägte er die Epoche der russischen Avantgarde.[57] 1902 trat er in die Moskauer Kunstfachschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst ein, wo er bis 1903 und in den Jahren 1909/1910 studierte. 1905 bis 1909 studierte er russische Ikonenmalerei an der Kunstschule in Pensa, nachdem er 1904 erneut als Matrose auf einem Schiff im Schwarzen Meer gearbeitet hatte. 1912 war er Mitglied der Künstlergruppe Eselsschwanz in Moskau.[58]

1914 hielt er sich länger in Berlin und Paris auf. In den Jahren 1918 bis 1921 unterrichtete er an den staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Wchutemas) in Moskau und ging anschließend nach Petrograd, wo er an der Kunstakademie unterrichtete. 1927 bis 1930 arbeitete er wieder in Moskau, am staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut (Wchutein), 1925 bis 1927 in Kiew am dortigen Kunstinstitut.

Den Kubismus und wahrscheinlich auch den Futurismus lernte er in Paris kennen, wo er stark von der Arbeit Picassos beeinflusst wurde. Berühmt wurde er nicht zuletzt durch seinen utopischen Entwurf für das Monument der Dritten Internationale 0 10 aus dem Jahre 1919. Tatlins Werk zeichnet sich durch die den Kubisten und Futuristen eigene Expressivität aus. So sollten sich die Dynamik der Revolution und des Aufbruches in den Arbeiten wiederfinden.

Im Besonderen trat Tatlin als Begründer der Maschinenkunst hervor, welche die Ästhetik der Technik betonte, um sich besonders von einem romantisch bürgerlichen Kunstverständnis abzugrenzen. „Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins“ – so stand es im Juni 1920 auf einem Schild anlässlich der Dada Ausstellung Erste Internationale Dada-Messe.[59] Tatlins Arbeiten stehen auch für Begriffe wie Dynamik, Schwerelosigkeit, Transparenz, Kraft und Konstruktion. Besonders sein 400 m hohes Turmprojekt Monument der Dritten Internationale 0 10, aber auch die Flugmaschine Letatlin zeugen von seinem Anliegen.

Der so genannte Tatlin-Turm sollte eine gigantische Maschine werden, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen und deren Säule im Inneren sich nach den Gestirnen ausrichten können sollte. Das ehrgeizige Architekturprojekt wurde aus Kostengründen nicht gebaut, gilt aber bis heute als architekturhistorischer Meilenstein.[60]

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878-1935) war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Wegbereiter des Konstruktivismus und Begründer des Suprematismus.[61] Beeinflusst wurde er von den französischen Spätimpressionisten, Fauves und Kubisten. Sein abstraktes suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 gilt als ein Meilenstein der Malerei der Moderne und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet.[62]

Ein Initialerlebnis bedeutete für Malewitsch im Jahr 1904 der Anblick von Claude Monets Gemälde der Kathedrale von Rouen, das sich in der Sammlung des Kunstmäzens Sergei Schtschukin in Moskau befand. Von 1905 bis 1910 setzte er seine Ausbildung mit einem Studium am privaten Atelier von Fjodor Rerberg in Moskau fort.[63]

1907 siedelte Malewitschs Familie endgültig nach Moskau über, und im gleichen Jahr fand seine erste öffentliche Ausstellung von zwölf Skizzen im Rahmen der 14. Ausstellung des Verbandes der Moskauer Künstler statt neben ebenfalls noch weitgehend unbekannten Künstlern wie Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa. Im Jahr 1909 heiratete Malewitsch in zweiter Ehe Sofija Rafalowitsch, die Tochter eines Psychiaters. Im folgenden Jahr nahm er an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe „Karo-Bube“ teil. Ab 1910 begann seine neoprimitivistische Periode, in der er beispielsweise die Dielenbohnerer malte, ein Gemälde mit deutlich reduzierter Raumperspektive.[64]

Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe „Karo-Bube“ und begründeten die Künstlervereinigung „Eselsschwanz“ in Moskau, an der sich Malewitsch beteiligte. Auf einer Ausstellung dieser Vereinigung traf er auf den Maler und Komponisten Michail Wassiljewitsch Matjuschin. Die Bekanntschaft führte zu einer anregenden Zusammenarbeit, und es entwickelte sich zwischen beiden Künstlern eine lebenslange Freundschaft.

Larionow war bisher Führer der Avantgarde gewesen, doch infolge des wachsenden Anspruchs Malewitschs entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle, die ihre Ursache auch in unterschiedlichen künstlerischen Konzepten hatte. Malewitsch wandte sich dem Kubofuturismus zu, den er in St. Petersburg bei der „Union der Jugend“ während eines Vortrags als einzig vertretbare Richtung in der Kunst darstellte. Er malte bis 1913 einige Bilder in diesem Stil, beispielsweise das Gemälde Der Holzfäller. Sein Werk war auch in Übersee in der Armory Show (International Exhibition of Modern Art) in New York im Jahr 1913 vertreten.

Im Sommer 1913 begannen unter Malewitschs Mitwirkung in Uusikirkko (Finnland) die Arbeiten an der Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Das futuristische Werk wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexei Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief. Im März/April 1914 fand im „Salon des Indépendants“ in Paris eine Ausstellung statt, auf der Malewitsch mit drei Gemälden vertreten war.

Im Jahr 1915 schrieb er das Manifest Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue malerische Realismus – mit dem Schwarzen Quadrat auf dem Umschlag − und stellte im Dezember in der Ausstellung Letzte futuristische Ausstellung „0.10“ erstmals sein suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund in der Galerie Dobytschina in Petrograd aus, das im Katalog als Viereck bezeichnet wurde. Die geheimnisvolle Zahl 0.10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen wollten. Tatsächlich waren es vierzehn Künstler, die an der Ausstellung teilgenommen hatten.[65]

Malewitsch hängte sein Quadrat schräg oben in die Wandecke unter die Decke des Raumes, dort hatte gewöhnlich eine russische Ikone ihren traditionellen Platz. Zu den Ausstellenden gehörten neben Malewitsch Wladimir Tatlin, Nadeschda Udalzowa, Ljubow Popowa und Iwan Puni.[66]

Die Ausstellung, die vernichtende Kritiken erhielt, markiert jedoch den Durchbruch zur gegenstandslosen, abstrakten Kunst; das bahnbrechende Ereignis in der Kunstgeschichte fand zu dieser Zeit nicht die länderübergreifende Beachtung, da in Europa der Krieg ausgebrochen war. Malewitsch wurde im Jahr 1916 zur zaristischen Armee einberufen und verbrachte die Zeit bis zum Kriegsende in einer Schreibstube. In dieser Zeit arbeitete er weiter an seinen Gemälden sowie an den theoretischen Schriften und korrespondierte mit Matjuschin. Obgleich die russischen Avantgardegruppen unterschiedliche Theorien vertraten, was zu Kontroversen führte, gab es unter den harten Kriegsbedingungen gemeinsame Kunstausstellungen der Suprematisten unter Malewitschs Führung sowie der Konstruktivisten, deren Leitung Tatlin innehatte. Malewitsch stellte beispielsweise auf Tatlins Wunsch in gewollter Abgrenzung ältere kubofuturistische Arbeiten zur Verfügung wie Ein Engländer in Moskau, die in dessen Ausstellung Magasin in einem Kaufhaus aufgenommen wurden.

Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde Malewitsch mit der Aufsicht über die nationalen Kunstsammlungen des Kremls betraut.[67] So wurde er Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Meister an der zweiten „Freien staatlichen Kunstwerkstätte“ (SWOMAS) sowie Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstätten“ in Petrograd. Im engeren Sinn war er weder ein engagierter Funktionär noch Revolutionär, er nutzte nur die neuen Machthaber für die Durchsetzung seiner künstlerischen Ambitionen. Seine Malerei hatte sich in der Kunstszene durchgesetzt, er erhielt beispielsweise im Herbst 1918 mit Matjuschin den Auftrag, die Dekoration für einen Kongress über die Dorfarmut im Winterpalais zu schaffen.

Auf Einladung von Marc Chagall zur Mitarbeit in der von ihm 1918 organisierten Volkskunstschule traf Kasimir Malewitsch 1919 in Witebsk ein. Malewitsch gründete dort 1920 die Gruppe UNOWIS (Bestätiger der Neuen Kunst) und konnte nach kurzer Zeit viele Anhänger um sich scharen. Seine Tochter Una wurde geboren, ihr Name leitet sich von der Künstlergruppe ab. Chagall, der in den Auseinandersetzungen über die künstlerische Ausrichtung der Schule den Machtkampf gegen Malewitsch bereits 1921 verloren hatte, emigrierte 1922 über Berlin nach Paris.[68]

Der Architekt und Grafikdesigner El Lissitzky war ein Mitglied des Instituts; in seinem Atelier gestaltete er unter anderem auch Texte von Malewitsch wie Suprematismus 34 Zeichnungen (1920). In dieser historischen Periode wurde unter Malewitschs Leitung nicht nur die Schule selbst, das Unterrichtssystem, das Kulturleben der Stadt Witebsk verändert, sondern sie beeinflusste auch den weiteren Kunstprozess der Welt. Während Malewitschs Wirken in Witebsk (Witebsker Periode) waren die Ideen des Suprematismus theoretisch und konzeptionell vollendet. Sie benötigten ein neues Milieu für die Entwicklung und für den mehrfunktionalen Dialog des Erneuerungsverhaltens dem Leben gegenüber. Zu diesem Milieu ist Witebsk geworden, das man zu dieser Zeit das zweite Paris nannte. In Witebsk wurde die Idee zur Gründung eines Museums für Moderne Kunst von Marc Chagall geboren und verwirklicht. Heute wird diese Periode „Witebsker Renaissance“ oder „Witebsker Schule“ genannt.

Im April 1922, nach Streitigkeiten mit den Behörden, die die Russische Avantgarde bekämpften, verließen Malewitsch und ein größerer Teil seiner Studenten Witebsk in Richtung Sankt Petersburg.[69] Von 1923 bis 1926 war Malewitsch Leiter des Instituts für künstlerische Kultur. Die regimekonforme Künstlergruppe AChRR beherrschte inzwischen jedoch die sowjetische Kunstkultur – die stalinistische Ära hatte begonnen und mit ihr die Ablehnung avantgardistischer Kunst – sodass Malewitsch in Ungnade fiel und 1926 seine Stellung verlor. Daher nahm er eine Beschäftigung am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte an.[70]

Im Frühjahr 1927 erhielt Malewitsch ein Visum und reiste über Warschau nach Berlin, wo während der „Großen Berliner Kunstausstellung“ in der Galerie van Diemen 70 Gemälde und seine Architektona, Gipsmodelle seiner Architekturentwürfe, gezeigt wurden. In Dessau besuchte er das Bauhaus und konnte die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt vereinbaren, die als elfter Band in der Reihe der Bauhausbücher veröffentlicht wurde, allerdings mit einem distanzierten Vorwort der Herausgeber. Im Gegensatz zu seinen Erwartungen wurde Malewitsch zwar als bedeutender Vertreter der russischen Avantgarde aufgenommen, doch dem Bauhaus lag zu diesem Zeitpunkt der russische Konstruktivismus näher als der Suprematismus, der in Deutschland mit seinem philosophischen System der Welterkenntnis als überholt erschien. In Dessau suchte man einen Weg zu einem gestalterischen Weltentwurf, ähnlich wie die niederländische Gruppe De Stijl, deren Mitbegründer Piet Mondrian wie Malewitsch ein früher Meister der Abstraktion war. Mondrians im Jahr 1920 geschaffene Stilrichtung Neoplastizismus war beeinflusst vom emotionalen Suprematismus Malewitschs.[71]

Im Juni kehrte Malewitsch nach Leningrad zurück; er hinterließ in Deutschland wegen der unsicheren politischen Verhältnisse in der Sowjetunion seine Schriften bei seinem Gastgeber Gustav von Riesen und die mitgebrachten Werke bei dem Architekten Hugo Häring, der sie für Malewitsch verwahrte. Zu dem geplanten erneuten Besuch Malewitschs kam es nicht mehr, sodass die Gemälde erst im Jahr 1951 wiederentdeckt und 1958 für rund 120.000 Mark vom Stedelijk Museum, Amsterdam angekauft wurden. Malewitsch nahm seine Tätigkeit am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte wieder auf, entwarf Pläne für Satellitenstädte in Moskau, beschäftigte sich mit Entwürfen für Porzellan und bemühte sich, seine Forschungsergebnisse zu veröffentlichen. Indem er seine dogmatischen Ansichten leicht zu revidieren suchte, war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten und Wegen für seine Kunst.

Die wesentlichen Werke, die er in Deutschland zurückgelassen hatte, begann Malewitsch wiederherzustellen, indem er „verbesserte“ Repliken malte, das galt auch für impressionistische Motive. Er datierte die Arbeiten zurück, was später zu großer Verwirrung in Kunstkreisen führen sollte. Die Bilder dienten zur Vervollständigung seiner großen Werkschau, die im Jahr 1929 geplant war.

Einen radikalen Umbruch ab Ende der 1920er Jahre in Malewitschs Werk stellte die Rückkehr zur figurativen Malerei mit suprematistischen Elementen dar; er stellte sie in den Dienst der geliebten Bauern, die unter der Kollektivierung der Landwirtschaft zu leiden hatten, was sich in seinem neuen Stil ausdrückte. In seiner Malweise wurden die Menschen nach und nach zu verstümmelten Puppen, zu Gefangenen eines verbrecherischen Gulags.[72]

Die weitere Arbeit am Staatlichen Institut für die Geschichte der Kunst wurde ihm 1929 untersagt und das Institut wenig später geschlossen. Zwei Wochen im Monat durfte er im Kunstinstitut in Kiew arbeiten. Im November des Jahres stellte er in der Tretjakow-Galerie in Moskau anlässlich einer Retrospektive seine Werke aus, erntete aber überwiegend negative Kritik. Kurz darauf wurde die Ausstellung nach Kiew übernommen, wurde aber nach wenigen Tagen bereits wieder geschlossen. Im Jahr 1930 wurde Malewitsch festgenommen und zwei Wochen lang zu Verhören vorgeführt.[73]

In seiner letzten künstlerischen Phase, kurz vor seinem Tod, kehrte er zur Malweise „realer“ Porträts zurück, diese entsprechen jedoch nicht dem Stil des „Sozialistischen Realismus“, sondern ähneln Werken der Renaissance, die sich in der Bekleidung der Porträtierten ausdrückt. Charakteristisch an diesen Gemälden sind die ausdrucksvollen Gesten der dargestellten Personen.

1932 erhielt er die Leitung an einem Forschungslabor des Russischen Museums in Leningrad, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Trotz der staatlichen Anordnung, die avantgardistische Tendenzen verbot und die Stilrichtung des Sozialistischen Realismus forderte, wurde sein Werk im Rahmen der Ausstellung „Fünfzehn Jahre Sowjetkunst“ noch einmal gezeigt. Ab 1935 gab es jedoch keine Ausstellung seiner Werke mehr in der UdSSR; erst nach der Perestroika fand im Jahr 1988 in Sankt Petersburg eine umfassende Retrospektive mit Werken von Malewitsch statt.

Im Jahr 1935 starb Malewitsch an einem Krebsleiden in Leningrad. Sein Grab lag in Nemtschinowka bei Moskau auf dem Gelände seiner Datscha, auf dem ein von Nikolai Suetin entworfener weißer Kubus mit einem schwarzen Quadrat auf der Vorderseite aufgestellt war. Die Grabstätte existiert heute nicht mehr.

Malewitsch orientierte sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit an den Neuerungen der europäischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So malte er anfangs im impressionistischen Stil und nahm sich Monet und später Cézanne zum Vorbild. In seinem Frühwerk entstanden ebenfalls Gemälde im symbolistischen und pointillistischen Stil. Viele Elemente der russischen Volkskunst Lubok finden sich in seiner Druckgrafik. Der Bauernkopf aus dem Jahr 1911 ist ein Beispiel für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen russischen Motive. Er wurde auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters in München ausgestellt.[74]

Kasimir Malewitschs künstlerische Entwicklung im Vorfeld des Suprematismus (bis 1915) ist durch drei Hauptphasen bestimmt: Primitivismus, Kubofuturismus und Alogismus. Im Primitivismus von 1910 bis etwa 1912 herrschten stark vereinfachte, flächige Formen und eine expressive Farbgebung vor. Die Bildthemen bezogen sich auf Alltagsszenen; ein Beispiel hierfür ist der Badende aus dem Jahr 1911.[75]

Im Gegensatz zum Primitivismus brachte der Kubofuturismus, eine russische Abwandlung des französischen Kubismus und italienischen Futurismus, die Rückbesinnung auf traditionelle Formen der russischen Volkskunst mit sich. Malewitsch verwendete kubistisch orientierte Grundformen wie Kegel, Kugel und Zylinder zur Darstellung der Figuren und ihrer Umgebung; die Farbe, häufig erdfarben getönt, diente verstärkt zur Hervorhebung der Plastizität. Auf vielen Bildern dieser Periode zerlegte er die Fläche in Facetten.

In der dritten Phase folgten die sogenannten alogischen Gemälde. Überlieferte Bildbedeutungen wurden durch alogische Zusammenstellungen von Zahlen, Buchstaben, Wortfragmenten und Figuren ersetzt. Ein Beispiel zeigt das Gemälde Ein Engländer in Moskau aus dem Jahr 1914.[76] Die Vorgeschichte des Suprematismus erklärt Malewitschs radikalen Schritt zum gegenstandslosen Stil des Suprematismus, indem sie das Nebeneinander, die kurze Anwendung unterschiedlicher Stile und den Bruch mit der Logik des Bildinhalts aufzeigt.

Das bekannteste seiner Bilder ist das suprematistische Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von 1915, mit dem Malewitsch durch die im Kubismus begonnene Abstraktion einen Höhepunkt erreichte.[77] Malewitsch leugnete in seinem die Ausstellung „(0,10)“ begleitenden Manifest jede Beziehung der Kunst und ihrer Darstellungen zur Natur. Er ließ damit selbst die damals aktuellen Tendenzen der Avantgarde hinter sich, denn der Kubismus forderte nicht die absolute Gegenstandslosigkeit des Bildinhalts, wie Malewitsch sie nun in seinen Werken anwandte. Die Struktur des Schwarzen Quadrats wurde durch kleine impressionistische Pinselstriche geschaffen, nicht mit dem Lineal und einer einheitlichen Farbfläche, die Ränder des Vierecks sind zerfasert. In den Jahren 1923 und 1929 sollte er weitere Bilder mit dem Thema „Schwarzes Quadrat“ schaffen. Ebenfalls im Jahr 1915 malte er Das Rote Quadrat. Nach einem gelben Parallelogramm auf Weiß folgte 1919 Weißes Quadrat, ein weißes Quadrat auf weißem Grund, mit dem die Quadratserie abgeschlossen wurde. In seinen suprematistischen Gemälden findet man außer Schwarz und Weiß die Grundfarben der Palette: Rot, Blau, Gelb und Grün.[78]

Die drei Phasen des Suprematismus beschrieb Malewitsch in seiner Schrift Suprematismus 34 Zeichnungen und erklärte die Bedeutung seiner monochromen Quadrate wie folgt: „Als Selbsterkenntnis in der rein utilitaristischen Vollendung des ‚Allmenschen‘ im allgemeinen Lebensbereich haben sie eine weitere Bedeutung bekommen: das schwarze als Zeichen der Ökonomie das rote als Signal der Revolution, und das weiße als reine Wirkung.“[79] Vom statischen Stadium seiner Gemälde der Quadrate ging er über in das dynamische, beziehungsweise kosmische Stadium, das sich beispielsweise in Acht Rechtecke und Flugzeug im Flug zeigt, beide Bilder sind im Jahr 1915 entstanden. Durch seine neue Kunstform kam Malewitsch auf den Gedanken, dass die Menschheit nicht nur den irdischen Raum, sondern auch den Kosmos beherrschen könnte.

Nach seiner Rückkehr aus Berlin und Dessau im Jahr 1927 kehrte Malewitsch gelegentlich zu impressionistischen Motiven zurück, in die er suprematistische Elemente integrierte und die er vordatierte auf die Zeit ab 1903, da er seine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie 1929 um die in Berlin zurückgelassenen Bilder ergänzen wollte.[80] Seine Gedanken zur Neuinterpretation des Impressionismus schrieb er in seiner Schrift Isologie nieder, ein Kunstbegriff, den er wie beispielsweise Suprematismus selbst erfunden hatte, und gab sie in Vorträgen an seine Anhänger weiter.

Als sein Spätwerk vor 20 Jahren aus russischen Depots freigegeben wurde, gab es Kritik, dass der Maler der radikalen Abstraktion zum Renegaten der Avantgarde geworden sei. In seinen postsuprematistischen Werken der 1930er Jahre kehrte Malewitsch nämlich zur figurativen Malerei zurück; Bauernszenen waren dabei seine bevorzugten Motive. Aus dem System des Suprematismus heraus konstruierte Malewitsch ein neues symbolisches Menschenbild, das weit entfernt von jedem Realismus war. Er bezeichnete die Figuren als „Budetljanje“ („Zukünftler“): Seine Bauern werden zunehmend zu Robotern ohne Gesicht, ohne Bart und später ohne Arme.

Motive des Suprematismus tauchen beispielsweise auf in der Form des Quadrats bei Häusern ohne Fenster. Das Gemälde Kopf eines Bauern enthält vier suprematistische Formen, von denen die zwei Vierecke, die den Bart bilden, als die Pflugscharen bezeichnet werden können. Aber der Kopf ist auch eine Ikone, ein Porträt, das an eine bäuerliche Christusfigur erinnert. Am Himmel sind Flugzeuge zu sehen, die an Vögel als schlechte Vorboten erinnern; sie sind gekommen, um die Freiheit und die traditionelle Kultur der Bauern zu zerstören.

In Malewitsch letzter Phase, von ihm als „Supranaturalismus“ bezeichnet, werden größtenteils Frauen als Porträt des neuen Menschen in naturalistischer Form dargestellt, die einer anderen, einer zukünftigen Welt angehören.[81] Ein Beispiel ist die Arbeiterin als Mitglied einer neuen Religion, eine Mutter und Kind-Darstellung, in der das fehlende Kind durch die Armhaltung ersetzt wird und die mit dieser verschlüsselten Geste kommuniziert. Das bekannteste Beispiel für diese letzte Phase ist sein Selbstporträt aus dem Jahr 1933. Malewitsch stellt sich in der Kleidung eines Renaissancemalers dar, seine Hand formt das abwesende Quadrat. Sein Schwarzes Quadrat bildet die Signatur. Malewitsch fasst damit die Geschichte seiner Malerei zusammen mit der Botschaft, dass das Leben des Menschen auf eine Geste reduziert werden kann.[82]

Ab 1923 befasste sich Malewitsch mit Architekturstudien; seine Architektone genannten räumlichen Projekte, Gipsmodelle in suprematistischer Form, waren bei den Bauhaus-Architekten 1927 nicht auf Gegenliebe gestoßen und standen auch in Petrograd im Gegensatz zu Tatlin und seiner Gruppe. Wohnsiedlungen für den Weltraum (Planiten) und Satellitenstädte (Semljaniten) waren innerhalb seiner Studien ein Thema. Malewitsch beschäftigte sich ebenfalls mit Produktgestaltung und schuf Porzellan-Services im konstruktivistischen Stil.

Im Jahr 1927 fasste Malewitsch seine Reflexionen im Bauhaus-Buch Die gegenstandslose Welt zusammen, es war seine einzige Buchpublikation zu Lebzeiten in Deutschland.[83] Der für ihn wichtige Begriff „Empfindung“, der bereits in den Texten der Witebsker Periode auftauchte, ist am deutlichsten in der Bauhausschrift beschrieben worden: „Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst. Vom Standpunkt des Suprematismus sind die Erscheinungen der gegenständlichen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung – als solche, ganz unabhängig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.“ Und Malewitsch selber hat das Thema seines Spätwerks darin begründet: „Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte.“[84]

Neben seinen kunsttheoretischen Schriften verfasste Malewitsch in den Jahren 1925 bis 1929 mehrere Aufsätze über den Film und ein Drehbuch.[85] Es gibt eine Veröffentlichung Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), die zum größten Teil erstmals in deutscher Sprache vorliegende Texte enthält Malewitsch ordnet die Melodramen mit Mary Pickford, die Komödien mit Monty Banks, die Filme von Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Walter Ruttmann und Jakow Protasanow in sein historisches Modell des Aufkommens der Moderne von Cézanne über den Kubismus, Futurismus – hin zum Suprematismus. Dabei handeln fast alle seine Aufsätze vom verpaßten Rendezvous zwischen Film und Kunst. Denn Malewitsch begreift den Film nicht als Vervollkommnung des Naturalismus, sondern als Prinzipien der neuen Malerei: Dynamismus und Gegenstandslosigkeit.

Die erste Reaktion auf das Schwarze Quadrat in der Ausstellung „0.10“ im Jahr 1915 war eindeutig negativ: Es war ein Affront gegenüber der akademischen und realistischen Malweise; die Kritiker schmähten das Bild als das „tote Quadrat“, das „personifizierte Nichts“.[86] Der Kunsthistoriker und Malewitsch-Gegner Alexander Benois bezeichnete es in der Petrograder Zeitschaft „Die Sprache“ als „den aller-, allerabgefeimtesten Trick in der Jahrmarktsbude der allerneusten Kunst.“ Marc Chagall, der Malewitsch in der Auseinandersetzung um die Führung der Kunstschule in Witebsk unterlegen war, schrieb resigniert im Jahr 1920 an Pawel D. Ettinger: „Die Bewegung ist auf ihrem Siedepunkt angelangt. Eine verschworene Gruppe von Studenten hat sich um Malewitsch gebildet, eine andere um mich. Wir gehören beide der Linken an, haben aber völlig unterschiedliche Vorstellungen von ihren Zielen und Methoden.“

Seine künstlerische Wandlung rief großes Erstaunen hervor, war sie doch in der Rückkehr zur figurativen Malerei konträr zum bisher bekannten Höhepunkt seines Schaffens, dem abstrakten Suprematismus. Die erste Katalogisierung erfolgte nach der Datierung der Bilder, die Malewitsch selbst vorgenommen hatte. Die impressionistisch beeinflussten Bilder wurden in das erste Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts aufgenommen, so wie der Künstler sie beschriftet hatte. Tatsächlich aber sind die meisten dieser Arbeiten erst in den dreißiger Jahren entstanden. Malewitsch hat damals praktisch sein Frühwerk rekonstruiert und die Datierung vorverlegt.[87]

Die im Frühjahr 2007 in Hamburg eröffnete Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch, für die der Installationskünstler Gregor Schneider einen mit schwarzem Stoff behangenen Kubus, den Cube Hamburg 2007, auf dem Vorplatz des Museums entworfen hatte, war ein Publikumsmagnet. Da der schwarze Kubus nicht nur an das Schwarze Quadrat erinnert, sondern auch an die muslimische Kaaba in Mekka, waren terroristische Anschläge befürchtet worden, die jedoch nicht eintraten. Das Gemälde Das schwarze Quadrat wurde in der Fassung aus dem Jahr 1923 ausgestellt.[88]

Malewitschs Zeitgenossen, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, peppten mit Ableitungen und Varianten ihre konstruktivistischen Graphiken, Architekturentwürfe und Raumkonstruktionen auf.[89] Künstler der amerikanischen Minimal-Art und der Konzeptkunst wie Donald Judd, Carl Andre oder Sol LeWitt vervielfachten das Quadrat und schufen aus leicht verfügbaren Industriematerialien wie Stahl serielle Skulpturen. Auch ihnen ging es um eine elementare Formensprache. Sie distanzierten sich damit radikal von der gestischen Malerei ihrer Zeit, dem Action Painting und Abstrakten Expressionismus.

Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter. Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben.

Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen 1906–1907 wurden in seinem Werk bereits „naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“[90]

Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen.

Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen.

Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet.

Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“[91] 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte.

In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte.

Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber die kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird.

Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.[92] Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form, welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert.

In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“.

Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai-Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte.

1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren.

Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.“ In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und der bekannten russischen Genetikerin R. Berg.

1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.[93] Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Filonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kam. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941.

Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.[94]

Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf.

Michael Wassiljewitsch Matjuschin (1861-1934) war ein russischer Maler und Komponist. Von 1876 bis 1881 erhielt er eine Ausbildung am Moskauer Konservatorium und arbeitete von 1882 bis 1913 als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg. Parallel dazu studierte er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Jelena Genrichowna Guro Kunst an einer privaten Kunstschule und malte in dieser Zeit eine Serie von Landschaftsbildern.

Als Mitbegründer des Bundes der Jugend bildete er mit Jelena Guro ab 1910 den Mittelpunkt der Avantgarde in St. Petersburg; er entwickelte seine Ideen in engem Austausch mit Nikolai Kulbin, Pawel Filonow und Kasimir Malewitsch.

Matjuschin zählte als einer der Begründer des Futurismus in der Kunst. Mit Malewitsch verband ihn eine lebenslange Freundschaft; 1913 entwarfen sie mit zwei weiteren Künstlern die Oper „Sieg über die Sonne“, zu der Malewitsch das Bühnenbild schuf, welches ihn zur Entwicklung des Suprematismus inspirierte. Matjuschin schrieb zu der Oper die Musik, der Dichter Welimir Chlebnikow den Prolog.

Von 1921 bis 1923 arbeitete er im Museum für künstlerische Kultur, deren „Abteilung für wissenschaftliche Erforschung der organischen Kunst“ er ab 1923 leitete, und gehörte dem Museumsvorstand an. Diese Stelle behielt er auch inne, als das Institut 1924 in das GINChUK, „Staatliches Institut für künstlerische Kultur“, umgewandelt wurde.[95]

1929–1932 arbeitete er mit seinen Schülern an der Erstellung eines Handbuchs für Farbstudien: „Gesetzlichkeit der Veränderung von Farbkombinationen: Nachschlagewerk für Farben“, das 1932 in 400 Exemplaren aufgelegt wurde. Seine „Theorie des erweiterten Sehens“ war ein Versuch, innerhalb der Avantgarde eine Gegenströmung zu bilden.

Dawid Dawidowitsch Burljuk (1882-1967) war ein russisch-amerikanischer Dichter und bildender Künstler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Seine Geschwister Ljudmila, Wladimir und Nikolaj waren ebenfalls Avantgardeküstler.[96]

Dawid Burljuk besuchte von 1898 bis 1902 abwechselnd die Kunsthochschulen in Kasan und Odessa. Gemeinsam mit seinem Bruder Wladimir Burljuk studierte er ab 1902 in München an der Schule von Anton Ažbe und an der Königlichen Akademie der Schönen Künste bei Wilhelm von Diez, 1904/05 bei Fernand Cormon an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris.

1907 kehrte Burljuk nach Russland zurück. Dort wurde er eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde.[97] Burljuk war Mitbegründer und Mitglied avantgardistischer künstlerischer Vereinigungen (Hyläa, Eselsschwanz) und nahm an zahlreichen avantgardistischen Ausstellungen teil: Der Kranz in Moskau (1907–1908), Das Dreieck in St. Petersburg (1910), Karo-Bube, Bund der Jugend (1910–1912). 1908 organisierte er die Ausstellung Sweno in Kiew, zu der er auch sein erstes Manifest herausgab.[98]

1911 schrieb Burljuk einen Beitrag für den Katalog der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) und 1912 den Beitrag Die „Wilden“ Russlands für den Almanach Der blaue Reiter; in der Ausstellung der Künstlergruppe wurden die Gemälde Kopf und Pferde gezeigt, im Almanach war der Kopf reproduziert. 1913 nahm er gemeinsam mit Bruder Wladimir am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Walden teil, von ihm wurden fünf Bilder zum Verkauf angeboten. In Zusammenarbeit mit den Dichtern Wladimir Majakowski und Wassili Kamenski organisierte er 1913/1914 eine Tournee der Futuristen durch 17 russische Städte.

Dawid Burljuk war auch Autor vieler futuristischer Publikationen (Der brüllende Parnaß, Das Altarbuch der Drei, Garten der Richter u.a.); ab 1915 war er Redakteur des Ersten Futuristischen Journals und ab 1918 Mitherausgeber der Zeitung der Futuristen.[99] Nachdem er sich während der Oktoberrevolution von 1917 bis 1919 im Ural und in Sibirien aufhielt, entschied er sich, Russland zu verlassen. In den Jahren 1920 bis 1922 bereiste er Japan und den Südpazifik und emigrierte ab 1922 für den Rest seines Lebens in die USA.

Welimir Chlebnikow (1885-1922) war ein Dichter des russischen Futurismus, dessen Werk und Einfluss aber weit über diese Bewegung hinausreicht.[100]

Die Bereiche Chlebnikows Studiums – Mathematik, Naturwissenschaften, Sanskrit und Slawistik – deuten nur auf die wesentlichen Gebiete hin, die sich in seinem Schaffen niederschlugen. Seine ungewöhnliche Persönlichkeit rief höchste Achtung, Unverständnis, aber auch Spott hervor. Er legte keinen Wert auf materiellen Besitz und lebte meist ohne ständigen Wohnsitz. Chlebnikow beeinflusste die russische Dichtung wie kein anderer. Er gehörte der bedeutsamsten Futuristengruppe Gileas an. Zusammen mit Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Alexei Krutschonych veröffentlichte er 1912 das Manifest Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack, das auch als Manifest des russischen Futurismus gilt.[101]

Zu seinen bekanntesten Werken zählen Bobeobi (1908/09), Grashüpfer (1908/09), Kolokol Uma (1913) und die so genannte Über-Erzählung Sangesi. Zusammen mit Aleksei Krutschonych (Text) und Michail Matjuschin (Musik), zu Dekorations- und Kostümentwürfen von Kasimir Malewitsch, gehörte er zu den Autoren der ersten futuristischen Oper Sieg über die Sonne (Pobeda nad solnzem); einem Schlüsselwerk der russischen und europäischen Avantgarde, uraufgeführt in Petersburg im Dezember 1913.[102]

Die Oper ist das Ergebnis einer interdisziplinären Kollektivarbeit der russischen Künstler Alexej Krutschonych (Libretto), Welimir Chlebnikow (Prolog), Michail Matjuschin (Musik) und Kasimir Malewitsch (Lichtregie, Kostüme und Bühnenbild), die nach dem ersten panrussischen Kongress der Futuristen (der „Sänger der Zukunft“) in Uusikirkko, dem heutigen russischen Poljany, im Juli 1913 begann. Ziel der Zusammenkunft war es, ein futuristisches Theater als Angriff auf „das Bollwerk des künstlerischen Elends“, das russische Theater zu schreiben. Die Aufführungen wurden von der Künstlergruppe Sojus Molodeschi (Union der Jugend) organisiert. Die Miete für das Theater soll einen Großteil der Mittel für die Produktion in Anspruch genommen haben.

Sieg über die Sonne gliedert sich in einen Prolog, zwei Aufzüge und sechs Bilder. Vier Bilder sind für den ersten Aufzug vorgesehen, zwei Bilder für den zweiten. Es wurden hauptsächlich Laiendarsteller als kontrapersonale, stark stereotype Charaktere vorgestellt.[103]

Der Prolog des Stückes steht in keiner Beziehung zum weiteren Inhalt der Oper, sondern soll die Aufmerksamkeit des Publikums erregen.[104] Die eigentliche Handlung fokussiert dann hauptsächlich auf den Erlebnissen eines Zeitreisenden, der von einer veränderten Gesellschaft im 35. Jahrhundert erzählt, „dort ist Kraft ohne Gewalt, und die Rebellen kämpfen mit der Sonne und obwohl dort kein Glück ist, sehen alle glücklich und unsterblich aus. (…) Kein Wunder, dass ich ganz staubig bin.“ Der Kampf der „futuristischen Kraftmenschen“ gegen die Sonne wird gewonnen und die Sonne in ein „Haus aus Beton“ eingeschlossen. Der zweite Aufzug schildert die Perspektiven der Gesellschaft ohne Sonne „in zehnten Ländern“, ohne Vergangenes und ohne Erinnerung: „Wir haben auf das Vergangene geschossen. Ist denn etwas geblieben? Keine Spur.“[105]

Es zeigt sich, dass die Befreiten mit ihrer gewonnenen Freiheit wenig anfangen können: „Allen wurde leicht zu atmen und viele wissen nicht, was sie mit sich tun sollen vor unwahrscheinlicher Leichtigkeit. Einige versuchen sich zu ertränken, die Schwachen haben den Verstand verloren, sie sagten: wir können doch schrecklich und stark werden. Das hat sie beschwert. Am Ende steht die Schlussfolgerung: „Anfang gut, alles gut, wir sind ohne Ende. Geht auch die ganze Welt zugrund, wir sind ohne Ende.“[106] Der Handlungsverlauf wird von teils unverständlichen und alogischen Episoden überblendet, die das lineare Verstehen der Geschichte erheblich erschweren. „Wir praktizieren in einer Opernaufführung die totale Zerschlagung der Begriffe und Worte, der alten Dekoration und der musikalischen Harmonie. Wir schufen ein neues, von konventionellem Erleben befreites Werk, – voll in sich selbst in scheinbarer Sinnlosigkeit der Worte, der Malerei und der Laute, – wir schufen die neuen Zeichen der Zukunft“.[107]

Die Distanz zur eigentlichen Handlung, die durch Stilmittel, wie absichtliches Falschsingen oder Onomatopöie sowie ein umgestimmtes Klavier anstelle des üblichen Orchesters erreicht wird, lässt letztlich keine Schlussfolgerungen hinsichtlich etwaiger politischer Absichten der Autoren zu, obwohl die Zeit, in der die Oper entstand und aufgeführt wurde, deutlich reflektiert und kommentiert wird. Die Absichten hinsichtlich einer Erneuerung der Theaterkultur und der russischen Kunst und Kultur im Allgemeinen waren dabei offensichtlich: „Die Schauspieler waren inmitten der Zuschauer positioniert, schrieen diese im Laufe des Stückes an, griffen nach ihnen und bespuckten sie. Das eigentliche Ziel (…) war (…) die Einbeziehung des Zuschauers in die Darstellung, um geistige und körperliche Ausbrüche zu provozieren und so Kunst spürbar zu machen.“[108]

Die Oper „vergegenwärtigt den Kampf der Erdbewohner gegen die Sonne –Symbol der Lebenskraft, aber auch der Vernunft, der Aufklärung– sowie die endgültige Bezwingung des Gestirns durch die moderne Technik, vor allem durch den Einsatz von Flugmaschinen“.[109] Krutschonych bedient sich an mehreren Stellen der von ihm entwickelten transrationalen Zaum-Sprache, eines lauthaften Vorläufers von Dada und konkreter Poesie. Matjuschin komponierte die Musik unter Verwendung von Vierteltonintervallen (erste Vierteltonexperimente) und Geräuschen, so Propeller- und Maschinengeräuschen, Kanonendonner. Der Bühnenvorhang zeigte das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch, das substanzgewordene Nichts, eines der Schlüsselwerke der Kunstgeschichte, des Futurismus und Initialwerk des Suprematismus.[110]

Durch die kubofuturistischen Kostüme waren die Möglichkeiten hinsichtlich der Bewegungsabläufe reduziert. Bühnenbild und Kostüme wurden durch den Einsatz von Scheinwerfern und Lichteffekten in ihrer Wirkung auf die Zuschauer verstärkt, die Körper der Schauspieler oft nur teilweise beleuchtet. Die Kostüme aus Draht und Pappe orientierten sich an den geometrischen Grundformen und den Farben Schwarz, Gelb, Rot und Blau.

Eines der erklärten Ziele der Oper war es, den Übergang vom Kubismus zur Gegenstandslosigkeit in Szene zu setzen. Mehr als bei vielen anderen Ereignissen muss der historisch-politische, insbesondere aber auch der künstlerisch-kulturelle Zusammenhang für eine Interpretation hinzugezogen werden. Der politische Hintergrund ist –wenn auch die Absichten der Autoren schwer zu bewerten sind– weit offenbarer als der künstlerische. So kann das Stück nahtlos in die prärevolutionären Entwicklungen in Russland seit 1905 gestellt werden.

Der Kampf gegen die Sonne symbolisiert den Kampf gegen das Althergekommene und spiegelt die industrielle Revolution des blühenden spätzaristischen Russland wider.[111] Die ironische Brechung durch die aufgeführten künstlerischen Stilmittel lässt dabei unterschiedliche Schlussfolgerungen zu und stellt den revolutionären Gehalt zum Teil auf den Kopf. Denkbar offen ist der Spielraum für mögliche Interpretationen. Der Skandal kam indes wohl vor allem durch die konsequente Verwendung der zu seiner Zeit noch befremdenden Stilmittel zustande.

Aber auch inhaltlich zeigt sich Distanz. Nach der Gefangennahme der Sonne heißt es: „Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit, die schwarzen Götter, ihr Liebling – das Schwein.“ Das Licht der Sonne ist ins Innere verlegt: „Von Angesicht sind wir dunkel. Unser Licht ist in uns.“[112] Die Aufführungen der Oper sollen zu handfesten Auseinandersetzungen mit dem Publikum geführt haben, die meisten Kritiker lehnten das Werk rundherum ab.

Von der Oper selbst sind nur Bruchstücke erhalten. Bisher gibt es wenige nennenswerte Rekonstruktionen des Stücks.[113] Eine stammt vom Los Angeles County Museum of Art in Zusammenarbeit mit dem California Institute of the Arts unter der Regie von Robert Benedetti (Victory over the Sun) und wurde bei den Berliner Festspielen 1983 aufgeführt. In dieser Fassung wird der Aspekt des Sprechtheaters stärker berücksichtigt. 1984 erarbeitete die Theaterunie Amsterdam (Regie: Chaim Levano, Musikalische Leitung: Huub Kerstens) die Produktion "Overwinning op de Zon", die die Konzeption des biomechanischen Maschinentheaters betonte.

Eine dritte Version aus dem Jahr 1993 versteht sich eher als Entwicklung des Materials und stammt vom österreichischen K&K Musiktheater unter der Leitung von Dieter Kaufmann, Musik: Sergei Dreznin, Bühnenbild und Film: Klaus Karlbauer. Der Komponist und Pianist Sergei Dreznin ist in Wsewolod Meyerholds Biomechanik geschult, die bereits für die Treppenszene von Panzerkreuzer Potemkin angewendet wurde. Diese Fassung berücksichtigt stärker den opernhaften Charakter des Originals. Eine weitere Fassung unter der Leitung von Julia Hollander, Musik: Jeremy Arden, wurde 1999 in London aufgeführt. Darüber hinaus hat die Oper zahlreiche Künstler in ihrem Schaffen beeinflusst, so El Lissitzky, der Sieg über die Sonne 1923 mit einem Mappenwerk thematisierte.

In seinem Werk experimentierte Chlebnikow mit der russischen Sprache.[114] Er ging zu ihren Wurzeln zurück und erfand unzählige Neologismen. Zusammen mit Krutschonych entwickelte er die Kunstsprache Zaum, die eine Universalsprache, eine Sternen- oder auch Vogelsprache werden sollte. Er war außerdem fasziniert von slawischer Mythologie und konzipierte eine Synthetisierung der euroasiatischen Geisteswelt. Er sah sich selbst als Vorsitzenden der Erdkugel, praktizierte eine „Schicksalswissenschaft“, die er im Grenzbereich zwischen Poesie und Mathematik angesiedelt hatte und die es ihm ermöglichte, den Untergang des Zarenreiches, den Zweiten Weltkrieg und die Befreiung Afrikas von der Kolonisierung vorauszusagen.[115] Auf der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel wurden Aufnahmen von ihm im Rahmen der „Archäologie der akustischen Kunst 1 und 2: Radiofonia Futurista und Dada-Musik“ als offizieller Ausstellungsbeitrag aufgeführt.

Olga Wladimirowna Rosanowa (1886-1918) war eine russische Malerin, Lyrikerin und Kunsttheoretikerin, deren Werke den Stilen Suprematismus, Neoprimitivismus und Kubofuturismus zugerechnet werden.[116] Ab 1905 besuchte Rosanowa gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule. Parallel dazu absolvierte sie zwischen 1904 und 1912 ein Studium der angewandten Kunst an der Bolschakow-Schule und an der Stroganow-Schule für angewandte Kunst in Moskau. Im Jahre 1910 zog sie von Moskau nach Petersburg (damals Petrograd) um, wo sie ein Gründungsmitglied des Künstlerverbandes „Union der Jugend“ wurde.

Zwischen 1912 und 1913 folgte ein Studium an der Swanzewa-Kunstschule in St. Petersburg. In dieser Zeit freundete sie sich mit Velimir Chlebnikow und Kasimir Malewitsch an. Zwischen 1911 und 1917 nahm Rosanowa an den Ausstellungen des Verbandes der Jugend teil, sowie an mehreren Avantgarde-Ausstellungen wie Tramway V, 0.10, Karo-Bube.

Im Jahre 1913 wurden Zeichnungen Rosanowas für den Lyrikband Ein Entennest von schlechten Wörtern von Alexej Krutschenych für den italienischen Künstler und Begründer des Futurismus Marinetti in die Buchseiten als Bild montiert. Dieses Buchprojekt bedeutete wesentliche Neuerungen für die Typographie und die Buchkunst. Es fasst „sozusagen alle Strömungen der Russischen Avantgarde-Malerei des Jahres 1913 zusammen: neben dem Rayonismus findet man den Neoprimitivismus und Kubofuturismus mit seiner Formenfülle: „Manchmal gibt es eine reine Illustration ohne Text, in der man einen Einfluß des Rayonismus feststellen kann, manchmal - und das ist eine wesentliche Neuheit - besteht das Blatt aus einem handgemalten Text, der von Farbe durchzogen wird.“[117]

Anfang 1914 wurden fünf ihrer Werke auf der von Marinetti in Rom veranstalteten „Internationalen Futuristenausstellung“ gezeigt, so auch die Illustrationen zum Buch „Entennest“ ihres Mannes Aleksei Kruchenykh, Dichter des Futurismus, den sie 1916 heiratete.

Im Jahre 1915 wandte sie sich der gegenstandslosen Kunstform zu und arbeitete 1916 an der ersten (unveröffentlichten) Nummer der suprematistischen Zeitschrift „Supremus“ mit.[118]

Im Jahr 1918 wurde sie Mitglied in der Abteilung Industriekunst des (ISO) und arbeitete an der SWOMAS in verschiedenen Provinzstädten. In Bogorodsk fertigte sie zusammen mit Alexandra Exter Entwürfe für Textilien. Außerdem wirkte sie bei verschiedenen Aktionen des Proletkults mit. Die Zusammenarbeit mit Rodschenko führte zu einem immer abstrakteren Arbeitsstil, die Kompositionen wurden aus der visuellen Gewichtung und Zusammenspiel von Farben erstellt. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte ihre Gemälde Komposition, Suprematismus, Fugur aber auch andere Werke wie Suprematische Dekoration, Buchblätter und Stickereientwürfe.[119]

In ihren letzten Jahren war Rosanowa vor allem auf den Gebieten Design, Mode und Buchillustration tätig. Im Jahre 1918, im Alter von 32 Jahren, wurde sie Opfer einer Diphtherie-Epidemie in Russland. Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild von Olga Rozanowa erweckte 1946 bei George Costakis das Interesse an der russischen Avantgarde, infolgedessen er auch die Werke weiterer Künstler suchte und erwarb.

Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891-1956) war ein russischer Maler, Grafiker, Fotograf und Architekt. Rodtschenko studierte bei Nicolai Fechin und Georgii Medvedew an der Kunstschule von Kasan, wobei er sich zwischen 1910 und 1912 der Malerei widmete. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind reich an warmen Tönen, an Rot, Gelb und Ocker, auch experimentierte er mit den Kontrastfarben Blau-Rot und Grün-Rot. Nach 1912 wuchs sein Interesse für Schwarz. Rodtschenkos Kunst war in dieser Periode stark vom Jugendstil und von Zeichnungen Aubrey Beardsleys beeinflusst (Damenfigur, 1913).[120] Neben dem Studium gab er Zeichenunterricht und malte Dekorationen für Klubs. An der Kasaner Kunstschule lernte er seine spätere Frau Warwara Stepanowa kennen. 1914 besuchte Rodtschenko die öffentlichen Lesungen der futuristischen Dichter Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Wassili Kamenski.

1914 schloss Rodtschenko sein Studium an der Kasaner Kunstschule ab und zog nach Moskau, wo er drei Jahre lang an der Stroganow-Schule Bildhauerei und Architektur studierte und sich verstärkt der abstrakten Malerei zuwandte. 1915 fertigte er eine Serie von Zeichnungen an, die als Zirkel-Lineal-Serie bezeichnet werden. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bedürfen diese Bilder keiner zusätzlichen Theorien und Assoziationen. Nach der Teilnahme an der von Wladimir Tatlin organisierten Ausstellung „Magazin“ begann Rodtschenko 1916, seine Werke auf Moskauer Ausstellungen zu zeigen und konnte sich dadurch als Künstler der russischen Avantgarde etablieren.

Im Jahr darauf gestaltete er den Innenraum des „Cafe Pittoresque“ zusammen mit Tatlin, Georgi Jakulow und anderen Künstlern um. Von 1918 bis 1922 arbeitete er in der Abteilung für Bildende Künste (ISO) des Kommissariats für Volksbildung (Narkompros) als Leiter des Museumbüros und als Mitglied des Kunstkollegiums. Zeitgleich war er Vorsitzender des Erwerbsausschusses für das Museum für Künstlerische Kultur und zusammen mit Olga Rosanowa verantwortlich für die Unterabteilung der Industriekunst. 1918-26 arbeitete er als Lehrer für Theorie der Malerei an der Moskauer „Proletkult-Schule“.[121]

Von September 1919 bis Oktober 1920 lebte Rodtschenko mit seiner Frau Warwara Stepanowa im Haus von Wassily Kandinsky in der Dolgy-Gasse 8. Von 1918 bis 1920 nahmen sie gemeinsam an der 5., der 10. und der 19. Staatlichen Gemäldeausstellung teil. 1919 begann Rodtschenko die Arbeit an einem großen Zyklus linearer Kompositionen, die er „Lineismus“ nannte. Die Intention des Künstlers war es, zu zeigen, dass die Linie in der Malerei und Grafik als eigenständige Form fungieren kann. In einer weiteren Serie, die parallel entstand, ging Rodtschenko radikaler und endgültiger in der Auffassung von Skulptur um. Er verzichtete auf den traditionellen Sockel sowie auf eine Hauptansicht und legte jedem Werk ein Modulprinzip zugrunde[122].

Der „Lineismus“ bildete die Grundlage für Rodtschenkos anschließende räumliche Konstruktionen, die dieser in den Jahren 1920/21 schuf. Die Raumkonstruktionen sind im Allgemeinen aus Linien und Flächenfiguren gebildet, die statisch oder dynamisch in verschiedenen Winkeln an einer Achse angebracht sind. Am Anfang arbeitete der Künstler mit geschlossenen geometrischen Strukturen, die aus geraden Elementen von der Form eines Kreises, Dreiecks oder Rechtecks bestehen, und einfache räumliche Probleme lösen. Später fügt er Flächenelemente von geschweifter Kontur und offenen Formen hinzu, die die Räumlichkeit zur Geltung bringen und die Licht-Schatten-Effekte verstärken. Die späteren Raumkonstruktionen stellen die Lösung komplizierterer Raumverhältnisse dar. Ursprünglich wollte der Künstler die Arbeiten aus weißem Leichtmetall ausführen, da man aber zu dieser Zeit kein veredeltes Metall bekommen konnte, musste er dünnes, weiß bemaltes Sperrholz verwenden.

Die experimentellen Skulpturen von Tatlin und Rodtschenko vom Anfang der 1920er Jahre mit ihrer Betonung des Materials, des Technischen, des Funktionalen und der standardisierten Formen haben vieles gemeinsam mit den späteren Zielen und Ideen des Minimalismus, wie sie etwa Donald Judd formulierte.[123] So benutzte Rodtschenko einfache unbearbeitete Vierkanthölzer gleicher Länge, die er ohne Sockel in verschiedenen Formationen zusammenstellte.

Einen weiteren Schritt in der künstlerischen Entwicklung Rodtschenkos bildete die Objektserie von 1920-21. Es sind frei von der Decke hängende, bewegliche Konstruktionen. Diese bestehen aus dünnem Sperrholz, welches der Künstler in verschiedene geometrische Formen schnitt: Quadrate, Sechsecke, Ellipsen, u.a. Aus diesen Figuren trennte Rodtschenko wiederum gleich breite konzentrische Elemente heraus, die sich im Raum „ausklappen“, so dass aus der Fläche eine dreidimensionale Skulptur wird. Durch die bewegliche Aufhängung verändern sich die Ansichtsseite und der Lichteinfall ständig.[124]

Rodtschenko widmete sich zusammen mit seiner Frau Stepanowa intensiv der Kunst als Experiment; der Künstler ist hier gleichzeitig Forscher und Wissenschaftler; die Konstruktion, das System, der zweckmäßige Materialgebrauch stehen im Vordergrund der künstlerischen Analysen und Experimente. Beide sind zentrale Figuren der zweiten Phase der russischen Avantgarde, des Konstruktivismus. Bei aller praktischen Anwendung schwingt aber in Rodtschenkos Theorie des Konstruktivismus ein stark utopischer Zug mit, der Glaube an eine Welt, die nach klaren Prinzipien organisiert ist, an eine unverrückbare Ordnung, in der alles Lebendige seinen festen Platz hat. „Das Leben, diese einfache Sache, hat man bis jetzt nicht gesehen, nicht gewußt, daß es so einfach und so klar ist, daß man es nur organisieren und von allem Überflüssigen befreien muß. Für das Leben arbeiten und nicht für Paläste und Tempel, nicht für Friedhöfe und Museen! Arbeiten unter allen, für alle und mit allen. Es gibt nichts Ewiges, es ist alles vergänglich. Bewußtsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion - das steht hoch über allem. Es lebe die konstruktive Technik. Es lebe die konstruktive Haltung bei jeder Tätigkeit. Es lebe der Konstruktivismus“.[125]

Alexander Rodtschenko stellte 1921 in der Ausstellung „5 x 5 = 25“ in Moskau ein Triptychon aus, das aus drei monochromen Leinwänden (je 62x52,5 cm) in den Farben Rot, Gelb und Blau bestand. Der Künstler sagte dazu: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“

Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK). Von 1920 bis 1921 gehörte Rodtschenko zudem der Gruppe für objektive Analyse an.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Grafiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient.[126]

Rodtschenko beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich der Grafik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element des gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nahm die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an. Von 1920 bis 1930 war Rodtschenko Professor an den Kunsthochschulen in Moskau (Wchutemas) und Leningrad (Wchutein), ab 1922 Dekan an der Fakultät für Metallverarbeitung.

In den Jahren 1921/22 versuchte er sich gleichzeitig auf dem Gebiet des Theaters, des Films und der Polygraphie, nahm an den Wettbewerben für Abzeichen, Schutzmarken und Gebrauchsgegenständen teil, arbeitete an Projekten für Berufsbekleidung und machte Skizzen für ein Teeservice. Außerdem arbeitete er für Alexei Gans Zeitschrift Kino-fot. Ab 1923 agierte Rodtschenko im Bereich der Typographie bei den Verlagen Molodaja Gwardia, Gosisdat, Krug, Transpetschat, den Zeitschriften LEF, Nowy LEF u.a. Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war.

Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem berühmten und einflussreichen Dichter Wladimir Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Gedicht „Pro eto“, in dem der Dichter seine Liebe zu Lilja Brik besingt und in welchem Rodtschenko deren Porträtaufnahmen in verschieden Altersstufen in allen möglichen Variationen montiert. Es entsteht eine einzigartige Verbindung zwischen Fotomontage und konstruktivistischer Gestaltung, wodurch die Verse Majakowskis visuell nachempfunden werden.[127]

Rodtschenko und Majakowski verfertigten gemeinsam in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit ging weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange.[128] Rodtschenkos Stil der Reklamegrafik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Verwendung des Pfeils in der Komposition, der symmetrisch angeordneten Buchstaben und anderer grafischer Elemente erleichterten die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter.

Rodtschenko war der erste Künstler in der UdSSR, der mit der Technik der Collage arbeitete.[129] Er bevorzugte dabei abstrakte Collagen, bei denen er aus nichtfigürlichen Elementen oder durch Kombination von Zeitungs- bzw. Lichtbildfragmenten mit nichtfigürlichen Elementen abstrakte Kombinationen bildete. Von der Collage ging Rodtschenko zur Fotomontage über.

Vom Dadaismus beeinflusst, gelangte Rodtschenko über die Fotomontage zur Fotografie, wobei er bald zu einem wichtigen Vertreter der russischen Konstruktivisten wurde. Er wurde besonders durch seine ungewöhnlichen Perspektiven bekannt, aber auch durch die starke abstrakt-grafische Wirkung seiner Aufnahmen. Unter dem Einfluss der geänderten politischen Vorgaben in den dreißiger Jahren wandte er sich der Reportage- und Sportfotografie zu, bevor er 1942 die Fotografie ganz aufgab und wieder als Maler arbeitete. Berühmte Aufnahmen sind z.B. Die Treppe, Mädchen mit Leica oder Portrait der Mutter. Seine Standardkameras waren die Leica und die FED des gleichnamigen sowjetischen Herstellers.[130]

Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte Rodtschenkos Gemälde Gegenstandslos, Konstruktion, Schwarze Komposition, Rote Farbe, Komposition, Suprematismus sowie einige Zeichnungen zu Architekturprojekten.

Wladimir Wladimirowitsch Majakowski (1893-1930) war ein sowjetischer Dichter und ein führender Vertreter des russischen Zweigs des Futurismus.[131]

Nach dem plötzlichen Tod seines Vaters durch eine Blutinfektion 1906 zog die Familie nach Moskau, wo Majakowski das Gymnasium Nr. 5 besuchte. Der Junge entfaltete dort eine Leidenschaft für marxistische Literatur, beteiligte sich an Aktionen der Bolschewiki und trat der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands bei. 1908 wurde er aus dem Gymnasium ausgeschlossen, weil seine Mutter das Schulgeld nicht mehr aufbringen konnte. Majakowski wurde in den Jahren 1908/09 aufgrund seiner revolutionären „Aufsässigkeit“ drei Mal verhaftet und entging strengeren Strafen wie einer Deportation nur aufgrund seiner Minderjährigkeit. In der Einsamkeit des Butyrka-Gefängnisses, einer berüchtigten Durchgangsanstalt, schrieb er 1909 seine ersten Gedichte, die allerdings von Aufsehern konfisziert wurden.[132]

Nach der Entlassung aus der Haft arbeitete Majakowski weiterhin in der revolutionären Bewegung. Er fasste den Entschluss, sich intensiv der Malerei zu widmen, und begann 1911 ein Studium an der Moskauer Kunstfachschule. Dort traf er unter seinen Mitschülern auf Dawid Burljuk, der sein dichterisches Talent erkannte. Er schloss sich der futuristischen Hyläa-Gruppe um Burljuk und Welimir Chlebnikow an und veröffentlichte im Dezember 1912 im futuristischen Almanach Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack seine ersten Gedichte Nacht und Morgen. Zusammen mit Burljuk schloss man ihn 1914 wegen seiner politischen Aktivitäten aus der Kunstakademie aus.[133]

Majakowski unterzeichnete mit Burljuk, Chlebnikow und weiteren Studenten futuristische Manifeste, die sich gegen die alte Kunst und die klassischen Traditionen wandten und darauf hinarbeiteten, eine neue Literatur und dichterische Sprache zu schaffen.[134]

Die Lyrik Majakowskis wird gegen das bestehende System zunehmend sprachlich aggressiv. Schon 1913 schrieb er die Tragödie Wladimir Majakowski und 1914/15 das Poem Wolke in Hosen. Seine Themen sind Liebe, Revolution, Religion und Kunst.[135]

Seine Sprache ist eine Sprache der Straße, und er entzaubert die Illusion einer idealistischen und romantischen Poesie mit seinen intensiven, provokanten Tönen. Seine Beziehung zu Lilja Brik, der Ehefrau seines Verlegers Ossip Brik, prägte seine Arbeit ebenso wie Krieg und Revolution.

Nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges wurde er als Freiwilliger zurückgewiesen. Er arbeitete daraufhin von 1915 bis 1917 in einer Petrograder Fahrschule. Beim Ausbruch der Revolution rezitierte er in Flottentheatern vor Matrosen Gedichte wie Linker Marsch. Den Matrosen (1918). Er zog wieder nach Moskau, textete, entwarf satirisch-agitierende Plakate für die Russische Nachrichtenagentur ROSTA und gab 1919 seine erste Gedichtsammlung Gesammelte Werke 1909–1919 heraus. Seine Popularität in der jungen Sowjetunion wuchs; er war Mitglied in der LinkenKünstlerfront (1922–1928) und nannte seine Arbeit kommunistischen Futurismus.[136] Das Drama Mysterium Buffo, in dem er eine „heroisch-episch-satirische Darstellung unserer Epoche“ geben wollte, galt beim bürgerlichen Publikum dagegen wegen seines Messias als gotteslästerlich. Das proletarische Publikum hingegen hatte Probleme mit der modernen futuristischen Struktur des Stückes.[137]

Majakowski unterstrich sowohl in seiner Korrespondenz, als auch in seinem dichterischen Werk, wie sehr er den Revolutionsführer Lenin verehrte. Aus Anlass von dessen Tod verfasste er das Poem Wladimir Iljitsch Lenin (1924). Lenin selbst aber hatte das Werk des Futuristen nicht sehr geschätzt. Bei einem Auftritt in einer Moskauer Hochschule riet er den Studenten, stattdessen die Werke Alexander Puschkins zu lesen. Doch konnten Lenins Frau Nadeschda Krupskaja und der Volkskommissar für Kultur Anatoli Lunatscharski den Regierungschef davon überzeugen, dass Majakowski die jungen Intellektuellen anspreche und deshalb auch als Agitator nützlich sei.

Mehrere Reisen ins Ausland – nach Lettland, Frankreich, Deutschland, auch in die USA – beeinflussten Arbeiten wie Wie arbeitet eine demokratische Republik? und Paris. Unterhaltungen mit dem Eiffelturm (1923) sowie Meine Entdeckung Amerikas (1925). Parallel dazu reiste er auch innerhalb der Sowjetunion viel und las seine Gedichte vor den unterschiedlichsten Hörerschaften; dabei erfuhr er nicht nur Verständnis und Anerkennung.[138]

1922/23 unternahm das Ehepaar Brik gemeinsam mit Majakowski eine Reise nach Deutschland, sie verbrachten mehrere Wochen in Berlin und besuchten Wassily Kandinsky am Bauhaus in Weimar. Nach den Berichten von Zeitzeugen hatte Lilja Brik im Auftrag der Geheimpolizei GPU darauf zu achten, dass Majakowski sich von Schriftstellern der russischen Emigration und der in Berlin erscheindenden russischen Exilpresse fernhielt. Majakowski selbst unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu dem GPU-Offizier Jakow Agranow, der für die Überwachung der Schriftsteller zuständig war.

Auf seiner Vortragsreise in die USA 1925 hatte Majakowski die US-Bürgerin Elli Jones kennengelernt; seine Tochter, die aus dieser kurzen Beziehung hervorging, sah er erst 1929 in Südfrankreich. Bei seinen Reisen nach Frankreich hatte Elsa Triolet, die Schwester Lilja Briks und Frau des kommunistischen Schriftstellers Louis Aragon, im Auftrag der GPU dafür Sorge zu tragen, dass er in die Sowjetunion zurückkehrt. In den späten 1920er Jahren galt seine Liebe Tatjana Jakowlewa, der er u.a. Brief an Tatjana Jakowlewa (1928) widmete.

Eine Zeitlang der sowjetische Vorzeigedichter schlechthin, strahlt Majakowski über die Poesie seiner politischen Begegnisse hinaus.[139] Er hat allgemein das Bild des Dichters in der Gesellschaft verändert. Sein Aktivismus als propagandistischer Agitator fand bei Zeitgenossen und auch bei engen Freunden wie Boris Pasternak (der sich 1913 noch grenzenlos für ihn begeisterte) wenig Entgegenkommen, manchmal Missbilligung. Gegen Ende der Zwanziger Jahre kritisierte auch Majakowski die Entwicklungen in der sowjetischen Gesellschaft, vor allem die zunehmende Bürokratie. Das bezeugt sein satirisches Drama Die Wanze (1929).[140]

Krankheit und Enttäuschung im Privaten, Kritik und Druck von Seiten der Literaturfunktionäre prägten Majakowskis letzte Monate. Am 14. April 1930 schoss er sich mit einer Pistole ins Herz. Einer offiziellen Beerdigungskommission stand der Geschäftsführer der sowjetischen Staatsverlage, Artemi Chalatow, vor, der Majakowski kurz zuvor noch der Zensur unterworfen hatte.

Nach Majakowskis Tod strichen Literaturfunktionäre seine Werke zunächst von den Listen der geplanten Neuveröffentlichungen und Neuauflagen.[141] Als Lilja Brik davon erfuhr, bat sie in einem Brief an Stalin um die Rehabilitierung ihres früheren Geliebten. Stalin ließ den Brief an die Führung der Geheimpolizei GPU weiterleiten.

1940 wurde der Geburtsort des Dichters in Georgien in Majakowski umbenannt, der Ort wurde 1990 allerdings wieder rückbenannt.

In Majakowskis Wohnhaus, in dem er von 1913 bis zu seinem Tode gelebt hatte, wurde das Majakowski-Museum eingerichtet. Es befindet sich direkt hinter der Lubjanka, dem Hauptgebäude des NKWD und des späteren KGB, in der Lubjanski Proesd 3/6. Das Innere des Gebäudes wurde bis auf einen Raum, in dem Majakowski lebte und der mit einigen persönlichen Gegenständen ausgestattet ist, komplett entkernt und im futuristischen Stil umgebaut. Der Besucher bewegt sich über Rampen zwischen den Mauern umher. Gezeigt werden u.a. ROSTA-Fenster, Zeitungsausschnitte, Fotografien, Bühnenbilder und Plakate.[142]

Eine weitere Referenz an den Dichter ist die Moskauer Metrostation Majakowskaja, die 2005 nach umfangreichen Renovierungsarbeiten neueröffnet wurde. Umfassende Deckenmosaike im Nordausgang sind von Zitaten Majakowskis durchsetzt und zeigen futuristische Grafik. Eine aufwändige Ausstattung aus Marmor und Metallelementen zitiert auch architektonisch den russischen Futurismus. Darüber hinaus bestehen mehrere Majakowski-Theater. Der ehemalige ostpreußische Ort Nemmersdorf wurde 1947 in Majakowskoje umbenannt. Im Villenviertel des Berliner Stadtteils Pankow wurde 1950 eine Straße Majakowskiring genannt. Nach Majakowski benannte Straßen gibt es unter anderem noch in Chemnitz, Gera, Leipzig, Rostock und Stralsund.

Der Futurismus war eine aus Italien stammende avantgardistische Kunstbewegung, die aufgrund des breit gefächerten Spektrums den Anspruch erhob, eine neue Kultur zu begründen.[143] Der Einfluss des Futurismus geht wesentlich auf seinen Gründer Filippo Tommaso Marinetti zurück und dessen erstes futuristisches Manifest von 1909. Die Bewegung endete mit dem Tod Marinettis im Jahre 1944.

Trotz der häufigen Verwendung von „Wir“ hat Marinetti das Manifest allein konzipiert (Pluralis Modestiae).[144] Es spiegelt die Überzeugungen und die Verfassung eines jungen Millionärssohnes wider, der mit siebzehn Jahren auf sich allein gestellt im Paris des Fin de Siècle Erfahrungen sammelte. Geprägt wurde er dabei von seinem literarischen Freundeskreis, zu dem vor allem Symbolisten wie Guillaume Apollinaire, Joris-Karl Huysmans und Stéphane Mallarmé gehörten, die sich, zur Gewalt bekennend, gegen die herrschende bürgerliche Ordnung auflehnten. Mit ihnen stand Marinetti auch den Anarchisten wie Pierre-Joseph Proudhon, Michail Bakunin und vor allem Georges Sorel nicht fern und begrüßte die Attentate ihrer Aktivisten. Im Manifest findet man auch Gedankengut von Friedrich Nietzsche. Wie Nietzsches Zarathustra, streben Marinettis Helden ihre Ziele allein gegen eine feindliche Welt ohne Rücksicht auf ihr Umfeld gewalttätig an. Neben der Ablehnung der (christlichen) Moral und der Abneigung Marinettis gegenüber Frauen zeigt sich im Manifest das Fehlen jeglicher sozialer Bezüge. [145]

Das Manifest war als provokativer Tabubruch konzipiert, der Jugend, Gewalt, Aggressivität, Geschwindigkeit, Krieg und Rücksichtslosigkeit verherrlichte und den als „Passatisten“ (Anhänger des Vergangenen) bezeichneten etablierten Kulturträgern und deren Anhängern den Kampf ansagte. Die Zerstörung von Bibliotheken, Museen und Akademien als Hort des Passatismus (überlebte Anschauungen) sollte der neuen Kultur den Weg ebnen und Italien eine neue kulturelle Identität verleihen.[146] Dazu Giovanni Lista: „Die italienischen Künstler waren stets von der Idee gelähmt, nur die Nachkommen eines nunmehr verschwundenen Ruhms zu sein. Gegen diese Zwangsvorstellung von der unerreichbaren Vergangenheit verkündete Marinetti, dass sich eine neue Welt ankündige, und dass Italien jetzt seinen jahrhundertealten Ruhm zu Grabe tragen und vom Gewicht seiner herrlichen (…) Vergangenheit befreien müsse.“[147]

Selbst dieses provokative Manifest wäre im skandalgewohnten Paris wohl über ein Tagesgespräch nicht hinausgekommen, hätte nicht Marinetti das in Künstlerkreisen geweckte Interesse dazu genützt, einen Kreis junger Künstler um sich zu scharen und zu konzertiertem Schaffen zu bewegen, was er durch finanzielle Zuwendungen zu fördern verstand.[148] Zum Grundritual des Futurismus gehörten die zahlreichen Manifeste, mit denen sich der Futurismus in seiner Gesamtheit und in seinen Teilbereichen präsentierte.

Was den Futurismus von anderen Kunstrichtungen deutlich unterschied und zu dessen Verbreitung entscheidend beitrug, war die Art der Präsentation.[149] Marinettis Serate futuriste (Futuristische Abende), die er ab 1910 vor allem in norditalienischen Theatersälen veranstaltete, sollten primär provozieren. Deshalb begannen solche Abende grundsätzlich mit der verbalen Herabsetzung der jeweiligen Stadt und ihrer Bürger. Anschließend wurden Manifeste verlesen, futuristische Kunstwerke gezeigt, futuristische Musik gespielt sowie Ausschnitte aus futuristischer Theaterkunst geboten.[150] Solche Abende waren aus der Sicht Marinettis nur dann erfolgreich, wenn es spätestens zu Ende der Veranstaltung zu einem Tumult mit Einschreiten der Sicherheitskräfte kam und das Medienecho entsprechend groß war.

Auf dem so gewonnenen Bekanntheitsgrad aufbauend, wurde die futuristische Wanderausstellung, die am 30. April 1911 in Mailand startete, ein voller Erfolg. 1912 ging man mit der Ausstellung ins Ausland, wo sie bis Kriegsbeginn blieb. Die wichtigsten Stationen waren Paris, London (2 mal), Berlin (2 mal), Wien, Brüssel, Den Haag, Amsterdam, München, Budapest, Rotterdam, Karlsruhe, Leipzig, Rom und St. Petersburg. Fast überall zeigten sich Besucher und Kritiker von der Vielfältigkeit und Eindringlichkeit der Darbietung beeindruckt, besonders stark war die Wirkung auf die lokale Kunstszene.

Die Malerei wurde neben der Bildhauerei zur führenden Kunstrichtung im Futurismus.[151] Das Manifest der futuristischen Malerei präsentierte Umberto Boccioni als der unbestrittene Doyen der Gruppe am 11. Februar 1910 in Turin. Unterzeichner waren neben Boccioni Giacomo Balla, Luigi Russolo, Gino Severini und Carlo Carrà. Das Manifest wandte sich mit einem „Schrei der Auflehnung“ gegen den „fanatischen, unverantwortlichen und snobistischen Kult der Vergangenheit“ an die jungen Künstler des Landes.[152] Gepriesen wurde jede Form von Originalität, eingefordert wurde der Mut zur Verrücktheit sowie die Wiedergabe des täglichen Lebens. Abgelehnt wurden der Kult der Vergangenheit, die Besessenheit für das Alte, die Pedanterie, der akademische Formalismus, jede Form der Nachahmung, alle schon abgenutzten Themen und Motive und die Kunstkritiker.

Diesem Papier folgte wenige Tage später das Technische Manifest der futuristischen Malerei mit den Postulierungen von universellem Dynamismus, Aufrichtigkeit und Reinheit bei der Darstellung der Natur sowie der Zerstörung der Stofflichkeit der Körper durch Bewegung und Licht.[153] Klassische Motive wurden abgelehnt. Man strebe nicht das Abbild eines Ereignisses, sondern die Darstellung der Erlebniswelt des Künstlers oder der von ihm dargestellten Person an. Neben den Unterzeichnern des Manifestes waren in der futuristischen Malerei der Vorkriegsjahre vor allem Fortunato Depero, Ottone Rosai, Mario Sironi, Ardengo Soffici, Enrico Prampolini und Filippo Tommaso Marinetti tätig.

Im Bereich der Plastik war bis in den Krieg hinein so gut wie ausschließlich das Multitalent Umberto Boccioni tätig. Seine Skulptur Einzigartige Formen der Kontinuität im Raum gilt heute als Ikone des Futurismus.[154]

Im Bereich der futuristischen Literatur waren neben Marinetti auch Giacomo Balla, Francesco Cangiullo, Pasqualino Cangiullo, Mario Carli, Luciano De Nardis, Carlo Carrà und Fortunato Depero tätig.[155] Die literarische Palette reichte vom Gedicht zum Theaterstück, vom Manifest bis zum Roman. Sprachrohr war zunächst die Zeitschrift Poesia, die von 1905 bis 1909 erschien. Eine Revolution auf dem Gebiet des geschriebenen Wortes leitet Marinetti 1912 mit dem Technischen Manifest der futuristischen Literatur ein, der noch mehrere einschlägige Manifeste folgen sollten. Mit den „befreiten Worten“ wurde nicht nur die Syntax außer Kraft gesetzt, auch Buchstaben und Worte präsentierten sich in unterschiedlicher Größe und mit unterschiedlichen Schriften sowie in unterschiedlicher Ausrichtung.[156] Da Druckmaschinen diese Schriftformen nicht darstellen konnten, behalf man sich mit der aus der Malerei übernommenen Technik der Collage und Montage. Dabei hoben große Formate und verbindende geschwungene Linien die Grenzen zwischen der Literatur und der bildenden Kunst auf. Dies hatte sowohl auf die bildende Kunst als auch auf die Literatur und Typografie des 20. Jahrhunderts einen Einfluss.

Zum kommerziellen Erfolg wurden die Parole in libertà (dt. befreite Worte) dennoch nicht. Inhaltlich bemühte man sich, die Moderne nicht nachahmend naturalistisch, sondern eher überhöht und stilisiert darzustellen und die Dynamik und Gleichzeitigkeit aller Prozesse als Simultanität zum Ausdruck zu bringen. Diese Inhalte wurden jedoch von der Form so weit in den Hintergrund gedrängt, dass sie lediglich schlagwortartig ins Bewusstsein treten konnten, was eher als Zerschlagung denn als Befreiung gewertet wurde. Einen wichtigen Teil der futuristischen Literatur stellten die Manifeste dar.[157]

Der letzte Bereich, in den der Futurismus vor dem Ersten Weltkrieg eindrang, war die Politik. Sie brachte Marinetti, der für den raschen Kriegseintritt Italiens plädierte, erstmals in Berührung mit Benito Mussolini. Marinetti trat Mussolinis „Fascio d’Azione Rivoluzionario“ bei und organisierte Veranstaltungen, bei denen Mussolini als Redner auftrat, der ebenfalls den Krieg und die Befreiung der Irredenti (Unerlösten) vom österreichischen Joch einforderte. Im September 1914 wurden Marinetti, Boccioni und Russolo in Mailand bei einer dieser Veranstaltungen inhaftiert, weil sie österreichische Fahnen verbrannt hatten. Dem kurzen Gefängnisaufenthalt folgt das Manifest Futuristische Kriegssynthese, in der die Unterstützung der Futuristen für eine Intervention Italiens im Sinne der Irredenta zum Ausdruck kam.[158]

Als Italien gegen den Willen der Kirche und der Sozialisten 1915 in den Krieg eintrat, eilten die Futuristen als Propagandisten der Gewalt zu den Fahnen. Das künstlerische Wirken kommt fast zum Erliegen.

Der Krieg sollte sich in zweifacher Hinsicht als Zäsur erweisen.[159] Der Zusammenhalt innerhalb der Führungsgruppe hatte sich bereits vor Kriegsbeginn bedenklich gelockert. Es handelte sich dabei teilweise um typische Begleiterscheinungen nach Etablierung revolutionärer Strömungen, sie zeigen aber andererseits, dass viele Futuristen mit dem neuen Schwergewicht des Futurismus, der Politik, ihre Probleme hatten. Während Marinetti unter diesem neuen Vorzeichen nach stetiger Erweiterung des Kreises strebte, lehnte Boccioni eine solche Erweiterung ab und wollte die Kunst und deren Qualität im Vordergrund sehen.[160]

Diese Problematik sprach er auch in seinem Buch an, das im April 1914 erschien und vordergründig der futuristischen Malerei und der bildenden Kunst im Futurismus gewidmet war. Dieses Werk stellte nicht das Gemeinsame in den Vordergrund, sondern die Talente und Verdienste des Autors, was nicht nur zu Unstimmigkeiten mit Marinetti, sondern auch mit dem im Buch kritisierten Carrá führte. Einen weiteren Keil in die Gemeinschaft trieb ein Artikel, der von Mitgliedern der Futuristengruppe Florenz und zwar von Papini, Palazzeschi und Soffici, verfasst worden war und am 14. Februar 1915 in der futuristischen Gazette Lacerba unter dem Titel „Futurismus and Marinettismus“ erschien. Die Autoren unterschieden hier zwischen den „echten“ Futuristen Carrá, Severini und Tavolato und jenen, die den Grundsätzen untreu geworden waren wie Boccioni, Balla, Pratella, Russolo und auch Marinetti.

Die eigentliche Tiefe der Zäsur wurde aber letztendlich von den Kriegsverlusten bestimmt. Insgesamt verloren dreizehn Futuristen das Leben, einundvierzig wurden verwundet.

Dass der Futurismus um seine Stellung kämpfte, ist den zahlreichen Manifesten dieser Zeit zu entnehmen.[161] Sie hatten u.a. die sakrale Kunst, die Luftfahrtarchitektur, die Keramik, die neue Ästhetik des Krieges, die Kriegskameradschaft und die Krawatten zum Thema. Mit dem „Tattilismo“ (Kontaktsuchendes Tasten mit dem Ziel des Aufbaues sozialer Beziehungen) kreierte Marinetti überdies einen neuen Umgang mit dem menschlichen Umfeld. Für Aufsehen sorgte auch Marinettis Manifest der futuristischen Küche (1930), das sich weniger der Kücheneinrichtung, als den Essgewohnheiten der Italiener widmete. Dabei machte Marinetti die Pasta Asciutta für die Provinzialität und geringen politischen Rang im Konzert der Europäer verantwortlich und plädierte dafür, ab sofort Reisgerichten den Vorzug zu geben.

Als bedeutendste Strömung des „2. Futurismus“ kann die von d’Annunzio inspirierte und von Mino Somenzi mit einem Manifest geadelte Aeropittura bezeichnet werden, die den Beinamen „Arte Sacra Futurista“ erhielt.[162] Mit der in den Weltraum ausgreifenden Luft- und Raumfahrtliteratur und der Aeropoesie fand Marinetti Anknüpfungspunkte an die alten futuristischen Topoi von Dynamik, Fortschritt und Geschwindigkeit, die nun mit Patriotismus, Flugheldentum und subtiler Kriegspropaganda den neuen Zeiten angepasst wurden.

Die Architektur, die in der ersten futuristischen Phase keine praktische Umsetzung erlebte, konnte nun aufgrund der regen öffentlichen Bautätigkeit des Regimes weit besser zur Entfaltung kommen.[163] Obwohl die futuristischen Architekten mit Mussolinis Vorliebe für den Klassizismus leben mussten, gelang es dennoch Bauwerke nach futuristischen Grundsätzen zu errichten, die sich an den Prinzipien von Zweckmäßigkeit und Modernität orientierten und die Möglichkeiten ausschöpften, die die neuen Baumaterialien boten. Unter den öffentlichen Gebäuden, zu denen u.a. Eisenbahnstationen, Seebäder, Postämter, Kraftwerk, Schulen und Kasernen zählten, sei lediglich der Hauptbahnhof von Trento (Trient) erwähnt, der von Angiolo Mazzoni entworfen wurde.

Die wichtigsten Vertreter dieses ‚zweiten‘ Futurismus (1924–1945) waren die Multitalente Enrico Prampolini, Giacomo Balla sowie Fortunato Depero (Schauspiel, Malerei, Präsentation), die Maler Gerardo Dottori, Tullio Crali, Ivano Gambini, Giovanni Korompay, Guglielmo Tato und Fillia sowie die Architekten Paladini, Chessa und Sartoris. Ihr wichtigstes Sprachrohr wurde die Zeitung Noi, die ab 1924 erschien.[164]

In Deutschland griff der Kreis um Herwarth Waldens expressionistisch-avantgardistischer Zeitschrift Der Sturm ab 1910 Elemente des Futurismus auf. Er organisierte in der Sturm-Galerie am 12. April 1912 eine Futuristen-Ausstellung und sorgte für die Beteiligung der Futuristen Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Gino Severini und Ardengo Soffici am Ersten Deutschen Herbstsalon mit vierzehn Bildern im September 1913 in Berlin.[165]

Es war wohl kein Zufall, dass der etwas mehr dem Kubismus nahestehende russische Futurismus (Kubofuturismus) unmittelbar nach der futuristischen Wanderausstellung Marinettis in St.Petersburg im Jahre 1912 entstand, auch wenn diese Wurzeln von den russischen Künstlern stets geleugnet wurden.[166] Die wichtigsten von ihnen, Welimir Chlebnikow, Alexei Krutschonych, Majakowski, David Burljuk und der vielseitige und umtriebige Georgier Iliazd- zeigten sich aber ebenso von Dynamik, Geschwindigkeit und der Rastlosigkeit des urbanen Lebens fasziniert wie die Italiener, auch sie suchten zu provozieren, auch sie plädierten für eine radikale Abwendung von der hergebrachten Kunst. Im Gegensatz zu Italien war der russische Futurismus aber primär eine literarische Bewegung.[167]

Die Bolschewiki förderten ab 1917 zunächst den Futurismus. Eine Reihe von Schriftstellern und Künstlern engagierten sich wiederum für die Wandelung des Futurismus im Dienst der bolschewistischen Behörden und Verbände, etwa Sergej Tretjakow.[168] Die Unterstützung durch das Regime fand jedoch unter Josef Stalin ein abruptes Ende, der den Sozialistischen Realismus zur offiziellen Kunstrichtung erhob – eine Politik, die 60 Jahre Bestand haben sollte.

Über Italien hinaus hatte der Futurismus Einfluss auf die Entwicklung von Strömungen der Moderne wie Expressionismus, Dadaismus, Vortizismus, Art Deco, Surrealismus und Konstruktivismus.

Die Inhalte der meisten Manifeste wurden von der Zeit überrollt.[169] Was an Materiellem geblieben ist, sind lediglich einige originelle und beispielgebende Kunstwerke, vor allem jene Boccionis und solche der „Aeropittura“. Zeitlos aktuell bleibt hingegen Marinettis Methode, Ideen und Kunstwerke einerseits multimedial, andererseits mittels Provokation einer breiten Öffentlichkeit zu präsentieren.[170]

1924 wurden Muesen nach heftigen internen Auseinandersetzungen in das Institut für Künstlerische Kultur (INChUK) integriert, das seinerseits ein Jahr später den Status eines „staatlichen“ Instituts erlangte (GINChUK).[171] Das GINChUK, auch Staatliches Institut für künstlerische Kultur genannt, war ein Kunstinstitut in Leningrad, das im nachrevolutionären Russland im Jahre 1924 aus dem Museum für künstlerische Kultur gegründet wurde und bis Ende 1926 bestand.

Der Einfluss der russischen Avantgarde auf die jüngere Entwicklung der westlichen Kunst gilt heute als unbestritten.[172] Ohne Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund (1915) von Kasimir Malewitsch, seine spätere suprematistische Komposition Weiß auf Weiß oder die Serie der Schwarzen Bilder (1917/18) Rodtschenkos und sein primärfarbiges Triptychon (1921) wäre die Evolution der gegenstandslosen Kunst eines Yves Klein etwa, Barnett Newman oder Ad Reinhardt nicht denkbar; so auch z. B. Werke der amerikanischen Minimal Art von Donald Judd und Carl Andre, die sich auf Materialität und Funktionalität früher Skulpturen Tatlins und Rodschenkos zurückführen lassen.[173]

Nach Stalins Machtübernahme ließ sich der theoretische Ansatz der Avantgardisten mit den politischen Forderungen nach einer funktionalen Kunst nicht vereinbaren. Malewitsch erhielt Ausstellungs- und Publikationsverbot[174]. Die Komponisten konnten weiteren Verfolgungen durch das Sammeln von Volksmusik bei den Ethnien der Sowjetunion entgehen. Andere Künstler wanderten in den Westen ab. Es folgte eine zentral gesteuerte Agitationskunst, die auch als Sozialistischer Realismus bezeichnet wird.

Neben vielen anderen Künstlern waren Chagall, Kandinsky, Rodtschenko, und Malewitsch die bekanntesten Vertreter.[175] Während Kandinsky das Geistige in der abstrakten Kunst suchte und das in seinen Bildern zum Ausdruck bringen wollte, war Malewitsch mit seiner geometrischen Formensprache eher dem Suprematismus zugewandt. Beide einte das Bestreben, die Einheit der Welt im Zusammenklang von Seele und Kosmos zu bringen. Die Ideen von Theosophie und die von Rudolf Steiner beeinflussten vor allem das Schaffen Kandinskys.[176]

Die russische Avantgarde der Kunst war im Zeitalter des Stalinismus verfemt, selbst Künstler distanzierten sich von ihren früheren Werken. George Costakis begann ab 1946 gezielt diese Epoche der russischen Kunst zu erforschen und zu sammeln. Zahlreiche Werke konnten vor dem völligen Verlust gerettet werden, ein Teil seiner Sammlung befindet sich heute in der staatlichen Tretjakow-Galerie. Costakis machte die russische Avantgarde auch im Westen wieder bekannt.[177]

Der wichtigste literarische Vertreter der russischen Avantgarde war Andrej Bely.[178] Beeinflusst von Solowjow und Nietzsche zählt er zu den Begründern des Symbolismus in der russischen Literatur. Andrei Bely (1880-1934) war ein russischer Dichter und Theoretiker des Symbolismus. Vladimir Nabokov hielt seinen Roman Petersburg für einen der größten Romane des 20.Jahrhunderts.[179]

Von 1899 bis 1903 studierte der Sohn des bedeutenden Mathematikers und zeitweiligen Moskauer Universitätsdekans Nikolai Wassiljewitsch Bugajew an der naturwissenschaftlichen Abteilung der physikalisch-mathematischen Fakultät der Moskauer Universität. Nach Abschluss nahm er ein Studium an der historisch-philologischen Fakultät auf, das er jedoch bereits nach einem Jahr abbrach, um sich völlig der Literatur zu widmen.

Beeinflusst wurde das Weltbild des jungen Bely unter anderem von Wladimir Solowjow, Arthur Schopenhauer, dem Buddhismus und Friedrich Nietzsche.[180] Von 1903 bis zu dessen Tod 1921 verband Bely eine Freundschaft mit dem Dichter Alexander Blok. Ab 1904 arbeitete Bely an der theoretischen Begründung des Symbolismus.[181] In dieser Zeit beschäftigte er sich mit der Philosophie Immanuel Kants.[182] Er kam in engeren Kontakt mit Margarita Kirillowna Morosowa, die er sehr verehrte und die im November 1905 zusammen mit Sergei Nikolajewitsch Bulgakow, Fürst Jewgeni Trubezkoi, Nikolai Alexandrowitsch Berdjajew, Pawel Alexandrowitsch Florenski und anderen die Moskauer Philosophisch-Religiöse Gesellschaft Wladimir Solowjow gründete.[183] Von 1912 bis 1916 beschäftigte sich Bely intensiv mit der Anthroposophie Rudolf Steiners, dessen persönlicher Schüler er wurde. Er arbeitete an der Errichtung des ersten Goetheanums mit. In den zwanziger Jahren wandte er sich zeitweise wieder von Steiner ab und kritisierte etwa die „Verquickung von falscher Esoterik und von Vereinsmeierei“ in der Anthroposophischen Gesellschaft.[184] Von 1921 bis 1923 lebte Bely in der Passauer Straße, einem der Zentren exilrussischer Kultur in Berlin zu dieser Zeit.

Die Peredwischniki (Wanderer) waren eine Gruppe von russischen Künstlern, vorrangig Malern, die Vertreter des Realismus in der Malerei waren. Diese bildeten aus Protest gegen die Restriktionen der Kaiserlichen Kunstakademie Petersburg eine Genossenschaft von Künstlern, die schließlich im Jahr 1870 ihre Erscheinung in der Genossenschaft der künstlerischen Wanderausstellungen fand.

Die Gesellschaft wurde in Sankt Petersburg auf Initiative von Kramskoi, Mjassojedow, Ge sowie Perow gegründet. Den Hintergrund bildete eine Auseinandersetzung innerhalb der Akademie zwischen den Vertretern der Avantgarde der Künste, die sich für demokratische Ideale einsetzten, und den Vertretern, die sich für die von der Petersburger Kunstakademie deklarierten und gelehrten Doktrinen einsetzten. Der Kopf der neu gegründeten Gesellschaft wurde Iwan Kramskoi. Die Peredwischniki wurden durch die ästhetischen Ansichten von Wissarion Belinski und Nikolai Tschernyschewski beeinflusst.

Bezugpunkte zur slawischen Mythologie finden sich auch überall. Die slawische Mythologie beschreibt die Mythen und die religiösen Vorstellungen der slawischen Völker vor ihrer Christianisierung und ihr Fortdauern in Form „heidnischer“ Bräuche in christlicher Zeit. Überliefert ist ein polytheistisches System mit einer Vielzahl von Gottheiten, Naturgeistern und Naturkulten, das Übereinstimmungen mit der ursprünglichen indogermanischen Religion aufweist und Einflüsse benachbarter Kulturen erkennen lässt.

Die Kenntnis der slawischen Glaubenswelt stammt aus vier Hauptgebieten:[185]

• Schriftliche Dokumente, die mit Methoden der Geschichtswissenschaft untersucht werden können, wie Chroniken, Urkunden oder kirchliche Traktate, sind im Wesentlichen aus der Spätzeit des 10. bis 12. Jahrhunderts überliefert, auch wenn der älteste Bericht des Prokopios von Caesarea bereits aus dem 6. Jahrhundert stammt. Im 10. Jahrhundert beschrieben arabische Reisende wie Ahmad Ibn Fadlah das slawische Gebiet. Detaillierte Schilderungen der Götter und Kulte der Elb- und Ostseeslawen finden sich in den Chroniken des Thietmar von Merseburg, bei Saxo Grammaticus und in der Chronica Slavorum des Helmold von Bosau. Die vorchristliche Religion der Böhmen beschrieb Cosmas von Prag, die Nestorchronik und das Igorlied legen Zeugnis vom Kult der Kiewer Rus ab.
• Die Archäologie liefert Erkenntnisse über Kultstätten und Begräbnisriten, aber auch andere Bereiche des religiösen Lebens werden beispielsweise durch Funde von Waffen, Masken oder Schmuck erhellt.
• Die Ethnographie hat im 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts einen reichen Fundus an Material über Volksbräuche und Glaubensvorstellungen gesammelt, die zum Teil auf vorchristliche Überlieferung zurückgeführt werden konnten.
• Die Sprachwissenschaft beschäftigt sich schließlich mit den überlieferten Bezeichnungen von Göttern und religiösen Begriffen und ermöglicht Vergleiche der lokalen Kulte untereinander und mit anderen Sprachgebieten.

Die Nestorchronik ist als schriftliche Quelle unverzichbar.[186] Die Chronik ist die älteste erhaltene ostslawische Chronik. Sie ist eine der wichtigsten schriftlichen Quellen für die Geschichte der Kiewer Rus. Ihre Angaben werden in weiten Teilen von den Erkenntnissen der Archäologie und Onomastik gestützt.

Die Nestorchronik wurde zwischen 1113 und 1118 in der Redaktion des Silvesters, eines Abtes im Widubizki-Kloster in Kiew, aus mehreren Quellen kompiliert.[187] Ihr Name rührt daher, dass sie seit etwa 1230 dem Hagiographen Nestor von Kiew zugeschrieben wurde. Doch dies wird heute nicht mehr angenommen, da Nestor um 1085 zwei Heiligenviten über die Fürstensöhne Boris und Gleb sowie den Abt Feodosij des Kiewer Höhlenkloster geschrieben hat, deren Darstellung signifikant von der Darstellung der gleichen Personen in der Chronik abweicht.

Die verbreitetste Fassung wird in der Wissenschaft gewöhnlich nach den Anfangsworten Povest' vremennych let „PVL“ genannt.[188] Die meisten russischen Lokalchroniken schöpften für die Geschichte vor Beginn ihrer Aufzeichnungen direkt oder indirekt aus der PVL. Nur wenige abseits gelegene Klöster konnten ihre Exemplare vor der Brandschatzung der Mongolen bewahren. Aber das Ansehen der Chronisten sorgte für einen regen Austausch der Manuskripte, so dass etwa 2.000 zur Verfügung stehen, die mehr oder weniger aus der letzten Überlieferungsphase schöpfen, zum Beispiel die Hypatiuschronik.

Die älteste Chronik ist Die erste Nowgoroder Chronik nach ihrer ältesten Redaktion („Synodalhandschrift“) und wurde von drei Schreibern zwischen dem 13. und der Mitte des 14. Jahrhunderts geschrieben. Den gedruckten Ausgaben wird in der Regel die sogenannte „Laurentiuschronik“ zu Grunde gelegt. Da die heute vorliegenden Handschriften größtenteils aus dem 15. bis 17. Jahrhundert stammen, haben sie zahlreiche Überlieferungsstadien hinter sich gebracht. Es gibt noch eine wichtige Chronik, Die erste Novgoroder Chronik nach ihrer jüngeren Redaktion (1095-Kompilation), benannt nach dem wahrscheinlichen Jahr der Kompilation, die in einer Fassung aus der Mitte des 15. Jahrhunderts überkommen ist und die teilweise ältere Traditionen als PVL aufweist.

Die Chronik beginnt in der damals üblichen Weise in biblischer Zeit, hier mit der Aufteilung der Welt unter die Söhne Noahs und der Zerstreuung von 72 Völkern beim Turmbau zu Babel.[189]

Eines davon sollen die Slawen gewesen sein, als deren Urheimat die untere und mittlere Donau angegeben wird. Ausführlich schildert sie die Stämme an der Donau „von den Warägern zu den Griechen“. Dabei lässt sie den Apostel Andreas vom Schwarzen Meer den Dnjepr aufwärts über die Ostsee nach Rom reisen. Bei der Schilderung aller slawischer und nichtslawischer Stämme der Region berichtet sie ausführlich über mythische Herrscher und Sitten der „Poljanen“, zu denen offenbar der Verfasser gehörte. Ab 852 wird der Erzählstoff nach Chronikart auf die einzelnen Jahre aufgeteilt (Die 1095-Kompilation beginnt den jahresweisen Bericht erst mit dem Jahr 920). Unter diesem Jahr kommt es zur ersten Erwähnung der Rus, die er unter diesem Jahr in seinen griechischen Quellen erwähnt findet.

Unter dem Jahr 882 wird die Einigung Russlands unter Oleg und unter den Jahren ab der Mitte des 10. Jahrhunderts über die allmähliche Christianisierung Russlands geschildert. Danach hat Wladimir I. das Christentum zur Staatsreligion gemacht. Unter dessen Söhnen kommt es nach seinem Tod 1015 zu Bruderkämpfen. Boris und Gleb werden auf Befehl des älteren Bruders Svjatopolk ermordet. Jaroslaw, ein anderer Bruder, rächt die Tat und wird Alleinherrscher. Dann wird die Blüte unter seiner Regierung und der Zerfall des Reiches unter seinen Nachkommen berichtet. Hier kommt auch die emotionale Betroffenheit des Chronisten zum Ausdruck. Unter dem Großfürsten Wladimir Monomach von Kiew tritt dann wieder Ruhe ein. Ab 1051 tritt neben die politischen Ereignisse immer stärker das Geschick des Kiewer Höhlenklosters mit seinen Äbten. Eine Nachschrift des Abtes Silvester beendet dann die Chronik.

Das gelehrte Werk schöpft aus mündlicher und schriftlicher Überlieferung, z.B. die Griechische Chronik, biblische Bücher, byzantinische historische, liturgische, homiletische, apologetische und hagiographische Schriften, Handels- und Friedensverträge, slawische Erzählungen über Kyrill und Method, slawische Texte wohl aus der klösterlichen Tradition über Olga, Boris und Gleb, Unterlagen über die Einführung des Christentums als Staatsreligion, kirchliche Aufzeichnungen über Reliquientranslationen, Aufzeichnungen über Tributverpflichtungen einheimischer Stämme, Notizen über Feldzüge oder Familienereignisse aus dem Fürstenhaus.

Das Werk ist keine buchhalterische Auflistung der Ereignisse, wie es die Annalistik betreibt.[190] Trotz bemerkbarer Bearbeitungsunterbrechungen und verschiedenen Verfassern liegt ein im Groben einheitliches Konzept vor: Die Besonderheit und die heilsgeschichtliche Bedeutung des Volkes soll zum Ausdruck kommen. Gleichzeitig werden die politischen Einheitsfaktoren des Reiches betont: Die Einheit der Sprache, die Einheit der Dynastie und die Einheit der Religion. Sein Herrschaftsideal ist das Seniorat, in dem die erbberechtigten Brüder in den ihnen unterstehenden Reichsteilen herrschen und dem Ältesten die schuldige Ehrerbietung erweisen. Für ihn ist das orthodoxe Christentum deren höchste Form. Der Fürst Wladimir wird bei der Bekehrung vor dem lateinischen Christentum, „deren Glaube unserem gegenüber ein wenig verdreht ist“, gewarnt. So wird die Verteidigung des Reiches auch zur Verteidigung des wahren Glaubens und der Kirche und damit auch zu einem Kreuzzug.[191]

Die Nestorchronik ist eines der identitätsstiftenden Kulturdokumente Russlands, Weißrusslands und der Ukraine.[192] Daher konnte es nicht ausbleiben, dass ihre Legitimationsfunktion, die früher zu Änderungen in den Textfassungen geführt hat, auch bei der späteren Deutung der Chronik eine bedeutende Rolle spielte. In diesen Zusammenhang ist auch der Streit zwischen den „Normannisten“ und „Antinormannisten“ einzuordnen: Im 18. Jahrhundert wurde erstmals vermutet, dass die Rus aus Schweden gekommen seien. Diese Behauptung stieß auf den erbitterten Widerstand russischer Patrioten. Sie standen noch unter dem Eindruck des Krieges zwischen dem Zaren Peter I. und König Karl XII. von Schweden und wollten das Werden des russischen Staates keinesfalls von den Schweden hergeleitet wissen. Für sie war das russische Reich eine autochthone Schöpfung.

Der augenfälligste Hinweis auf die Verbindung der slawischen zur indogermanischen Mythologie ist der Kult des Donnergottes, der bei den Slawen Perun genannt wurde.[193]

Der Schöpfungsmythos der Slawen ist ausgeprägt dualistisch.[194] Eine gute und eine böse Macht heben die Erde aus dem Meer empor und lassen sie wachsen, wobei die gute Macht für die fruchtbaren Landstriche, die böse für Ödland und Sümpfe verantwortlich ist. Die beiden Mächte treten als Gott und Teufel auf, aber auch das Bild zweier Vögel ist überliefert, die Sand vom Meeresgrund picken und herauftragen. Auch an der Erschaffung des Menschen sind das Gute und das Böse gleichermaßen beteiligt: Göttlichen Ursprungs ist die Seele, der Teufel schafft den Körper und damit die Grundlage für alle Schwächen und Krankheiten bis hin zum Tod.

Die Vorstellung der Welt ist personifiziert. Der Himmel, die Erde und die Himmelskörper werden als übernatürliche Wesen vorgestellt. Der Erde ist die Göttin Mokosch, dem Himmel der Gott Svarog zugeordnet. Unter den Himmelskörpern genoss neben Sonne und Mond besonders die Venus kultische Verehrung.

Dass die lokalen Götterkulte einen gemeinsamen Ursprung haben, belegt unter anderem das Wort bog für Gott, das sich in allen slawischen Sprachen findet. Aus dem ursprünglichen slawischen Pantheon sind vier Hauptgötter bekannt: Svarog, Schöpfer allen Lebens, Gott des Lichtes und des himmlischen Feuers, Vermittler des göttlichen Lebens auf der Erde, Spender des Guten.

Der Name Svarožić kann als „Sohn des Svarog“, des Himmelsgottes und Gottvaters des slawischen Pantheons, gedeutet werden. Der Sohn des Svarog galt in der frühen Zeit als Gott des irdischen Feuers und des Lichts, also als Sonnengott und Lebensspender. Er wurde daher besonders im landwirtschaftlichen Bereich verehrt, anlässlich von Sonnenwenden.[195]

Im Osten des slawischen Gebietes wurde die Gottheit im Rahmen eines Feuerkultes verehrt. Im Jahr 980 führte Fürst Vladimir I. seinen Kult in Kiew ein: Dažbog gehörte neben Perun, Stribog, Chors, Simargl und Mokosch zu den sechs Göttern, deren Idole in der Stadt aufgestellt, acht Jahre später allerdings, nach Vladimirs Taufe, wieder abgerissen wurden. „Svarožić“ war in russischen Traktaten des 11. und 12. Jahrhunderts auch die Bezeichnung für das kultische Feuer selbst; die Ipatejev-Annalen vom Anfang des 12. Jahrhunderts vergleichen ihn mit dem griechischen Sonnengott Helios. Noch im 12. Jahrhundert nennt das Igorlied das ganze russische Volk und seinen Fürsten Oleg die „Enkel Dažbogs“.[196]

Svarožić als Gott der Elb- und Ostseeslawen wird erstmals zu Beginn des 11. Jahrhunderts erwähnt. Der Ort war vermutlich identisch mit dem später Rethra genannten Haupttempel des Stammes. In dem reich verzierten und mit Holzstatuen ausgestatteten Heiligtum führten die Priester des Svarožić Orakel und Opferrituale, auch Menschenopfer aus, im Tempel wurden auch die Tribute der Nachbarstämme und Kriegsbeute aufbewahrt. Zum Kult gehörten auch ein heiliges Pferd und ein heiliger Eber, der sich bei Kriegsgefahr im Schlamm des Sees wälzte.

Perun, Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze, Kriegsgott und oberster Gott der Slawen. Perun ist der oberste Gott der slawischen Mythologie.[197] Er ist der Gott des Gewitters, des Donners und der Blitze. Zu seinen Symbolen zählen die Schwertlilie, die Axt und die Eiche. Sein Name leitet sich aus der Wurzel per- (schlagen) und der verstärkenden Endung -un ab und bedeutet demnach „Der stark Schlagende“.[198]

Die umfangreichste Dokumentation in schriftlichen Quellen stammt aus dem ostslawischen Bereich: Die Nestorchronik nennt Perun als göttlichen Bürgen für die Verträge der Kiewer Rus mit dem Byzantinischen Reich in den Jahren 907, 912, 945 und 971. Im Jahr 980 ließ ihm Fürst Wladimir I. in Kiew ein Holzidol mit silbernem Kopf und goldenem Bart errichten, ein weiteres Standbild entstand zeitgleich in Nowgorod. Doch bereits 988/989 wurden beide Idole im Zuge der Christianisierung zerstört.[199]

Im vorchristlichen Serbien wird Perun als einzige Gottheit neben Dajbog erwähnt. Er ist der Gott des Himmels und der Hauptgott der heidnischen Serben, und sein Name darf nicht ausgesprochen werden. Nur in äußersten Notfällen darf er gerufen werden. Die Doppelherrschaft und möglicher Dualismus zwischen Perun, dem Gott des Himmels und der Höhe, und Dajbog, dem Gott der Sonne, der Toten und der Wölfe, wurde mit der Christianisierung der Serben zum Dualismus zwischen dem christlichen Gott und dem Teufel umgedeutet.

Veles, ursprünglich Beschützer der Toten, ist der Gott des Viehs, der Fruchtbarkeit, des Reichtums, später auch Gott des Rechts.[200] Er ist ursprünglich ein Gott der Fruchtbarkeit und der Magie, Beschützer des Viehs und der Ernte und Herrscher über das Totenreich. Von dieser Grundfunktion leitet sich seine Zuständigkeit für den wirtschaftlichen Bereich, das Bewahren des Reichtums und das Sicherstellen der Rechtsordnung ab.

Als Gott der Erde ist Veles der Gegenpol zum Donnergott Perun, was dem Gegensatz zwischen dem indischen Indra und dem Dämon Vala entspricht und auf ein hohes Alter dieses Kultes hinweist. Veles wird als gehörnte Schlange mit einem langen Bart dargestellt.

Veles wird vor allem in russischen Quellen genannt und trägt dort den Beinamen skotij bog (Gott des Viehs). Aus den übrigen Gebieten sind nur Andeutungen in Orts- und Personennamen, Sprichwörtern und Liedern überliefert. Mit ihm sind südrussische Erntebräuche verknüpft, in denen die ersten oder letzten Getreidegarben den Göttern, Naturdämonen oder Heiligen geopfert wurden. Die Benennung der Plejaden bei den Ost- und Südslawen als Volosyni (russisch), Vlascite (bulgarisch) oder Vlašići (serbisch und kroatisch) wird ebenfalls mit Veles in Verbindung gebracht.[201] Sein Name erscheint noch in den mittelalterlichen russischen Heldenliedern, den Bylinen. Der hellsehende Sänger Bojan tritt darin als sein Enkel auf.

Die Dämonolatrie, also der Kult der Naturgeister und Dämonen, nahm in der vor- und außerchristlichen slawischen Religion einen breiten Raum ein.[202] Während die Götterkulte bald nach der Christianisierung verschwanden, hielt sich der Glaube an die niederen Wesen, die die Naturkräfte verkörpern, bis in die Neuzeit. Viele der ursprünglichen Naturgeister wurden dabei im Volksglauben zu Gespenstern.

Die Verehrung der vier Elemente Erde, Wasser, Luft und Feuer findet sich im gesamten slawischen Gebiet. Bezeichnend ist dabei die Personifizierung: Es wurden meist nicht die Elemente selbst, sondern die in ihnen wohnenden Wesen verehrt.

Als Erdgeister galten Wesen, die Felsen, Grotten, Steine und Berge bewohnten. Berggeister traten als Gruppen in Gestalt von Nymphen auf – Kosmas nennt sie Oreaden – oder als Einzelwesen. Oft waren es Riesen wie Rübezahl oder der russische Svjatogor, oder Zwerge wie die Permoniki, die von den Bergleuten verehrt und gefürchtet wurden. Ein materielles Zeugnis der Steinkulte sind die Schalensteine, die in Weißrussland bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts zu rituellen Handlungen verwendet wurden.[203]

Wassergeister fanden sich in Seen, Brunnen, Quellen und Flüssen. Zauberkräftige Seen, die als Orakel fungierten, erwähnt Thietmar von Merseburg aus dem Gebiet der Daleminzier und Redarier, Die Wassergeister, als Vilen oder Rusalken bekannt, waren ebenso wie die Bergnymphen weibliche Gruppenwesen, der männliche Wassermann war dagegen ein Einzelgänger.

Zu den Luftgeistern zählen die Winddämonen und ihr Bruder Djed Moros, der winterliches Wetter bringt. Die Mutter oder Frau des Windes, Meluzína, warnte vor Unglücken und Naturkatastrophen. Ein sehr böses, im ganzen slawischen Gebiet bekanntes Luftwesen war die Baba Jaga, die auf einer Feuerwalze durch die Luft flog und sich von Menschenfleisch ernährte. Die Baba Jaga ist der ebenfalls slawischen Waldfrau ähnlich, allerdings ist die Waldfrau meist jung und schön.[204] Wie die Waldfrau gilt sie als unberechenbar und sehr gefährlich. Die Baba Jaga könnte eine alte und von der Einsamkeit und Zauberei verrückt gewordene Waldfrau sein.

Baba Jaga gilt auch als das dritte Mitglied einer dreifaltigen Göttin, bestehend aus der Jungfrau, der Mutter und dem alten Weib. Sie ist für den Tod und die Wiedergeburt zuständig. In manchen Erzählungen lebt sie mit zwei Schwestern zusammen, die den gleichen Namen tragen. Gemeinsam bilden sie also die komplette Göttin: Jungfrau, Mutter und altes Weib. Stirbt eine der Schwestern durch das Schwert oder durch Feuer, so besprenkeln die anderen beiden sie mit dem „Wasser des Todes“. Dadurch heilen ihre Wunden und sie steht von den Toten wieder auf. Baba Jaga wird deshalb auch oft als Hüterin der Wasser des Lebens und des Todes bezeichnet.

In alten Märchen lebt die Baba Jaga sesshaft (etwa in einem Tal oder in einem Waldabschnitt) und kann ihre Unterkunft nicht verlassen, weil ihre Zauberkraft mit dem Ort verbunden ist. In späteren vorchristlichen Märchen bewegt sie sich sehr schnell zu Fuß und ist nur an bestimmte natürliche Landesgrenzen gebunden (Flüsse, Berge, Wälder, Täler). In Märchen nach der Christianisierung bekam die Baba Jaga einen Besen, eine schwarze Katze und steht – wie die Hexen – im Bunde mit dem Teufel.

In den variantenreichen Geschichten erscheint Baba Jaga einerseits als eine magere und hässliche alte Hexe mit eisernen Zähnen, die im Wald lebt. Sie isst Menschen und dekoriert ihren Gartenzaun mit deren Schädeln. Andererseits tritt sie auch als helfende Gestalt auf, die gute Ratschläge erteilt oder kostbare Geschenke macht.

Im Feuerkult wurde dem Herdfeuer besondere Achtung entgegengebracht, rituelle Feuer gehörten zum Fest der Sommer- und Wintersonnenwende.[205] Unter den Feuerdämonen finden sich Drachen und kleinere fliegende Wesen, die oft aus einem Ei ausgebrütet werden konnten. Im Zusammenhang mit dem Ahnenkult stehen die Irrlichter, Seelen von Verstorbenen, die lebende Menschen in die Irre führen.

Der Kult der Hausgeister ist seit dem 11. Jahrhundert belegt und reicht bis in die heutige Zeit.[206] Hausgeister als Beschützer eines jeden Hauses waren manchmal die Seelen der Vorfahren, manchmal Zwerge oder Tiergestalten, besonders Schlangen. Das Verbot, eine Schlange im Haus zu töten, damit kein Unglück über die Bewohner komme, war allgemein verbreitet. Archäologisch bezeugt sind Nahrungs-, Tier- und Menschenopfer in Fundamenten, die ebenfalls den Schutz neuerbauter Häuser sicherstellen sollten.

Im Augenblick des Todes verließ nach Auffassung der Slawen die Seele den Körper und entwich aus dem Haus durch ein Fenster, das deswegen geöffnet sein musste, oder durch ein Loch in der Wand. Sie verblieb anschließend entweder dauerhaft am Ort, oder ging nach einer Weile ins Jenseits ein. Sowohl der Fährmann, der die Toten gegen Entgelt in die Unterwelt überführt, als auch die Brücke, die zu überschreiten ist, waren bekannt.

Der tote Körper wurde verbrannt. Viele Quellen bezeugen, dass die Slawen die Witwenverbrennung praktizierten.[207] Ab dem 8. bis 9. Jahrhundert setzte sich unter Einfluss des Christentums die Körperbestattung durch. Dieses war eine Voraussetzung für den später weit verbreiteten Glauben an Vampire, Nachtalbe, Werwölfe und andere menschliche Dämonen; allerdings wurden auch lebende Menschen verdächtigt, sich im Schlaf zu verwandeln.

Ort der Verehrung waren im Allgemeinen heilige Haine, einfache Opferstätten unter freiem Himmel oder Opfersteine. Tempel existierten nur im elb- und ostseeslawischen Raum sowie in der späten Kiewer Rus. Überregional bedeutende Tempel waren Rethra, das Hauptheiligtum der Liutizen, das archäologisch noch nicht nachgewiesen werden konnte, und das Heiligtum des Svantovit in der Jaromarsburg auf Rügen.

Die Götter und Geister wurden seit der Frühzeit bildlich dargestellt.[208] Die Götzenbilder waren aus Holz oder Stein, die Hauptgötter erhielten nach schriftlichen Quellen auch Idole aus Gold und Silber. Obwohl bis zu 3 Meter hohe Statuen gefunden wurden, sind die häufigsten Funde kleine Figuren, die sogenannten Taschengötter. Den Stammesgöttern waren Insignien zugeordnet, die ihre Macht unterstrichen und oft im Krieg mitgeführt wurden: Fahnen, Lanzen, Schwerter und andere magische Waffen. Ein Charakteristikum slawischer Idole ist die Vielköpfigkeit. Viele Götter wurden mit zwei, drei, vier oder sieben Köpfen dargestellt.[209]

Die Kulte waren mit Ausnahme der unter dem Druck der christlichen Nachbarn stehenden Elb- und Ostseeslawen kaum organisiert. Dagegen sind in allen slawischen Gebieten Zauberer, Hexen und Wahrsager bekannt, die als Einzelpersonen die Kulte und magischen Rituale ausübten.

Als Elemente der Götterverehrung sind vor allem Opfer, Orakel und rituelle Festmahle belegt. Die wichtigsten öffentlichen Riten waren mit der Agrarmagie verknüpft, so das Fest der Sommer- und Wintersonnenwende oder des Frühlingsanfangs.[210]

Wassili Grigorjewitsch Perow wurde in Tobolsk als Sohn des örtlichen Staatsanwalts, Baron G. K. Kridener, geboren.[211] Nachdem er seine Ausbildung in Arsamas beendet hatte, wurde er an die Kunstschule von Alexander Stupin, ebenfalls in Arzamas, entsandt. Im Jahr 1853 erhielt er die Zulassung zum Studium an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, wo er durch namhafte Künstler jener Zeit unterrichtet wurde. 1856 wurde er mit einer Auszeichnung der Akademie der Künste der russischen Regierung für die Skizze eines Jungenkopfes geehrt. Weitere Auszeichnungen der Akademie folgten: In den Folgejahren erhielt er Auszeichnungen für das Bild Szene am Grab Eine weitere Auszeichnung erhielt er für das Gemälde Predigt auf dem Dorfe im Jahr 1861.[212]

Versehen mit einem Auslandsstipendium ging Wassili Perow 1862 nach Deutschland und später nach Paris. Während dieser Zeit entstanden mehrere Gemälde, die Szenen des Alltagslebens in Europa darstellten, wie Der Statuettenverkäufer, Der Savoyarde sowie Musikanten und Zuschauer. Im Jahre 1865 kehrte Perow nach Moskau zurück. Hier entstanden in der Folgezeit seine Hauptwerke. Dies waren die Gemälde Die Schlange am Brunnen, Die Mahlzeit im Kloster, Die letzte Reise, Die Troika und viele andere.

1866 wurde ihm der Rang eines Wissenschaftlers verliehen und ab 1871 übernahm er eine Professur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Einer seiner bekanntesten Schüler sollte Andrei Petrowitsch Rjabuschkin werden. In dieser Zeit wurde er, vor dem Hintergrund der Situation an der Hochschule, einer der Mitbegründer der Peredwischniki. Er verstarb 1882 an Tuberkulose und wurde zunächst im Danilow-Kloster beigesetzt, in den 1950er-Jahren dann auf den Friedhof des Donskoi-Klosters umgebettet.

Iwan Nikolajewitsch Kramskoi 1837-1887war ein russischer Maler, Pädagoge und Kunstkritiker. Er war der intellektuelle Führer der Demokratischen Kunstbewegung Russlands von den 1860er bis 1880er Jahren.[213] In der Zeit von 1857 bis 1863 studierte er an der Petersburger Kunstakademie. Er begann bald, sich gegen den akademischen Kunststil aufzulehnen und Anhänger zu finden. Er initiierte den Aufstand der Vierzehn, der für ihn den Ausschluss aus der Akademie zur Konsequenz hatte. Unter dem Einfluss der russischen revolutionären Demokraten setzte er sich für die Verantwortung der Künstler gegenüber ihrem Publikum, für das Prinzip des Realismus in der Kunst sowie für die Moral und für die Kunst mit Nationalitätsbezug ein. Er wurde der Gründer und geistige Kopf der Bewegung der Peredwischniki.

In den Jahren von 1863 bis 1868 nahm er eine Tätigkeit als Zeichenlehrer wahr. In der Folgezeit schuf er eine Reihe von Porträts mit den Abbildern der bedeutendsten russischen Schriftsteller, Wissenschaftler, Künstler und Personen der Zeitgeschichte. Das waren u.a. Leo Tolstoi, Iwan Iwanowitsch Schischkin und Pawel Michailowitsch Tretjakow. Diese Gemälde sind heute in der Tretjakow-Galerie in Moskau ausgestellt. Eines seiner bekanntesten Porträts ist das Bild „Die Unbekannte“.

Darüber hinaus schuf Kramskoi Gemälde, die neben seinem Demokratieverständnis und Humanismus auch seine Religion widerspiegeln. Sein Hauptwerk ist das 1872 entstandene Gemälde Christus in der Wüste, was ebenfalls in der Tretjakow-Galerie ausgestellt ist. Auch in der Folgezeit räumte Kramskoi biblischen Themen einen großen Raum in seinen Werken ein. Sein Stil der Malerei und seine aktuellen kritischen Stellungnahmen zur Kunst seiner Zeit beeinflusste viele Künstler Russlands im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts.

In der Zeit von 1871 bis 1923 wurden durch die Peredwischniki 48 Wanderausstellungungen in Sankt Petersburg, Moskau, Kiew, Charkow, Kasan, Orjol, Riga, Odessa und anderen Städten des damaligen Russischen Reiches organisiert und durchgeführt.[214] Als Maler des Realismus bildeten sie nicht selten die vielschichtigen Charaktere des gesellschaftlichen Lebens mit kritischen Tönen ab. In der humanistischen Kunst der Peredwischniki zeigte sich die entschlossene Verurteilung der absolutistischen Herrschaft Russlands. Die bedeutendste Intention ihrer Kunst war die Darstellung des städtischen Lebens sowie der Traditionen des Volkes.[215]

Die Bewegung der Peredwischniki erreichte in ihrer Blütezeit während der 1870er und 1880er Jahre einen wachsenden Einfluss. Im Gegensatz zur traditionellen dunklen Farbgebung dieser Zeit wählten diese Künstler hellere, schillerndere Farben. Sie setzten auf Natürlichkeit in ihren Bildern und zeigten die Beziehungen der Menschen zu ihrer Umwelt. Die Gesellschaft vereinigte fast alle der talentiertesten Maler des Landes. Zu den Peredwischniki zählten bald auch Künstler aus der Ukraine, Lettland und Armenien.

Um die Jahrhundertwende begannen die Peredwischniki ihren Fokus auf die Darstellung des Lebens zu verlieren.[216] Ihr Einfluss auf die Gesellschaft schwand und einige Künstler begannen, sozialistische Ideen darzustellen, die die Entwicklung der Arbeiterbewegung abbildeten. Viele Peredwischniki bekannten sich zur sowjetischen Kunst und trugen zur Entstehung des Sozialistischen Realismus in der Malerei bei.Im Jahr 1923 fand die 48. und gleichzeitig letzte Ausstellung der Peredwischniki statt. Bedeutende Vertreter der Peredwischniki waren Abram Jefimowitsch Archipow, Sergei Wassiljewitsch Iwanow, Wassili Grigorjewitsch Perow, Wassili Dmitrijewitsch Polenow, Illarion Michailowitsch Prjanischnikow, Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin und Sergei Arsenjewitsch Winogradow.[217]

Andere Maler jedoch sahen die Ausbildung an der Akademie weiterhin als unersetzlich für die Entwicklung der künstlerischen Fähigkeiten an. Berühmte Schüler der Akademie waren Nikolai Leontjewitsch Benois, Marc Chagall, Stanislaus von Chlebowski, Orest Adamowitsch Kiprenski, Wiktor Alexandrowitsch Hartmann, Alexander Nikanorowitsch Pomeranzew, Pawel Petrowitsch Sokolow, Kazimierz Stabrowski, Fjodor Petrowitsch Tolstoi und James McNeill Whistler.

Bartolomeo Francesco Rastrelli wurde als Sohn des Bildhauers Bartolomeo Carlo Rastrelli, der später vom Papst in den erblichen Grafenstand gehoben wurde, in Paris geboren. 1716 ging er zusammen mit seinem Vater nach Russland, wo dieser für Peter den Großen als Architekt und Bildhauer tätig war. Zunächst war Rastrelli Schüler seines Vaters. 17-jährig plante er seine ersten selbstständigen Arbeiten: die Gartenanlagen für die Sommerresidenz in Strelna. Später folgten zwei Auslandsaufenthalte; Rastrelli besuchte Italien, Frankreich und Preußen.[218]

Nach 1730 kehrte Rastrelli nach Russland zurück und wurde zum Hofarchitekten ernannt. Er führte zahlreiche Projekte für Kaiserin Anna Iwanowna aus, von denen allerdings kaum etwas erhalten geblieben ist (Annenhof in Moskau, Sommerpalast in Sankt Petersburg). Rastrelli nahm in dieser Zeit auch Aufträge von Privatleuten entgegen; für Ernst Johann von Biron etwa baute er in Rundāle (Ruhenthal) ein Sommerschloss und in der kurländischen Hauptstadt Mitau (lettisch: Jelgava) eine repräsentative Residenz.

Von Zarin Elisabeth I. wurde Rastrelli dann intensiv bei der Gestaltung von Sankt Petersburg eingesetzt. Darüber hinaus musste der Architekt auch die zahlreichen Festveranstaltungen des Hofes planen: Feuerwerke, Illuminationen, Bankette, Weinfontänen, Triumphzüge usw. Besonders prunkvoll gestaltete Rastrelli die Krönung der Kaiserin in Moskau. Dort hatte er auch Gelegenheit, sich mit der altrussischen Kirchenarchitektur vertraut zu machen. Erstmals seit Peter dem Großen entstanden durch Rastrelli wieder die traditionellen russischen Fünfkuppel-Kirchen (z. B. Auferstehungskathedrale des Smolnyj-Stifts).

Rastrelli war es auch, der 1743 das berühmte Bernsteinzimmer im Winterpalais der Zarin errichtete und dabei um einige Elemente erweiterte und es 1755 nochmals ergänzte, als Elisabeth die Verlegung der Zimmerausstattung in einen größeren Raum ihrer kurz zuvor umgebauten Sommerresidenz in Tsarskoe Selo verfügte.[219]

Rastrellis Arbeitsleistung war gewaltig. Da er das Arbeitspensum nicht alleine bewältigen konnte, bildete er zahlreiche Schüler aus, die allesamt in seiner Baukanzlei arbeiteten.

Das letzte Werk Rastrellis in Russland ist der Ausbau des Winterpalastes in St. Petersburg ab 1754: Rastrelli fügte mehrere bestehende Bauten zu einem großen Palastkomplex zusammen. Es ist sein bestes, sein Hauptwerk geworden. Das Innere des Palastes konnte Rastrelli jedoch nicht mehr vollenden; nur den Thronsaal, die Paradetreppe-Jordantreppe und die Schlosskirche konnte er noch fertigstellen. Dann starb die Auftraggeberin Elisabeth. Ihr Nachfolger, Peter III. verlieh Rastrelli den Annenorden, wurde aber schon kurze Zeit später Opfer einer Palastrevolution.[220]

Nach dem Amtsantritt von Katharina II. bekam Rastrelli keine Aufträge mehr vom Hof, da diese sich dem beginnenden Klassizismus zuwandte. Nachdem Rastrelli ein Jahr untätig dagesessen hatte, bat er darum, in Pension gehen zu dürfen. Rastrelli ging für ein Jahr nach Italien, dann kehrte er nach Mitau zurück, um die Schlösser seiner Jugend zu vollenden und weiter auszubauen. Dort starb seine Frau und Rastrelli selbst dachte nun ans Sterben. 1771 wurde Rastrelli an die Akademie der Künste in Sankt Petersburg berufen. Doch er starb schon Ende dieses Jahres. Wo sich seine Grabstätte befindet, ist nicht bekannt.

In der russischen Öffentlichkeit genießt das Bild „Die Wolgatreidler“ ein großes Ansehen.[221] Es ist dem Realismus zuzuordnen. Das 131,5 × 281 cm große Bild wurde 1872 begonnen und 1873 fertiggestellt. Im Rahmen einer Ausstellung zu den Peredwischniki war das Bild 2012 in den Kunstsammlungen Chemnitz zu sehen.

Repin sah Treidler, die in Russland Burlaki genannt wurden, erstmals im Sommer 1868 an der Newa. Der Anblick der schwer arbeitenden Männer in zerlumpter Kleidung hinterließ bei ihm einen nachhaltigen Eindruck. Seine ursprüngliche, später wieder verworfene Idee war es, die Treidler zusammen mit Spaziergängern am Fluss darzustellen, um den Kontrast zwischen Arm und Reich deutlich zu machen.

Zusammen mit dem Maler Fjodor Alexandrowitsch Wassiljew unternahm Repin im Sommer 1870 eine Studienreise an die Wolga und erstellte zahlreiche Skizzen für ein Gemälde. Er war bis dahin nur bewegungslos posierende Modelle gewohnt und musste zunächst das Vertrauen der Treidler gewinnen, die es anfangs ablehnten, sich zeichnen zu lassen. Mehrere von ihnen lernte er persönlich kennen und stellte fest, dass es sich um Menschen unterschiedlicher Herkunft handelte, darunter auch ein ehemaliger Priester, der als Modell für den Anführer der Gruppe diente.

Eine 1870 mit Bleistift auf Papier ausgeführte Kompositionsskizze im Format 18,3 x 32,7 cm befindet sich heute in der Moskauer Tretjakow-Galerie, daraus entstand eine erste in Öl gemalte Version im Format 23,5 x 50,5 cm. Im März 1871 wurde eine vorläufige Version des Bildes in Sankt Petersburg ausgestellt und mit einem Preis ausgezeichnet. Danach arbeitete Repin in seinem Atelier weiter daran und stellte im März 1873 die endgültige Fassung vor, die dann auch auf der Weltausstellung 1873 in Wien gezeigt wurde und dort eine Bronzemedaille erhielt. Großfürst Wladimir Alexandrowitsch zahlte ihm für das Bild die Summe von 3.000 Rubeln.

Das Bild zeigt elf Treidler, die am Ufer der Wolga einen Lastkahn ziehen, die meisten nach vorn und gegen den Boden gebeugt, sich in die breiten Gurte vor der Brust stemmend.[222] Farblich dominieren gedämpfte Braun- und Grüntöne, die für die Geschlossenheit der Gruppe stehen. Dynamik gewinnt die Kolonne durch den Wechsel von erhobenen und gesenkten Köpfen, die den Rhythmus der monotonen Schrittfolge wiedergeben. In den Gesichtern lässt sich ein breites Spektrum von Emotionen erkennen, von Sanftmut über Entschlossenheit bis hin zu Wut. Der jüngste Treidler, der als einziger in die Ferne blickt, lockert für einen Moment seinen Gurt. Ihn hat Repin in die Mitte der Gruppe postiert, in einer leicht drehenden Bewegung des sich Aufrichtens mit einseitig hochgezogener Schulter. Der Junge ist hell und farbig porträtiert, das Rot seiner zerrissenen Bluse bildet den Mittelpunkt der Treidlerkolonne.

Die breit dahinfließende Wolga kann als Symbol für Russland gesehen werden.[223] Treidler wurden an der Wolga noch eingesetzt, als bereits die ersten Dampfschiffe auf ihr fuhren. Tief im Hintergrund hat Repin eines abgebildet. Die Figuren sind ungeschönt und realistisch wiedergegeben. Die harten Arbeitsbedingungen der Unterprivilegierten und die Schicksalsergebenheit, mit der sie ihr Dasein ertragen, werden exemplarisch dargestellt. Die Treidler allegorisieren gleichsam die Leidensfähigkeit des russischen Volkes. Hoffnungsvoll inmitten des Elends stimmt der Junge in der Bildmitte, mit dem Repin einen Gegenakzent setzt.

Das Bild wirkt durch seine Größe, das Panoramaformat, die perspektivisch kalkulierten Proportionen der Treidlergruppe und die Tiefenperspektive der Landschaftsdarstellung. Die Treidler selbst sind bis auf einen alle porträtiert. Das Werk wurde zum Programmbild der Peredwischniki. Es existiert auch eine 1872 entstandene kleinformatige Variante Wolgatreidler, eine Furt durchschreitend (Tretjakow-Galerie, Inventarnummer 709) mit anderer Perspektive: Die Treidler dort ziehen nicht am Betrachter vorbei, sondern kommen auf ihn zu. Ein bedrohlich heraufziehendes Gewitter im Hintergrund schafft Dynamik und Symbolkraft.[224]

Das Bild erhielt überwiegend positive Kritiken. Der einflussreiche russische Kunstkritiker Wladimir Wassiljewitsch Stassow äußerte damals, ein solches Bild habe es noch nie gegeben. Auch Fjodor Michailowitsch Dostojewski lobte es. In Frankreich wurde es mit Gustave Courbets Die Steinklopfer verglichen. Das Bild legte den Grundstein für Repins Ruhm. Er erhielt in der Folge regelmäßige Zuwendungen der Petersburger Akademie und konnte sich ohne Existenzsorgen der Malerei widmen.

Ilja Jefimowitsch Repin (1844-1930 gilt als der bedeutendste Vertreter der russischen Realisten.[225] Nach dem Besuch der Militärtopographieschule ließ er sich von 1857 bis 1863 zum Ikonenmaler ausbilden. Danach studierte er an der Akademie der Künste in Sankt Petersburg. Im Jahr darauf schloss er die Akademie mit Bravour ab und erhielt für sein Abschlusswerk ein fünfjähriges Auslandsstipendium. Er freundete sich mit dem Kritiker Wladimir Stassow an und lernte in dessen Salon die Komponisten Modest Mussorgski, Nikolai Rimski-Korsakow und Alexander Borodin kennen. 1872 heiratete er Vera Schewzowa und schloss sich der Künstlergruppe der Peredwischniki (dt. Wanderer) an.[226]

Sein Stipendium führte ihn 1873 über Wien und Italien nach Paris. Dort setzte er sich mit dem Impressionismus auseinander und traf Édouard Manet. Sein Beitrag zum Pariser Salon von 1875, Pariser Café, fand allerdings keine Beachtung. Als er auch im Jahr darauf keinen Erfolg erzielen konnte, kehrte er schon zwei Jahre vor Ablauf seines Stipendiums enttäuscht nach Russland zurück und beschloss, sich fortan russischen Themen zu widmen.

Er beschäftigte sich in den folgenden Jahren mit den Sujets der russischen Geschichte, aber auch mit zeitgenössischen Themen.[227] 1879 malte er etwa Die Verhaftung des Propagandisten. Ein Jahr darauf entstand die erste großformatige Version von Die Saporoger Kosaken schreiben dem türkischen Sultan einen Brief. Repin lernte Leo Tolstoi kennen und schätzen, den er auch mehrfach malte. 1881 schuf er mehrere Porträts bedeutender Zeitgenossen (darunter den sterbenden Modest Mussorgski). Erste Studien zu seinen Monumentalwerken Die Kreuzprozession im Gouvernement Kursk und Iwan der Schreckliche und sein Sohn am 16. November 1581 entstehen in dieser Zeit.

Der Mäzen Pawel Michailowitsch Tretjakow, Sammler und Namensgeber der heutigen Tretjakow-Galerie in Moskau, zählte zu Repins Auftraggebern für Porträts. Nach dem Umzug von Moskau nach St. Petersburg trennte sich Repin 1882 von seiner Frau Vera, die beiden blieben einander aber freundschaftlich verbunden.

Zwischen 1882 und 1899 unternahm Ilja Repin mehrere Reisen durch Europa, ins tiefste Sibirien, auf die Krim und in den Orient. 1896 erhielt er auf der Internationalen Kunstausstellung in Berlin eine kleine Goldmedaille. Er galt als führender russischer Maler seiner Zeit und wurde von Zar Alexander III. beauftragt, die Akademie in St. Petersburg zu reformieren, wo er ab 1892 auch als Professor lehrte. Er porträtierte Maxim Gorki und wurde 1901 Mitglied der französischen Ehrenlegion.[228]

1900 ging er eine Zivilehe mit der russischen Schriftstellerin Natalia Nordman ein. 1903 ließ er sich im finnischen Kuokkala auf dem Landsitz seiner Frau nieder. In ihrer Villa Penaten (Repino) ließ sie ihm ein Atelier einrichten, und er fand dort seinen neuen Lebensmittelpunkt. Nordman starb 1914 und vererbte ihm die Penaten.

Unter dem Einfluss Tolstois lebte Repin seit etwa 1891 vegetarisch. Während seiner Ehe mit Natalia Nordman wurde sein Vegetarismus sogar noch strenger, so dass er fast alle Lebensmittel tierischen Ursprungs mied. Er behielt diese Lebensweise auch nach ihrem Tod zumindest überwiegend bei.[229]

Im Auftrag der Regierung malte er gemeinsam mit seinen Schülern Boris Kustodijew und Iwan Kulikow 1903 das Historiengemälde Festsitzung des Staatsrates am 7. Mai 1901, dem hundertsten Jahrestag seiner Gründung. Die gut 40 Porträtstudien, die Repin in diesem Zusammenhang schuf, bilden innerhalb seines Werkes eine herausragende Gruppe.

Nach der russischen Niederlage im russisch-japanischen Krieg 1905 kam es in Russland zu Unruhen. Die brutale Niederschlagung eines friedlichen Demonstrationszugs am Petersburger Blutsonntag inspirierte Repin zu den kritischen Gemälden Blutiger Sonntag und Rote Beerdigung.[230] Repin zog sich vom Lehrbetrieb zurück und engagierte sich gemeinsam mit Tolstoi gegen die Todesstrafe. Noch einmal besuchte er 1911 Rom; danach schrieb er in Kuokkala seine Memoiren. Mit dem Ersten Weltkrieg und der russischen Revolution änderten sich die Grenzziehungen, und Kuokkala wurde von Russland getrennt. Repin war ab 1918 finnischer Staatsbürger. Sein Interesse als Maler wendete sich biblischen Themen zu. Großes Ansehen genoss er auch nach der Gründung der Sowjetunion. Am 29. September 1930 starb Ilja Repin auf seinem Landsitz und wurde dort auch beigesetzt. 1940 wurde das Gebiet wieder russisch und heute gehört es zur Oblast Leningrad.

In seinen Bildern stellt Repin vor allem das Leben des ukrainischen sowie russischen Volkes dar und prangert soziale Missstände an.[231] Seine späteren Werke widmen sich historischen Darstellungen und Porträts berühmter russischer Komponisten wie Michail Glinka und Modest Mussorgski, Schriftsteller wie Iwan Turgenew und russischer Malerkollegen. Seine Werke gelten als Vorbild des sowjetischen sozialistischen Realismus, in dem jedoch die Leistung von Repin kaum je erreicht wurde.[232] Seine Momentaufnahmen verbinden psychologische Momente, etwa in der Überraschung der Gesichter bei der unerwarteten Heimkehr eines Exilanten mit dem virtuosen Spiel und den Farben des Lichts, das Repin aus seiner Auseinandersetzung mit dem Impressionismus in die russische Malerei einbrachte.

Karl Pawlowitsch Brjullow (1799-1852) war ein russischer Maler und Architekt. Er malte vorrangig Porträts, Monumentalgemälde, aber auch Genrebilder und Aquarelle. Er war der erste russische Maler, dem internationale Anerkennung zuteilwurde. Er gilt als Schlüsselfigur des Übergangs vom russischen Neoklassizismus zur Romantik.

Karl Brjullow wurde als Sohn von Pawel Brulleau, eines Russen französischer Abstammung, geboren, der wiederum Urenkel eines Franzosen namens George Brulleau war, der im 18. Jahrhundert nach Russland emigriert war, und von Maria Iwanowna Schroeder, einer Russlanddeutschen. Von 1809 bis 1821 erhielt er eine Ausbildung an der Petersburger Kunstakademie. Er wurde u. a. von Andrei Iwanowitsch Iwanow unterrichtet. Dort wurde er mit einer Goldmedaille in der Rubrik Historienmalerei ausgezeichnet. Nach Beendigung seines Studiums wurde er aus Mitteln der Gesellschaft zur Förderung der Künstler 1822 nach Italien geschickt. 1823 ging er mit seinem Bruder nach Rom, wo ihm der kaiserliche Auftrag erteilt wurde, Raffaels Schule von Athen in der Größe des Originals zu kopieren.

Er besuchte außerdem Dresden und München, bevor er sich in Rom niederließ. Hier entstanden die Genregemälde Italienischer Morgen im Jahr 1823 sowie Italienischer Mittag vier Jahre später. In der Zeit von 1827 bis 1833 arbeitete er an einem Monumentalgemälde mit historischem Sujet, das sein bekanntestes Werk werden sollte - Der letzte Tag von Pompeji. Es entstand nach der Schilderung des jüngeren Plinius ein durch schöne Charakterzeichnung und lebhaftes Kolorit ausgezeichnetes Gemälde. Koloristisch wie durch das ungesuchte Hervorheben des rein Menschlichen wurde dieses Werk noch überboten durch sein folgendes (1834), die Ermordung der Inês de Castro (in den Sammlungen der Petersburger Kunstakademie). Das Gemälde Der letzte Tag von Pompeji wurde mit den besten Werken von Peter Paul Rubens und Anthonis van Dyck verglichen und machte Brjullow zu einem der bedeutendsten europäischen Maler.[233]

Nach Vollendung dieses Gemäldes reiste Brjullow über Griechenland und die Türkei und Palästina zurück nach Russland. Auf dieser Reise entstanden zahlreiche Landschaftsgemälde. In Russland übernahm er eine wichtige Funktion in der Petersburger Kunstakademie und lehrte dort von 1836 bis 1848 zusammen mit Fjodor Antonowitsch Bruni. In dieser Zeit entstehen die Gemälde Die Belagerung von Pskow, Isaakskathedrale, porträtierte Zeitgenossen und zeichnete ein Selbstporträt 1848. Eine Vielzahl seiner Werke befindet sich heute im Besitz der Eremitage sowie der Petersburger Kunstakademie. Hierbei handelt es sich vorrangig um Porträts sowie Genrebilder. Darüber hinaus schuf er für die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg das Gemälde Christi Himmelfahrt und er malte die Kuppel der Isaakskathedrale in Petersburg aus.

Mit der Zeit hatte sich Brjullows Gesundheitszustand stark verschlechtert. 1849 verließ er Russland und begab sich zur ärztlichen Behandlung nach Madeira. 1850 kam Brjullow nach Italien zurück. Hier verstarb er im Juni 1852 in Manziana bei Rom und wurde auf dem Protestantischen Friedhof in Rom beigesetzt.

Die Kasaner Kathedrale ist eine Kirche am Newski-Prospekt in Sankt Petersburg. Das russisch-orthodoxe Kirchengebäude, das von 1801 bis 1811 nach dem Vorbild des römischen Petersdoms errichtet wurde, gehört zu den auffälligsten Gebäuden Sankt Petersburgs.[234] Es beherbergte von 1932 bis 1990 das Museum für die Geschichte der Religion und des Atheismus, seit 1990 das Museum für Religionsgeschichte. Ein Seitenflügel wird wieder für Gottesdienste benutzt. Auf dem Platz vor der Kirche fand am 6. Dezember 1876 die erste sozialrevolutionäre Demonstration auf russischem Boden statt, die unter anderem von Georgi Walentinowitsch Plechanow organisiert wurde. Bis 1904 befand sich hier die Ikone der Gottesmutter von Kasan.

Die Gottesmutter von Kasan ist eine Ikone der Maria, der Mutter Jesu. Sie zählt in der russisch-orthodoxen Kirche zu den heiligsten Ikonen. Die Ikone der Gottesmutter von Kasan stellt die Jungfrau Maria als Gottesgebärerin („Theotokos“) dar. Die Gottesmutter von Kasan wird von Gläubigen als Schutzpatronin der Stadt Kasan geehrt. Zwei Kathedralen, die Kasaner Kathedrale in Moskau und die Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg, sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet. Zahlreiche weiter russische Kirchen sind der Gottesmutter von Kasan gewidmet, wie etwa in Nowaja Usman.[235]Gedenktage der Gottesmutter von Kasan in der Orthodoxen Kirche sind der 21. Juli und der 4. November. Letzterer ist heute auch der „Tag der Einheit des Volkes“, ein Nationalfeiertag in Russland. Das Bildnis der Gottesmutter von Kasan wird von orthodoxen Christen dem Evangelisten Lukas zugeschrieben.

Die Ikone hatte eine wechselvolle Geschichte. Sie gilt als wundertätig und wurde in mehreren kriegerischen Auseinandersetzungen als Glücksbringer eingesetzt. Nach der Überlieferung soll die Ikone in der Nähe von Kasan nach der Eroberung von den Tataren durch Truppen Iwan des Schrecklichen am 8. Juli 1579 von einem kleinen Mädchen in den Ruinen ihres niedergebrannten Hauses gefunden worden sein, nachdem ihr die Gottesmutter im Traum erschienen sei.

Das Original des Gnadenbildes befand sich in der Kasaner Kathedrale in Sankt Petersburg und wurde 1918 nach der Umwandlung in ein Museum verkauft und gelangte in Privatbesitz nach Polen, dann nach England, dann nach Amerika, und wurde 1970 von der Blauen Armee Mariens für die byzantinische Kirche in Fátima in Portugal erworben, wo abgewartet wurde, bis sie wieder nach Russland zurückkehren kann. In weiterer Folge befand sich die Ikone ca. 11 Jahre in den Privaträumlichkeiten von Papst Johannes Paul II. in Rom. Am 28. August 2004 wurde die Ikone vom Vatikan in Begleitung von Kardinal Walter Kasper und Kardinal Theodore Edgar McCarrick an die russisch-orthodoxe Kirche in Moskau überbracht und dem Patriarchen Alexius II. übergeben. Am 21. Juli 2005 wurde die Ikone von Alexius II. mit dem Präsidenten der Republik Tatarstan Mintimer Scharipowitsch Schaimijew der Mariä-Verkündigungs-Kathedrale im Kasaner Kreml übergeben.

Kaiser Paul I. gab kurz vor seiner Ermordung den Auftrag, eine Kirche im Stil des Petersdoms zu errichten.[236] Der Baumeister Andrei Woronichin modifizierte dies jedoch stark mit Elementen der russischen Architektur, so dass heute nur noch die Kolonnade und die Kuppel an das römische Vorbild erinnern. Eine Besonderheit dabei ist, dass die Kolonnade nicht etwa an der Frontseite der Kirche steht - in russisch-orthodoxen Kirchen befindet sich der Altar im Osten, der Haupteingang folglich am Westen - die geschmückte Seite zum Newski-Prospekt hin ist aber die Nordseite. Die Inneneinrichtung erinnerte schon vor der Oktoberrevolution eher an einen Palast als an eine Kirche - neben dem reichhaltigen Schmuck zieren die Kirche auch erbeutete Fahnen und Trophäen aus russischen Kriegszügen. Die Kathedrale beherbergt auch das Grab des siegreichen Feldmarschalls Michail Illarionowitsch Kutusow - angeblich an der Stelle, an der er vor dem Kriegszug gegen Napoléon Bonaparte betete.

Valentin Serov wuchs in St. Petersburg in einer künstlerischen Familie auf. Serovs Vater Alexander war Komponist, deutsch-jüdischer und englischer Herkunft. Er war ein bekannter Musikkritiker und ein übermäßiger Bewunderer von Wagner. Serovs Kindheit wurde in künstlerischer Atmosphäre durchdrungen: nicht nur Musiker, sondern auch Bildhauer (z. B. Mark Antokolsky) und Künstler (wie Ilja Repin und Ghe) waren Besucher im Hause Serow. Schon früh zeigten sich beim jungen Valentin Befugnisse der Beobachtung und Talent zum Zeichnen.

Im Jahre 1875 lud der Mäzen Savva Mamontov Serow und seine Mutter in Abramzewo außerhalb von Moskau ein, wo Valentin wieder eine Chance zu studieren bekam, unter Repin, der nach Russland zurückgekehrt war, und anderer Künstler. Die künstlerische Ausildung Serovs wurde stark durch das Leben in Abramzewo und Domotkanovo, nicht weit von Moskau, beeinflusst. Er liebte die zentral-russische Landschaft mit ihren Olivenhainen und Freiflächen umgeben von Wäldern, Schluchten, Feldgehölzen und Dörfer. Seine Arbeiten auf Domotkanovo waren Oktober (1895), Jährlingsbrennen in ein Tränke (1904), Frau mit Pferd (1898) und viele Abbildungen von Krylovs Fabeln. Krylov war Russlands bekanntesten Fabeldichter; während vieler seiner früheren Fabeln Aesop und Jean De La Fontaine inspiriert hatten.

1880 trat Serow der Akademie der Künste in St. Petersburg, wo er unterrichtet wurde von Pavel Chistyakov, ein russischer Maler und Lehrer der Kunst, der in früheren Zeiten Alexandrowitsch Wrubel, Surikow, Polenow und Repin unterrichtet hatte. Chistyakov war eine unfehlbare Autorität für den jungen Serow. Nach fünf Jahren beendete Serow sein Studium aus Langeweile. In den 1880ern reiste Serow im Ausland und bewundert edie französischen Impressionisten. Er begann nun helle Farben in Portraits von Figuren in Gefleckte Sonnenlicht und Schatten zu verwenden.

Die Werke Serovs der frühen Periode wie Das Mädchen im Sonnenlicht (1888) machten ihn bekannt und berühmt.[237] In diesen Gemälden konzentriert Serow sich auf die Spontaneität der Wahrnehmung des Modells und Natur. Bei der Entwicklung von Licht und Farbe, die Harmonie der Reflexionen, Sinne des atmosphärischen Sättigung und der frische, malerischen Wahrnehmung der Welt erschien die Motive des frühen russischen Impressionismus. Serow erhielt eine Auszeichnung von der Moskauer Gesellschaft der Kunstliebhaber und Porträts wurden sofort von Pavel Tretyakov gekauft.

Ab 1890 auf wurde das Porträt das grundlegende Genre in Serovs Kunst. Es war in diesem Bereich, wo sein früher Stil deutlich wurde; einzigartig; die Gemälde waren voll von psychologischen Spitzen. Serow bevozugte oft eine dominierende Skala von schwarz-grau oder braun Töne. In späten 1890er Jahren hatte Serow einem Ruf als einer der besten russischen Porträtmaler seiner Zeit und stand auf eine Stufe mit Repin, seinem Lehrer. Sein Porträt von Konstantin Korovin (1891) zeigt den Einfluss von Edgar Degas, deren Werke Serow aus seinem Aufenthalt in Paris gekannt haben könnte. Serovs Porträts wurden von allen bewundert und die Künstlerin erhielt eine stetig wachsende Anzahl Bestellungen. 1892 erhielt er auf Empfehlung Repins die Gelegenheit, ein großes Porträt von Kaiser Alexander III. und seiner Familie zu malen. Für dieses Portratit brauchte er fast drei Jahre. Bei dieser und anderer Arbeiten für den russischen Adel war der Künstler nicht allein an der Person interessiert, sondern an ihren Charakter, der sich durch das elegante Erscheinungsbild zeigte. [238]

1894 trat er den Peredwischniki bei und übernahm dort wichtige Kommissionen, unter Ihnen Portraits von Großfürst Pawel Alexandrowitsch 1897, Botkin, einem berühmten russischen Therapeuten und einem der Begründer der modernen russischen medizinischen Wissenschaft und Bildung 1899 und Jusupowa, einer russische Adeligen 1903. Von 1897 bis 1909 unterrichtete Serow an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Seine Schüler waren Pavel Kuznetsov, Martiros Saroyan und Konstantin Yuon.

Er begann, historische Gemälde zu erstellen, wie Peter II und Kaiserin Elizabeta Petrovna Reiten auf Hunden (1900), eine Szene aus dem achtzehnten Jahrhundert. Während der Revolution von 1905-1907 trat er aus Protest aus der Petersburger Akademie der Künste aus. 1907 reiste Serow, begleitet von Leon Bakst, einem russischen Maler und Kostümdesigner, der die Kunst nach Kreta, wo die beiden Künstler die Ruinen des Schlosses Knossos studierten. Nach seiner Rückkehr begann Skizzen der alten Burg und Themen aus der klassischen Mythologie zu machen. Die Entführung der Europa von 1910 ist eines seiner bekanntesten Gemälde der Periode. Serovs Werke gehörten zu den größten der russischen realistischen Kunst. 1911 entwickelt für Sergei Djagilews "Scheherazade" einen berühmten Vorhang mit dem Weggang des Sultans zur Jagd. Bald darauf starb er in Moskau am 5. Dezember 1911. Er wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof beigesetzt.

Isaak Iljitsch Lewitan (1860-1900) war einer der bedeutendsten russischen Maler des Realismus. Teilweise ist er auch unter seinem jiddischen Namen Jitzchak Lewitan bekannt, in englischer Schreibweise Yitzchak Levitan. Lewitans sehr einflussreiches Werk besteht aus mehr als tausend Gemälden.[239]

Lewitan kam als Sohn verarmter jüdischer Eltern zur Welt. Sein Vater war Lehrer für Fremdsprachen und lehrte in Privathäusern, doch war er gelegentlich auch zu anderen Arbeiten gezwungen. Trotz bedrückender materieller Verhältnisse fehlte es in der Familie jedoch nicht an einer gebildeten und intellektuellen Atmosphäre, die Lewitans geistiger Entwicklung zuträglich wurde.

Ende der 1860er Jahre zog die Familie nach Moskau, wo Lewitan sich im September 1873 an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur, an der sein älterer Bruder Awel (Adolf) bereits seit zwei Jahren lernte, einschrieb. Nachdem er ein Jahr in der Kopierklasse verbrachte, wechselte er in die Naturalismusklasse und bald in die Landschaftsmalereiklasse. Lewitans Lehrer waren Alexei Sawrassow, der den größten Einfluss auf ihn hatte, Wassili Perow und Wassili Polenow. Lewitan erhielt als Auszeichnung für seine schnellen Fortschritte eine Schachtel mit Farben und zwei Dutzend Pinsel.

Lewitan erhielt aufgrund seines großen Talentes und seiner weit fortgeschrittenen Entwicklung ein Stipendium verliehen und konnte weiterhin auf der Schule bleiben. Diese Zeit, in der er gelegentlich bei Freunden wohnte und manche Nächte in den Klassenräumen der Schule verbringen musste, war wohl die schwerste in seinem Leben.

1877 wurden erstmals Arbeiten von Lewitan ausgestellt und von der Presse sehr positiv aufgenommen. Als im Mai 1879 Massendeportationen von Juden aus den zaristischen Großstädten durchgeführt wurden, musste auch Lewitan Moskau verlassen. Er durfte aber dank des Einsatzes von einflussreichen Kunstverständigen bald wieder nach Moskau zurückkehren.

1880 kaufte der berühmte Millionär und Kunstsammler Pawel Tretjakow Lewitans Gemälde Herbsttag. Sokolniki (1879). Seit 1884 nahm Lewitan an einer Wanderausstellung, den „Peredwischniki“, teil. Während seines Studiums an der Moskauer Malschule machte er durch den Maler Michail Tschechow die Bekanntschaft mit dessen Bruder, dem Schriftsteller Anton Tschechow, der sein engster Freund wurde. Lewitan war oft Gast Tschechows und offenbar in seine Schwester Maria Tschechowa verliebt.

Er arbeitete zusammen mit den Tschechow-Brüdern für die Illustrierte Moskwa, Anfang der 1880er Jahre illustrierte er eine Ausgabe des Kremls von M. Fabrizius. 1885 und 1886 arbeitete er gemeinsam mit Konstantin Korowin an der Szenerie für Aufführungen an der Privatoper von S. M. Mamontew.

Lewitan malte mit ganz wenigen Ausnahmen nur nichturbane Landschaften. Eine verschollene, von Nesterow erwähnte Ausnahme ist Ansicht des Simonowklosters, wie die schon erwähnten Illustrationen zum Kreml. Der mit einem einzigartigen tiefen Gefühl für die stille Größe und den lyrischen Charme der russischen Natur begabte Lewitan fing die Stimmung der Landschaft auf. Dieser Begriff, der die teils spirituelle Wirkung der Natur auf die menschliche Psyche ausdrücken sollte und zum Ende des 19. Jahrhunderts in Russland sehr populär war, wurde für Lewitans Werk maßgebend.

1889 stellte Sergej Timofeewitsch Morosow (1860–1944), ein berühmter Kunstsammler und Mäzen, Lewitan ein Atelier in der Moskauer Bolschoj Trechswjatitelskij-Gasse zur Verfügung, in dem der Künstler bis zu seinem Lebensende arbeitete. Den Sommer 1890 verbrachte er in Jurjewez und schrieb, neben der Anfertigung zahlreicher Bilder, einen Essay Die Ansicht des Kriwooserskiklosters. Dieser wurde ihm zur Grundlage für eines seiner einflussreichsten Bilder, Das stille Kloster. Dieses Gemälde, das Lewitans tiefe Reflexionen über das Künstlerleben ausdrückt, machte auf Anton Tschechow einen tiefen Eindruck.

1897, als er bereits weltbekannt war (sein Werk wurde u.a. auch in der Münchner Sezession ausgestellt), wurde ein schweres Herzleiden diagnostiziert. Im gleichen Jahr wurde er in die Akademie der Künste aufgenommen und begann zu unterrichten, 1898 war er bereits das Haupt des Landschaftsmalereiateliers in seiner Universität. 1900, in seinem Todesjahr, traf er sich das letzte Mal mit Tschechow auf der Krim. Lewitan wurde zunächst auf dem jüdischen Friedhof Dorogomilow beigesetzt, doch 1941 umgebettet auf den Nowodewitschi-Friedhof, nahe der Tschechowschen Nekropolis. In den Jahren 2010/2011 fand anlässlich des 150. Geburtstages des Malers in der Tretjakow-Galerie am Krimski Wal in Moskau eine Ausstellung mit den bekanntesten Gemälden aus den Museen Russlands statt.

Eine wichtige Person der Kunstszene im gesamten russischen Zarenreich des 19. Jahrhundert war Pawel Michailowitsch Tretjakow (1832-1898). Er war ein russischer Kaufmann, Kunstmäzen und Kunstsammler. Aus seiner umfangreichen Kunstsammlung entstand die Tretjakow-Galerie in Moskau, deren Namensgeber er wurde.[240]

In den 1850er Jahren erbte er das Geschäft seines Vaters und betrieb einen florierenden Handel mit Flachs, Stoffen und dem Verkauf von Textilien. Er wurde Mitbegründer der Moskauer Handelsbank und der Moskauer Industrie- und Handelsgesellschaft. Er erwarb sich ein beträchtliches Vermögen, welches er vorerst vornehmlich in Immobilien anlegte.

Ebenfalls in den 1850er Jahren begann er, Kunstgegenstände zu sammeln. Er begann mit Gemälden der holländischen Alten Meister. Sein selbstgestecktes Ziel war die Gründung einer russischen Nationalgalerie. In seiner Sammlung fanden sich die wertvollsten und herausragendsten Werke, vorrangig zeitgenössischer Künstler. Seit den 1870er Jahren kaufte er hauptsächlich Werke der Künstler der Wandererbewegung Peredwischniki. Er erwarb die Gemälde auf Ausstellungen oder direkt vom Maler. Zeitweise kaufte er ganze Gemäldeserien. So erwarb er 1874 die Serie Turkestan von Wassili Wassiljewitsch Wereschtschagin, die aus 13 Gemälden, 133 Figuren und Statuen sowie 81 Studien bestand. In seiner Sammlung befanden sich weiterhin etwa 80 Studien von Alexander Andrejewitsch Iwanow. 1885 erwarb Tretjakow 102 Bilder von Polenow, die dieser während seiner Reisen durch die Türkei, Ägypten, Syrien und Palästina angefertigt hatte.

Tretjakow besaß die vollständigen Kollektionen der Maler Perow, Kramskoi, Repin, Surikow sowie Lewitan.[241] Nebenher begann er Gemälde der Alten Meister aus dem 18. und frühen 19. Jahrhundert zu erwerben. In den 1870er Jahren begann er außerdem Illustrationen zu sammeln. Ab 1890 sammelte er auch Ikonen. Marginal ist dagegen seine Sammlung von Skulpturen.

Anfangs war die Galerie in Tretjakows Haus in der Lawruschenski pereulok untergebracht. Das Wachstum der Sammlung machte jedoch bald umfangreiche Umbauten erforderlich. Ab 1881 wurde seine Galerie zunehmend bekannter; schon 1885 verzeichnete man 30.000 Besucher. Nachdem Tretjakow 1892 eine Sammlung westeuropäischer Gemälde von seinem Bruder geerbt hatte, vergrößerte sich die Galerie erneut. Die Galerie war zu dieser Zeit bereits eines der größten Museen Russlands sowie eine der Sehenswürdigkeiten Moskaus. 1892 vermachte Tretjakow die Sammlung und das Gebäude der Stadt Moskau. Ein Jahr später wurde das Museum unter dem Namen Pawel und Sergej Tretjakow Stadt-Galerie offiziell eröffnet.[242]

Tretjakow engagierte sich neben seiner Kunstsammlung noch aktiv in der Wohlfahrt. Er spendete Geld zur Unterstützung von Bildungsmaßnahmen. Darüber hinaus unterstützte er die Familien der Opfer des Krimkrieges sowie des Russisch-Türkischen Krieges. Er unterstützte Künstler bei der Sicherung ihres Lebensunterhaltes beispielsweise durch Auftragswerke und förderte junge russischer Künstler in Form von Stipendien. Am 10. März 1995 wurde das Ludwig-Museum im Russischen Museum im Marmorpalast eröffnet, welches eine umfangreiche Sammlung internationaler zeitgenössischer Kunst darstellt. Die Sammlung beinhaltet wichtige Arbeiten seit 1945, unter anderem von Jasper Johns, Pablo Picasso, Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Andy Warhol, Joseph Beuys, Ilja Kabakow, Jörg Immendorff und Gottfried Helnwein.

Fußnoten

1.  ↑ '' ''Pospelow, G.G''.: ''Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts'', ''Dresden 1985, S. 16
2.  ↑ Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932'', ''Frankfurt am Main 1992, S. 703
3.  ↑  Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts'','' Dresden 1985, S. 22
4.  ↑ Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 212f
5.  ↑  Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts'','' Dresden 1985, S. 36f
6.  ↑ Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932'','' Frankfurt am Main 1992, S. 698
7.  ↑ Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 168
8.  ↑ Ebd., S. 169
9.  ↑ Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 17
10.  ↑ Museum Modern Art Sammlung Jürgen Blum (Hrsg.): Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch. Der heilige Himmel. Futurismus, Rayonismus, Suprematismus, o.O. 1992, S. 28ff
11.  ↑ Kowtun, J.: Michail Larionow. Bournemouth 1998, S. 77
12.  ↑ Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 28ff
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182.  ↑ Vgl. dazu Zink, A.: Andrej Belyjs Rezeption der Philosophie Kants, Nietzsches und der Neukantianer, München 1998
183.  ↑ Gut, T. (Hg.): Andrej Belyj – Symbolismus und Anthroposophie. Ein Weg, Dornach 1997, S. 38
184.  ↑ Mayr, M.: Andrej Belyj: Kotik Letaev, in: Ut pictura descriptio? Poetik und Praxis künstlerischer Beschreibung bei Flaubert, Proust, Belyi, Simon, Tübingen 2001, S. 293-401, hier S. 378
185.  ↑ Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 24ff
186.  ↑ Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 102
187.  ↑ Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 83f
188.  ↑ Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002, , S. 100–103, hier S. 100
189.  ↑ Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 94
190.  ↑ Müller, L.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 94–100, hier S. 95
191.  ↑ Zenkovsky, S. A.: Medieval Russia's Epics, Chronicles, and Tales, New York NY 1974, S. 87
192.  ↑ Schramm, G.: Nestorchronik. In: Reallexikon der Germanischen Altertumskunde. Band 21: Naualia – Østfold. Herausgegeben von Heinrich Beck. 2. völlig neu bearbeitete und stark erweiterte Auflage, Berlin u. a. 2002 , S. 100–103, hier S. 101
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195.  ↑ Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 102
196.  ↑ Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 76
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198.  ↑ Gieysztor, A.: Mitologia Słowian. 3. Auflage, Warschau 2006, S. 26
199.  ↑ Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 104
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201.  ↑ Franz, L.: Falsche Slawengötter. 2. Aufl. Verlag Rohrer, Brünn 1943, S. 65f
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203.  ↑ Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 84
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206.  ↑ Handwerg, M.: Die slawischen Götter in Pommern und Rügen,, Elmenhorst 2010, S. 55f
207.  ↑ Moszyński, L: Die vorchristliche Religion der Slaven im Licht der slavischen Sprachwissenschaft, Köln 1992, S. 99
208.  ↑ Brückner, A.: Die Slaven, 2. Auflage, Tübingen 1926, S. 37f
209.  ↑ Meyer, K. H.: Die slawische Religion, in: Babinger, F. u.a. : Die Religionen der Erde. Ihr Wesen und ihre Geschichte, München 1949, S. 126
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