Vorreiter der deutschen Frühromantik

In Deutschland herrschte Ende des 18. Jahrhunderts politische und gesellschaftliche Stagnation und tiefste Unzufriedenheit. Das Bürgertum hatte kein Mitspracherecht bei politischen Entscheidungen und somit bestand, selbst mit den Ideen, Ereignissen und Folgen der französischen Revolution, ein „Dilemma der Machtlosigkeit“. Gegen 1800 analysierte die französische Schriftstellerin Madame de Stael die Situation in Deutschland folgendermaßen: „Die Männer des Geistes leben in Deutschland in einer Republik unter sich; je empörender der Mißbrauch der despotischen Amtsgewalten, um so mehr ziehen sich die aufgeklärten Leute von der Gesellschaft und den öffentlichen Angele­genheiten zurück. (…) Man kann über alles sprechen, obgleich es unmöglich ist, auf etwas tätig einzuwirken. (…) Der Adel behandelt die Männer von Geist zwar mit Respekt (…), gleichwohl zieht die Mehrzahl der Regierung nur die Angehörigen des Adels zu politischen Geschäften heran. (…) Der Geist der Schriftsteller muss sich also auf die Betrachtung der Natur und die Selbstbeobachtung verlegen.“[1]

Im Zuge der französischen Revolution war die Situation in Frankreich eine völlig andere als in Deutschland, denn die französischen Bürger forderten ihr politisches Mitspracherecht ein und erreichten eine revolutionäre Umgestaltung von Politik und Gesellschaft. Die französische Revolution führte zur Abschaffung des absolutistischen Königtums und der Verabschiedung einer Verfassung mit dem Prinzip der Volkssouveränität sowie der Gleichheit aller Bürger vor dem Gesetz. Zwischen dem epochenbestimmenden Ereignis der französischen Revolution von 1789 und der Situation des Stillstands und der latenten Unzufriedenheit in Deutschland lagen Welten. Dennoch war die Wirkung der französischen Revolution auf geistigem und kulturellem Gebiet sehr weitreichend.

Daher gab es auch in Deutschland kleinbürgerlich-demokratische und patriotische Bewegungen, die eine bürgerliche Umgestaltung der Gesellschaft forderten.

In Deutschland kam es allerdings nicht zu den gewünschten Veränderungen, da prak­tische Fortschritte durch Rückständigkeit gehemmt wurden. Dennoch war die Auseinandersetzung mit den Ideen und Praktiken des revolutionären Frankreich für Befürworter und Gegner der französischen Revolution ein entscheidender Antrieb des politischen Denkens und Handelns. Die bürgerlich-nationale Bewegung in Deutsch­land wurde durch die französische Revolution in der Erkenntnis bestärkt, dass die Überwindung der feudalen Bedingungen und die Abschaffung des Partikularismus die primären Ziele der Umgestaltung der Gesellschaft sein sollten. Die meisten An­hänger der bürgerlich-nationalen Bewegung lehnten allerdings eine revolutionäre Umwälzung der Gesellschaft, wie sie in Frankreich stattfand, ab.

Auch die erste Romantikergeneration konnte sich nicht mit den Idealen der französi­schen Revolution identifizieren. Die Kämpfe und Konflikte innerhalb der Gesell­schaft führten die frühen Romantiker auf die Verstandskultur der Aufklärung zurück. Daraus resultierend orientierten sie sich am Mittelalter als Vorbild für Gesellschaft, Kunst und Glaubensleben. Die Mittelalterverehrung wurde für die Frühromantiker bald zum Dogma.[2]

Dies lag vielleicht auch daran, dass es ein großes Verlangen nach Gemeinschaftlichkeit und Stabilität der Gesellschaft gab, denn innerhalb weniger Jahre hatte sich Deutschland mehrmals grundlegend politisch gewandelt. Nach und nach waren viele deutsche Fürstentümer den napoleonischen Kriegen zum Opfer gefallen und von Frankreich besetzt worden. Die romantische Bewegung entfaltete sich dann kurz vor den Befreiungskriegen, die in Deutschland schon um 1806 einsetzten und schließlich zwischen 1813 und 1815 ihren Höhepunkt fanden.

Demzufolge setzte mit dem Beginn der Romantik ein Aufschwung des nationalen Denkens in Deutschland ein. Die Anhänger der patriotischen Bewegung traten für die Überwindung der deutschen Kleinstaaterei, Meinungsfreiheit und eine größere Beteili­gung des Bürgertums an politischen Entscheidungen ein. Der stärkste Antrieb hierfür war die Abneigung gegenüber Frankreich und Napoleon. Für die Patrioten und bürgerlichen Demokraten galt Napoleon als Volksfeind und Verderber der Nation. Er wurde als Schädling angesehen, der die Interessen der Bürger seiner Machtpolitik unterordnete. Aus dieser Aversion gegen Frankreich und Napoleon entstand eine gewisse Deutschtümelei, die teilweise übersteigert wurde. Dennoch ist zu sagen, dass aus dem neuen Patriotismus ein gesamtdeutsches Nationalbewusstsein geformt wurde.

Caspar David Friedrich war ebenfalls ein kompromissloser Patriot, was im folgenden Teil eines Briefes deutlich wird, den Friedrich 1808 an seinen Bruder Christian, der sich zu dieser Zeit in Lyon aufhielt, schrieb:

„Du fühlst es selbst, daß es nicht recht ist, daß Du als Teutscher in Frankreich bist, und das tröstet mich auch einigermaßen, denn sonst würde ich ganz an deiner Teutschheit zweifeln. Indes grollt es mich so sehr, lieber guter Junge, so­lange du in Frankreich bist, nicht mehr an mich zu schreiben; aber sobald du Frankreichs Grenze wieder überschritten hast und in einem anderen Lande bist, so bitte ich dich dringend, lasse mich wissen, wo Du bist und wie´s Dir gehet.“[3]

Während die Aufklärer die Vernunft in den Mittelpunkt allen Denkens stellten, empfanden die Romantiker dies als Überbetonung des Verstandes. Ihrer Ansicht nach wurde der Mensch zu einseitig gesehen, indem das Gefühl, die emotionale Seite des Menschen im Grunde unberücksichtigt blieb. Die Romantik setzte daher einen starken Kontrast zur aufklärerischen Auffassung des Lebens.[4] Jedoch ist zu beachten, dass die Romantik nicht einfach als das Gegenteil der Aufklärung zu verstehen ist. So wurden der Verstand und die Vernunft nicht bestritten, erhielten jedoch eine zu große Gewichtung zu Lasten der emotionalen Seite des Menschen Das große Ziel der Romantiker war wie bereits in der Klassik die Harmonie. Diese konnte nach romantischer Auffassung nur erreicht werden, wenn man die Gesellschaft zum Ausdruck der All-Einheit macht, welche die Natur regiert.[5]

Dazu ist es notwendig, dass jedes Individuum die All-Einheit erfährt. Das geschieht in Träumen und Fantasien, in denen er in ein umfassendes Ganzes aufgenommen wird und dort Schutz und Geborgenheit erfährt. Dieses Streben kann auf dem Hintergrund des technischen Fortschritts und der Modernisierung des Lebens in allen Bereichen als Bedürfnis nach Sicherheit verstanden werden. Durch den Umbruch der äußeren Umstände und Lebensbedingungen wünschten sich die Menschen einen Ort der Ruhe und des ungefährdeten Glücks. Das Ziel war eine Ganzheit, die alle Gegensätze aufheben konnte. Es sollte nicht mehr Kontraste wie arm und reich, schön und hässlich, klug und dumm vorherrschen. Romantiker nehmen eine Perspektive der Vermittlung und Idealisierung ein, sie streben nach einer Verbindung mit der Unendlichkeit.

Die Notwendigkeit zur Erarbeitung einer neuen Methode zur Wirklichkeitserfassung ergab sich aus dem tiefgreifenden Gesellschaftswandel. Dieser hatte aber nicht nur objektiv die Position der Intelligenz verändert, sondern zugleich auch ihr Selbstbewusstsein und Selbstverständnis in Frage gestellt. Hatte sie sich im Zeitalter der Aufklärung zunächst Schritt für Schritt von der Vormundschaft des Adels gelöst und schließlich allein die geistigen Maßstäbe und die ethischen Normen bestimmt, so sah sich diese im wesentlichen bürgerliche Intelligenz nach dem Siege der Bourgeoisie weggeschoben, zur Wirkungslosigkeit verurteilt und mit einer Welt konfrontiert, die ganz auf materielle Bereicherung ausgerichtet war. Die anfängliche Begeisterung für den großen gesellschaftlichen Umbruch wich einem weitverbreiteten Gefühl der Melancholie, an die Stelle des gesellschaftlichen Engagements trat der fortschreitende Rückzug auf die private Sphäre.[6]

Vor der politischen Realität nach der großen Revolution enttäuscht, begannen sich die Künstler von der Gesellschaft abzuwenden: Während der Alltag ein Reich bitter empfundener Notwendigkeit war und blieb, glaubte man in der Sphäre des Geistigen ein Reich der Freiheit errichten zu können, in dem die Widersprüche sich aufhoben und das ein Glück verhieß, auf das man in der Realität verzichten musste.[7]

Von diesen allgemeinen Zügen einer neuen Welthaltung aus lassen sich jene Merkmale ableiten, welche die romantische Kunst, insbesondere die romantische Dichtung kennzeichnen.[8] Die Entgrenzung aller Formsysteme, die völlige Freiheit bei der Stoffbehandlung als Ausdruck der absolut gesetzten Subjektivität; die überragende Rolle neuer konstituierender Elemente der Dichtung wie des Gefühls, der Stimmung, der Intuition, der Offenbarung, des Impulsiven - alles Phänomene, die dem vernunftgläubigen 18. Jahrhundert suspekt erschienen waren-, damit aber auch die Inthronisierung der Liebe in all ihren Erscheinungsformen (von der platonischen bis zur dämonischen) als beherrschendem Handlungsmotiv; die Verherrlichung des Organischen, ohne rationale Einwirkung Gewachsenen, so insbesondere der Natur, die zum schönen Gegenbild der jetzt als hässlich und demoralisierend verachteten Zivilisation wird, aber auch des Volkes, das als ein einheitlicher, also nicht durch Klassenspannungen zerrissener Organismus betrachtet wird und in dessen scheinbar harmonische Vergangenheit man sich künstlerisch versetzt, sie zu erneuern sucht.[9]

Das neue Lebensgefühl der Künstler, ihre neuartige Sehweise bewirkt eine beträchtliche Erweiterung der stofflichen und gestalterischen Möglichkeiten.[10] Es entwickelt sich die Naturdichtung, der historische Roman, die orientalische, exotische Dichtung; Mischgattungen wie das Poem oder die Ballade werden beliebt und zeugen von der Neigung, die innerästhetischen Grenzen zu verwischen; ein neuer literarischer Held beherrscht die Szene: es ist der außergewöhnliche, einmalige Mensch, der Einzelgänger, nicht mehr der normsetzende Vertreter einer bestimmter sozialen Gruppe beziehungsweise der Träger einer ethischen Haltung; das außergewöhnliche Ereignis und Geschehen, nicht das Alltägliche, das Unheimliche, das Rätselhafte sucht.[11]

In der deutschen Romantik lassen sich geographisch wie chronologisch recht klar abgrenzbare Entwicklungsstränge unterscheiden: Der theoretisch ausgerichteten „Jenaer“ oder „Frühromantik“ der ersten Generation folgt seit 1805 die „Heidelberger“ Romantik; schließlich sammelt sich in Berlin eine stärker politisch interessierte Gruppe von romantischen Philosophen und Staatstheoretikern.[12] Die zwischen 1770 und 1780 geborene Generation der Romantiker zeichnet sich aus durch ein spezifisches Wirklichkeitsverständnis, das eine eigene Literaturauffassung hervorbringt. Das Heranwachsen dieser Generation und ihr erstes Hervortreten fallen in die Zeit der krisenhaften europäischen Entwicklungen um 1800. Die sozialen Erschütterungen der Französischen Revolution werden begleitet von einer Frühphase der Industrialisierung und schließlich von einer grundlegenden Neuordnung der staatlichen, gesellschaftlichen und sozialen Wirklichkeit. Andererseits ist die rationalistische Daseinsvorsorge eine selbstverständlich akzeptierte Errungenschaft der Zeit geworden.[13] Die zeittypische Ambivalenz von Krise und Ordnung gibt der romantischen Bewegung ihren entscheidenden Impuls. Es ist auffällig, dass kein Schriftsteller der deutschen Romantik einen klar definierten Ort im sozialen Leben seiner Zeit gefunden hat. Obwohl sie durchgehend aus kulturell und ökonomisch privilegierten Schichten stammten, teilweise auch adeliger Herkunft waren, haben sie sich den Zwängen einer geregelten Lebensform entzogen.[14] Ihre Biographien sind unter den Gesichtspunkten bürgerlicher Karrieren meist Zeugnisse des Scheiterns. Auch daher mag die Eigenart herkommen, dass die romantische Bewegung einen Hang zur Gruppenbildung zeigte. Die Romantiker standen meist in engen Bindungen zueinander, die teilweise familiär grundiert waren, und sie fanden dort ihren sozialen Halt, den sie im bürgerlichen Alltagsleben nicht finden konnten.[15]

Ein wichtiges Merkmal der romantischen Epoche war auch die Verklärung des Mittelalters als Ort der Sehnsucht.[16] Dieses idealisierte Bild traf in strenger Auslegung jedoch nicht die historischen Tatsachen dieser Epoche, was aber auch gar nicht von den Romantikern beabsichtigt wurde. Sie projizierten vielmehr ihre eigenen subjektiven Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schufen so ein idealisiertes Mittelalterbild. Der Versuch, das Vorurteil des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen und damit den Deutschen das Prädikat „barbarus“ abzunehmen, begann also im 15. Jahrhundert, setzte sich im 17. Jahrhundert sowie im 18. Jahrhundert fort und hatte seinen Höhepunkt während der Romantik. An der Schwelle zum 18. Jahrhundert motivierten neue patriotische Impulse das Interesse an der literarischen Tradition. Während dieser Zeit geht es den Menschen vor allem um eine Opposition gegen den Vorwurf der Barbarei, sie wendeten sich aber auch gegen das römische Papsttum, sowie gegen die romanische Sprache und Kultur. Außerdem wehrten sich die Autoren dieser Zeit gegen den übermächtigen Einfluss der antiken Dichtkunst gegenüber der deutschen Sprache.[17]

Ein wichtiger Wegbereiter der romantischen Mittelaltervorstellung war Bodmer, dessen wichtige Werke zum Mittelalter um 1750 bis 1760 erschienen sind, diesen Arbeiten lag ein Mittelalterbild zugrunde, welches auffällig dem zeitgenössischen romantischen Wertekodex verhaftet ist. Er projizierte seine Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schuf so ein idealisiertes Mittelalterbild, um so die Vorurteile des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen.[18] Die Mittelaltervorstellung der Romantiker war stark ideologisiert, denn auch die Romantiker übertrugen ihre eigenen Ideen wie die Vorstellung des Volks, der nationalen Identität oder der Einheit von Kunst und Leben ins Mittelalter. Für Bodmer war der große Vorteil der epischen Dichtung des Mittelalters die anziehende Einfalt und große Klarheit. Die Nachteile waren für ihn die mangelnde Einheit der Handlung, das Abenteuerliche, das Unglaubliche und das falsche Wunderbare, deshalb bevorzugte er Nachdichtungen gegenüber wissenschaftlichen Editionen. Auch das Verfahren der Nachdichtung wird von Romantikern wie Novalis, Uhland oder Tieck angewendet, aber in der Romantik werden von diesen Autoren auch die anderen Verfahren angewendet und kontrovers diskutiert.

Die Romantiker in der bildenden Kunst sind Entdecker der menschlichen Abgründe, stehen „auf der Kippe“, sind mit Tod und Chaos wohlvertraut. Charakteristisch ist eine Auseinandersetzung mit der Nachtseite der Natur, mit Traum, Somnambulismus und Psychosomatik. (Nach Novalis kann man jede Krankheit Seelenkrankheit nennen.) Die Romantik ist eine Zeit der innigsten Freundschaften, es herrscht ein Verlangen nach Gemeinschaft. Wandern ist ein romantisches Zauberwort und seligmachend. Als Topoi dient der Wald als Symbol von Innerlichkeit und geheimen Schauer. Dämmernder Wald und schattige Felsenschlucht sind Lieblingspanoramen der Romantik. Ebenso die Jagd, das (brennende) Schloß, der Eremit (Pilger, Mönch), das Gewitter, die Mondnacht, das Fenster als Motiv der Sehnsucht und dem Verlangen nach Weite, außerdem die die Endzeit symbolisierende Feuersbrunst.

Das Lebenswerk Philipp Otto Runges (1770-1810) ist der Bilderzyklus „Vier Zeiten“ an dem er von 1802 bis zu seinem Tod arbeitet.[19] Für Runge sind Bilder Symbole unserer Gedanken über große Kräfte in der Welt: z. B. ist der Morgen die grenzenlose Erleuchtung des Universums. Genien als Allegorien der Erneuerung und Pflanzen sind Symbole der Natur: In allen Blumen und Gewächsen und in allen Naturerscheinungen sehen die Menschen sich und ihre Eigenschaften und Leidenschaften. In jedem von ihnen stecken ein gewisser menschlicher Geist und eine menschliche Empfindung.[20] Die Natur verwandelt sich in ein Gleichnis. Die Landschaft wird bei Runge im Gegensatz zur heroischen Landschaft Josef Anton Kochs oder der Stimmungslandschaft Caspar David Friedrichs oder der Landschaftsidylle Ludwig Richters zur Sichtbarmachung des Universums.[21] In jeder Blume, jedem Stein ist eine geheime Chiffre verborgen - Runge entwickelt eine Zeichensprache, die er selbst Hieroglyphik nannte. Wie es bei Novalis in seinem Heinrich von Ofterdingen die blaue Blume als Gegenstand der Suche und der Sehnsucht, Mittelpunkt von Träumen und Anlass zum Aufbruch, gibt, so gibt es bei Runge die Lichtlilie als zentrales Motiv. Verdeutlicht und gesteigert wird der geistige Gehalt des Bildes („Der kleine Morgen“) durch das dem Symbol der Lichtlilie hinzugefügte Kind als Sinnbild des absoluten Beginns. Ludwig Tieck, ein Freund Runges nennt die Kunst in „Franz Sternbalds Wanderungen“ (1798), „Gestaltung aus der Seele und der Empfindung, die wiederum auf die Seele und die Empfindung zurückwirke“.[22]

Caspar David Friedrich (1774-1840) ist mit Runge Mittelpunkt des „Dresdener Kreises“, Dresden war zu dieser Zeit ein Zentrum der romantischen Bewegung.[23] Caspar David Friedrich wird am 5. September 1774 als Sohn des Seifensieders Adolf Gottlieb Friedrich und seiner Ehefrau Sophie Dorothea Friedrich, geb. Bechly, in Greifswald als sechstes Kind geboren. Nach seinem Studium an der Kopenhagener Kunstakademie zieht Caspar David Friedrich 1798 nach Dresden. Dort lernt er viele Romantiker kennen und unternimmt reisen nach Rügen und zum Harz, aus deren Eindrücken er später seinen Landschaftsbilder malt. Caspar David Friedrich lernt 1810 Goethe kennen. Caspar David Friedrich wird aufgrund seines Gemäldes „Zwei Männer am Meer“ 1817 in Verdacht gezogen „sich zu der national-republikanischen Opposition den Demagogen, zu bekennen.“ Im Jahre 1820 führen Caspar David Friedrich und der romantische Maler Johan Christian Clausen Dahl, ein gemeinsames Atelier. Am 7. Mai 1840 stirbt der 66-jährige Caspar David Friedrich aufgrund eines Schlaganfalls.

Caspar David Friedrich zählt zu den bedeutendsten Landschaftsmaler der Epoche der Romantik.[24] Seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei lässt sich zu seinem früheren Zeichenlehrer Quistorp in Greifswald zurückführen, da sein Lehrer ihn auf die Naturschönheiten hinwies. Seine künstlerische Karriere hat er auch Goethe zu verdanken, der ihn gefördert hatte. [25]

So wurden seine Bilder im Jahre 1805 das erste Mal einem Publikum vorgestellt, das sich im Jahre 1820 Nikolaus I. Pawlowitsch, dem Kaiser von Russland anschloss. Durch den Kaiser wurde sein Leben gesichert, da er zu sei­nen wichtigsten Auftragsgeber zählte, der von seiner Malweise sehr begeistert war. Seine Landschaftsbilder hat er oft realistisch und gefühlsvoll dargestellt. Das deutsche Volk war von der Bedeutung seiner Bilder und von ihm selbst sehr angetan, was ihn finanziell aufbesserte, da eine hohe Nachfrage für seine Werke herrschte. Mit seinem Malstil prägte Caspar David Friedrich nicht nur die Epoche der Romantik, sondern auch die darauf folgenden Kunstepochen.[26]

Einer seiner Vorlieben war es, die Personen von hinten als „Rückenbilder“ darzustellen. Außerdem war in Caspar David Friedrichs Gemälden die Verwendung von vertikaler und horizontaler Linien üblich.[27] Zum Beispiel ragte ein Baum oder die Masten eines Segelschiffes ein Bildelement raus und stellten somit „eine Verbindung von Diesseits und Jenseits her“ Eine weitere Vorliebe Caspar David Friedrichs lag darin, eine unsichtbare Lichtquelle zu malen, die man selber erahnen muss. beispielsweise malte er nie direkt die Sonne, sondern „eine indirekte Lichtquelle, die geheimnisvoll wirken“ sollte. Wenn eine symmetrische Komposition vorliegt, hat Caspar David Friedrich oft den Vordergrund verdunkelt, damit das Gegenständliche zurückgedrängt wird und dadurch der Blick in die Tiefe gelenkt wird. In seinen Bildern nimmt der Himmel einen großen Teil des Bildes ein und das Wesentliche liegt darin, „...dass das Entscheidende ge­rade hinter dem Sichtbaren liegt.“

Das Öl Gemälde „Der Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich wurde zwischen 1808 und 1810 gemalt und ist ca. 110 x 171 cm groß. Das Gemälde wurde im Herbst 1810 in einer Ausstellung in Berlin präsentiert und hängt heute im Schloss Charlottenburg in Berlin. Zu sehen ist ein kleiner Mönch, der an einer Klippe am Meer steht und mit seiner rechten Hand sein Kinn berührt. Der Mönch wurde als „Rückenfigur“ gemalt, doch schaut er nicht direkt auf das Meer, sondern er blickt eher halb nach rechts. Das Bild wurde in der Zentralperspektive gemalt und eine Horizontale durchkreuzt das Gemälde. Das Bild ist nicht nach einem Vorder-, Mittel- und Hintergrund gegliedert, sondern horizontal, was den Kosmos noch dominanter wirken lässt. Ein Fünftel des Bildes zeigt die Erde an und fast vier Fünftel des Bildes zeigen den Himmel an. „Der Mönch am Meer“ wurde in der Zentralperspektive gemalt und der Mönch ist in seiner ganzen Umgebung „das einzige vertikale Element im Bild, aber er ist zu klein, um die Horizontale zu überblicken.“[28] Friedrichs undeutlich gezeichneter kleiner Mönch ist nicht die bildhafte Darstellung eines einsamen Menschen, sondern er betont nur den Blick des Betrachters. Caspar David Friedrich arbeitete mehr als zwei Jahre an seinem Gemälde „Der Mönch am Meer“, das früher auch unter dem Titel „Seelandschaft mit Kapuziner“ bekannt war, und dabei wurde es mehrfach völlig umgearbeitet. Zum Beispiel waren zuvor neben dem Mönch links und rechts zwei Segelschiffe und ein Mond, sowie ein Morgenstern vorhanden. Diese Veränderung, die Caspar David Friedrich durchgeführt hat, sagt aus, dass er sein Gemälde reduzieren wollte, damit die Gegenständlichkeit des Bildes zurück genommen wird.

Caspar David Friedrich verwendete in seinen Bildern immer Rückenbilder, wie zum Beispiel in seinem Gemälde „Der Mönch am Meer“.[29] In der Malerei zur Zeit Caspar Da­vid Friedrichs war es ungewöhnlich Personen von hinten darzustellen, doch er verwendete diese Art und sie wurde zu seiner Vorliebe und sind ein „Zeichen“ für die Kunst Caspar David Friedrichs. Bei den Rückenbildern wird der Betrachter oft „aufgefordert, sich in das Bild hineinzuversetzen“, wie zum Beispiel im Gemälde „Frau in der Morgensonne“, wo eine Frau von hinten abgebildet wurde und ins Licht blickt[30]. Da wird der Betrachter aufgefordert, sich in die Frau hineinzuversetzen und selber die Lichtquelle zu sehen.[31]

Auch in dem Gemälde „Frau am Fenster“ von 1822 hat Caspar David Friedrich eine Frau von hinten abgebildet, die seine eigene Frau darstellt. Hier kommt es wieder zu Stande, dass der Betrachter sich in die Person hineinversetzten muss, um zu sehen, was seine Frau (Christiane Caroline, geb. Bommer) sieht. Eine weitere wichtige und typische Rolle in der Epoche der Romantik spielt die Bedeutung der Fenster. Zentrale Aussagen dazu sind: „ Zugang nach draußen, Verbindung zum Außer persönlichen und Ausdruck des Wunsches nach innerer Befreiung und nach dem Erlebnis freier Natur“.[32] Eine weitere Rolle spielt die Geborgenheit und Häuslichkeit. Das Motiv des Fensters kommt nicht nur in der Kunst vor, sondern auch in vielen Texten der Epoche der Romantik.

Er stellte die Forderung auf, der Maler soll nicht bloß malen was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht.[33] Themen Friedrichs sind die Unendlichkeit, die Einsamkeit, die Zurückgezogenheit und der Tod. Carl Gustav Carus schrieb in seinen Briefen über die Landschaftsmalerei, die Aufgabe ist „die Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemütslebens“ durch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturlebens. Die Landschaft wird zum „Erdlebenbild“, dessen Wirkung eine Stille Andacht, eine Läuterung und Reinigung sein soll. Das Ich soll verschwinden, ein Nichts werden, Gott soll alles sein.

Bei Caspar David Friedrich haben alle dargestellten Personen und Gegenstände, auch die gewählten Tages- und Jahreszeiten symbolhaften Charakter. Viele Symbole entstammen der allgemein geläufigen Metaphorik, der christlichen Lehre und dem Aberglauben des Volkes. Dies wird in der Symbolik des Bildes „Hafen von Greifswald“ deutlich. Das Boot ist das Sinnbild für das am Ziel des Lebens angelangte Lebensschiff Der Fischer ist der Repräsentant des naturverbundenen tätigen Daseins Das Fischernetz bedeutet, zum Trocknen aufgehängt, die Ruhe des Todes nach der Tätigkeit des Lebens. Der Hafen ist Sinnbild für die Geborgenheit im Tod Der Mond ist das Symbol für Christus. Das im Hafen liegende Schiff versinnbildlicht das Lebensende, den Tod. Der Sonnenuntergang symbolisiert das Ende des Lebens Die Stadt, die man in der Ferne sieht, ist das Sinnbild für das Paradies, das himmlische Jerusalem.[34]

Der Wanderer über dem Nebelmeer ist ein um 1818 entstandenes Gemälde von Caspar David Friedrich. Das unsignierte Bild in Öl auf Leinwand im Format 74,8 x 94,8 cm befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Der Wanderer ist die bekannteste Rückenfigur des Malers. In der modernen medialen Rezeption wurde das Bild zu einem vielfach verwendeten Passe-partout-Symbol und zu einer Trivial-Ikone des deutschen Bewusstseins.[35]

Das Gemälde zeigt einen Mann in dunkel-grünem Kleid, in aufrechter Haltung am Bergstock gestützt auf einem felsigen Gipfel eines Gebirges über das Meer aus dichtem Nebel hinweg schauend.[36] Über den Schleiern aus milchigem Dunst ragen weitere nackte oder mit vereinzelten Bäumen bewachsene Felsen heraus. In der Ferne erheben sich Bergkegel eines Mittelgebirges. Der Wanderer ist als Person nicht zu erkennen. Der Mann ist von leicht untersetzter Statur und sein lockiges rötlich braunes Haar wird vom Wind getrieben. Er ist etwas nach links gewandt, in Richtung des höchsten Gipfels. Mit seiner Fußstellung noch im Aufstieg inne haltend findet er Halt auf dem zerklüfteten Untergrund. Die zerrissene Nebelform verschleiert den Abgrund und zeigt einen Morgen an.[37]

Das Gemälde kann als konstruktive Komposition, als Montage mit stark theatralen Zügen gelten.[38] Das Bild ist in zwei Schichten aufgebaut. Der dunkle Fels und der Wanderer im Gegenlicht sind wie eine Kulisse vor das helle Panorama der zum Horizont hin entwickelten Bergwelt gesetzt. Die menschliche Figur wurde im Zentrum der Komposition angeordnet. Rechts und links zur Mitte abfallende, symmetrisch gehaltene Berglinien konvergieren in den Herzraum des Wanderers. Auch die Nebelbänke strahlen horizontal und diagonal auf die Fokusposition. Die obere Horizontale des Goldenen Schnittes markiert die Augenhöhe des Wanderers. Die Figur scheint die Landschaft in sich aufzunehmen.[39]

Die Berglinien bilden die Grenze des sichtbar Ausdifferenzierbaren. Dahinter erzeugt die verschwimmende Binnenstruktur eine unendliche Ferne. Trotz des Gegenlichtkontrastes erscheint die Farbigkeit des braun und grau bewachsenen Felsens sowie der dunkelgrünen Kleidung des Wanderers höchst differenziert; dies ist der für den Betrachter fassbare Bereich. Mit dem Nebel beginnt das nicht mehr Greifbare. Einige der durch den Nebel abgeschnittenen Felsspitzen wirken wie hingeworfene Gesteinsbrocken. Die dunstige zerfaserte Weißtönung, von gelben, braunen, violetten und grünen Spuren durchzogen, bildet Schichtungen bis in den Himmel hinauf. Erst in der Höhe mischt sich mehr Blau darunter. Der präsente Sandsteinfels des Vordergrundes überformt eine Dreiecks- oder Pyramidengeometrie und bildet einen Sockel zur Denkmalpose des Wanderers.[40]

Die von Friedrich für die Landschaftsmalerei neu etablierte Rückenfigur erfährt beim Wanderer über dem Nebelmeer eine außergewöhnliche Positionierung.[41] Niemand vor ihm setzte eine so große Rückenfigur in die Landschaft und genau ins Zentrum der Komposition. In der Verwendung von Fels und Mensch als Repoussoir im Gegenlicht wird der Tiefeneindruck verstärkt. Die Rückenfigur lenkt hier die Aufmerksamkeit des Betrachters in die unendlich scheinende Ferne des Hintergrundes, veranschaulicht eine Natur-Mensch-Relation oder macht sinnoffene Angebote für Denken und Gefühl des Betrachters. Die Rückenfigur hat bei Friedrich die Aufgabe des Zwischenträgers, mit deren Hilfe sich der Künstler an den Betrachter wendet. Sie richte Erwartungen und stelle Fragen sowohl an den ihr zugewiesenen Ort als auch an den Bildbetrachter. Die kompositionelle Zentrierung des Naturraums imaginiert auf den Wanderer den Ineinsfall von Mensch und Natur.

Die Rückenfigur ist in diesem Fall mehr als in anderen Werken des Malers bestimmend für Inhalt und Bildstruktur.[42] Sie hat die Funktion als „Flächenfigur“, die in die Landschaftsgestalt integriert wird und zur Aufhebung der Bildgrenzen beiträgt. Sie muss ein gewisses Größenverhältnis zum Bildmaß besitzen, um die Landschaftsansicht axial zu fassen. Friedrich steht mit dem doppelten Blick, der Reflexivität im Bild, der Figur des Sehens des Sehens in der Tradition des 17. Jahrhunderts, die mit der Allegorie der Malkunst von Jan Vermeer Wirkung in der Kunstgeschichte zeigte. „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann förder zutage, was du im Dunkeln gesehen, daß es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“[43]

Die Beschreibung „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ ist erst 1950 nach der Entdeckung des Gemäldes entstanden. Eine Inspiration bei der späteren Titelwahl hatte möglicherweise der Name des verschollenen Gemäldes in Öl Der Adler über dem Nebelmeer, welches Gotthilf Heinrich von Schubert in Friedrichs Atelier 1806 sah und 1855 in seinen Lebenserinnerungen beschreibt.[44]

Der Wanderer über dem Nebelmeer bietet sich für Deutungen an, die einen augenscheinlichen Sinn verwerten. Eine Lebensallegorie, die das Bild vom erreichten Gipfel als Ziel des Lebens verwendet, liegt ebenso nahe wie der transzendente Blick in die Zukunft. Das Gemälde wird gesehen als Bildmetapher für Leben und Todesahnung, Begrenztheit und Weite, Höhe und Abgrund, Diesseits und Jenseits, Glaube und Irrung, Gott und Welt. Dass die Figur einen Gehrock trägt, dessen Schnitt als Altdeutsche Tracht interpretiert werden kann, lässt Raum für die politische Deutung, den Wanderer zum deutschen Patrioten zu machen. Friedrich könnte seine Erfahrung als national orientierter Wanderer im Riesengebirge, im Harz oder in der Sächsischen Schweiz replizieren.[45]

Die Bestimmung der Landschaft ist für die Bilddeutung von Belang, weil sich Friedrich in dem Gemälde hauptsächlich auf Motive aus der Sächsischen Schweiz stützt.[46] Das Bild kombiniert einen Felsblock vom Fuße der Kaiserkrone, den Gamrig bei Rathen (Mittelgrund links), Teile des Ausblickes vom Wolfsberg bei Krippen, den als Signalwarte wenig bewaldeten Zirkelstein (rechts) und einen böhmischen Kegelberg (Rosenberg oder Kaltenberg, links). Friedrich ist im Juli, August und September 1800 in der Sächsischen Schweiz gewandert. Zeichnungen aus dieser Landschaft gibt es aus den Jahren 1808 und 1812. Von März bis Mai 1813 lebte der Maler in Krippen bei seinem Freund Friedrich Gotthelf Kummer, um den französischen Besatzern in Dresden aus dem Weg zu gehen. Er war dort auch noch einige Zeit 1814 aus Angst vor ansteckenden Krankheiten. Der erforderliche Landschaftspass, den Friedrich für das Zeichnen in der Sächsischen Schweiz benötigte, ist im Sächsischen Staatsarchiv Dresden erhalten geblieben.

Großes Interesse in der Rezeptionsgeschichte des Bildes gilt der Identität des Wanderers auf dem Berggipfel.[47] Die Annahme, dass Friedrich sein eigenes Gipfelerlebnis zum Ausdruck bringen wollte, legt eine Selbstdarstellung des Malers nahe. Es könnte es sich der Statur nach um Goethe handeln. Er erkennt aber auch in dem Rock die Uniform eines freiwilligen Jägers und hält den Wanderer für einen Gefallenen der Befreiungskriege (1813 bis 1815).

Für Helmut Börsch-Supan kann es sich bei einem über den Wolken stehenden Menschen in Denkmalpose nur um einen Verstorbenen handeln, dem das Gemälde als Gedächtnisbild gewidmet ist.[48] Börsch-Supan schlussfolgert aus der Komposition – der eigenartigen Abstimmung der Berglandschaft auf die Gestalt des Mannes – die Möglichkeit des Versuchs, die Gottebenbildlichkeit des Menschen auszudrücken. Hans Joachim Neidhardt hält die Suche für müßig und indezent, den Namen des Wanderers erkunden zu wollen. Was Friedrich ins Allgemeine gehoben habe, dürfe nicht wieder ins Private zurückgeholt werden. „Der Mensch auf dem Gipfel ist zugleich der Mensch am Abgrund, der vor ihm liegt. Der Abgrund aber ist in Nebel gehüllt. Er birgt das Künftige, das dem Auge des Sterblichen entzogen ist.“[49]

Aufgetaucht ist Der Wanderer über dem Nebelmeer in der 1935 gegründeten, florierenden Berliner „Galerie Dr. W. A. Luz – Gemälde deutscher Meister“, dessen Inhaber Wilhelm August Luz (1892-1959) ab 1937 in führender Rolle einer Nebentätigkeit als Sachverständiger und Gutachter von Kunstgegenständen jüdischen Eigentums (Judenvermögensabgabe) bei der Reichskammer der bildenden Künste nachging. Mindestens ab 1943 bis 1945 befand sich das Kunstwerk in der Sammlung Ernst Henke in Essen, welche auch Friedrichs Sonnenuntergang hinter der Dresdener Hofkirche besaß und dann in der Familiensammlung Oetker, Bielefeld.[50] Publiziert mit einer Farbtafel und beschrieben wurde das Bild erstmals 1950 von Ludwig Grote in der Zeitschrift Die Kunst und das schöne Heim. Bis 1961 befand sich das Gemälde bei dem – seit langem mit der Familie Oetker verbunden – Bielefelder Kunsthändler und väterlichen Freund von Rudolf-August Oetker, Paul Herzogenrath. Bis 1970 war es in der „Sammlung Hugo Oberwelland“ des Storck-Fabrikanten im westfälischen Halle.

Vom „Kunsthaus Bühler“ in Stuttgart erwarb im Dezember 1970 die Stiftung zur Förderung der Hamburgischen Kunstsammlungen für 600.000 Deutsche Mark den Der Wanderer über dem Nebelmeer; wobei zunächst „buchhalterisch“ der Hamburger Mäzen Kurt A. Körber das Bild von der Galerie Bühler kaufte und die Stiftung dann den Schuldtitel einige Jahre später bei Körber ablöste.[51]

Der Ankauf geschah auf Anraten des damals relativ neuen Hamburger Kunsthallendiektors Werner Hofmann mit der Argumentation, die Schwerpunkte einer Sammlung sollen stets ausgebaut werden, was sowohl für künstlerische Strömungen als auch Persönlichkeiten gelte.[52] Er argumentierte, dass man einen solchen Ausdruck nur früher dem 1931 im Münchener Glaspalast verbrannten Hamburger Bild „Die Augustbrücke in Dresden“ hätte entnehmen können und man diesen Verlust nun durch den Ankauf des „Wanderers“ wieder ausgleichen werde. Innerhalb Hamburgs Friedrich-Sammlung wurde der „Wanderer“ das zwölfte Bild der Kunsthalle.

Die isolierte Rückenfigur in der Landschaft hat Friedrich vor allem in seinen Gemälden seit 1807 systematisch entwickelt. Bei dem Meeresstrand mit Fischer (1807) oder dem Mönch am Meer (1810) ging es dem Maler augenscheinlich um die Wirkung eines anonymen Menschen im Motivzusammenhang. Die Absicht des Malers hat sich offenbar mit der Frau vor der untergehenden Sonne (1817) und dem Wanderer über dem Nebelmeer geändert. Hier kann man eine Personalisierung der Rückenfigur unterstellen, die auch eine größere Präsenz in der Bildkomposition und eine deutlichere Charakterisierung erfordert. In der vermittelten Wirkung gilt der Wanderer über dem Nebelmeer im Gesamtwerk ebenso einzigartig wie Der Mönch am Meer. Mit dem Wanderer auf dem Felsen ist auch ein Figurentyp eingeführt, der um 1818 in den Gemälden Gartenlaube, Kreidefelsen auf Rügen, Auf dem Segler und Zwei Männer in Betrachtung des Mondes wiederzufinden ist. Auch das Nebel-Gebirgs-Motiv hat Friedrich spätestens seit der Sepia Gebirge im Nebel von 1804 beschäftigt. Im Vergleich zu dem Gemälde Morgennebel im Gebirge (1808) lässt sich die Verwendung der Rückenfigur für die Landschaftswirkung ermessen.[53]

Eine unmittelbare Reaktion auf den Wanderer über dem Nebelmeer gibt es von Carl Gustav Carus.[54] Der zeitweilige Friedrich-Freund (1817–1828) malte mit seinem Bild Ruhe des Pilgers von 1818 eine Paraphrase des Wanderers. Auch hat Carus das Nebel-Felsen-Motiv interessiert, wie die Ölgemälde Der Pilger, gen Osten ziehend (1824) oder Nebelwolken in der Sächsischen Schweiz (1828) zeigen.[55]

Im 20. Jahrhundert erzeugte René Magritte vergleichbare Wirkungen der Rückenfigur in der Landschaft wie Friedrich mit dem Wanderer.

In der modernen Rezeptionsgeschichte ist der Wanderer über dem Nebelmeer wie Eugène Delacroixs Freiheit führt das Volk zu einem Passe-partout-Symbol geworden, dessen man sich zu unterschiedlichen Zwecken bedient.[56] Durch die Randsituation, die Gipfelerfahrung, die Bedrohung durch den Abgrund, das physische Ende eines Entdeckungsweges oder die Sinnoffenheit des Motivs lässt sich der Wanderer auf verschiedene Kontexte projizieren oder dafür vereinnahmen. Auf Zeitschriftentiteln, Plattencovern, Bucheinbänden und in der Werbung hat der Wanderer Platz gefunden. Karikaturen persiflieren das Motiv. Der Bucheinband des 1806 entstandenen Romans Adolphe von Benjamin Constant war mit dem Bild des Wanderers bedruckt. In Robert Löhrs Roman Das Erlkönig-Manöver findet sich Johann Wolfgang von Goethe in der Pose des Wanderers auf den Klippen des Kyffhäusers wieder.[57] Am 3. Januar 2011 gab die Bundesrepublik Deutschland eine 55-Cent-Briefmarke in der Serie „Deutsche Malerei“ mit dem Motiv „Der Wanderer über dem Nebelmeer“ heraus,

1806 bildet sich eine Protestgruppe von Studenten der Wiener Akademie.[58] Ihr Protest richtet sich gegen die überkommenen Unterrichtsmethoden, das Kopieren von Gemälden alter Meister oder abzeichnen von Gipsabdrücken antiker Plastiken.[59] Sie gründen den Lukasbund, genannt nach dem hl. Lukas, dem Patron der Maler und ziehen nach Ausschluss vom weiteren Besuch der Akademie 1810 nach Rom in das von Napoleon säkularisierte Kloster Sant Isidoro auf dem Monte Pincio.[60] Ihre Überzeugung gipfelt darin, dass die Kunst in Deutschland völlig heruntergekommen ist, es fehlt ihr an Herz, Seele und Empfindung, sie bedarf einer Erneuerung auf den Grundpfeilern von Religion und Nationalität. Ihr Ziel war die Schaffung einer religiös-patriotischen Kunst. Um auf möglichst weite Teile des Volkes zu wirken, sollen Freskenzyklen nach dem Vorbild Giottos und Raffaels mit biblischen Motiven entstehen. Wahrhaft reine Werke sollen hervorgebracht werden. [61]

Peter Cornelius malt mit dem „Jüngsten Gericht“ das größte Fresko des 19ten Jahrhunderts, von ihm stammen eine Freskendekoration in der Ludwigskirche sowie Fresken in der Glyptothek. 1825 wird ihm die Leitung der Kunstakademie München angetragen, 1846 wird er Akademiedirektor in Dresden. Julius Schnorr von Carolsfeld bezeichnet seine Kunst als die Frucht einer jahrelangen Vertiefung in das romantische Heldenwesen. Er wird 1827 von Ludwig I an die Münchner Akademie geholt: 5 Säle der Residenz sollen mit Szenen aus der Nibelungensage dekoriert werden.[62]

In der Spätromantik etwa ab 1830 schrumpfen kosmische Ideen oft zu heimeligen Idyllen zusammen, der Biedermeier kündigt sich an. Die Spätromantik ist nicht mehr getragen von den ursprünglichen Ideen der Freiheit d. Individuums und der unendlichen Natur.[63] Adrian Ludwig Richter (1803-1884) ist weitgehend literarisch orientiert, seine Landschaften sind zumeist beschränkt auf den Ausdruck eines harmonischen Verwobenseins von Mensch und Natur. Richter will im Gegensatz zu Friedrich, der seine Landschaften „mit Zeichen, Hieroglyphen und Gedanken überfrachtet“, die Natur ihre eigene Sprache sprechen lassen. „Jedes Ding spricht aus sich selbst, der Geist, die Sprache liegt in jeder Form und Farbe.“[64] Landschaften sind bei Richter Idyllen, wie zum Beispiel das Werk „Genoveva in der Waldeinsamkeit“. Die Anregung zu diesem Bild bezog Richter durch Tiecks Trauerspiel: „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ aus dem Jahre 1799. Später malt Richter vorwiegend Buchillustrationen: Das ABC-Buch für große und kleine Kinder, Märchenbücher von Beckstein, Musäus und den Gebrüdern Grimm.[65]

Moritz von Schwind (1804-1871) setzte die von der Romantik wiederentdeckte Welt der Volks und Heldendichtung, der Märchen und Sagen in Bilder um. Schon als 18jähriger illustrierte er Ritter- und Heldensagen sowie die Märchen aus 1001 Nacht. Für manche Märchengestalten, wie z. B. den Rübezahl, hat er überhaupt erst eine Vorstellung geschaffen, in der sie bis heute ihre volkstümliche Geltung besitzt. Durch Verbindung mit Peter Cornelius erhält er einen Freskenauftrag im Tieck- Saal der Münchner Residenz, 1847 erhält er eine Professur an der Münchner Akademie.[66]

Johann Paul Friedrich Richter, der unter dem Pseudonym Jean Paul berühmt wurde, lässt sich nur in einem epochengeschichtlichen Sinne als Außenseiter bezeichnen. In der Literaturgesellschaft und beim Publikum genossen seine Romane ein hohes Ansehen, und sie erzielten zeitweise eine außerordentlich breite Wirkung. Krisenerfahrungen waren ihm nicht fremd, er etablierte sich aber trotzdem als erfolgreicher Schriftsteller, der in den letzten Jahrzehnten seines Lebens ein gutbürgerliches Leben in Bayreuth ohne finanzielle Sorgen führen konnte. Jean Paul wurde 1763 in Wunsiedel im fränkischen Fichtelgebirge geboren; in seiner spät verfassten unvollendeten Selberlebensbeschreibung gibt er satirisch und nicht ohne Bitterkeit Auskunft über seine frühe Jugend.[67] Der Vater war zunächst Lehrer und Organist und ist später zum Pfarrer avanciert; Jean Paul wuchs im Elternhaus unter ärmlichsten Verhältnissen auf, die ihn zeitlebens geprägt haben. Ein Studium der Theologie in Leipzig brach er bald ab und unternahm den Versuch, sich als freier Schriftsteller zu etablieren.[68]

Es gab außer Schiller wohl keinen Autor seiner Generation und überhaupt dieser Epoche, der so entschieden seine ganze Existenz von Jugend an auf das Schriftstellerdasein gesetzt hat.[69] Dass dieser Versuch gelingen würde, war anfangs nicht abzusehen. Seine ersten Schriften, die Satiren der Grönländischen Prozesse, die Swift und der aufklärerischen Tradition verbunden sind, finden zwar einen Verleger, aber kein Publikum. Diese frühen Jahre der Erfolgslosigkeit und der äußeren Armut, in der Jean Paul nur notdürftig seine Existenz als Hauslehrer sichert, finden ihr Ende mit dem Erfolg seines ersten Romans, der durch die Förderung Karl Philipp Moritz‘ publiziert wurde.

In diesem ersten Roman Die unsichtbare Loge von 1793 treten die Eigenheiten Jean Pauls schon hervor.[70] Die Handlung ist kaum nachzuvollziehen; erzählt wird die Lebens- und Bildungsgeschichte des Fürstensohns Gustav, der in einer grotesken Übertreibung Rousseauscher und pietistischer Ideen ohne Umwelteinflüsse aufwachsen sollte, um später seinen Staatspflichten als Fürst besser nachkommen zu können. Dieser einfache Handlungskern in der Tradition des Fürstenspiegels wird in der Darstellung völlig überlagert und verwirrt. Der Roman ist gleichermaßen Bildungs- und Staatsroman, in ihm werden Ideen der Staatstheorie ebenso abgehandelt wie philosophische Theoreme. Den Erfolg beim Publikum verdankt Die unsichtbare Loge aber weniger der erzählten Handlung als ihrem Stil.[71] Die mit Brillanz dargebotenen Gefühlsergüsse machen den Roman zur Lieblingslektüre des weiblichen Publikums, das inzwischen den Romanmarkt dominiert. Aber neben der gefühligen Empfindsamkeit steht die Satire und Gesellschaftskritik, und vor allem entfaltet Jean Paul hier schon das, was sein Charakteristikum bleiben wird: Er ist der radikalste Nachfolger Sternes in der deutschen Literatur.[72] Zwar finden sich in allen seinen Romanen eine rekonstruierbare Handlung, die in ihrer Aussagekraft durchaus nicht unterschätzt werden darf, aber sie wird verdeckt durch eine Fülle handlungsfremder Komponenten. Deren Spektrum ist breit: Es kann sich um völlig selbständige eingeschobene Geschichten handeln oder um Reflexionen über beliebige Gegenstände. Meist sind es aber metaphorische Abschweifungen, in denen Jean Paul eine Fülle gelehrten Materials darbietet, das er in enzyklopädischen Zettelkästchen sammelte.

Mit dem folgenden Roma Hesperus gelang Jean Paul sein größter Erfolg beim zeitgenössischen Publikum.[73] Hesperus ist nach dem gleichen Muster bearbeitet wie der vorherige Roman Die unsichtbare Loge. Wieder handelt es sich um einen Erziehungsroman, der eng mit den politischen Motiven der Französischen Revolution und mit Handlungsmomenten des Schauerromans und Geheimbünden verknüpft wird. Der letzte seiner „italienischen“ Romane – so bezeichnete Jean Paul diese Trias in seiner Vorschule der Ästhetik“ selbst – ist Der Titan von 1800-1803.[74] Mit Albano stellt Jean Paul eine Figur in den Vordergrund, der die Schattenseiten genommen sind; das gleiche gilt für sein weibliches Pendant Liane. Mit dem Ästhetizisten Roquairol schafft Jean Paul einen Gegenspieler, der Züge des genial-bösen in sich trägt, wie sie in der Literatur der Romantik zu finden sind. Überhaupt zeigt gerade dieser Roman eine besondere Note der Romantik: Im Doppelgänger-Motiv der Gestalten Schoppe und Leibgeber problematisiert Jean Paul das für die zeitgenössische Literatur und Philosophie das zentrale Ich-Problem.[75]

Seinen drei großen Romanen hat Jean Paul einige eigenständige kleinere Erzählungen beigegeben oder in sie eingefügt, deren Wirkung beim Publikum fast größer war als die der Romane selbst.[76] Jean Pauls populärstes Werk, das Leben der vergnügten Schulmeisterlein Maria Wutz, erschien als Beigabe zur Unsichtbaren Loge. Das Werk trug skurrile und abgründige Züge; das idyllische Glück im Winkel wird gleichermaßen glorifiziert wie als Ersatzglück denunziert. Ebenfalls Ruhm erworben hat Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, das dem Titan beigeben war, das eines der satirischsten Texte Jean Pauls ist.[77] Die Fahrt mit dem Ballon über die deutschen Territorien gibt Gelegenheit, das Feudalsystem und seine Auswüchse kritisch zu beschreiben. Stärker als die drei längeren Romane Jean Pauls ist das Romanpaar Siebenkäs von 1796/97 und Flegeljahre von 1804/1805 der Darstellung zeitgenössischer Wirklichkeit verpflichtet. Die empfindsame Tonlage ist weitgehend, wenn auch nicht ganz aus der Erzählung getilgt.

In seinen späteren Romanen und Erzählungen schlägt Jean Paul einen immer stärkeren satirischen Tonfall an; die gesellschaftskritische Tradition der Aufklärung kommt nun deutlich zur Geltung.[78] In einem späteren Roman Dr. Katzenbergers Badereise von 1809 rechnet er endgültig mit seiner eigenen empfindsamen Vergangenheit ab. Jean Pauls Werk ist geprägt von allen Strömungen seiner Zeit, die er zu einer unverwechselbaren Einheit zusammenfügt. Am entferntesten steht er der Klassik. Er fand trotz zweier Aufenthalte in Weimar keinen Zugang zu Goethe und Schiller, und auch diese wussten mit ihm wenig anzufangen. Jean Paul hat mit ihrem in seinen Augen lebensfernen Kunstideal scharf und satirisch abgerechnet in der Geschichte meiner Vorrede zum Quintus Fixlein von 1797. Dennoch sind seine drei umfangreicheren Romane mit ihren idealistischen Figuren nicht frei von klassischen Einflüssen. Stärker jedoch wirken bei Jean Paul die Traditionen des empfindsamen Romans nach, die auf eine singuläre Weise verbunden werden mit der kritischen Intention der Aufklärung und den neuen Formideen der romantischen Bewegung.

Jean Paul war vor allem mit seinen früheren Romanen ein höchst erfolgreicher Autor.[79] Der meistgelesene Roman dieser Epoche um 1800 aber dürfte Christian August Vulpius‘ Rinaldo Rinaldini von 1799 gewesen sein. Rinaldo Rinaldini ist ein gattungsgeprägter Räuberroman, der Motive des Sturm-und-Drang-Dramas aufgreift und popularisiert. Neben dem Räuber- und Ritterroman genoss der Schauerroman hohes Ansehen beim damaligen Publikum. Jean Paul wie Goethe und Wieland haben sich seiner Geheimbundthematik und der schauerromantischen Techniken der Verrätselung des Geschehens und seiner rationalen Auflösung bedient. Zu den populärsten Autoren dieser Gattung gehört Carl Grosse mit seinem Genius, in dem die Geheimbundthematik im Vordergrund steht. Diese wahrscheinlich wenig bekannten Texte der Schauerromantik nehmen eine Mittlerstellung ein zwischen der Literatur der Aufklärung und jener der Romantik.

Friedrich Schlegel ist der erste richtige Repräsentant der deutschen Romantik; die Gründung der Zeitschrift Athenaeum, die er zusammen mit seinem Bruder August Wilhelm Schlegel von 1798 bis 1800 herausgab, darf als Beginn der deutschen Romantik gelten.[80] Friedrich Schlegel findet im 116. Athenaeum-Fragment die Formel von der „progressiven Universalpoesie“, mit der er die romantische Literaturkonzeption kennzeichnete. Diese „Universalpoesie“ kennt keine Gattungsgrenzen mehr und fühlt sich nicht mehr auf eine Darstellung der Wirklichkeit verpflichtet. Ihr Prinzip ist die „romantische Ironie“, die eine ständige Aufhebung der Aussage und Brechung der Form bewirkt.[81] Form und Inhalt des Kunstwerks spiegeln sich in sich selbst und heben jede Geschlossenheit auf, das Kunstwerk wird dadurch zum unendlichen Akt, der nie abschließbar ist. Gegenüber ihren theoretischen und polemischen Bemühungen blieb die literarische Produktion der beiden Schlegel-Brüder als den Protagonisten der theoretischen Frühromantik sehr beschränkt. August Wilhelm Schlegel hat sich als Gelehrter, Literaturhistoriker, Übersetzer und Kritiker hervorgetan, seine Sonette, Balladen und Dramen hatten nur marginalen Erfolg. Der einflussreichere jüngere Bruder Friedrich ist ebenfalls stärker der Theorie verpflichtet als der literarischen Produktion. Als Probe aufs Exempel seiner Theorie kann lediglich sein kurzer Roman Lucinde von 1799 gelten, in dem ebenso ein literarisches Programm wie ein Lebensentwurf vorgestellt wird. Der schmale Roman führt eine Reihe von Formen vor – von der Reflexion über den Brief und die Allegorie bis zur fortlaufenden Handlungserzählung des Mittelteils -, um damit dem Ideal der „progressiven Universalpoesie“ nahezukommen.[82] Das Interesse seines Autors wie des Publikums richtet sich aber wohl eher auf den Inhalt. Schlegel entwirft eine Konzeption der Liebe, in dem die körperliche und geistige Komponente gleichberechtigt miteinander verschmolzen werden sollen. Der Skandal, den der Roman hervorrief, war durchaus von Schlegel gewollt. Schlegel demonstriert in seiner Missachtung bürgerlicher Konventionen die Grundidee des romantischen Selbstverständnisses, das eben nicht nur die Literatur, sondern auch die individuelle Lebensgestaltung betraf.[83]

Der Roman Lucinde bleibt die Hauptgattung der Romantik.[84] Das Thema des Romans ist die Liebe und das Reflektieren über die Liebe in jeder denkbaren schriftlichen Form: Briefe, Tagebuch, hingekritzelte Gedanken, Zettelchen, aufgezeichnete Dialoge. Es ist oben bereits erwähnt worden, dass die Lucinde keine kohärente Handlung aufweist. Dennoch liegt dem Buch natürlich ein bestimmter Stoff zugrunde und dieser ist autobiographisch. Es hat dies seinen Grund ebenfalls wieder in der Theorie Friedrich Schlegels. Ist der Roman doch dazu gemacht, den Geist des Autors vollständig auszudrücken: so dass manche Künstler, die nur auch einen Roman schreiben wollten, von ungefähr sich selbst dargestellt haben. Ein romantischer Roman stellt also notwendigerweise die ganz persönlichen Empfindungen und Taten, kurz: die Lebensweise des Autors dar.

Anthologien über die Entwicklung des Liebes- und Ehemodells und des dazugehörenden Liebesdiskurses in Deutschland und Europa – seien es soziologische, historische oder literaturwissenschaftliche Arbeiten – sehen in der Lucinde stets das paradigmatische Beispiel für die Liebe in der Romantik, wenngleich der „Licht-Name“ der Titelheldin und somit auch des gesamten Buches über diese Metapher zunächst der Aufklärung verpflichtet zu sein scheint.[85] In Schlegels Lucinde finden wir zum ersten Mal in der Geschichte der Liebe in der Neuzeit die explizite Forderung danach, dass radikale Liebe und Ehe, also die große, wilde Leidenschaft und der bürgerlich-brave Bund fürs Leben, zusammengehören. Dem Einwand, dass es sich dabei um eine Utopie handele und dass lodernde Gefühle nur schwer zwischen „Kindergeschrei und Küchendämpfen“ dauerhaft vorstellbar seien, setzen die Romantiker die Unterscheidung zwischen poetischen Menschen (Enthusiasten) und Spießbürgern (Philister) entgegen: Dem romantischen Menschen spricht man die Fähigkeit zur ekstatischen Harmonie per definitionem zu. Und die romantische Kunst wie auch die richtige Art, hingebungsvoll zu lieben, helfen dem Menschen, seine poetische Seite auszubilden.

In Schlegels philosophischem System, mit dem er Ende des 18. Jahrhunderts versuchte, die unermessliche Welt der Poesie zu ergründen, hat die Liebe einen besonderen Stellenwert: Sie galt ihm als der erste Schritt zu deren Verständnis. Denn sie ist unmittelbar zu empfinden und führt dennoch zu dem Wunsch zur Reflexion darüber, so dass in ihr zwei sich gemeinhin konträr gegenüber stehenden Prinzipien – Unmittelbarkeit und Reflexion, Unbewusstheit und höchstes Bewusstsein – gleichzeitig umgesetzt werden. Zudem ist die romantische Liebe unendlich wie die Poesie. Das Reflektieren der Liebe ist notwendig, um eine Distanz herzustellen, die letztlich zu einer Steigerung des Erlebten führt. In Lucinde wird in Form von literarischen Dialogen reflektiert, jedes Textstück ist sowohl an Lucinde als auch an den Leser gerichtet. Ja, man kann sagen, dass es sich dabei um einen einzigen großen Liebesbrief handelt, in den der Leser hinein schauen darf.

Friedrich von Schlegel, Adam Müller und Karl Wilhelm Ferdinand Solger deuten die Ironie als ein Prinzip des Selbstbewusstseins der künstlerischen Tätigkeit.[86] Sie sehen die Ironie als ein für die Kunst hoch bedeutsames philosophisches Vermögen, das Bedingung und Ermöglichung einer unendlich fortlaufenden geistigen Bewegung ist. Die von ihnen vorgetragene Ironie-Konzeption hat im Wesentlichen einen einheitlichen Grundsinn: Sie vereinen Philosophisches, Kritisches und das historisch-betrachtende und interpretierende Vermögen miteinander, um möglichst ein umfassendes Denken und Betrachten zu erzeugen.[87]

Die Konzeption der Ironie ist mit ihrer Deutung der Kunst, den Anschauungen entgegengesetzt, welche die Kunst als ein unmittelbares Ausströmen aus dem Innern des Künstlers sehen möchten, worauf der Schaffende selber keinen Einfluss hat, sondern dieser schöpferische Prozess soll nur durch eine höhere Macht zustande kommen, so als würde Gott selbst aus der Kunst zu ihnen sprechen.[88] Es ist nicht nur Friedrich von Schlegel, der mit seinem Ironie-Postulat, die Poesie, die Besonnenheit, das logische Vermögen und die Selbstbeschränkung des Künstlers fordert, auch Adam Müller verlangt mit seiner Auffassung von der Ironie, das Bewusstsein statt des mystischen Verhaltens des Künstlers, will, dass er aus der Hingabe zurückfinden soll zu sich selbst und zu seiner Freiheit. Aber mehr noch als diese beiden, betont Karl Wilhelm Ferdinand Solger in seiner Ironie-Konzeption den künstlerischen Verstand, die logische Kraft in der Kunst und warnt vor dem Wahnsinn der schaffenden Seele. Der Mensch soll sich der Besonnenheit und einem bewusst individuellen Handeln hingeben. Wenn in der Theorie der Ironie die selbstbewusste und sich selbstbeschränkende Individualität des Künstlers hervorgehoben werden, dann geschieht das nur, wenn gleichzeitig auch das philosophisch-logische Vermögen, das man einfacherweise unter dem Begriff Bewusstsein zusammenfasst, so behandelt wird. Dies stellt die erste wesentliche Kategorie in der romantischen Ironie dar.[89] Bewusstsein ist nach dem Denken der Romantiker, wie auch im Fichteschen Denken ein Handelndes, ist Bewegung.

Die Romane der Epoche zeichnen sich dadurch aus, dass sie die ohnehin noch nicht fest etablierten Formen der aufklärerischen Romantradition aufsprengen wollen. Ein frühes Modell bietet Wilhelm Heinrich Wackenroder mit seinem Werk Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders, das von Ludwig Tieck anonym herausgegeben und ergänzt wurde. In der zeittypischen Mischung aus Poesie und Reflexion schlagen die Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders ein Zentralthema der Romantik an: das Problem der Kunst und der Künstlerexistenz.[90] Diesem Vorbild folgten weitere Romane in dieselbe Richtung: Ludwig Tieck veröffentlichte 1798 im unmittelbaren Anschluss an Wackenroder Franz Sternbaldts Wanderungen. Auch Tieck behandelt am Beispiel von Franz Sternbaldts, dem Schüler Dürers, die Frage der Künstlerexistenz. Er proklamiert das originäre Kunstkonzept der Romantik mit seiner Unendlichkeitssehnsucht, die sich insbesondere in den Landschaftsschilderungen des Romans allegorisch artikuliert.

Die Gegenwart war für den frühromantischen Dichter und Philosophen Novalis nichts weiter als eine Illusion, die über die Erhebung des Menschen über sich selbstentlarvt werden soll. Er bemerkt, dass in Wahrheit die Menschen auch nirgends weniger als in der Gegenwart leben, sondern stets von der Vergangenheit und Zukunft geleitet sind. Aufgrund der Vorstellung, dass die Möglichkeit der Vervollkommnung des Menschen unbegrenzt ist“, wird eine neue Kunst (Universalpoesie), ein neues Denken und Leben praktiziert, das den harmonisch postulierten Urzustand (des biblischen Paradieses vor dem Sündenfall) im prophezeiten Endzustand der Menschheit wiederherstellen soll (Wiedergeburt Christus als neuer Adam). Diese Erneuerung der Welt vollzieht sich nach Novalis repräsentativ im einzelnen Menschen.

Auch wenn die Vermutung nahe liegt, dass die Entfaltung der Geschichte nach der idealisierten Frühzeit — insbesondere die entseelte und zweckgerichtete Gegenwart — dabei vorzugsweise in Vergessenheit geraten solle, soll sie nach romantischer Ansicht gerade nicht rückgängig gemacht werden.[91] Erst sie brachte Individualität und Mannigfaltigkeit in die Welt, wodurch die anvisierte Einheit vor der Eintönigkeit bewahrt wird. Denn die idealisierte Frühzeit hat nach Novalis den Haken, aufgrund des Fehlens von Bewusstsein und Wissen, lediglich von Instinkt durchdrungen zu sein und deshalb monoton zu sein. Polytonie gilt für Novalis als unumgängliche Komponente der künftigen Harmonie, sodass der Weg der Geschichte für ihn von der Monotonie über die Disharmonie zur Harmonie verläuft. Die Trennung von dem vergangenen sog. goldenen Zeitalter gilt für Novalis demnach als Voraussetzung für die harmonische Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart im künftigen goldenen Zeitalter. Anders als die deutsche Klassik und ihre griechischen Ideale, sollen Gegensätze nicht aufgehoben, sondern gegenseitig durchdrungen und auf einer höheren Ebene wiederhergestellt und miteinander verbunden werden.

Den Höhepunkt des romantischen Romans stellt Novalis‘ Heinrich von Ofterdingen von 1802 dar, der sich einen festen Platz in der Romangeschichte hat erwerben können.[92] Novalis – sein eigentlicher Name lautet Georg Philipp Friedrich Freiherr von Hardenberg – war sicher einer der bedeutendsten unter den romantischen Autoren. In den 29 Jahren seines Lebens hat er nicht nur – und dies macht ihn zur Ausnahme in der romantischen Generation – eine erfolgreiche bürgerliche Verwaltungskarriere im Salinen- und Bauwesen gemacht. Als Theoretiker der Romantik ist er hervorgetreten durch die Aphorismensammlung der Blüthenstaub-Fragmente von 1798. Novalis hat der Romantik eine Art religiöse Prägung verliehen. Er entwirft ein pantheistisch-christologisches Modell der Vermittlung zwischen Mensch und Gott, das sich sowohl in seiner Poesieauffassung wie in seinen bedeutenden Schriften Ausdruck verschafft.[93] Von besonderer Bedeutung ist dabei die geschichtsphilosophische Arbeit über Die Christenheit und Europa, die allerdings erst im Jahre 1826 erschien. Der geschichtsphilosophische Essay beschwört eine Vision, nach der die Heilung der zerrissenen Gegenwartswirklichkeit in der Besinnung auf die christlich bestimmte mittelalterliche Gesellschaft erreicht werden soll. In seinen sechs Hymnen an die Nacht von 1800 setzt Novalis diese mythisch-visionären Ideen lyrisch um, wobei christologische und antikisierende Wunschbilder eine originäre Mischung eingehen.

In seinem postum erschienenen und Fragment gebliebenen Roman Heinrich von Ofterdingen kehren diese Gedanken wieder.[94] Wie Schlegel und Tieck folgt Novalis dem Modell des Bildungsromans, dessen Handlung in das Mittelalter verlegt wird. Das Mittelalter wird dabei mystifiziert, die realen Lebensbedingungen und Gesellschaftsstrukturen bleiben auf der Strecke. Die Vision der „blauen Blume“, die bald das Symbol für die romantische Selbstverständlichkeit überhaupt werden sollte, löst bei Heinrich von Ofterdingen die Sehnsucht nach der Ferne aus. Der Roman ist darauf angelegt, die Kraft der Poesie zu rehabilitieren und sie den Ansprüchen der Wirklichkeit entgegenzustellen; hierin ist er ein Gegenmodell zu Goethes Werk Wilhelm Meister, auch ein Bildungsroman. Das Ziel des Lebenslaufes ist das Dasein als Dichter, das vorbereitet werden muss durch die Erfahrung der Liebe.[95] Das von dem Dichter Klingsohr, der vielleicht nach dem Vorbild Goethes gestaltet ist, am Ende erzählte Märchen soll den Übergang vorbereiten von der Welt der (tristen) Wirklichkeit zur Welt der Poesie. Die hinterlassenen Notizen über Fortsetzungspläne zeigen die Absicht, die folgenden Bände des Romans in dieser poetischen Welt handeln zu lassen; ob sie überhaupt realisierbar gewesen wäre, muss fraglich erscheinen angesichts der gewaltigen Dimensionen, die Novalis ganz im Sinne der Universalpoesie angestrebt hatte. Aber in den vorliegenden fragmentarischen Teilen ist die romantische Bildungs- als Poesiekonzeption unverkennbar.[96]

Die Blaue Blume galt als Symbolbild der Romantik, die auch nach Novalis immer wieder rezipiert wurde. Novalis schrieb über die Empfindungen Heinrichs: „Der Jüngling lag unruhig auf seinem Lager, und gedachte des Fremden und seiner Erzählungen. Nicht die Schätze sind es, die ein so unaussprechliches Verlangen in mir geweckt haben, sagte er zu sich selbst; fern ab liegt mir alle Habsucht: aber die blaue Blume sehn’ ich mich zu erblicken.“(…) Was ihn aber mit voller Macht anzog, war eine hohe lichtblaue Blume, die (…) ihn mit ihren breiten, glänzenden Blättern berührte. Rund um sie her standen unzählige Blumen von allen Farben, und der köstliche Geruch erfüllte die Luft. Er sah nichts als die blaue Blume, und betrachtete sie lange mit unnennbarer Zärtlichkeit. Endlich wollte er sich ihr nähern, als sie auf einmal sich zu bewegen und zu verändern anfing; die Blätter wurden glänzender und schmiegten sich an den wachsenden Stängel, die Blume neigte sich nach ihm zu, und die Blütenblätter zeigten einen blauen ausgebreiteten Kragen, in welchem ein zartes Gesicht schwebte. Sein süßes Staunen wuchs mit der sonderbaren Verwandlung, als ihn plötzlich die Stimme seiner Mutter weckte (…)“[97]

In dem Symbol der blauen Blume verbinden sich nicht nur Natur, Mensch und Geist verbinden, sie symbolisiert das Streben nach der Erkenntnis der Natur und – daraus folgend – des Selbst, dem eigentlichen Ziel der Romantik.[98] Natur und Mensch verbinden sich, was man zunächst daran sieht, dass in Heinrichs Traum in der Mitte der Blume (Natur) das Mädchengesicht auftaucht – wobei hier auch an Liebe und Frau zu denken ist, nicht nur an den Menschen allgemein. Mit „Mensch“ ist in der Romantik die Weiterführung des Menschen-Begriffs des Humanismus bzw. der Aufklärung gemeint – nur mit romantischen Vorzeichen, wobei das Gewicht auf den persönlichen Gefühlen liegt, nicht auf abstrakter Theorie. Nicht umsonst basiert das Denken als theoretischer Begriff in der Romantik auf der persönlichen Liebe.[99] Die Betonung liegt auf dem Individualismus. Das Selbst verkörpert das Fühlen, das Denken des Einzelnen, das Ich - wobei das Interessante ist, dass das Selbst hier als Ergebnis seines eigenen Erkenntnisvorganges benannt ist! Das Selbst ist also alles in einem: Erstens: der, der über sich nachdenkt, zweitens: der, der fühlt, und über dessen Gefühle/Gedanken nachgedacht wird, und drittens: das Ergebnis der Reflexion, nämlich eine Art höheres Ich, ein höheres Selbst, das, was erkannt wurde. Der Begriff des Erkennens führt wieder zur Liebe. Erkenntnis der Natur findet infolgedessen statt, indem man die Liebe in all ihren Erscheinungsformen durchlebt. Dann erkennt man die Natur und – in ihrer Folge - auch sein Selbst. Das sind Grundgedanken der Romantik, die im Symbol der blauen Blume zusammengefasst werden.[100]

Nach dem Roman von Novalis wurde das Symbol der blauen Blume von anderen Romantikern und Dichtern weiter verwendet.[101] Joseph Freiherr von Eichendorff schrieb ein Gedicht mit dem Titel Die blaue Blume. Adelbert von Chamisso meinte, im Harz die „blaue Blume der Romantik“ gefunden zu haben, Heinrich Zschokke benutzte sie als Sehnsuchts- und Liebessymbol in der Novelle Der Freihof von Aarau. Goethe suchte vor allem in Italien seine „Urpflanze“, die in einigen Deutungsbereichen der blauen Blume entspricht.[102] In Wilhelm Müllers Gedicht Tränenregen aus dem Zyklus Die schöne Müllerin, das Franz Schubert vertonte, werden blaue Blumen erwähnt. E.T.A. Hoffmann legt der Figur Berganza in seiner Erzählung Nachricht von den neuesten Schicksalen des Hundes Berganza eine Huldigung an Novalis und die blaue Blume als Symbol der „heiligen Wunder der Natur“ in den Mund. Der Naturalist Karl Henckell verspottet die blaue Blume in dem gleichnamigen Gedicht als „romantisches Lügengewächs“. Hertha Vogel-Voll verwendete die blaue Blume in ihrem Kunstmärchen Die Silberne Brücke als Element, das dem Märchen (als Figur) seine magische Kraft verleiht.[103]

Mit dem Werk Heinrich von Ofterdingen hat Novalis ein Werk geschaffen, das die zentralen Tendenzen der Romantikbewegung wie wohl kein anderes in sich vereint. Mit seiner Sehnsucht nach einer Welt der Poesie, in dem das „goldene Zeitalter“ wieder verwirklicht werden könnte, verbunden mit mythisch-christlichen Impulsen und dargestellt in der Form der Fragmentarisierung und Vermischung der Darstellungsmittel, umfasst der Roman formal wie inhaltlich alle Kriterien, was die romantische Bewegung in Deutschland kennzeichnete.[104]

Anders als Novalis schildert Achim von Arnims Werk „Armuth, Reichthum, Schuld und Buße der Gräfin Dolores von 1810 das Krisenbewusstsein unter direkter Bezugnahme auf die zeitgenössischen politischen, gesellschaftlichen und sozialen Ereignisse.[105] Die Handlung des Werkes ist zentriert um die fast kolportagehaft übersteigerten Eheprobleme des Grafen Karls und seiner Gattin, der leichtlebigen Dolores. Die inhaltlichen Verwirrungen werden in der Romanform gespiegelt, da Arnim den Erzählfluss mit zwölf Arabesken sowie geschlossenen Gedichten, Balladen, Briefen und Essays unterbricht. Ungewöhnlich für die Form des romantischen Romans ist freilich, dass Arnim eine eindeutig positiv verstandene Figur mit einem positiven Programm einfügt; der katholische Graf Karl entwickelt ein scheinbar progressives Programm zur Französischen Revolution. Nach der Niederlage Preußens bei Jena und Auerstedt folgte Arnim dem geflohenen Königshof nach Königsberg. Dort machte er im Kreis um den Reformer Freiherrn vom Stein politische Vorschläge. 1807 reiste Arnim zusammen mit Reichardt zu Goethe nach Weimar, wo auch Clemens und Bettina Brentano waren. Gemeinsam fuhren sie nach Kassel, wo Arnim erstmals die Brüder Grimm traf, mit denen er sein Leben lang befreundet blieb.

Arnim zog 1808 nach Heidelberg, Clemens Brentano folgte ihm und dort vollendeten sie ihre Arbeit an der Volksliedersammlung. Der zweite und dritte Band des Wunderhorns erschien und außerdem schrieb Arnim Aufsätze für die Heidelbergischen Jahrbücher. In dem Kreis von Romantikern um Joseph Görres, der der Heidelberger Romantik ihren Namen verdankt, gab Arnim die Zeitung für Einsiedler heraus, an der neben Brentano, Görres und den Brüdern Grimm auch Tieck, Friedrich Schlegel, Jean Paul, Justinus Kerner und Ludwig Uhland mitarbeiteten. Dieser Kreis wandte sich überwiegend aus politischen Gründen dem Mittelalter zu, um über diese Epoche eine nationale Einheit zu stiften, der ästhetische Aspekt interessierte dabei weniger. Arnim verließ Heidelberg Ende 1808 und besuchte Goethe auf dem Heimweg nach Berlin. In Berlin veröffentlichte Arnim seine Novellensammlung Der Wintergarten, arbeitete für Kleists Berliner Abendblätter und gründete 1811 die Deutsche Tischgesellschaft, später Christlich-Deutsche Tischgesellschaft genannte patriotische Vereinigung, zu der zahlreiche Politiker, Professoren, Militärs und Künstler der Berliner Gesellschaft gehörten und in der nur christlich getaufte Männer Zutritt hatten. Arnim steht dem Geist der Aufklärung durchaus nicht so fern wie Novalis. Er propagiert die bürgerlichen Lebens- und Wirtschaftsformen als Alternative zum moralisch und sozial heruntergekommenen Adel.[106] In diesem Zusammenhang ist das erste Werk Hollin’s Liebeleben von Arnim erwähnenswert, das charakteristisch für die damalige Periode der Romantik steht. Hollin’s Liebeleben 1802 bei Heinrich Dieterich in Göttingen anonym erschien. Arnim, der im Sommer 1801 seine naturwissenschaftlichen Studien in Göttingen beendet hatte, schrieb den romantischen Entwicklungsroman in den darauf folgenden Ferienwochen auf dem Gut der Großeltern in Zernikow. In dem Werk geht es hauptsächlich um Hollins Liebe zu Maria, die letztlich an gesellschaftlicher Konvention scheitert.[107]

An seinem Studienort wurde Hollin in eine heimlich-öffentliche Verbindung aufgenommen. Trotz Verbot schlägt man sich während der Waffenübungen. Lenardo wird getroffen. Hollin kümmert sich um den verwundeten Freund. Als Lenardo den Besuch seiner Schwester Maria ankündigt und vermutet, Hollin werde mit ihr „harmonieren“, ist es mit der Ruhe des Briefeschreibers Hollin vorbei. Er vernimmt dann Marias süße Stimme und wehrt sich gegen das neue Gefühl. Zur Abwechslung unternimmt Hollin eine Harzreise und kommt vom Regen in die Traufe. In Goslar, wo die Familie Lenardo abgestiegen ist, schläft er mit Maria unter einem Dach und konstatiert erstaunt „das wundervolle Treiben des Bluts in der Nähe der Geliebten“. Gemeinsam mit der Familie Lenardo macht sich Hollin auf die Reise durch den restlichen Harz, ist ihm doch die Mutter für die Pflege ihres Sohnes dankbar. Auf dem Brocken sinkt Hollin vor Maria nieder.[108]

Im Angesicht der Morgenröte singt Maria auf dem Berge aus Haydns Schöpfung. Das Mädchen schenkt ihm sein Magelone-Exemplar. Von Blankenburg aus dann unternimmt das Paar einen Ausflug zur Roßtrappe. Die Familie, ermattet, bleibt derweil in Q. zurück. Von dem Fels steigt das Paar zur Bude. Inmitten „aller Wunder der Natur“ wird der „ewige Bund“ geschlossen. Hollin schwängert Maria. Nach dem Ausflug halten sich die Lenardos bei Verwandten auf. Das Paar wird für lange Zeit getrennt. Hollin will Maria, seine erste Liebe, heiraten. Also nimmt er Abschied von der Universität und will in der Hauptstadt B. – noch weiter entfernt vom Maria – für seine Beförderung sorgen. Im Harz war Marias Vater streng und kalt aufgetreten. Hollin hatte während jener Reise und auch später keine Werbung um Marie gewagt. Sogar ein Briefwechsel zwischen dem heimlichen Paar war nie möglich gewesen.

Hollin freundet sich in der großen Stadt mit einer Frau nach der anderen an. Die erste ist die Gräfin Irene, eine junge Witwe. Diese küsst ihre drei Kinder mitunter so sehr, dass sie schreien. Gegen die „heftigste Liebe“ der Gräfin hilft Hollins Gegenmittel, das sonst doch probate freundschaftliche Miteinander, nicht.[109] Bei der nächsten Frau, das ist die Schauspielerin Hermine, wird Hollin seiner fernen Maria um ein Haar untreu. Der Weg zu Frau Poleni, einer politischen Schriftstellerin und deren jüngster Tochter Bettine, führt schließlich noch weiter von Maria fort. Hollin liebt jedoch Maria immer noch.

Marias Nichte Beate, die inzwischen ebenfalls in B. lebt, liebt Hollin insgeheim schon lange. Hollin hatte Beate früher einmal zurückgewiesen. Das verzeiht die Eifersüchtige nicht und berichtet der schwangeren Maria bei Gelegenheit haarklein über Irene, Hermine und die Polenis. Von Odoardo erfährt Hollin, Marias Vater habe die Geliebte dem Sohne eines Universitätsfreundes versprochen. Hollin aber tritt mit einer freudigen Nachricht vor Maria. Der Minister will ihn als Bergrat anstellen. Maria weist den Untreuen, den verräterischen Buhler, zurück. Hollin besinnt sich und meint, das über ihn und Irene, Hermine sowie Bettine könne Maria nur von Odoardo erfahren haben. Wenig später kann Odoardo Maria glaubhaft versichern, dass Hollin sie immer noch liebt. Sprachlos sinkt Maria in Odoardos Arme. Hollin, der hinzukommt, sieht eine „sündige Umarmung“. Er sucht nicht das klärende Gespräch, sondern verfällt dem Wahnsinn. Das tragische Ende suggeriert die Kritik Arnims an den moralischen und gesellschaftlichen Vorstellungen seiner Zeit, die für Liebende in Trauer und Verzweiflung endet.[110]

In den weiteren Umkreis der romantischen Literatur in Deutschland gehört auch Johann Wolfgang von Goethes Spätwerk – nicht nur in einem chronologischen, sondern auch in einem präzisen epochengeschichtlichen Sinn.[111] Denn die großen Werke, die Goethe nach dem Tod seines Intimus Schiller verfasst hat, stehen der Romantik näher als der Klassik. Das gilt bereits für seinen 1809 erschienenen Roman Die Wahlverwandtschaften. Der Roman folgt in seiner strengen, an naturgesetzliche Gegebenheiten angelehnten Komposition dem Literaturideal der Klassik.[112] Aber die Geschichte von den beiden Paaren, die in ihrer die Konventionen sprengenden Leidenschaft die Grenzen der Sinnlichkeit überschreiten, steht dem romantischen Menschenbild näher als dem klassischen. Der Roman endet tragisch mit dem Sieg der Naturgewalten- das Kind ertrinkt und das Haus verbrennt. Seinen literaturgeschichtlichen Rang begründet der Roman indes nicht nur mit dieser kunstvoll inszenierten Konstellation, in der die Absichten und Bestrebungen der Menschen von ihren eigenen Leidenschaften und von der Natur durchkreuzt werden. Bedeutsamer ist er durch das Symbolgeflecht, das vor allem auf die politischen Ereignisse der Zeit verweist. Goethe erzielt durch die kunstvolle Dichte der wechselseitigen Spiegelungen eine Komplexität der Darstellung, wie es die Romantiker angestrebt, aber niemals erreicht haben.[113]

Noch deutlicher der Romantik verwandt ist Goethes letzter Roman, Wilhelm Meisters Wanderjahre oder Die Entsagenden.[114] Der Roman erschien in zwei verschiedenen Fassungen 1821 und dann endgültig 1829. Mit seinem Vorläufer, den Lehrjahren, verbindet ihn insgesamt gesehen wenig. Das Personal ist teilweise das gleiche, die noch erkennbaren Restbestände an Handlung erhalten ihre Einheit durch die Wanderschaft Wilhelm Meisters mit seinem Sohn Felix. Vage ist das Grundmodell des Bildungsromans beibehalten. Der Untertitel des Werkes Die Entsagenden deutet die unromantische Lösung an: Dem Individuum wird Verzicht auf seine eigenen Bestrebungen und die Einordnung in den Dienst des Gemeinschaft abgefordert; Wilhelm Meister wird Chirurg.

Dieser Handlungsstrang markiert indes nicht mehr das Zentrum des Romans. Er stellt sich eher als ein Formexperiment im Sinne der romantischen Romantheorie dar. Goethe realisiert mit wechselseitigen Einschüben aus verschiedenen Form- und Gattungstraditionen die Idee des Universalromans, der auf äußere Kohärenz verzichtet und stattdessen in wechselseitigen Spiegelungen eine innere, nur literarisch konstituierte Einheit sucht. Die Wanderjahre gehören der beginnenden Moderne an; darauf verweist Goethes Interesse an den aktuellen sozialen und politischen Entwicklungen seiner Zeit in diesem Roman.[115] Das letzte vollendete Werk Goethes folgt derselben Linie. Sein Faust II Teil ist im Todesjahr postum erschienen. Dieser zweite Teil des Fausts entfernt sich vom ersten in der gleichen Weise wie sich die Wanderjahre von den Lehrjahren unterscheiden. Goethe sucht auf neuen Wegen die großen Menschheitsideale des Glücks und der Entsagung zum Ausdruck zu bringen. In episodenhafter Gliederung und im Nebeneinander einer großen Fülle dramatischer Ausdrucksformen baut Goethe ein dichtes Symbolgeflecht auf. Das Netz von Verweisungen und wechselseitiger Erhellung schafft ein geschlossenes, komponiertes Werk ebenso wie es ständig über sich hinausweist.[116]

Auch in der Lyrik ging Goethe in der Spätphase seines Schaffens eigene Wege.[117] Die Gedichte des West-östlichen Diwans von 1819 unternehmen einen nahezu singulären Versuch der Rezeption und produktiven Assimilation orientalischer Lyrik. Goethe gelingt es hier, die in der abendländischen Lyriktradition fremde orientalische Dichtung in den europäischen Bildungshorizont zu integrieren. Die Gedichte kreisen um die erotische und geistige Liebeserfahrung, die in Natursymbolen vergegenwärtigt wird. Sie thematisieren die Frage der Selbstvernichtung und der Wiedergeburt, die Goethe seit seiner italienischen Reise beschäftigt, und schließlich werden religiöse und ethische Themen angeschlagen. Der West-Östliche Diwan stellt sich als Sammlung formal und inhaltlich sehr heterogener einzelner Gedichte dar; aber die Vielfalt wird zusammengehalten durch das spannungsreiche Verhältnis von Orient und Okzident, das stets präsent ist.[118]

Diese Gedichtsammlung gehört, wie schon die Römischen Elegien, in den Zusammenhang autobiographischer Selbstvergewisserung, zu der Goethe in seinem Spätwerk zunehmend neigte.[119] Einen ersten großen Ansatz unternimmt er in seinem Bericht Die italienische Reise. Der Text ist hervorgegangen aus Tagebuchaufzeichnungen während der Reise; erschienen ist er 1816/1817 als Teil der Autobiographie Aus meinem Leben, erweitert und selbständig dann 1829. In rückblickender Stilisierung beschreibt Goethe seine Reiserfahrungen als „Wiedergeburt“ zu einem neuen Leben, das ihm den Durchbruch zu einer klassischen Kunst-, Menschen- und Weltauffassung erlaubt habe.[120] Trotz dieses ausdrücklichen Bezugs auf eine klassische Kunstkonzeption bleibt dieser Text in seiner endgültigen Fassung aber der Romantik verpflichtet. Er ist fragmentarischer und gebrochener, als sein Autor es selbst wahrhaben wollte, und er wird damit ungewollt zum Dokument der Uneinlösbarkeit klassischer Ideale. Der zweite große autobiographische Text Goethes ist sein Lebensbericht Dichtung und Wahrheit. Aus meinem Leben, dessen erster Teil 1811 erschien. Er gehört zu den wenigen Texten der deutschen Literatur, die Eingang gefunden haben in die große europäische Autobiographietradition. Wie schon Die italienische Reise ist er eher ein Dokument der Ich-Bezogenheit als eines der Welterfahrung. Gewiss stellt Goethes die zeitgeschichtlichen und kulturellen Konstellationen dar, in denen sich sein Leben entwickelt, sie alle werden jedoch nur in Beziehung auf das eigene Ich gesehen und gewichtet. Auch diese Autobiographie, wie fast alles im Spätwerk Goethes, Fragment geblieben.[121]

Goethe ist mit seinem Spätwerk den poetologischen Ideen der Frühromantik verpflichtet; die Entwicklung der Spätromantik geht jedoch andere Wege.[122] 1815 erscheint Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart. Die Romanhandlung ist in der Gegenwart angesiedelt, sie thematisiert die aktuellen zeitgeschichtlichen Begebenheiten. Abenteuerliche Verwirrungen prägen den Lebens- und Reiseweg des Grafen Friedrich, der maßgeblich von den politischen Ereignissen mitbestimmt wird. Das Bemühen um Poetisierung findet seinen deutlichsten Ausdruck in eingeschobenen Liedern, die zu den berühmtesten der Romantik werden sollten, und in den stimmungsvollen Landschaftsschilderungen, die ein charakteristisches Merkmal von Eichendorffs Lyrik und Prosa sind. In seinen Erzählungen Aus dem Leben eines Taugenichts von 1826 wird dieses Modell erneut aufgegriffen und nochmals abgedämpft.[123] Der Taugenichts lässt bei seinem Auszug die spießige Philisterwelt links und rechts neben sich – diese Ausgangssituation ist eine Erinnerung an das kritische Potential, das der Poesiekonzeption der Romantik einstmals innegewohnt hatte. Der Schlusssatz des Stückes „und es war alles, alles gut“ verkündet die Botschaft in so einer drastischen Weise, dass sie wieder als Ironie begriffen werden kann. Denn tatsächlich ist der Taugenichts nicht ganz frei von den Brechungen, die die romantische Literatur auszeichnen. Die Wälder, deren Reiz besungen werden, haben ihre Nachtseite, und der abschließende Vergleich zwischen dem bürgerlichen und dem romantischen Leben erscheint zu poetisch und damit zu brüchig, als dass er ernst gemeint sein könnte.

Der romantischen Sehnsucht nach der Ferne bleibt, auch wenn sie so einen glücklichen Ausgang nimmt wie im Taugenichts, ein Stachel der Unzufriedenheit. Der Taugenichts verweist damit am Ende der romantischen Epoche auf jenes Syndrom der sozialen Entwurzelung, dem die romantische Generation ihre Eigenart verdankt.[124]

Die Thematisierung der verlorenen Heimat hat bei Eichendorff ein konkretes biographisches Fundament: Eichendorffs produktivsten Jahre, in denen der Taugenichts entstand, waren überschattet von finanziellen Sorgen, welche 1823 eine Zwangsversteigerung des familieneigenen schlesischen Besitzes Lubowitz mündeten.[125] Auch Eichendorffs Gedichte und Lieder werden von einer Sehnsucht nach dem Verlorenen grundiert. Als eigenständige Sammlung sind die vielfach vertonten Lieder, die überwiegend in seine Prosaerzählungen eingebaut waren, erst im Jahre 1837 erschienen.[126] Ihre Popularität im 19. und 20 Jahrhundert verdankt sich ihrer stimmungsvollen Naturbeschwörung, die die Gedichte insbesondere zu Wanderliedern werden ließe. Lieder wie Wem Gott will rechte Gunst erweisen, O Täler weit, o Höhen oder In einem kühlen Grunde haben eine kaum überbotene Verbreitung als „Volkslieder“ gefunden. Die populäre Rezeption verdeckt, dass auch diese Lieder und Gedichte Eichendorffs geprägt sind von jenem Riss, der durch die Romantik überhaupt geht und den die Spätromantik nur vertuscht, aber nicht überwindet. Eichendorffs Gedichte kennen die Natur als Ort der Bedrohung und der Einsamkeit; und die Sehnsucht nach der Ferne vermittelt weniger Aufbruchsstimmung, sondern stellt eher das Gegenstück zum Verlust der Heimat dar.[127]

Ein Großteil seiner Lyrik, deren Bilder nach revolutionären Umwälzungen geschichtlich bereits gefährdet und „fragwürdig“ schienen, ist wesentlich Erinnerungsdichtung. Heimweh und Erinnerung sind die gleichsam musikalischen Elemente seiner Formelsprache, welche die Motive schmerzhafter Trennung und glücklichen Wiederfindens begleiten.[128] Häufig erklingt das Zauberlied von der Vergangenheit, die im Gedicht beschworen wird, um sich, im wohligen Gefühl der Geborgenheit, an die Liebe und die vertraute Umgebung zu erinnern. Der Versuch, ästhetisch wiederzugewinnen, was in der Realität verloren ging, ist ebenso augenfällig wie die stets gefühlte Trennungserfahrung des Menschen von der Natur. Die in der Wirklichkeit verlorenen Güter der Familie sind ein Teil des biographischen Hintergrundes, aus dem diese Sprache kommt.

Der Blick geht zurück in die Kindheit, streift die verlorene Heimat und Landschaft, die frühere, in der Zeit versunkene Geselligkeit. Indem das erinnernde Schauen das Bewusstsein für das Vergangene schärft und die Gegenwart zurückdrängt, kann sich Eichendorff gewisser Wertungen nicht entschlagen. Es gilt nicht, das Frühere zu überwinden, sondern es zu besingen. Es ist meist das Bessere, das schon gelebte Leben ist in der dichterischen Vergegenwärtigung intensiver als das jetzige Dasein. So halten die Gedichte den Abglanz des für immer Verlorenen fest, das umso mächtiger wird, je tiefer es im Meer der Zeit versunken ist.

Die Jugendlyrik Eichendorffs orientiert sich am Balladenton Gottfried August Bürgers. Auch später noch war er ein geschätzter Gelegenheitsdichter, der für literarisch-gesellige Vereine oder Liedertafeln Verse schrieb.[129] Eine Reihe von Gedichten stammt aus seiner Zeit am Matthias-Gymnasium in Breslau. Als Student in Heidelberg schrieb er Verse, die 1808 in der Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst veröffentlicht oder - nach einer Überarbeitung - in seine 1837 erschienene Gedichtsammlung aufgenommen wurden. Schwärmerischen Gefühlen für Madame Hahmann ist etwa das kunstvolle Gedicht Beim Erwachen zu verdanken. Der Einfluss Otto von Loebens, der einen Kreis von Romantikern um sich versammelt hatte, war für Eichendorff wichtig, da er sich intensiv mit ihm austauschen konnte und von ihm gefördert wurde. Loeben unterstützte Verbindungen mit anderen Dichtern und stellte Ludwig Tieck 1808 einige Verse Eichendorffs vor, die in einem Almanach herausgebracht werden sollten.

Mit seinen Liedern steht Eichendorff ganz im Zeichen der romantischen Epoche.[130] Er knüpft mit ihnen aber an eine Tradition an, die in der Anfangsphase der Romantik begründet wurde. Sein erklärtes Vorbild ist die Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn, die Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 und 1808 in Heidelberg publiziert haben.

Diese Liedersammlung hat einen wesentlichen Einfluss auf die Gedicht- und Liedkultur des 19. und 20. Jahrhunderts ausgeübt. Die beiden Herausgeber versammeln Lieder und Gedichte, die sie nach dem Vorbild von Herder zusammengetragen haben.[131] Der öffentliche Aufruf zur Sammlung nationalen Liedgutes trug zugleich politische Akzente, er richtete sich ausdrücklich gegen Napoleon und die empfundene Fremdherrschaft. Den dritten Band fügt Brentano einen Anhang mit Kinderliedern bei und beeinflusst die Entwicklung dieser Gattung maßgeblich. Mit ihrer Sammlung und Bearbeitung der Lieder haben Arnim und Brentano den Ton getroffen, der in Zukunft als typischer „Volksliedton“ gelten wird. Das lyrische Werk Brentanos bleibt diesem Ton nicht durchgehend verpflichtet. Seine enorm umfangreiche lyrische Produktion, die zu einem Großteil unveröffentlicht geblieben ist, kennt einerseits den „Volksliedton“, aber dort, wo sie zur Liebes- oder mystisch-christlichen Lyrik wird, lässt sie die Abgründe erinnern, von denen sowohl die romantische Bewegung im allgemeinen wie auch Brentanos Psyche und Biographie im Besonderen geprägt waren.

1815 erscheint Joseph von Eichendorffs Roman Ahnung und Gegenwart.[132] Die Romanhandlung ist in der Gegenwart angesiedelt, sie thematisiert die aktuellen zeitgeschichtlichen Begebenheiten. Abenteuerliche Verwirrungen prägen den Lebens- und Reiseweg des Grafen Friedrich, der maßgeblich von den politischen Ereignissen mitbestimmt wird. Das Bemühen um Poetisierung findet seinen deutlichsten Ausdruck in eingeschobenen Liedern, die zu den berühmtesten der Romantik werden sollten, und in den stimmungsvollen Landschaftsschilderungen, die ein charakteristisches Merkmal von Eichendorffs Lyrik und Prosa sind. In seinen Erzählungen Aus dem Leben eines Taugenichts von 1826 wird dieses Modell erneut aufgegriffen und nochmals abgedämpft.[133] Der Taugenichts lässt bei seinem Auszug die spießige Philisterwelt links und rechts neben sich – diese Ausgangssituation ist eine Erinnerung an das kritische Potential, das der Poesiekonzeption der Romantik einstmals innegewohnt hatte. Der Schlusssatz des Stückes „und es war alles, alles gut“ verkündet die Botschaft in so einer drastischen Weise, dass sie wieder als Ironie begriffen werden kann. Denn tatsächlich ist der Taugenichts nicht ganz frei von den Brechungen, die die romantische Literatur auszeichnen. Die Wälder, deren Reiz besungen werden, haben ihre Nachtseite, und der abschließende Vergleich zwischen dem bürgerlichen und dem romantischen Leben erscheint zu poetisch und damit zu brüchig, als dass er ernst gemeint sein könnte.

Der romantischen Sehnsucht nach der Ferne bleibt, auch wenn sie so einen glücklichen Ausgang nimmt wie im Taugenichts, ein Stachel der Unzufriedenheit. Der Taugenichts verweist damit am Ende der romantischen Epoche auf jenes Syndrom der sozialen Entwurzelung, dem die romantische Generation ihre Eigenart verdankt.[134]

Die Thematisierung der verlorenen Heimat hat bei Eichendorff ein konkretes biographisches Fundament: Eichendorffs produktivsten Jahre, in denen der Taugenichts entstand, waren überschattet von finanziellen Sorgen, welche 1823 eine Zwangsversteigerung des familieneigenen schlesischen Besitzes Lubowitz mündeten.[135] Auch Eichendorffs Gedichte und Lieder werden von einer Sehnsucht nach dem Verlorenen grundiert. Als eigenständige Sammlung sind die vielfach vertonten Lieder, die überwiegend in seine Prosaerzählungen eingebaut waren, erst im Jahre 1837 erschienen.[136] Ihre Popularität im 19. und 20 Jahrhundert verdankt sich ihrer stimmungsvollen Naturbeschwörung, die die Gedichte insbesondere zu Wanderliedern werden ließe. Lieder wie Wem Gott will rechte Gunst erweisen, O Täler weit, o Höhen oder In einem kühlen Grunde haben eine kaum überbotene Verbreitung als „Volkslieder“ gefunden. Die populäre Rezeption verdeckt, dass auch diese Lieder und Gedichte Eichendorffs geprägt sind von jenem Riss, der durch die Romantik überhaupt geht und den die Spätromantik nur vertuscht, aber nicht überwindet. Eichendorffs Gedichte kennen die Natur als Ort der Bedrohung und der Einsamkeit; und die Sehnsucht nach der Ferne vermittelt weniger Aufbruchsstimmung, sondern stellt eher das Gegenstück zum Verlust der Heimat dar.[137]

Ein Großteil seiner Lyrik, deren Bilder nach revolutionären Umwälzungen geschichtlich bereits gefährdet und „fragwürdig“ schienen, ist wesentlich Erinnerungsdichtung. Heimweh und Erinnerung sind die gleichsam musikalischen Elemente seiner Formelsprache, welche die Motive schmerzhafter Trennung und glücklichen Wiederfindens begleiten.[138] Häufig erklingt das Zauberlied von der Vergangenheit, die im Gedicht beschworen wird, um sich, im wohligen Gefühl der Geborgenheit, an die Liebe und die vertraute Umgebung zu erinnern. Der Versuch, ästhetisch wiederzugewinnen, was in der Realität verloren ging, ist ebenso augenfällig wie die stets gefühlte Trennungserfahrung des Menschen von der Natur. Die in der Wirklichkeit verlorenen Güter der Familie sind ein Teil des biographischen Hintergrundes, aus dem diese Sprache kommt.

Der Blick geht zurück in die Kindheit, streift die verlorene Heimat und Landschaft, die frühere, in der Zeit versunkene Geselligkeit. Indem das erinnernde Schauen das Bewusstsein für das Vergangene schärft und die Gegenwart zurückdrängt, kann sich Eichendorff gewisser Wertungen nicht entschlagen. Es gilt nicht, das Frühere zu überwinden, sondern es zu besingen. Es ist meist das Bessere, das schon gelebte Leben ist in der dichterischen Vergegenwärtigung intensiver als das jetzige Dasein. So halten die Gedichte den Abglanz des für immer Verlorenen fest, das umso mächtiger wird, je tiefer es im Meer der Zeit versunken ist.

Die Jugendlyrik Eichendorffs orientiert sich am Balladenton Gottfried August Bürgers. Auch später noch war er ein geschätzter Gelegenheitsdichter, der für literarisch-gesellige Vereine oder Liedertafeln Verse schrieb.[139] Eine Reihe von Gedichten stammt aus seiner Zeit am Matthias-Gymnasium in Breslau. Als Student in Heidelberg schrieb er Verse, die 1808 in der Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst veröffentlicht oder - nach einer Überarbeitung - in seine 1837 erschienene Gedichtsammlung aufgenommen wurden. Schwärmerischen Gefühlen für Madame Hahmann ist etwa das kunstvolle Gedicht Beim Erwachen zu verdanken. Der Einfluss Otto von Loebens, der einen Kreis von Romantikern um sich versammelt hatte, war für Eichendorff wichtig, da er sich intensiv mit ihm austauschen konnte und von ihm gefördert wurde. Loeben unterstützte Verbindungen mit anderen Dichtern und stellte Ludwig Tieck 1808 einige Verse Eichendorffs vor, die in einem Almanach herausgebracht werden sollten.

Mit seinen Liedern steht Eichendorff ganz im Zeichen der romantischen Epoche.[140] Er knüpft mit ihnen aber an eine Tradition an, die in der Anfangsphase der Romantik begründet wurde. Sein erklärtes Vorbild ist die Liedersammlung Des Knaben Wunderhorn, die Achim von Arnim und Clemens Brentano 1805 und 1808 in Heidelberg publiziert haben.

Diese Liedersammlung hat einen wesentlichen Einfluss auf die Gedicht- und Liedkultur des 19. und 20. Jahrhunderts ausgeübt. Die beiden Herausgeber versammeln Lieder und Gedichte, die sie nach dem Vorbild von Herder zusammengetragen haben.[141] Der öffentliche Aufruf zur Sammlung nationalen Liedgutes trug zugleich politische Akzente, er richtete sich ausdrücklich gegen Napoleon und die empfundene Fremdherrschaft. Den dritten Band fügt Brentano einen Anhang mit Kinderliedern bei und beeinflusst die Entwicklung dieser Gattung maßgeblich. Mit ihrer Sammlung und Bearbeitung der Lieder haben Arnim und Brentano den Ton getroffen, der in Zukunft als typischer „Volksliedton“ gelten wird. Das lyrische Werk Brentanos bleibt diesem Ton nicht durchgehend verpflichtet. Seine enorm umfangreiche lyrische Produktion, die zu einem Großteil unveröffentlicht geblieben ist, kennt einerseits den „Volksliedton“, aber dort, wo sie zur Liebes- oder mystisch-christlichen Lyrik wird, lässt sie die Abgründe erinnern, von denen sowohl die romantische Bewegung im allgemeinen wie auch Brentanos Psyche und Biographie im Besonderen geprägt waren.

Die spätere deutsche Romantik steht im engen Zusammenhang mit dem politischen Konservatismus, der seine erste programmatische Formulierung in Edmund Burkes Reflections on the Revolution in France von 1790 gefunden hatte.[142] Der spätromantische Konservatismus in Deutschland wendet sich, ganz im Gegensatz zu den revolutionsfreundlichen Neigungen der Frühromantik, gegen die Auswirkungen der Französischen Revolution und gegen die sich abzeichnende Modernisierung der Gesellschaft.[143] Am deutlichsten tritt er in der Rechts- und Staatsphilosophie hervor. Der Rechtswissenschaftler Friedrich Karl von Savigny publizierte von 1815-1831 eine Geschichte des römischen Rechts im Mittelalter. Gegen die rationalistische Tradition der römischen Rechtsauffassung mit ihrem Beharren auf einen fixierten, dogmatischen und überzeitlichen Rechtsanspruch setzte Savigny eine als „germanisch“ apostrophierte Auffassung, nach der die Völker sich im Wandel ihrer historischen Entwicklung ein den eigenen Charaktereigenschaften angemessenes Recht schaffen. Die im Umfeld der Romantik sich entfaltende Staatsrechtsdiskussion beruhte auf ähnlichen Vorstellungen. An die Stelle eines nach rationalen Ideen organisierten Staates tritt ein organologisches Modell. Adam Müller begreift in seinem Werk Elemente der Staatskunst von 1808/1809 den Staat als eine lebendige Einheit, die sich historisch entwickelt und in der alle Glieder je spezifische Funktionen wahrnehmen.

Die Besinnung auf die Tatsächlichen oder vermeintlichen volkstümlichen Traditionen wird auch in anderen Bereichen der Wissenschaft zum wichtigsten Impulsgeber für die geistige Entwicklung dieser Zeit in Deutschland.[144] Eine zentrale Quelle der Inspiration ist die Sammlung der Sagen und Märchen aus der volkstümlichen Überlieferung.[145] Die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm haben hier Pionierarbeit geleistet.[146] Ihre Sammlung der Kinder= und Haus=Märchen, zunächst in zwei Bänden 1812 und 1815 erschienen, sind der prägnanteste Ausdruck des Glaubens an ein wie auch immer geartetes Volk als einer Quelle der Poesie.[147] Angeregt durch das Werk Des Knaben Wanderhorn haben die Brüder Grimm die Märchen teilweise gesammelt, teilweise durch andere Personen zusammentragen lassen und in jedem Fall stark überarbeitet. Die Märchen wurden zum festen Bestandteil der bürgerlichen Bibliotheken des 19 und 20. Jahrhunderts.[148]

Nach den gleichen Prinzipien gingen wie bei der Märchensammlung gingen die beiden Brüder bei der Zusammenstellung ihrer Deutschen Sagen vor. Weiterhin sammelten und publizierten sie historische Rechtsdokumente und gaben schließlich ihr umfangreiches Deutsches Wörterbuch raus, das nach ihrem Tod weitergeführt wurde und dessen letzter Band im Jahre 1954 abgeschlossen vorlag.[149] In jedem dieser Arbeitsbereiche folgten sie den gleichen romantischen Prinzipien: Das deutsche Volk wurde als Urheber von Poesie und Weisheit begriffen, auf deren Quellen die Gegenwart mit Gewinn zurückgreifen konnte.

Die Publikation der Volksmärchen wird in der Romantik begleitet von der Entstehung von „Kunstmärchen“.[150] Diese Bewegung nahm ihren Anfang mit einem Text Ludwig Tiecks, der als Sohn eines Berliner Seilermeisters einer der wenigen Romantiker ist, der nicht auf eine großbürgerliche oder adelige Herkunft verweisen kann. Das Werk Der blonde Eckbert von 1797 ist eine Geschichte des verlorenen Paradieses: Bertha, die Frau des Ritters Eckbert, zieht ihren Gatten durch ihre Vergangenheit, in der sie das Leben im Paradies durch eigene Schuld verwirkt hatte, in einen Strudel von Gewalt und Wahnsinn. Tieck zeigt dadurch, dass persönliche und soziale Beziehungen keinen Bestand haben: Bertha stirbt letztlich, Eckbert bringt seinen Freund um und erfährt schließlich eine wunderbare, aber nicht erlösende Auflösung aller Verwicklungen.

Die Volksdichtung spielt für die Romantiker eine große Rolle, denn nach Ansicht Achim von Arnim kann diese ohne weiteres durch Umformung zu eigenen Werken gemacht werden. Die Romantiker wollen die alten überlieferten Märchen den Menschen wieder nahebringen.[151] Das erreichen sie teilweise durch schriftliche Fixierung der nur mündlich bekannten Stücke, teilweise durch neue Werke, die durch Umformung der alten entstehen. Das Wunderbare steht für die Romantiker immer über der Wirklichkeit, es ist die höhere Wahrheit. Diese kann aber nur der Dichter erkennen und es bleibt seine Aufgabe sie den anderen Menschen nahezubringen. Das versucht er durch das Märchen, denn hier gibt es keine Gesetze der Wirklichkeit und so wird das Märchen, für den Romantiker, zur wirklichsten Form der Poesie.

Das romantische Kunstmärchen ist eine Neuschöpfung. Es geht aus den alten Volksdichtungen hervor, deren Motive von den Romantikern teilweise übernommen, in einen anderen Zusammenhang gebracht oder sogar total umgekehrt werden. Insofern kann es als eine Deutung des Märchens verstanden werden.[152] Das Kunstmärchen ist der Sage näher verwandt, als dem altbekannten Märchen. Sage, und Kunstmärchen spielen in der Realität und in der Unwirklichkeit. So wird eine Verbindung zwischen Wirklichkeit und Unwirklichkeit hergestellt. Eine weitere Gemein­samkeit mit der Sage ist die Psychologisierung. Der Held kann nach eigenem Gewissen handeln und zeigt Einsicht oder Zweifel. Es gibt viele verschiedene Arten von Kunstmärchen. Jeder Autor sieht das Volksmärchen aus einer anderen Sicht. Das erkennt man deutlich in der verschiedenartigen Verarbeitung der Motive im Kunstmärchen.

Auch der romantische Märchenheld begibt sich auf Wanderschaft und verläßt alles Bekannte und Vertraute. Er wird von einer inneren Sehnsucht und Unruhe getrieben und für ihn gibt es keinen wirklichen, greifbaren Grund seine Heimat zu verlassen, wie bei den Volksmärchen. Das Kunstmärchen entwickelt einen eigenen Charakter der Helden. Sie denken und zeigen Gefühle. Im Gegensatz dazu steht im Volksmärchen die Handlung im Vordergrund und man erfährt nichts über das Innere der Helden. Die Charaktere sind im Volksmärchen einheitlich. Gut und Böse werden genau voneinander abgegrenzt und man weiß immer, wer auf der guten und wer auf der bösen Seite steht. Die Märchennovellen der Spätromantik sind viel phantastischer und farbiger als die Volksmärchen.[153] Sie besitzen oft zwei Handlungsstränge die sich teilen und erst am Schluss wieder zusammenfinden. Die Handlung ist meist kompliziert und ein Handlungsstrang greift in den anderen über. Dadurch wird dem Leser die Phantasie des Autors in einer farbigen Wunderwelt offenbart. Das Volksmärchen arbeitet nicht mit solchen Mitteln. Es ist sehr viel einfacher im Aufbau und bleibt immer übersichtlich. Auch die Sprache ist einfach und sehr kindlich.[154]

Erwähnenswert sind auch die zur Zeit der Rheinromantik von Clemens Brentano verfassten Rheinmärchen. Die Rheinmärchen waren wie die Italienischen Märchen als zyklische Werke geplant.[155] Bei denen handelt es sich um vier motivisch miteinander verbundene Texte bzw. um eine anspruchsvolle Gesamtkonstruktion, die inhaltlich als Einheit zu betrachten sind, jedoch unterscheiden sich die einzelnen Märchen in der Wahl der Quellen. Es wurden in ihnen klassische Mythen, Sagen vom Rhein und eigene Erfindungen vermischt.[156] Zunächst wird der Inhalt und die innere Gliederung der Rheinmärchen kurz vorgestellt. Dabei werden auch die Hauptpersonen und deren Rolle in den Einzelmärchen beschrieben. Daran anschließend wird die literarische Gattung „Märchen“ und der Platz der Rheinmärchen innerhalb dieser Gattung behandelt. Nachdem die sprachliche Gestaltung der Texte und Stileigentümlichkeiten Brentanos ausführlich zur Diskussion gestellt werden, folgt abschließend eine breite Erläuterung der von Brentano verwendeten Motive.[157]

Die Rheinmärchen sind ein Märchenkomplex, der aus mehreren in bestimmter Reihenfolge erzählten Geschichten besteht. Die Rheinmärchen bestehen aus vier Einzelmärchen, die aber thematisch zusammenhängen. „Das Märchen von dem Rhein und dem Müller Radlauf“ bildet den Rahmen der ganzen Geschichte.[158]

Der Müller, der einsam und friedlich lebt, rettet eines Tages die Königstochter Ameleya aus dem Rhein. Dem Versprechen ihres Vaters zufolge müsste Radlauf die Hand der Prinzessin bekommen.[159] Der böse König hält aber sein Wort nicht und schickt den Retter seiner Tochter in Verbannung. Nach seiner Befreiung unternimmt Radlauf eine Reise in den Schwarzwald, wo er mehr über seine Vorfahren erfährt. Der König Hatto flieht in den Bingenturm, wo er schließlich von Mäusen aufgefressen wird. In dieser Zeit sind die schöne Prinzessin Ameleya und die Kinder der Stadt Mainz in die Gewalt des Rheinkönigs geraten. Die Motivierung für das weitere Erzählen von Geschichten liegt also im Verhalten des Vaters Rhein. Er wird die Mainzer Kinder und die schöne Prinzessin Ameleya aus seinem Wasserschloss nur gegen erzählte Märchen zurückgeben. Die Erlösung erfolgt also nur durch das Erzählen von Märchen. Es beginnt mit dem „Märchen von dem Hause Starenberg“. Es handelt sich davon, wie Radlauf in den Schwarzwald reist und seine Familiengeschichte zurückverfolgt, Generation nach Generation.

Das Starenberg Märchen klärt alle Zusammenhänge, die bisher unklar und geheimnisvoll geblieben sind. Der Müller Radlauf ist nach seiner Rückkehr zum König ausgerufen worden. Er erzählt als erster die Geschichte seiner Vorfahren und die Abenteuer seiner Reise. Dafür erhält er seine Geliebte Ameleya vom Vater Rhein zurück. Somit endet das Märchen von dem Hause Starenberg. Mit dem Ende des Märchens von dem Hause Starenberg wird auch die Rahmenerzählung abgeschlossen. Es folgen zwei weitere Märchen, die von Mainzer Einwohnern für ihre Kinder erzählt werden. Mit den Geschichten vom Murmeltier und vom Schneider Siebentot lösen die Fischerin Marzibille und Meister Meckerling auch ihre Kinder aus.[160]

Tieck kehrt in seinem Werk die dunkle Seite der romantischen Wirklichkeits- und Menschenauffassung hervor.[161] Der Blonde Eckbert zeigt, in welchem Maße die Generation der Romantiker verunsichert war durch die soziale Umbruchssituation ihrer Zeit. Der Text ist eingebunden in eine Sammlung von drei Bänden, die den Kern von Tiecks Werk enthält.[162] Unter dem Titel Volksmährchen, der noch nicht das aussagt, was er später bei den Brüdern Grimm bedeuten wird, versammelt Tieck Texte aus drei verschiedenen Gattungen, die teilweise ernsthaft, teilweise wie das Drama Der gestiefelte Kater ironisch oder poetisierend und unter Rückgriff auf überlieferte Stoffe wie aus den Volksbüchern, das Arsenal romantischer Schreibtechniken vorführen.

Der Stoff für Tiecks Gestiefelten Kater geht zurück auf das französische Märchen Le Maître Chat ou le Chat botté von Charles Perrault (1628-1703). Die Komödie Tiecks handelt von einem Stück im Stück und spielt daher auf mehreren Ebenen.[163] Auf der Bühne wird eine weitere Theaterbühne dargestellt, die das Stück über einen gestiefelten Kater aufführt. Neben den fiktiven Figuren gibt es ein fiktives Publikum, einen fiktiven Dichter und fiktives Bühnenpersonal, das mit den Figuren untereinander agiert. Die fiktiven Zuschauer kommentieren dabei die eigentliche Handlung oder sprechen die Schauspieler direkt an. Doch auch die Schauspieler fallen gelegentlich aus ihrer Rolle. Der fiktive Dichter nimmt oft eine Vermittlerrolle zwischen diesen beiden Gruppen ein. Der Inhalt des dargestellten Stücks im Stück handelt vom Müllersohn Gottlieb, der nach dem Tod seines Vaters den sprechenden Kater Hinze erbt. Dieser verspricht Gottlieb, ihn zu Reichtum zu führen, wenn Gottlieb für Hinze ein Paar Stiefel anfertigen lässt. Durch eine Reihe zahlreicher Streiche erwirbt Hinze ein Königreich und eine Prinzessin für Gottlieb.

Das Märchen endet mit einem schönen Ende, das Stück jedoch in einem Chaos und Misserfolg. Die fiktiven Zuschauer sind mit der Handlung höchst unzufrieden, loben aber die schöne Dekoration. Der Dichter, der die Zuschauer auf sein Stück einstimmte, dass die Handlung nicht zu ernst zu nehmen sei, verlässt enttäuscht die Bühne. Der gestiefelte Kater stellt einen Bruch mit dem Illusionstheater zeitgenössischer Dichtungen und Aufführungen dar, wie beispielsweise den Dramen der Aufklärung und der Klassik. Es gibt mehrere Ebenen der Darstellung, die miteinander vermischt werden und daher nicht nur den fiktiven sondern auch den realen Zuschauer verwirren sollen. Tieck übte damit Kritik am Theaterverständnis und am Theaterpublikum seiner Zeit.

Ein wichtiges Dokument der Romantik ist auch Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe (1807–1808); ein großes historisches Ritterschauspiel in fünf Akten von Heinrich von Kleist (1777–1811).[164] Es wurde am 17. März 1810 in Wien am Theater an der Wien uraufgeführt. Die Handlung spielt in Schwaben.[165]

Vor dem Femegreicht klagt der Waffenschmied Theobald Friedeborn den Grafen vom Strahl an, seine Tochter Katharine mit Hilfe der Magie entführt zu haben. Denn nachdem der Graf seinen Harnisch in Theobalds Schmiede hatte richten lassen, hatte sich das Mädchen aus dem Fenster gestürzt und war ihm gefolgt, sobald ihre Knochenbrüche verheilt waren. Es stellt sich aber heraus, dass sie ihm freiwillig gefolgt ist.

Graf vom Strahl befreit Kunigunde von Thurneck und glaubt, in ihr die Kaisertochter zu erkennen, da ihm eine solche in einem weissagenden Traum als Ehefrau angekündigt wurde. Diese ist jedoch auf seine Ländereien aus und nutzt die Gunst der Stunde, um nicht auf kriegerische Weise, sondern durch Heirat an ihr Ziel zu gelangen.

Der ehemalige Verlobte Kunigundes, der sich an ihr rächen will, weil Kunigunde ihn zum Narren gehalten hat, erfährt von ihren Heiratsabsichten. Er greift erzürnt Burg Thurneck an, wo sich Kunigunde als Gast des Grafen Wetter vom Strahl aufhält, wobei diese in Brand gerät. Kunigunde bittet Käthchen, das für sie wichtige Bild des Verlobten (in dessen Futteral die Besitzurkunden für die strittigen Ländereien sind) aus den Flammen zu retten. Sie hofft, das Mädchen damit in den sicheren Tod zu schicken oder bei Erfolg des Auftrages die Schenkungsbriefe wiederzuerlangen. Ein Cherub aber kommt Käthchen zur Hilfe und rettet sie und das Bild aus den Flammen. Graf vom Strahl erkennt die Intrige jedoch erst später durch ein Gespräch mit Käthchen. Er entdeckt, dass das Mädchen eine uneheliche Tochter des Kaisers ist, der bei einem Besuch in Heilbronn mit der Frau des Waffenschmieds Theobald geschlafen hatte. Käthchen und Graf vom Strahl heiraten, nachdem der Kaiser auf Drängen des Grafen die uneheliche Tochter anerkannt und in ihren angestammten Stand versetzt hat. Zu guter Letzt nimmt das Paar den alten Theobald in seiner Burg auf.

Kleist selbst bezeichnete sein Werk als eine "treffliche Erfindung".[166] Warum man dieser Aussage des Dichters keine Glauben geschenkt hat oder schenkt, muss rätselhaft bleiben. Zur Entstehungsgeschichte selbst gibt es nur ganz wenige Zeugnisse, die sich in seinen Briefen finden. Darüber hinaus existieren keinerlei historischen Quellen, sondern nur fragwürdige Indizienketten und Spekulationen ohne Beweiskraft. Das hat die Lokalpatrioten - ähnlich wie auch in Sachen Balkon in Verona (Shakespeares Romeo und Julia) - allerdings nicht davon abgehalten, immer wieder Vorbilder, sog. "Ur-Käthchen", aus Heilbronn, ja sogar solche aus Stuttgart zu präsentieren.[167]

Drei Einflussstränge lassen sich aus den zahlreichen literaturwissenschaftlichen Untersuchungen zu den Quellen des Stücks herausdestillieren:[168]

• gattungsgeschichtliche (das Ritterdrama),
• stoffgeschichtliche (Märchen, volkstümliche Dichtung),
• motivgeschichtliche (Doppeltraum bei Wieland)

Die älteste Überlieferung zu einem sog. "Ur-Käthchen" mit einem gewissen Wahrscheinlichkeitscharakter nennt keine Heilbronnerin, sondern die Dresdnerin Julie Kunze, die Kleist im Haus des Schillerfreundes Christian Gottfried Körner kennengelernt hat. [169]

Obwohl das Stück mit historischen Fakten sehr großzügig umgeht und keiner Faktenüberprüfung standhält, gab es im Zuge des Historismus lokalhistorische Bemühungen, ein Heilbronner Vorbild für die Titelheldin zu finden. In der Heilbronner Lokalgeschichtsschreibung galt so zeitweise Lisette Kornacher (1773–1858), Patientin des im Tierischen Magnetismus mit Hypnose arbeitenden Arztes Eberhard Gmelin, als Vorbild von Kleists Käthchen, da Kleist ihre Krankengeschichte 1807 gehört haben könnte. Neuere lokalgeschichtliche Forschungen brachten eine weitere Patientin Gmelins, die Heilbronner Kaufmannstochter Charlotte Elisabethe Zobel (1774–1806) ins Gespräch. Andere Forscher vertreten die Ansicht, dass Kleist bei der Ausgestaltung der Käthchenfigur von überhaupt keiner Heilbronnerin, sondern von einer Stuttgarter Bürgertochter inspiriert war, nämlich von Johanna Chistina Carolina Heigelin.[170]

Aus genauso unerfindlichen Gründen wie man der Aussage des Dichters keinen Glauben geschenkt hat, hat man auch die Mitteilung des sehr gut informierten Dresdner Augenzeugen Karl August Böttiger von 1819 ignoriert, wonach Kleist "die ganze Legende vom Käthchen als einer Volkssage" auf einem gedruckten Flugblatt gefunden habe, das er auf einem Jahrmarkt gekauft habe.[171] Dass man dieses Flugblatt bis heute nicht gefunden hat, spricht nicht gegen seine Existenz, denn die Flugblattüberlieferung aus dieser Zeit ist in Archiven und Sammlungen äußerst spärlich und lückenhaft. Nach Ansicht des Kleist-Forschers und Direktors des Kleist-Archivs Sembdner, Günther Emig, könnte es sich um ein Flugblatt mit der Griseldis -Geschichte gehandelt haben, die Boccaccio in seinem Decamerone erzählt (100. Geschichte) und die über Jahrhunderte hin weite Verbreitung gefunden hat. Inzwischen sind Griseldis-Flugblätter aus der Kleist-Zeit bekannt, wenn auch noch nicht aus dem süddeutschen Raum.[172]

Auch das Käthchenhaus in Heilbronn, ein spätmittelalterliches, steinernes Gebäude am Marktplatz, erhielt seine Bezeichnung erst nach Veröffentlichung des Schauspiels und bildet keinen geschichtlichen Hintergrund für Kleists Werk.[173] Wie kaum ein Theaterstück wurde das Werk immer wieder bearbeitet, um es „theaterfähig“ zu machen, wobei ein zentraler Stein des Anstoßes war, dass Käthchen das uneheliche Kind des Kaisers ist. Hinzu kommt, dass ihr vermeintlicher Vater damit zum gehörnten Ehemann wird. Goethe, der sich mit Kleist ein Leben lang nicht anfreunden konnte, bezeichnete das „Käthchen von Heilbronn“ als ein wunderbares Gemisch von Sinn und Unsinn“ und weigerte sich, das Stück aufzuführen.[174]

Zu den Bühnenfassungen des 19. Jahrhunderts gehören die von Franz von Holbein (1822), Eduard Devrient (1852), Heinrich Laube (1857), die des Meineinger Hoftheaters (1879), die von Karl Siegen (1890) sowie die Fassung für das Papiertheater von Inno Tallavania (1900).[175]

Der hohe Bekanntheitsgrad des Stückes im 19. Jahrhundert hat zu verschiedenartigsten Formen der Wirkung geführt: Von Sammelbildchen (Liebigs Fleischextrakt) bis hin zu Kolportageromanen wie dem von Robert Frankenburg mit über 3.000 Seiten und 100 ganzseitigen Abbildungen, der die Geschichte des angeblichen Heilbronner Bürgermädchens, das in Wahrheit die Tochter des Kaisers ist, um die Geschichte der verfeindeten Familien Rossitz und Warwand (Kleist, Die Familie Schroffenstein) und weitere, bisher nicht entschlüsselte Literaturversatzstücke erweitert.[176]

Gerade die zahlreichen und zum Teil in hohen Auflagen erschienenen volkstümlichen Bearbeitungen und Nacherzählungen des Käthchen-Stoffes sind bis heute noch unerforscht, weil sich in der Regel Bibliotheken um solche „minderwertigen“ Produkte nicht gekümmert haben.[177]

Eine weitere Schiene der Wirkungsgeschichte vollzieht sich auf der Opernbühne. Bis heute sind insgesamt neun Käthchen-Opern bekannt, meist von weniger bekannten Komponisten.

Die gleichnamige Vertonung durch Carl Martin Reinthaler (1822–1896), die nach ihrer Uraufführung 1881 in Frankfurt a.M. an den großen deutschen Opernhäusern gespielt wurde, gelangte am 21. März 2009 am Theater Erfurt zur Wiederaufführung.

In der Musik fand die Frühromantik entscheidende Ausprägungen. Erste „romantische“ Ansätze in der Musik zeigen sich in der Stoffwahl des deutschen Singspiels seit den 70er Jahren des 18. Jahrhunderts, die auf Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz (1821) hinführen.[178] Die Konturen der deutschen romantischen Oper kündigten sich schon in Teilen von Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte (1791) an, ferner in manchen Werken von Ludwig Spohr (zum Beispiel Faust 18161816). Der Charakter einer nationalen Oper, die alle Register der Natur-, Geister- und vor allem Sagen-Romantik zog, wurde schon in den späteren Werken Webers überlagert vom musikalischen Idiom der beherrschenden französischen und italienischen Oper: er blieb noch kenntlich in den Opern von Heinrich Marschner (Der Vampyr von 1828, Hans Heiling von 1833) und, biedermeierlich gefärbt, bei Albert Lortzings und Friedrich von Flotow. Auch Richard Wagner begann mit Werken im Stil der deutschen romantischen Oper (Der fliegende Holländer, 1843; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg 1845; Lohengrin 1850). [179]

Durch die neue stimmungs- und bildauslösende Funktion von Harmonik und Klangfarben wurden bereits im Freischütz (vor allem in der Wolfsschluchtszene) jene Sphären und Vorstellungen vermittelt, die seitdem untrennbar mit dem Romantikbegriff verbunden sind: das Walten unergründlicher Natur- und Schicksalskräfte, das Übernatürliche, der mythische Sagengrund und die märchenhafte Vergangenheit, die zum Symbol eines utopisch-ursprünglichen Zustands wird. Hinzu kamen ein volkstümlich-nationaler liedhafter Ton und der Gestus des ritterlichen Aufschwungs. Die Musik wurde durchlässig für Stimmungen und szenische Bilder, die aus romantischen Motiven und Seelenlagen hervorgingen.

Die lyrisch nach innen gewendete Poetisierung der Tonsprache erreicht ihre Vollendung in der Musik von Robert Schumann.[180] Schwerpunkte sind dabei Klaviermusik (unter anderem Papillons Op.2, 1828–32; Carnaval Op.9, 1834–35; Fantasiestücke Op.12, 1832–37; Kinderszenen Op.15, 1838; Kresilarieana Op.16, 1838) und die Lieder, in denen Dichtung der Romantik und Musik buchstäblich verschmelzen, zum Beispiel im Liederkreis Op. 24, in Myrthen Op.25 (1840) und im Liederkreis Op.39. Schumanns Sinfonien (1841–51), das Klavierkonzert Op.54 (1841/1845) und die Sonaten sind durch romantisch-poetische Gehalte geprägt. Mit der Oper Genoveva (1850) suchte er sich auch die Bühne zu erschließen. Romantisch ist in der Musik von Schumann die Tendenz zur Entgrenzung und Gattungsverschmelzung, die Abkehr von komplexen, vielgliedrigen Architekturen zugunsten des im Augenblick entfalteten „Einfalls“, der sich gegen Thematische Verarbeitung sträubt. Dabei werden der Musik neue, musiküberschreitende Gehalte zugeführt, „Unaussprechliches“ kann in der Musik bekundet werden.[181]

Schumann und Frederic Chopin entdeckten in der Klaviermusik den lyrischen Eigenwert des Klangs und der figurativen Virtuosität für die Vermittlung des Poetischen.[182] Zeitlich vorgelagert ist zum Teil der romantische Klassizismus von Felix Mendelssohn Bartholdy, dem manches aus der Opern- und Instrumentalmusik von Hoffmann, Spohr und anderen noch zuzurechnen wäre. Vor allem in Mendelssohns Liedern ohne Worte (1830–45) sowie in der Musik zum Sommernachtstraum (1842, Ouvertüre schon 1826) erscheint im virtuosen Umgang mit geprägten Idiomen eine sublime Stimmungspoesie. Reflexionen von Natur- und Landschaftsbildern sind in seinen Hauptwerken ebenso wesentliche Elemente wie die Vorstellung des schwerelosen Elfentreibens. Die engstens mit Bestrebungen der literarischen Romantik verknüpfte Entdeckung und Verklärung der Musik der Vergangenheit (zum Beispiel Palestrina -Renaissance), vorbereitet durch Carl Friedrich Zelters Wirken an der Sing-Akademie zu Berlin sowie durch Hoffmanns kunsttheoretische Arbeiten (Alte und neue Kirchenmusik, 1814) und Kompositionen, wurde in vollem Umfang erst durch Mendelssohns Aufführung von Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion in Berlin (1829) musikgeschichtlich nutzbar gemacht. Viele Romantiker studierten bei Komponisten, die mit den Wiener Klassikern keine unmittelbare Berührung hatten.

Die Zentren der musikalischen Romantik befanden sich vorzugsweise in Nord- und Mitteldeutschland (Berlin, Dresden, Leipzig) Eine Romantik eigenen Rechts entfaltete sich in der Klaviermusik von Chopin. Auch im virtuosen Aufschwung ist seine Musik fast immer durchdrungen von Melancholie und Fatalismus. Noch mehr als bei Schumann ist in den Werken Chopins, die von Schumann begeistert begrüßt wurden, der subjektive Gestus und der Reflex auf ein leidend-sensibles Ich spürbar, das sich in romantischer Sehnsucht verzehrt.[183]

Eine spezifisch französische Romantik repräsentiert die Instrumentalmusik von Hector Berlioz.[184] Schlüsselwerke wie die Symphonie fantastique (1830), Harold en Italie (1834), die Symphonie dramatique Roméo et Juliette (1839) und andere zielten auf Kontamination der Gattungen durch Aufnahme dichterischer oder aus Dichtungen der Weltliteratur (William Shakespeare, Vergil, Goethe, George Gordon Byron) abgeleiteter und neu interpretierter Thematik. Sie eröffneten Regionen der hochgespannten, unerfüllbaren Sehnsucht, des Rausches, des Schweifens in Traumwelten und der visionären Phantastik, als deren Subjekt das neue (romantische) Bild des Künstlergenies hervortritt. Das hybride Genre der Programmmusik und der symphonischen Dichtung — Letztere insbesondere durch Franz Liszt geprägt und propagiert, später durch Richard Strauss erneut aufgegriffen — entspringt ebenfalls den Ideen der Romantik.

Auch in der italienischen und französischen Oper zwischen 1830 und ca. 1850 sind romantische Einschläge unüberhörbar. Vorab Vincenzo Bellinis weich-elegisches Melos, das aber nicht weniger die anfeuernde Leidenschaft kennt, ist stets als genuine Romantik begriffen worden. Sie begegnet auch in den Opern Gaetano Donizettis, tritt dann aber im Frühwerk von Giuseppe Verdi wieder in den Hintergrund. Eher sekundär sind gleichfalls die romantischen Züge in der französischen Großen Oper (Giacomo Meyerbeer, Daniel-François-Esprit Auber). Stand dort der szenische, dekorative Aufwand romantischer Verinnerlichung entgegen, so ließ bei Verdi der dramatisch unerbittliche Nerv seiner Musik Romantisches nur am Rande aufkommen. Über das Schicksalsdrama und das historisch-symbolische Drama ist, aufs Ganze gesehen, auch die Oper des 19. Jahrhunderts mit der europäischen Romantik verknüpft, die in Frankreich mit François-René de Chateaubriand (Génie du Christianisme, 1802), Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset und Charles Baudelaire, in Italien mit Alessandro Manzoni und Giacomo Leopardi sowie in England mit Samuel Taylor Coleridge, Byron, Percy Bysshe Shelley und John Keats einen geistigen Umschwung bewirkt hatte.[185]

Der Übergang Wiener Klassik zur Romantik findet sich im Werk Ludwig van Beethovens.[186] Vielen typisch romantischen Elementen begegnet man in seinen Werken zum ersten Mal. Der bedeutendste Vertreter der eigentlichen Frühromantik ist jedoch Franz Schubert, bezeichnenderweise der herausragende Liederkomponist. Auf diesem Gebiet wird sein Schaffen durch die Balladen Carl Loewes ergänzt. Wichtig für die Entwicklung der deutschen Oper ist Carl Maria von Weber, vor allem mit seinem volkstümlichen Freischütz. Dazu kommen fantastisch-schauerliche Stoffe von Heinrich Marschner und schließlich die heitere Spieloper von Albert Lortzing, während Louis Spohr hauptsächlich durch seine Instrumentalmusik bekannt wurde. Noch größtenteils der Klassik verhaftet ist das Schaffen von Johann Nepomuk Hummel, Ferdinand Ries sowie des Franzosen George Onslow.[187]

Italien erlebte in der Frühromantik die Blütezeit der Belcanto-Oper, verbunden mit den Namen von Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und Vincenzo Bellini. Während von Rossini in erster Linie heute die komischen Opern bekannt sind, oft nur durch ihre mitreißenden Ouvertüren, überwiegen bei Donizetti und Bellini tragische Inhalte. Der bedeutendste italienische Instrumentalkomponist dieser Zeit war der legendäre „Teufelsgeiger“ Niccolò Paganini.

In Frankreich entwickelte sich einerseits die leichte Opéra comique, ihre Vertreter sind François-Adrien Boieldieu, Daniel-François-Esprit Auber und Adolphe Adam, Letzterer auch durch seine Ballette bekannt. Man kann ebenfalls den berühmten exzentrischen Komponist und Harfenist Robert Nicolas-Charles Bochsa zitieren.

Ob der Charakter eines Werkes komisch oder tragisch ist, spielt für diese Gattungsbezeichnung keine Rolle. Die Opéra comique ist oft gar nicht komisch, sondern hat eher rührend-sentimentale Handlungen. Die Bezeichnung comique rührt im Grunde nur daher, dass die Tragödie bis zum 18. Jahrhundert dem Adel vorbehalten war und das aufstrebende Bürgertum sich mit Komödien begnügen musste. Deshalb wurde die Opéra comique zu einer bürgerlichen Oper, die sich von der (tragischen) höfischen Oper ebenso distanzierte wie von den (komischen) Jahrmarktsvergnügungen. Ebenso wurde mit der ursprünglichen Opéra comique das Einheimische gegen die italienischen Kulturimporte ausgespielt, was für das Singspiel im deutschen Sprachgebiet ebenso eine Rolle spielte wie in Frankreich. Da große Teile gesprochen waren, konnten die Partien auch von Schauspielern ausgeführt werden, während man für die Oper (italienische) Gesangsvirtuosen benötigte.

Weil es im deutschen Sprachgebiet auch im 19. Jahrhundert noch das Hoftheater für die Repräsentation des Adels gab, im Unterschied zu Paris, hielt sich hier der ursprüngliche Sinn der Opéra comique als Gegengattung zur höfischen Oper (zum Beispiel in Albert Lortzings Singspielen, am radikalsten in seiner „Freiheitsoper“ Regina, 1848), während diese Gattungsbezeichnung in Paris nach der Französischen Revolution mit der Institution der Opéra-Comique und ihren Vorschriften und Gegebenheiten zusammenfiel. Daher muss man eine bieder-bürgerliche Opéra comique des 18. Jahrhunderts, die sich um ein bürgerliches Selbstbewusstsein bemühte, ohne es sich mit den Aristokraten zu verderben, von einer großstädtisch-glanzvollen Opéra comique des 19. Jahrhunderts unterscheiden.[188]

Im Pariser Jahrmarktstheater wurden seit dem 17. Jahrhundert Komödien mit eingelegten Vaudevilles (bekannten Melodien) gegeben. Die Konkurrenz mit den italienischen Truppen im frühen 18. Jahrhundert und die zunehmende Beachtung durch das Pariser Bürgertum führten zu einer Aufwertung dieser Stücke.[189]

Als ein Gesangsverbot auf den Jahrmärkten 1714 aufgelöst wurde (das jedoch nicht das letzte an diesen Orten bleiben sollte), schlossen sich zwei französische Theatertruppen zur Institution der Opéra comique zusammen, die eine französische Alternative zu den italienischen Opern bieten sollten. Alain Lesages Opernparodie Télémaque trägt um 1715 als eines der ersten Stücke die Gattungsbezeichnung Opéra comique. In die Vaudevilles waren Lieder mit neuen Texten zu bekannten Melodien eingelegt, in der Opéra comique war dagegen auch die Musik neu komponiert. Oft wurden diese Stücke „comédie mêlée d'ariettes“ oder „drame mêlé de chants“ genannt, was die Mischung aus gesprochenem Text und Gesang anzeigt. Eine Zusammenstellung der Musik aus Werken verschiedener Komponisten war nicht selten. Unterschätzt wird heute häufig die Bedeutung des Gesellschaftstanzes für diese frühen populären Opern.[190]

Die Rivalität zwischen italienischer und französischer Musik wurde stets von Neuem angefacht. Als eine italienische Operntruppe in Paris 1752 wiederum sehr erfolgreich war, präsentierte der Philosoph und Musiker Jean-Jacques Rousseau mit seinem Intermède Le devin du village (Der Dorfwahrsager) eine Opéra comique, die den Italienern mit Hilfe des Hofes Konkurrenz machen konnte. Rousseau, der sich über den Erfolg freute, aber durchaus nicht zur konservativen „französischen“ Partei gehörten wollte, zettelte daraufhin mit einem öffentlichen Brief (Lettre sur la musique française, 1753) den sogenannten Buffonistenstreit an, indem er die französische Opernmusik pauschal verurteilte und ihr die italienische Opera buffa als leuchtendes Beispiel voranstellte.

Wie ihre italienischen Vorbilder (v. a. La serva padrona, 1733) behandelt Rousseaus Kurzoper den Erfolg einfacher Leute, aber Komik und Intrige sind zugunsten der konstruktiven und positiven Handlungselemente stark zurückgenommen. Obwohl sich Rousseau in dieser Oper um französische Rezitative bemühte, machte sein Beispiel nicht Schule. Man blieb in der Opéra comique beim gesprochenen Text der Jahrmarktskomödien. Aber der schlichte, sentimentale Ton wies den „ernsthaften“ Stücken dieses Genres einen Weg.[191]

So wurde die Opéra comique nach der Jahrhundertmitte zu einer „bürgerlichen“ Opern-Alternative einerseits gegenüber der höfischen Tragédie lyrique und andererseits gegenüber dem „vulgären“ Vaudeville.[192] Komponisten wie François-André Danican Philidor oder Pierre-Alexandre Monsigny entwickelten ihre musikalischen Mittel. Erstmals (und vorerst auch letztmals) konnten sich beide Gattungen – Opéra comique und Tragédie lyrique – in Antonio Salieris Tarare (1787) vermischen.[193]

Der Dichter Charles Simon Favart rühmte sich, mit der Opéra comique eine Oper für die „honnêtes gens“, das Bürgertum seiner Zeit, geschaffen zu haben. Er arbeitete etwa mit dem italienischen Komponisten Egidio Duni oder mit Antoine Dauvergne zusammen. Nach ihm ist die Salle Favart benannt, das „Haus“ der Opéra comique. Nicolas Dalayrac vertrat eine leichtere, komödienhafte Spielart der Opéra comique. Seine Gesangspartien konnten oft noch von Schauspielern gemeistert werden. Der Komponist André Grétry gilt als ein Wegbereiter der moderneren, dramatischeren und musikalisch gewichtigeren Opéra comique. Seine Oper Richard Cœur-de-lion (1784) enthält eine mehrmals wiederkehrende patriotische Melodie, die oft als Vorform des Leitmotivs gedeutet wurde. Zur Opéra comique der Revolutionszeit gehören Werke von Étienne-Nicolas Méhul, Nicolas Isouard oder François Devienne.[194]

Im deutschen Sprachgebiet wurde die Opéra comique bewundert und nachgeahmt, aber ihr Witz wurde oft nicht verstanden. So wurde Marie Duroncerays Les amours de Bastien et Bastienne (1753), eine bissige Parodie auf Rousseaus Devin du village, in der von Mozart vertonten deutschen Fassung Bastien und Bastienne (1768) wieder zum bieder-rührenden Singspiel. Neben den parodistischen gab es gewiss auch sentimentale Originale, die in Deutschland besser verstanden wurden: Méhuls rührender Joseph (1807) wurde im deutschen Sprachgebiet häufig gespielt und regte ähnliche deutschsprachige Opern an wie Joseph Weigls Die Schweizer Familie (1809).[195]

Die älteren Opéras comiques bildeten bis weit ins 19. Jahrhundert hinein ein unerschöpfliches Reservoir für Übersetzungen, Bearbeitungen und Neuvertonungen in andern Sprachen. Die deutschen Wanderbühnen hatten stets auch opéras comiques im Repertoire, die sich mit relativ geringem Aufwand aufführen ließen. Selbst die erste Wiener Operette Das Pensionat (1860) geht noch auf eine ältere Opéra comique zurück. Eine nationalistisch orientierte Theater- und Musikgeschichtsschreibung seit dem Ende jenes Jahrhunderts versuchte allerdings oft, die deutschsprachigen Spielopern als Originalwerke auszugeben.

Da Paris nicht nur die Kultur der Höfe anleitete, sondern bis ins 19. Jahrhundert auch die größte Stadt auf dem europäischen Kontinent war, kamen die meisten kulturellen Strömungen von dort. Christoph Willibald Gluck komponierte als Kapellmeister des Französischen Theaters (Burgtheater) in Wien auf französische Libretti zwischen 1758 und 1763 mehrere opéras comiques, bevor sich dieses Theater dem deutschsprachigen Singspiel zuwandte wie Mozarts Die Entführung aus dem Serail (1782), was im 19. Jahrhundert als bürgerlicher und „nationaler“ Triumph des „Deutschen“ gesehen wurde.[196]

Die Emanzipation der Opéra comique war gleichsam vollendet, als sie nach der Revolution an die Stelle der höfischen Tragödie treten konnte.[197] Zur Opéra comique dieser Art gehört Luigi Cherubinis tragische Oper Médée (1797). In Verbindung mit dem Theatermelodram ergaben sich allerdings modernere Typen der Tragödie oder Tragikomödie wie die Rettungsoper mit ihren Abenteuerstoffen. Eine unruhige Ära des Experimentierens zu Beginn des Jahrhunderts spiegelt die Regierungszeit Napoléon Bonapartes. Beethovens Fidelio (1805–1814) vollzieht diese Entwicklung nach: Orientiert sich der erste Akt noch weitgehend an der rührstückhaften älteren Opéra comique, begibt sich Beethoven im weiteren Verlauf der Komposition mit einem Melodram und dem spektakulären Befreiungs-Quartett in den Bereich der Rettungs-Oper, um im großen utopischen Chorfinale das Werk gleichsam oratorienhaft zu beenden.

Die moderneren „Spektakelstücke“ Frankreichs hatten auch erheblichen Einfluss auf die sogenannte romantische Oper, wie zum Beispiel auf Carl Maria von Webers Der Freischütz (1821). Mit der Tradition dieser jüngeren und größeren Opéra comique verbindet man die Namen der Komponisten François-Adrien Boïeldieu und Daniel-François-Esprit Auber sowie des Librettisten Eugène Scribe. Boïeldieus La dame blanche (1825) setzt die Adelsgesellschaft in ihr altes Recht und steht damit im Dienst der Restauration, während Aubers Le maçon (1825) Handwerkerschicksale im exotischen Umfeld behandelt und unter dem deutschen Titel Maurer und Schlosser häufig gespielt wurde.[198]

Im Jahr 1827/28, als der Melodram-Dichter und -Produzent René Charles Guilbert de Pixérécourt Direktor der Opéra-Comique war, waren sich die Varianten des Pariser Musiktheaters so nahe wie nie zuvor, und es spaltete sich die Grand opéra als Folgegattung für die altmodisch gewordene Tragédie lyrique ab. Die politische Bedeutung der Opéra comique kam nur noch gelegentlich zum Tragen und ging auf die Grand opéra über wie in Aubers Werk 1828, deren Aufführung am 25. August 1830 in Brüssel die belgische Revolution auslöste. Obwohl dieses Stück heute aufgrund der fünf Akte und Rezitative zur Grand opéra gerechnet wird, behielt es durch die integrierte pantomimische Rolle und die sozial niedrig stehenden Hauptfiguren Eigenschaften der Opéra comique bei.[199]

In der Zeit des Vormärz waren die unterhaltsamen Stücke, die nirgends anecken konnten, modern. Sie entwickelten musikalische Stilmittel weiter, die Gioachino Rossini berühmt gemacht hatten (der in Paris lebte, aber nicht mehr komponierte). Aubers Fra Diavolo (1830) und Gaetano Donizettis La fille du régiment (1840) gehören zu den erfolgreichsten Opern dieses Genres und blieben hundert Jahre lang im Repertoire.[200]

Der Postillon von Lonjumeau (1836) von Adolphe Adam (1803–1856) wurde zu einer auch im deutschen Sprachgebiet verbreiteten Opéra comique. In ihr zeigt sich die Ideologie der älteren Opéra comique, in der das Komische zum Sentimentalen tendiert, wieder sehr deutlich: Die vorgebliche Bigamie der Hauptfigur stellt sich als Treue heraus, weil sich die zweite Ehefrau des zum Gesangsstar gewordenen Postillons als seine verlassene erste entpuppt: Er führt also kein Lotterleben, sondern ist im Grunde doch ein pflichtbewusster Bürger.

Zur repräsentativen großbürgerlichen Operngattung wurde allerdings die Grand opéra (die ihrerseits an eine Pariser Institution, die „Opéra“, gebunden war) mit ihrem hauptsächlichen Vertreter Giacomo Meyerbeer. Meyerbeer versuchte die Opéra comique mit seinem deutsch uraufgeführten Werk Ein Feldlager in Schlesien (Berlin 1844) zur repräsentativen aristokratischen Oper zu machen, stieß damit aber auf geharnischten Widerstand in der deutschsprachigen Theaterwelt, sodass dieses Werk erst in seiner französischen Umarbeitung L’étoile du nord (1854) in Paris Fuß fassen konnte.[201]

Die Opéra comique hatte zunehmend Mühe, sich zu profilieren, und eiferte der Grand opéra nach. Hector Berlioz stand mit seinem Künstlerdrama Benvenuto Cellini (1838) unentschieden zwischen Opéra comique und Grand opéra. Die Opéra comique konnte sich nicht mehr als Gegengattung zur höfischen Oper ausgeben und war auch nicht mehr das „heitere“ Genre.

Mit den modernen Vaudevilles der Boulevardtheater und später mit den Music Hall-Attraktionen entstand demgegenüber eine Art Musiktheater für Dienstboten und Arbeiter, sodass die Opéra comique ebenso wie die Grand Opéra das gehobene Bürgertum repräsentierte.

Dies bemängelte der Komponist Jacques Offenbach und erklärte in einer Abhandlung von 1856, dass er die Opéra comique als „einfache und wahre“ Oper (le genre primitif et vrai) des 18. Jahrhunderts wiederbeleben wolle, weil die im Haus der Opéra-Comique gespielten Stücke mittlerweile „kleine Grand Opéras“ geworden seien. Das Ergebnis war Offenbachs Pariser Operette im Théâtre des Bouffes-Parisiens. Offenbachs an der Opéra-Comique aufgeführtes Werk Barkouf (1860) mit einem Hund als Hauptfigur fiel durch. Die grotesk-komischen Stücke hatten an diesem Ort keine Zukunft. Heitere Werke gab es in diesem Genre allerdings nach wie vor wie etwa bei Victor Massé.[202]

Die größer dimensionierte Opéra comique konnte sich halten, weil die Grand opéra nach Meyerbeers Tod 1864 erschöpft schien.[203] Mignon (1866) von Ambroise Thomas nach Wilhelm Meisters Lehrjahre zeigte nach Faust und Werther erneut, wie gut sich Goethes Romanfiguren auf der französischen Opernbühne machten. Mit Georges Bizets Carmen (1875) wurde die Opéra comique wieder zur führenden französischen Oper. Die Tradition, dass die Opéra comique eine Operngattung der „einfachen Leute“ war und auch tragische Schicksale in diesem Milieu darstellen konnte, wurde mit Carmen aufgenommen und radikalisiert (denn die Hauptfigur schert sich dort nicht um bürgerliche Werte). Dies führte bei der Uraufführung zu einem Skandal, setzte sich aber im Nachhinein durch.[204]

Gegen die Tendenzen der Zeit waren jedoch die traditionell gesprochenen Dialoge der Opéra comique. Weil die Gesangspartien von Schauspielern nicht mehr zu bewältigen waren und Sänger Mühe mit den gesprochenen Dialogen hatten, gab es aufführungspraktische Schwierigkeiten. Außerdem empfand man oft die Stückelung der Musik als der Oper nicht mehr angemessen. Dies führte dazu, dass viele Opéras comiques nachträglich mit Rezitativen versehen oder große Ballette integriert wurden. Carmen teilt das Schicksal der nachkomponierten Rezitative mit Charles Gounods Faust (1859), die als letzte bedeutende Werke der Gattung gelten.[205]

Zur Vermeidung des Begriffs Opéra comique wurde mehr und mehr auch die Gattungsbezeichnung Drame lyrique gebraucht.[206] Mit dem Drang zur durchkomponierten Form verschwand die Opéra comique allmählich, etwa zur selben Zeit, da in Deutschland Singspiel beziehungsweise Spieloper dem Musikdrama als „hohem“ und der Wiener Operette als „niederem“ Genre wichen. – Tragédie lyrique wurde als Gattungsbegriff von Jules Massenet wieder verwendet, auch „Opéra lyrique“ taucht gelegentlich auf.[207]

Auch in anderen europäischen Ländern nahm die Musikentwicklung nun einen Aufschwung. Der Ire John Field komponierte die ersten Nocturnes für Klavier, in Dänemark wirkte Friedrich Kuhlau und der Schweder Franz Berwald schrieb vier sehr eigenwillige Sinfonien.[208]

Die Zauberflöte ist wohl eines der prägendsten Stücke der deutschen Frühromantik. Die Zauberflöte ist eine Oper in zwei Aufzügen, die 1791 im Freihaustheater in Wien uraufgeführt wurde.[209] Das Libretto stammt von Emanuel Schikaneder, die Musik komponierte Wolfgang Amadeus Mozart. Das etwa dreistündige Werk zählt zu den weltweit bekanntesten und am häufigsten inszenierten Opern. Die Arien, zu denen unter anderem Der Vogelfänger bin ich ja, Dies Bildnis ist bezaubernd schön und die Arie der Königin der Nacht Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen zählen, sind auch vielen vertraut, die die Oper noch nie gesehen haben. Da die Oper leicht zugänglich ist, wird sie gelegentlich so inszeniert, dass sie sich ganz gezielt an jugendliche Zuschauer wendet.[210] Auch als Marionettentheater wird sie bisweilen gezeigt. Durch das umfangreich ausgeführte Kontrastprinzip verdeutlicht die Oper sehr gut den Zeitgeist der Wiener Klassik. Zunächst im bunt schillernden Gewand einer Zauberposse auftretend wendet sie sich im Verlauf der Handlung zunehmend der Verkündigung freimaurerischer Ideale zu.

Das Bühnenwerk wurde bei der Uraufführung „Eine große Oper in zwei Akten“ genannt. Mozart selbst bezeichnete es als „deutsche Oper“. Tatsächlich vereinigt es aber eine ganze Reihe höchst unterschiedlicher Musik- und Theaterstile, der Opera seria, der Opera buffa und der Tragédie lyrique.[211]

Formal ist Die Zauberflöte ein Singspiel und steht mit ihren märchenhaften Inhalten und spektakulären Bühnenverwandlungen in der Tradition des Alt-Wiener Zaubertheaters, einer damals sehr populären Wiener Sonderform des Singspiels.[212] Dass sie von Mozart und Schikaneder als „Große deutsche Oper“ bezeichnet wird, liegt vor allem daran, dass Ende des 18. Jahrhunderts die meisten deutschsprachigen Musiktheaterstücke in der Form des Singspiels auftraten. Mozart erweiterte jedoch die traditionelle Form des Singspiels mit eher schlichten Strophenliedern, Duetten und Vaudevilles um die große Form der „Ketten-Finali“ mit ständig wechselnden Personen und Schauplätzen, die er in den drei da-Ponte-Opern Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte zu großer Meisterschaft entwickelt hatte. Von der Form her entspricht die Zauberflöte vorangegangenen deutschen Opern Mozarts, wie Die Entführung aus dem Serail.

Das Orchester besteht aus zwei Flöten, (2. auch Piccolo), zwei Oboen, zwei Klarinetten oder Bassetthörnern, zwei Fagotten, zwei Hörnern, zwei Trompeten, drei Posaunen, Pauken, einem „Strumento d'acciaio“ (gemeint ist wohl ein Klaviaturglockenspiel, heute meist gespielt auf der Celesta) und Streichern.

Im ersten Aufzug wird der junge Prinz Tamino von der Königin der Nacht ausgesandt, um ihre Tochter Pamina zu retten, die vom Fürsten Sarastro entführt wurde[213]. Der Vogelfänger Papageno wird Tamino zur Seite gestellt. Tamino erhält eine Zauberflöte, Papageno ein magisches Glockenspiel, beides von den bis jetzt noch freundlichen Drei Damen der Königin der Nacht. Sie brechen auf, um Pamina zu befreien. Papageno findet Pamina in Sarastros Reich und berichtet ihr, dass der verliebte Tamino zu ihrer Rettung aufgebrochen ist. Sie wollen fliehen, um Tamino entgegenzueilen, treffen dabei jedoch auf Sarastros Oberaufseher Monostatos, dem sie mit Hilfe des Glockenspiels entkommen. Derweil erreicht Tamino Sarastros Weisheitstempel, wo er erfährt, dass Sarastro nur gute Absichten verfolgt, was ihm nicht so ohne weiteres einleuchtet („so ist denn alles Heuchelei“). Tamino gerät in die Hände von Monostatos, der ihn als Gefangenen zu Sarastro bringt. Monostatos wird von Sarastro bestraft, Tamino und Papageno werden in den Prüfungstempel geführt und von Pamina getrennt.

Im zweiten Aufzug wünscht Sarastro, dass Tamino als Priester des Weisheitstempels geweiht wird, und erklärt, dass er, Sarastro, Pamina entführt habe, um sie vor der in seinen Augen bösen Königin der Nacht zu bewahren, die auch den Tempel zerstören wolle.[214] Tamino und Pamina seien füreinander bestimmt, und auch für Papageno gebe es eine Papagena. Sie müssten zuvor jedoch drei Prüfungen bestehen. Tamino und der zaghafte Papageno unterziehen sich den Prüfungen, Papageno versagt jedoch schon zu Beginn und darf Tamino nicht weiter begleiten. Pamina darf dagegen weiter ihrem Tamino folgen; mit Hilfe der Zauberflöte bestehen sie die letzten beiden Prüfungen. Der verzweifelte Papageno wird durch sein magisches Glockenspiel mit Papagena vereint. Die Königin der Nacht versucht einen Überfall auf den Tempel, wird dabei jedoch mit Monostatos und ihren anderen Verbündeten vernichtet. Tamino und Pamina werden schließlich durch Sarastro gemeinsam in den Kreis der Eingeweihten aufgenommen.

Das Theater ist eine felsige Gegend, hier und da mit Bäumen überwachsen; auf beiden Seiten sind gangbare Berge nebst einem runden Tempel. Tamino, ein Königssohn, wird in einer wilden Felsengegend von einer Riesenschlange (in Mozarts Autograph ist ein "grimmiger Löwe" genannt) verfolgt.[215] Er selbst hat dabei seine Waffen eingebüßt und ist der Schlange wehrlos ausgeliefert. Tamino fällt in Ohnmacht, wird aber von drei Damen, den Dienerinnen der Königin der Nacht, gerettet, die die Schlange töten. Alle drei verlieben sich in Tamino und streiten sich darum, welche von ihnen allein bei ihm bleibe und welche beiden zur Königin zurückkehren sollen, um sie zu benachrichtigen. Schließlich verlassen sie alle drei Tamino, mit dem Versprechen, ihn bald wiederzusehen.

Tamino erwacht und wundert sich, dass er noch am Leben ist und die Schlange tot vor ihm liegt. Da hört er ein seltsames Pfeifen und versteckt sich. Papageno, der als „merkwürdiges Wesen“ – „halb Mensch, halb Vogel“ – beschrieben wird, betritt die Szene.[216] Er hat einen Vogelkäfig bei sich, der einige Vögel enthält, die für die Königin der Nacht bestimmt sind. Danach verlässt Tamino seine Deckung, und es folgt eine gegenseitige Vorstellung, bei der sich Papageno als Diener der Königin der Nacht bezeichnet. Tamino hat von dieser mysteriösen Königin bereits gehört und begehrt sie zu sehen. Papageno klärt ihn darüber auf, dass noch kein Mensch die Königin der Nacht gesehen hat. Schließlich gibt er auf Taminos Frage an, selbst die Schlange getötet zu haben.

Die drei Damen kehren von der Königin zurück. Zunächst wollen sie Papageno seinen Lohn überreichen. Statt des üblichen großzügigen Lohns wird er jedoch ob seiner Lüge bestraft: Er erhält Wasser und einen Stein, der Mund wird ihm mit einem goldenen Schloss verschlossen. Dann wenden sie sich an Tamino, dem sie ein Bildnis von Pamina, der Tochter der Königin der Nacht, überreichen. Sie versprechen ihm Ruhm, Ehre und Glück, wenn ihm dieses Bild nicht gleichgültig sei. Allein gelassen besingt Tamino seine entflammte Liebe zu Pamina.

Die drei Damen kehren zurück und erzählen Tamino, dass ihre Königin seine Worte mit Freude gehört und ihn zum Retter ihrer Tochter Pamina bestimmt habe. Diese sei von einem „bösen Dämon“ namens Sarastro entführt worden. Ohne zu zögern, entschließt sich Tamino, zur Rettung und Befreiung Paminas aufzubrechen, worauf die Damen verschwinden. Die Berge teilen sich auseinander und das Theater verwandelt sich in ein prächtiges Gemach. Die Königin sitzt auf einem Thron, welcher mit transparenten Sternen verziert ist.[217]

Die Königin der Nacht wiederholt die Botschaft, die bereits ihre drei Dienerinnen überbracht hatten: Sie bittet Tamino um die Rettung ihrer Tochter aus Sarastros Gewalt und verspricht sie ihm im Falle seines Sieges zur Frau. Darauf schließen sich die Berge wieder. Die drei Damen erscheinen ein weiteres Mal und befreien Papageno von seinem Mundschloss. Dafür muss er versprechen, nie mehr zu lügen und Tamino bei der Befreiung von Pamina zu begleiten. Papagenos ängstlichen Widerstand vor Sarastros Zorn besänftigen sie, indem sie ihm ein silbernes Glockenspiel als Belohnung überreichen. Tamino erhält eine Zauberflöte. Beide Instrumente sollen vor Gefahren schützen und Feinde zum Guten verwandeln, wenn man auf ihnen spielt. Auf die Frage nach dem Weg in Sarastros Reich schweben drei junge Knaben vom Himmel herab, die Tamino und Papageno den Weg weisen. Außerdem sollen sie sie auf ihrer Reise beraten. Die beiden Männer und die Damen der Königin nehmen Abschied voneinander.[218]

Das Theater verwandelt sich in ein prächtiges ägyptisches Zimmer. In Sarastros Burg unterhalten sich drei Sklaven voller Schadenfreude über ihren Peiniger und Oberaufseher Monostatos. Dieser sollte Pamina entführen, doch nachdem dies geglückt war, konnte Pamina ihm durch eine List wieder entkommen. Nun freuen sie sich schon auf die Bestrafung ihres Meisters. Da ertönt Monostatos wütende und zugleich triumphierende Stimme: Es ist ihm gelungen, Pamina wieder einzufangen, und er befiehlt nun, Fesseln anzuschaffen, um sie zu binden. Paminas Flehen um Gnade lässt ihn unberührt. Er fühlt sich zu Pamina hingezogen und bedrängt sie. Papageno erscheint und rettet sie aus dieser Situation. Beide, Papageno und Monostatos, halten sich gegenseitig für den leibhaftigen Teufel. Sie fliehen voreinander, während Pamina in Ohnmacht sinkt.[219]

Als sie wieder erwacht, ist Papageno zurückgekehrt. Nachdem dieser sich mit Hilfe des Bildnisses von der Königin davon überzeugt hat, mit der Richtigen zu sprechen, erfährt sie, dass er und der Prinz zu ihrer Rettung ausgesandt wurden und dass Tamino sich in ihr Bildnis verliebt habe. Pamina ist entzückt von ihrer bevorstehenden Rettung. Sie lässt ihr anfängliches Misstrauen fallen und beschließt, mit ihm zu fliehen. Bis hierher ist die Aufteilung so: Königin der Nacht und ihre Drei Damen sind die Guten, Sarastro ist der Böse; denkbar ist, dass Sarastro ab hier in Monostatos und Sarastro aufgespalten wird.

Das Theater verwandelt sich in einen Hain. Ganz im Hintergrund der Bühne ist ein schöner Tempel, worauf diese Worte stehen: Tempel der Weisheit. Dieser Tempel führt mit Säulen zu zwei anderen Tempeln. Auf dem rechten Tempel steht: Tempel der Vernunft. Auf dem Linken: Tempel der Natur. Die drei Knaben haben Tamino zu den drei Tempeln von Sarastro geführt und ermahnen ihn, standhaft, duldsam und verschwiegen zu sein, um seinen Auftrag erfolgreich zu vollenden. Allein gelassen, sucht Tamino Eingang zu finden in die Tempel, deren drei Pforten die Aufschriften Vernunft, Natur und Weisheit tragen. Von den ersten beiden Pforten wird er durch ein lautes „Zurück!“ verbannt.

Als er in den Weisheitstempel eintreten will, kommt ihm ein alter Priester entgegen. Auf seine Fragen erfährt er von Tamino, dass dieser zur Rettung Paminas aus Sarastros Gewalt ausgesandt ist, der ein skrupelloser Bösewicht sei. Der Sprecher klärt Tamino darüber auf, dass er von einem Weib verblendet wurde und Sarastro nicht der Bösewicht ist, für den er ihn hält. Er bestätigt Tamino jedoch, dass Sarastro Pamina entführen ließ. Auf Taminos verzweifelte Frage, wie er Pamina retten könne, erklärt der Priester nur: „Ein Weib tut wenig, plaudert viel ... dir dies zu sagen, teurer Sohn, ist jetzund mir noch nicht erlaubt ... So bald dich führt der Freundschaft Hand ins Heiligtum zum ew'gen Band.“[220] Darauf verschwindet er. Tamino, verlassen und ratlos, erhält von unsichtbaren Stimmen aus dem Tempelinneren die Bestätigung, dass Pamina noch lebt. Erfreut darüber, spielt er auf seiner Zauberflöte. Bei ihrem Ton gesellen sich die wilden Tiere der Wildnis zahm und freundlich zu ihm. Nur Pamina erscheint nicht. Papageno hat dies gehört und spielt seinerseits, wie aus weiter Ferne leise hörbar, auf seiner Vogelfängerflöte. Diese „Antwort“ weckt in Tamino die begeisterte Hoffnung, dass Papageno Pamina bereits gefunden habe und sie beide auf dem Weg zu ihm seien. Er eilt ihnen ungeduldig entgegen, verfehlt sie jedoch.[221]

Pamina und Papageno haben auf der Flucht Taminos Flötenzeichen gehört und glauben sich gerettet. Da taucht überraschend Monostatos auf, der sie verfolgt und belauscht hat. Er befiehlt seinen Sklaven, die beiden Flüchtlinge zu fesseln und gefangen zu nehmen. In dieser Not erinnert sich Papageno an das Geschenk der drei Damen. Als er das Glockenspiel ertönen lässt, werden Monostatos und seine Gehilfen zahm wie Marionetten und tanzen fröhlich singend davon. Die Geretteten wollen endgültig fliehen.[222]

Sie bleiben stehen, als Posaunen erklingen und Sarastro angekündigt wird. Er erscheint mit seinem Gefolge als prachtvoll gekleideter Priester in einem von Löwen gezogenen Triumphwagen. Pamina wirft sich ihm demütig zu Füßen und erfleht ihre Freilassung – um der Sorge ihrer armen Mutter willen. Außerdem scheint sie sich zu sorgen, Sarastro habe vor, sie zur Frau zu nehmen, was die Handlung bis hierher auch nahelegt. Sarastro antwortet Pamina freundlich und ehrerbietig, gewährt ihr die Freiheit jedoch nicht. Zudem sei ihm bekannt, dass Pamina einen anderen (Tamino) sehr liebe. Bevor er über Paminas weiteres Schicksal Auskunft geben kann, taucht Monostatos auf. Es ist ihm gelungen, Tamino einzufangen, der mit der List Pamina entführen wollte. Er hofft auf Sarastros Anerkennung und Belohnung, wird jedoch unerwarteterweise mit 77 Sohlenschlägen bestraft. Tamino und Papageno werden auf Sarastros Anordnung in den Prüfungstempel geführt, er selbst hingegen begibt sich mit Pamina in den Tempel. Unter dem Preisgesang des Chors auf Sarastro fällt der Vorhang.[223]

Das Theater ist ein Palmwald. Alle Bäume sind silberartig, die Blätter von Gold. 18 Sitze aus Blättern; auf jedem steht eine Pyramide und ein großes schwarzes Horn mit Gold gefasst. In der Mitte ist die größte Pyramide, auch die größten Bäume. Sarastro versammelt die Priester um sich. Er verkündet ihnen, dass er Tamino für Pamina bestimmt habe. Tamino soll als Priester eingeweiht werden. Auf Fragen der Priester bestätigt Sarastro, dass Tamino genügend Tugend, Verschwiegenheit und Wohltätigkeit besitzt, um in den Priesterorden aufgenommen zu werden. Sollte er jedoch die Prüfungen nicht bestehen, also zu Tode kommen, so sei er Isis und Osiris bestimmt und werde von ihnen im Götterreich belohnt.

Tamino befindet sich an der nördlichen Pforte des Tempels, voll Verlangen, „seinen nächtlichen Schleier von sich zu reißen und ins Heiligtum des größten Lichtes zu blicken“. Gemeinsam mit den Priestern erbittet Sarastro den Schutz der Götter für Tamino und bürgt für ihn: „Er besitzt Tugend? – Tugend! – Auch Verschwiegenheit? – Verschwiegenheit. – Ist wohltätig? – Wohltätig!“ Er ruft die Priester zur Abstimmung. Nach ihrer Zustimmung dankt er ihnen „im Namen der Menschheit“ und deckt die Hintergründe der Bewerbung Taminos auf. Sobald Tamino zu den Eingeweihten gehöre, so sei der Sache der „Weisheit und Vernunft“ gegenüber dem „Vorurteil“, das durch „Blendwerk und Aberglauben das Volk berücken und unseren festen Tempelbau zerstören will“, ein großer Vorteil erwachsen. Dennoch werden erneut Zweifel aufgrund der Gefährlichkeit der Prüfungen laut, denn Tamino sei schließlich ein Königssohn. Sarastro entgegnet: „Mehr noch – er ist Mensch!“.[224] Dann gibt er voller Vertrauen Anweisung, Tamino und Papageno den Prüfungen zu unterziehen.

Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Vorhof des Tempels, wo man Bruchstücke von eingefallenen Säulen und Pyramiden nebst einigen Dornbüschen sieht. An beiden Seiten sind hohe, altägyptische Türen zu sehen, die zu Seitengebäuden führen. Im Vorhof des Prüfungstempels, die erste Prüfung der Mündigkeit

Mit verdeckten Häuptern werden Tamino und Papageno in den Vorhof des Prüfungstempels geführt. Sie werden von ihren Augenbinden befreit. Die erste Belehrung beginnt mit der Frage: „Was sucht oder fordert ihr von uns? Was treibt euch an, in unsre Mauern zu dringen?“ Tamino antwortet mit: „Freundschaft und Liebe“ und will selbst den Tod nicht scheuen, woraufhin er gewarnt wird, dass es noch nicht zu spät sei „zu weichen“. Tamino ist jedoch fest entschlossen und muss dies dreimal bekräftigten, bevor dies mit Handschlag beschlossen wird. Papageno hingegen würde lieber wieder in den Wald zu seinen Vögeln zurückgehen. Er hat fürchterliche Angst und zeigt keinerlei Bereitschaft, sich irgendwelchen Gefahren auszusetzen. Der Priester kann ihn jedoch zum Weitermachen umstimmen: Sarastro habe Papagena für ihn „aufbewahrt“, die ihm gleich sei, und fügt nach Papagenos Zustimmung hinzu, dass Männer, „welche Liebe fühlen“, für die „Weisheitsliebe“ nicht verloren seien. Für die zweite Prüfung wird ihnen bereits „heilsames Stillschweigen auferlegt“: Papageno wird Papagena sehen, ohne jedoch mit ihr sprechen zu dürfen. Er wird mit aller Strenge zu Mut und Schweigsamkeit ermahnt. Jedoch schon die ersten Blitze und Donner schüchtern Papageno ein. Auch Tamino wird „Pamina sehen, aber nie sie sprechen dürfen“.[225]

Aus der Versenkung tauchen die drei Damen der Königin der Nacht auf, um Tamino und Papageno Angst einzuflößen und ihre nächste Prüfung zum Scheitern zu bringen. Sie erinnern Tamino an die Verpflichtung seines Versprechens gegenüber der Königin, berichten, dass die Königin bereits heimlich in den Palast Sarastros eingedrungen sei, und bedrohen Tamino mit dem Tod. Tamino lässt sich davon nicht beirren. Papageno hingegen stammelt wirr vor sich hin und lässt sich von den Drohungen der drei Damen gründlich einschüchtern. Da treten die Priester auf und verwünschen die Eindringlinge in die Hölle. Unter lautem Wehgeschrei versinken die drei Damen und Papageno fällt in Ohnmacht.

Das Theater verwandelt sich in einen angenehmen Garten. Die Bäume sind nach Art eines Hufeisens gepflanzt. In der Mitte steht eine Laube aus Blumen und Rosen. Ganz vorne steht eine Rasenbank.[226]

Pamina schläft in einem Garten. Monostatos will diese günstige Gelegenheit nutzen, Pamina heimlich zu küssen. Die Königin der Nacht erscheint aus der Versenkung, um Monostatos abzuwehren, worauf Pamina erwacht. Monostatos zieht sich eingeschüchtert zurück, belauscht jedoch heimlich die folgende Szene. Pamina eilt voller Freude in die Arme ihrer Mutter. Diese weist sie jedoch kalt zurück. Sie könne Pamina nun, da Tamino sich den Eingeweihten gewidmet habe, nicht mehr schützen. Sie überreicht ihrer Tochter einen eigens für Sarastro geschliffenen Dolch und droht ihr, sie zu verstoßen, wenn sie Sarastro nicht töte. Dadurch will sie den „alles verzehrenden“ Siebenfachen Sonnenkreis zurückerhalten, den ihr verstorbener Mann dem Sarastro vererbte, statt, wie alles andere, ihr und ihrer Tochter. Sie bekräftigt diesen Wunsch mit einem Racheschwur Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen.

Monostatos hat die Szene belauscht und versucht Pamina zur Liebe zu erpressen. Paminas Flehen lässt Monostatos ungerührt, doch Sarastro erscheint.

Monostatos sucht sich aus seiner Verlegenheit zu retten, indem er Sarastro von dem geplanten Mordanschlag berichtet. Sarastro schickt ihn jedoch erzürnt fort („Ich weiss nur allzuviel. – Weiss, dass deine Seele ebenso schwarz als dein Gesicht ist“). Daraufhin beschließt Monostatos, sich der Königin der Nacht anzuschließen. Pamina fleht um Gnade für ihre Mutter. Sarastro beruhigt sie: „In diesen heil’gen Hallen kennt man die Rache nicht“.

Das Theater verwandelt sich in eine Halle. Ganz vorne zwei Rasenbänke. Nun folgt die zweite Prüfung: Verschwiegenheit.[227]

Tamino und Papageno werden in eine Halle geführt und erneut ermahnt, Stillschweigen zu bewahren. Papageno versucht, Tamino zum Sprechen zu überreden. Tamino bleibt standhaft. Da nähert sich ein hässliches altes Weib und verleitet Papageno mit einem Krug Wasser zum Sprechen. Sie gibt sich als seine Geliebte aus, die außerdem nur 18 Jahre alt sei. Als Papageno, erstaunt und belustigt darüber, ihren Namen erfragen will, verschwindet sie unter Donner und Blitz. Papageno gelobt, kein Wort mehr zu sprechen. Die drei Knaben erscheinen und bringen Speis’ und Trank und die Flöte und das Glockenspiel („Seid uns zum zweitenmal willkommen“). Während Papageno genüsslich speist, spielt Tamino auf seiner Flöte. Von dem Ton angezogen, erscheint Pamina. Taminos Schweigen verwirrt sie. Als sie weder Tamino noch Papageno zu einer Erklärung bewegen kann, glaubt sie, Taminos Liebe verloren zu haben und wendet sich verzweifelt ab. Tamino und Papageno werden durch ein Posaunenzeichen zur nächsten Prüfung gerufen.[228]

Das Theater verwandelt sich in das Gewölbe der Pyramiden.Die Priester besingen Taminos Tugend („O Isis und Osiris, welche Wonne!“). Sarastro lobt Taminos Standhaftigkeit. Nun habe er noch eine schwere Prüfung zu bestehen. Sarastro ruft Pamina, um Taminos Mut zu stärken. Tamino und Pamina nehmen trauernd Abschied. Sarastro verheißt ihnen ein Wiedersehen und trennt sie.

Papageno hat die Prüfung nicht bestanden und wurde von Tamino getrennt. Ein Priester kündigt ihm die Erlassung einer göttlichen Strafe an, jedoch verliere er dafür die Einweihungswürde. Papageno gibt sich mit einem guten Glas Wein zufrieden, das ihm gewährt wird. Angeheitert spielt er sein Glockenspiel, worauf die hässliche Alte wieder erscheint. Sie droht Papageno mit ewiger Kerkerhaft, wenn er sie nicht zur Frau nehmen will. Papageno gelobt ihr daraufhin ewige Treue (solange er keine Schönere fände). Da verwandelt sich die Alte in ein schönes junges Weib, in dem Papageno seine versprochene Freundin Papagena erkennt. Von den Priestern werden beide gewaltsam getrennt, da Papageno ihrer noch nicht würdig ist. In seiner Empörung flucht Papageno gegen die Einmischung der Priester und wird vom Boden verschlungen.

Das Theater verwandelt sich in einen kurzen Garten. Die drei Knaben erscheinen zum dritten Mal. Die Knaben bemerken Pamina, die sich aus enttäuschter Liebe zu Tamino mit dem Dolch, den ihr die Mutter gab, töten will. Die drei Knaben halten sie gewaltsam davon ab und verkünden ihr Taminos Liebe. Erfreut eilt Pamina mit den Knaben ihrem Geliebten entgegen.

Das Theater verwandelt sich in zwei große Berge. In dem einen ist ein großer Wasserfall, worin man Sausen und Brausen hört, der andere Berg speit Feuer aus. Jeder Berg hat ein durchbrochenes Gitter, wodurch man das Feuer und Wasser sieht. Der Horizont über dem Feuerberg ist hellrot, der Horizont über dem Wasserberg ist mit schwarzem Nebel verhangen. An beiden Seiten sind außerdem Felsen zu sehen. Im Hintergrund ist auf jeder Seite eine eiserne Türe zu sehen. Die Schreckenspforten warten, die dritte Prüfung: Standhaftigkeit

Die zwei Geharnischten führen Tamino zu seiner dritten und letzten Prüfung. Er soll zwei finstere Berge durchschreiten, in denen im einen Feuer und im anderen Wasser tobt. Tamino ist dazu entschlossen. Pamina eilt herbei, um ihn zu begleiten, was ihr erlaubt wird, ebenso wie das Gespräch untereinander. Sie rät ihm, die Zauberflöte zu ihrem Schutz auf ihrem Weg zu spielen. Beide durchwandern unbeschadet die Schreckenspforten und werden unter dem Lobgesang der Eingeweihten zu den bestandenen Prüfungen beglückwünscht.

Das Theater verwandelt sich wieder in den kurzen Garten. Papageno wurde aus dem Tempel entlassen. Aus Sehnsucht nach seinem verlorenen Weibchen will er sich das Leben nehmen und sich an einem Baum erhängen. Auch die Bitten, dass sich „Irgendeine“ auf dreimaliges Zählen finden möge, fruchten nicht. Die drei Knaben halten ihn in letzter Sekunde von seinem Vorhaben ab und raten ihm, sein Glockenspiel zu spielen. Auf dessen Klang erscheint Papagena und beide fallen sich, nun endlich glücklich vereint, in die Arme.

Die Königin der Nacht ist mit den drei Damen und Monostatos in den Tempel eingedrungen, um Sarastro zu stürzen. Die Königin verspricht Monostatos Pamina zur Frau, wenn ihr Plan gelingt. Donnergrollen und Wasserrauschen künden von einer nahenden Bedrohung. Die Gehilfen der Königin geloben den Racheschwur. Das ganze Theater verwandelt sich in eine Sonne.[229]

Die Verschwörer verschwinden mit einem letzten Aufschrei („Zerschmettert, zernichtet ist unsere Macht, wir alle gestürzet in ewige Nacht“). Sarastro ist mit Tamino und Pamina erschienen. Unter Jubel wird verkündet: „Es siegte die Stärke und krönet zum Lohn – die Schönheit und Weisheit mit ewiger Kron’“. Es fällt der Vorhang.[230]

In Wien hatte sich im Laufe der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Singspieltyp etabliert, der als Wiener Kasperl- und Zauberoper bezeichnet wird und dem Alt-Wiener Volkstheater verwandt ist.[231] Typisch für diese Opern war eine Handlung, bei der die Liebe über mancherlei Gefahren siegte. Handelnde Figuren waren – neben Menschen, Geistern, Zauberern und wilden Tieren – gute und böse Mächte. Eine meist sehr aufwändige Inszenierung sicherte diesen Singspielen, die vor allem durch den Theaterintendanten Karl von Marinelli zunehmend als deutsche Opern betrachtet wurden, einen großen Erfolg beim Publikum. Zu den Komponisten, die auf diesem Gebiet aktiv waren, zählen Wenzel Müller und Ferdinand Kauer. Insbesondere Müllers Singspiel Kaspar, der Fagottist, oder: Die Zauberzither hat mit seiner Handlung die Entstehung der Zauberflöte zu einem gewissen Grad beeinflusst. Schikaneder hatte einen ersten Erfolg bereits mit der im Jahre 1789 entstandenen Oper Oberon, König der Elfen von Paul Wranitzky gefeiert, einer anderen Oper des Alt-Wiener Zaubertheaters.

Als Textgrundlage des Librettos dienten Emanuel Schikaneder mehrere unterschiedliche Quellen, vor allem das in Christoph Martin Wielands Sammlung Dschinnistan erschienene Märchen Lulu oder die Zauberflöte von August Jacob Liebeskind von 1788, Wielands Oberon von 1785, der Roman Sethos des Abbé Jean Terrasson von 1731 (Mozart hatte sich bereits bei der Komposition der Bühnenmusik zu einem Heldenspiel von Tobias Philipp Freiherr von Gebler, Thamos, König in Ägypten (1773), mit dem Sethos-Stoff beschäftigt) und Karl Friedrich Henslers Sonnenfest der Brahminen. Sarastro ist der italienische Name für Zarathustra und personifiziert somit den Hüter der Weisheit. Nach einer Legende wollte Schikaneder zugleich in dieser Figur seinen Meister vom Stuhl Ignaz von Born verewigen, der mit der Vollendung der Zauberflöte starb. Sowohl Mozart als auch der Librettist Schikaneder waren Freimaurer.

Die Truppe von Schikaneder hatte 1790 das Singspiel Hüon und Amande von Friederike Sophie Seyler plagiiert, und wesentliche Elemente dieses Singspiels wurden in der Zauberflöte übernommen.

Die Handlung und insbesondere die Ausrichtung der Charaktere wurden während der Entstehungszeit der Oper mehrfach umgearbeitet. Schikaneder wollte die Zauberflöte damit vermutlich schärfer gegen Wenzel Müllers gleichzeitig entstehende und auf ähnlichen Vorlagen fußende Zauberoper Kaspar, der Fagottist, oder die Zauberzither abgrenzen.[232]

Nach heutigem Forschungsstand gilt als widerlegt, dass Carl Ludwig Giesecke einen Einfluss auf die Ausarbeitung des Librettos hatte.[233] Eine solche Vermutung kam im Laufe der Mozartrezeption auf. Die vielfach festgestellten Risse, Brüche und Widersprüchlichkeiten im Libretto sollten durch Gieseckes Eingreifen erklärt werden, denkbar wäre jedoch, dass die frauenfeindlichen Passagen und Freimaurer-Szenen aus Zeitnot von Schikaneder an Giesecke als Zuarbeiter vergeben wurden; so wandelt sich etwa die Rolle der Königin der Nacht von der „guten Fee“, die Tamino und Papageno mit magischen Instrumenten (Zauberflöte, Glockenspiel) ausstattet, zu einer Widersacherin des Guten und der Weisheit. Der Theaterzettel der Uraufführung nennt selbstverständlich ausschließlich Schikaneder als Librettist. Dass das Libretto ursprünglich eine andere Handlung vorsah, bevor Wenzel Müllers Oper Kaspar, der Fagottist gezeigt wurde, konnte nicht nachgewiesen werden, ist jedoch wegen der grundsätzlichen Ähnlichkeit beider Werke und eventuellen Plagiatsvorwürfen nicht auszuschließen. Belegt ist hingegen, dass Mozart bei der Uraufführung von Müllers Oper am 8. Juni 1791 zugegen war:„… ich ging dann um mich aufzuheitern zum Kasperl in die neue Oper der 'Fagottist', die so viel Lärm macht – aber gar nichts daran ist“ schrieb Mozart seiner Frau in der ihm eigenen Diktion.

Die musikalische Entstehungsgeschichte ist ebenso wie die des Librettos nur lückenhaft dokumentiert.[234] Sicher ist, dass sich Mozart ab April 1791 mit der Komposition beschäftigt hat. Ein angeblicher Brief Schikaneders an Mozart aus dem Jahr 1790, in welchem Schikaneder Mozart sein „Pa-pa-pa“ zurückschickt, hat sich schon vor Jahren als überaus ungeschickte Fälschung herausgestellt. Mozarts Ehefrau Constanze befand sich ab Ende Mai 1791 zur Kur nahe Wien. Briefe Mozarts an seine Frau nehmen gelegentlich Bezug auf seine Arbeit an der Zauberflöte, so dass die Entstehungsgeschichte der Oper in diesem Zeitraum etwas besser belegt ist. Im Juli 1791 war die Oper mit Ausnahme der Ouvertüre und des Priestermarsches abgeschlossen. Mozart unterbrach dann für mehrere Wochen die weitere Arbeit, um sich auf die Oper La clemenza di Tito zu konzentrieren, die zur Krönung Kaiser Leopolds II. zum König von Böhmen fertiggestellt sein sollte. Erst im September 1791 schloss Mozart die Arbeiten an der Oper vollständig ab. Zu den Legenden rund um die Oper zählt, dass Mozart sie schrieb, um dem in Geldnöten befindlichen Theaterintendanten Schikaneder zu helfen. Dies kann jedoch als wenig wahrscheinlich angesehen werden, da Schikaneder zu dieser Zeit mit seinem Theater auf dem Höhepunkt seines Erfolgs war. Möglicherweise war es daher eher umgekehrt, und Schikaneder unterstützte mit diesem Projekt Mozart, dem es zu dieser Zeit finanziell schlecht ging.

Die musikalische Umsetzung war – wie zur damaligen Zeit üblich – zu einem weiten Teil davon geprägt, welche Sänger zur Verfügung standen. Schikaneder sollte die Rolle des Papageno singen, und tatsächlich benötigt diese Rolle keinen Sänger mit großem Stimmumfang. Die Rolle profitiert aber anders als die anderen von einem Sänger, der über eine schauspielerische Begabung verfügt.[235]

Das Gedankengut und die Vertonung durch Mozart sind vom Geist der Freimaurerei beeinflusst; Mozart war selbst Freimaurer. Aufgenommen wurde er in der Wiener Loge Zur Wohltätigkeit (später: Zur neugekrönten Hoffnung) auf Veranlassung seines Freundes Otto Heinrich von Gemmingen-Hornberg. Mozart besuchte regelmäßig die Wiener Loge Zur wahren Eintracht, in welcher der Freimaurer und Illuminat Ignaz von Born Stuhlmeister war und die durch Born zum Zentrum der Wiener Illuminaten wurde. Am 7. Januar 1785 wurde Mozart dort durch Born in den Gesellengrad befördert. Als Die Zauberflöte 1791 aufgeführt wurde, spielte Ignaz von Born allerdings, auch infolge des Freimaurerpatents von 1785, als Freimaurer keine Rolle mehr.[236]

In der Wiederkehr einer unterschiedlich rhythmisierten Akkordfolge (insbesondere in der Ouvertüre, dem Vorspiel zum zweiten Akt und im Finale) soll Mozart die jeweils für Lehrlings-, Gesellen- und Meistergrad seiner Loge charakteristischen Hammerschlag-Geräusche verarbeitet haben.[237] Aus musikwissenschaftlicher Sicht stellen die drei Klopfzeichen in der Zauberflöte noch keinen direkten Zusammenhang mit der Freimaurerei her. Diese drei Zeichen, die aus dem französischen Genre des „merveilleux“ stammen, kommen im Musiktheater bereits im frühen 18. Jahrhundert vor. Auch die drei Akkorde der Ouvertüre findet man in vielen anderen Bühnenwerken, ohne dass in diesen Fällen ein Bezug zur Freimaurerei herzustellen wäre. Tatsächlich gehören aber sowohl die Rituale der Einweihung als auch ein großer Teil der benutzten Symbole der Freimaurerei an. Die Zahl Drei ist das Symbol der Heiligkeit und in der Freimaurerei der Symbolik des Tempels Salomos entlehnt. Der Priestersegen bestand im Judentum aus drei Teilen und bei der Anrufung Gottes wurde das Wort heilig dreimal ausgesprochen. In der Freimaurerei symbolisieren drei harte Schläge die Beharrlichkeit, das Zutrauen und die Begeisterung des Kandidaten.

Es muss allerdings festgehalten werden, dass kein zeitgenössischer Kritiker die in der Oper angeblich so offen zutage tretenden Anspielungen auf die Freimaurerei auch nur mit einem Wort erwähnt. Offenbar hatten Mozarts freimaurerische Zeitgenossen doch eine authentischere Sicht ihrer Rituale und waren sich dessen bewusst, dass Schikaneders ägyptisierender Symbolik-Misch-Masch mit der Freimaurerei nichts zu tun hat, die sich ja von Salomon und dessen Tempel und nicht von pharaonischen Pyramiden herleitet.

Die Uraufführung fand am 30. September 1791 in Schikaneders Freihaustheater im Starhembergschen Freihaus auf der Wieden in Wien statt. Den Papageno spielte Schikaneder selbst. Die Königin der Nacht wurde von Mozarts Schwägerin Josepha Hofer gespielt, Tamino von seinem Freund Benedikt Schack, Pamina von Anna Gottlieb, Sarastro von Franz Xaver Gerl, der zweite Priester von Schikaneders Bruder Urban Schikaneder, der erste Knabe von Urban Schikaneders Tochter Anna Schikaneder sowie zweiter und dritter Knabe von Anselm Handelgruber und Franz Anton Maurer.[238]

Constanze Mozart verkaufte das Autograph der Partitur 1799 an den Verleger Johann Anton André, der die Partitur, anders als geplant, jedoch nicht druckte. Das Autograph der „Zauberflöte“ befand sich schließlich seit 1842 im Besitz von Andrés ältestem Sohn, der es an den Bankier Eduard Sputh verkaufte. Sputh wollte die Partitur dem preußischen Königshaus schenken – da er allerdings Bankrott machte, kam sie in die Konkursmasse. Schließlich gelangte die Partitur in die Königliche Bibliothek Berlin. Während des Zweiten Weltkrieges wurde die Partitur in Auslagerungsorte nach Schlesien gebracht. Da diese Gebiete nach 1945 zu Polen gehörten, wurde die Partitur Teil der Berlinka in Krakau. Dies war jedoch der Wissenschaft für viele Jahre nicht bekannt. Erst am 1. Juni 1977 wurde sie anlässlich eines Staatsbesuches von Polens Staatschef Edward Gierek in der DDR zurückgegeben und befindet sich seitdem wieder in der Staatsbibliothek zu Berlin.

Es gehört zu den Legenden rund um die Zauberflöte, dass die Oper gleich ein Erfolg war.[239] Eine Stütze findet diese Legende in dem Brief Mozarts vom 7. Oktober: „(Die Oper) war voll wie allzeit. Das Duetto 'Mann und Weib' und das Glöckchenspiel im ersten Ackt wurde wie gewöhnlich wiederhollet – auch im 2ten Ackt das knaben Terzett – was mich aber am meisten freuet, ist, der stille beifall!“. Allein im Oktober 1791 wurde die Oper in Wien noch zwanzigmal gespielt. Im November 1792 behauptete Schikaneder, die Zauberflöte bereits das 100. Mal auf die Bühne zu bringen. Belegt sind bis dahin jedoch nur 83 Aufführungen. In dem Wiener Vorstadttheater wurde die Inszenierung bis zum 6. Mai 1801 insgesamt 223-mal zur Aufführung gebracht.

Gleichwohl stieß das Werk beim Publikum zunächst keineswegs auf ungeteilte Zustimmung.[240] Die Oper unterschied sich von den üblichen Vertretern der Wiener Kasperl- und Zauberoper durch das humanistische Gedankengut, das durch Sarastro und seinen Priesterrat vertreten wird. Die Priesterszenen mit ihrer Ernsthaftigkeit, welche die Mitgliedschaft des Komponisten in einer Freimaurerloge erkennen lässt, während die Inszenierungsfülle des klassischen Wiener Zaubertheaters fehlte, wurden anfangs nur zögerlich vom Publikum gewürdigt. In einem seiner Briefe an seine Ehefrau berichtet Mozart gar von einem Besucher, der bei allen feierlichen Szenen lachte.

Zum Teil wurde dafür auch Schikaneders Textbuch verantwortlich gemacht. So erschien im Dezember 1791 in der Berliner Zeitung Musikalisches Wochenblatt ein Korrespondentenbericht aus Wien, der vom 9. Oktober 1791 stammte und in dem es hieß: „Die Zauberflöte, mit Musik von unserm Kapellmeister Mozard, die mit grossen Kosten und vieler Pracht in den Dekorationen gegeben wird, findet den gehoften, Beifall nicht, weil der Inhalt und die Sprache des Stücks gar zu schlecht sind.“[241]

Bereits am 21. September 1792 wurde die Oper das erste Mal in Prag aufgeführt. 1793 wurde die Oper auf Bühnen in Augsburg, Regensburg, Leipzig, Passau, Pest, Graz, München, Warschau, Dresden, Frankfurt am Main, Linz und Hamburg aufgeführt. Besonders erfolgreich war die Aufführung 1794 am Mannheimer Nationaltheater sowie Goethes Inszenierung am Weimarer Hoftheater am 16. Januar 1794; 1797 gelangte das Stück erstmals nach Sankt Petersburg, 1801 nach Paris. Sehr früh begann auch die Praxis, das Libretto der Oper in die Landessprache zu übersetzen. Ausnahmen davon sind eine Inszenierung 1794 in Prag und eine 1811 in London, bei denen man die Oper in italienischer Sprache brachte. 1814 wurde die bisher nur handschriftlich verbreitete Partitur erstmals gedruckt.[242]

1816 wurde die Zauberflöte zum ersten Mal in Berlin aufgeführt.[243] Karl Friedrich Schinkel schuf dafür zwölf fantastische Bühnenbilder orientalisierender Landschaften, Tempelanlagen, düsterer Gewölbe und Sternenglanz beim Auftritt der Königin der Nacht mit Sternenkuppel und schmaler Mondsichel.

Beethoven, Hegel, Herder und Goethe gehörten zu den Bewunderern der Zauberflöte. Von Goethe gibt es eine Fortsetzung der Oper, die aber Fragment blieb, und Dekorationsentwürfe. Bereits 1807 wurde mit der Aufführung von Die Zaubertrommel einer umgearbeiteten und umbenannten älteren Oper von Musikern aus dem Kreis Mozarts (Libretto gleichfalls von Schikaneder), in Wien versucht, an den sich inzwischen entfaltenden internationalen Erfolg der Zauberflöte anzuknüpfen, jedoch ohne Erfolg.[244]

Bis heute zählt Die Zauberflöte zu den weltweit meistgespielten Mozart-Opern. Allerdings wurde sie im nicht-deutschsprachigen Raum bis in die 1980er Jahre zumeist in übersetzten Sprachfassungen gezeigt. [245]Auch in Miloš Formans Amadeus werden die Stellen aus der Zauberflöte nicht in deutscher, sondern in englischer Sprache gesungen, wohingegen die Szenen aus Le nozze di Figaro in Italienisch gehalten sind.

Im Jahr 1974 produzierte der Film- und Theaterregisseur Ingmar Bergman eine vielbeachtete Filmadaption der Zauberflöte für das schwedische Fernsehen unter dem Titel Trollflöjten.[246] Bergman verwendete eine schwedische Textfassung, gruppierte einige Szenen des 2. Aktes um, ließ seine Zauberflöte im Studionachbau des Barocktheaters von Schloss Drottningholm spielen und zeigte in Zwischenschnitten das Äußere des Theaters sowie das Geschehen hinter der Bühne. Während der Ouvertüre zeigt Bergman immer wieder die Gesichter eines aufmerksam lauschenden Publikums. Im September 1976, einige Tage nach der Verleihung des Goethepreises der Stadt Frankfurt an den großen schwedischen Regisseur, kam der Film in die deutschen Kinos. Bergman hatte mit einem Ensemble auffallend junger Sänger gearbeitet. Die musikalische Leitung lag bei Eric Ericsson, der, orientiert an den Erkenntnissen der Originalklangbewegung, einen durchsichtigen Mozart-Klang erzeugte, der sich im Gegensatz zum damals noch vielfach üblichen üppigen Mozart-Stil bewegte. Bemerkenswert: Die Todfeindschaft zwischen Sarastro und der Königin der Nacht sieht Bergman unter dem Aspekt einer gescheiterten Ehe.[247]

Am 1. März 2007 inszenierte Martin Kušej im Opernhaus Zürich die Zauberflöte als moderne Version neu, mit Jonas Kaufmann als Tamino, Julia Kleiter als Pamina, Ruben Drole als Papageno, Elena Moșuc als Königin der Nacht und Matti Salminen als Sarastro. Die Aufführung unter der musikalischen Leitung von Nikolaus Harnoncourt wurde live auf den Sendern SF 1 und 3sat übertragen. Parallel dazu konnte man auf SF zwei und im ZDFtheaterkanal das Geschehen hinter der Bühne verfolgen. Außerdem konnte sowohl die Aufführung als auch die Backstageübertragung im Internet verfolgt werden.[248]

Am 26. April 2008 wurde die „Zauberflöte in der U-Bahn“ in Berlin in dem U-Bahnhof Bundestag der zu diesem Zeitpunkt noch nicht in Betrieb genommenen U-Bahnlinie U 55 in völlig neuartiger Inszenierung uraufgeführt und insbesondere der Buffo-Charakter Papageno in die Moderne transportiert. Die Inszenierung stieß auf allgemeines Wohlgefallen. Gerade die Papageno-Figur eignet sich durch ihre Rolle zum Ausdruck aktueller regionalspezifischer und politischer Aussagen und kontrastiert hervorragend zum klassischen Prinzen.[249]

Fußnoten

1.  ↑ Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 21
2.  ↑ Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 21
3.  ↑ Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 21
4.  ↑ Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 26
5.  ↑ Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 16
6.  ↑ Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 28
7.  ↑ Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 28
8.  ↑ Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 27
9.  ↑ Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S. 17
10.  ↑ Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 38f
11.  ↑ Pikulik, L.: Romantik als Ungenügen an der Normalität. Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns und Eichendorffs, Frankfurt/Main 1979, S. 77
12.  ↑ Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 29ff
13.  ↑ Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 63
14.  ↑ Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 17
15.  ↑ Hillebrand, B.: Theorie des Romans. Erzählungsstrategien der Neuzeit, Stuttgart/Weimar 1993, S. 16
16.  ↑ Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 45f
17.  ↑ Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 38
18.  ↑ Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S: 69f
19.  ↑ Börsch-Supan, H./Jähnig, K. W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 27
20.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 70ff
21.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 52
22.  ↑ Grummt, C.: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. Band 1., München 2011, S. 77
23.  ↑ Böhme, H. Rückenfigur bei Caspar David Friedrich, in: Greve, G. (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog, Tübingen 2006, S. 62ff
24.  ↑ Grummt, C.: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. Band 1., München 2011, S. 14
25.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 62
26.  ↑ Böhme, H. Rückenfigur bei Caspar David Friedrich, in: Greve, G. (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog, Tübingen 2006, S. 65
27.  ↑ Hinz, S. (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1974, S. 98
28.  ↑ Böhme, H. Rückenfigur bei Caspar David Friedrich, in: Greve, G. (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog, Tübingen 2006, S. 67
29.  ↑ Börsch-Supan, H./Jähnig, K. W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 57
30.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 97
31.  ↑ Hofmann, W.: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München 2000, S. 82
32.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, S. 68
33.  ↑ Hinz, S. (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1974, S. 64
34.  ↑ Hofmann, W.: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München 2000, S. 51
35.  ↑ Hinz, S. (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1974, S. 27ff
36.  ↑ Böhme, H. Rückenfigur bei Caspar David Friedrich, in: Greve, G. (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog, Tübingen 2006, S. 64
37.  ↑ Roters, E. Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft, Köln 1995, S. 103f
38.  ↑ Hofmann, W.: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München 2000, S. 75
39.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 80
40.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, S. 46
41.  ↑ Böhme, H. Rückenfigur bei Caspar David Friedrich, in: Greve, G. (Hrsg.): Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog, Tübingen 2006, S. 65
42.  ↑ Börsch-Supan, H./Jähnig, K. W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 28
43.  ↑ Grummt, C.: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. Band 1., München 2011, S. 52
44.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, S. 97
45.  ↑ Grummt, C.: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. Band 1., München 2011, S. 72
46.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, S. 26
47.  ↑ Roters, E. Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft, Köln 1995, S. 104
48.  ↑ Börsch-Supan, H./Jähnig, K. W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 34
49.  ↑ Börsch-Supan, H./Jähnig, K. W.: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 36
50.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 109
51.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, S. 45
52.  ↑ Hofmann, W.: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München 2000, S. 89
53.  ↑ Hinz, S. (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin 1974, S. 89
54.  ↑ Roters, E. Jenseits von Arkadien. Die romantische Landschaft, Köln 1995, S. 106
55.  ↑ Hoch, K.-L.: Caspar David Friedrich in der Sächsischen Schweiz, Dresden 1996, s. 90
56.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 136
57.  ↑ Grummt, C.: Caspar David Friedrich. Die Zeichnungen. Das gesamte Werk. Band 1., München 2011, S. 161
58.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 65
59.  ↑ Klein, J.: Schwarze Romantik, Frankfurt a.M./Bern/New York 2005, S. 26
60.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 54
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63.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 80
64.  ↑ Klein, J.: Schwarze Romantik, Frankfurt a.M./Bern/New York 2005, S. 98
65.  ↑ Klein, J.: Anfänge der englischen Romantik 1740–1780, Heidelberg 1986, S. 49
66.  ↑ Klein, J./Burwick, F. (Hrsg.): The Romantic Imagination: Literature and Art in England and Germany, Amsterdam/Atlanta 1996, S. 55
67.  ↑ Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 26
68.  ↑ Kremer, D.: Romantik, Stuttgart 2003, S. 89
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70.  ↑ Auerbach, E.: Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern/München 1946, S: 48
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76.  ↑ Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 80
77.  ↑ Lohmann, G.: Jean Paul. Entwicklung zum Dichter, Würzburg 1999, S. 87
78.  ↑ Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 167
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91.  ↑ Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 31
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93.  ↑ Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 38
94.  ↑ Pikulik, L.: Frühromantik. Epoche- Werk-Wirkung, München 2000, S. 92
95.  ↑ Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 17
96.  ↑ Hannemann, U.: Frühromantik und Bürgerlichkeit, Frankfurt/Main 1999, S. 72
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100.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 26
101.  ↑ Hecker, J.: Das Symbol der Blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik, Jena 1931, S. 59
102.  ↑ Schulz, G.: Universum und Blaue Blume. Zum Gedenken an Novalis (1772–1801), Oldenburg 2002, S. 62
103.  ↑ Novalis. Heinrich von Ofterdingen. Erläuterungen und Dokumente''.'' Stuttgart 1988, S. 16f
104.  ↑ Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 127
105.  ↑ Selbmann, R.: Der deutsche Bildungsroman, 2. Auflage, Stuttgart 1994S. 87f
106.  ↑ Hildebrand, O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 72
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108.  ↑ Götze, M.: Ironie und absolute Darstellung. Philosophie und Poetik in der Frühromantik, Paderborn u.a. 2001, S. 90f
109.  ↑ Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 128
110.  ↑ Von Wiese, B. (Hrsg.): Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk, Berlin 1971, S. 129
111.  ↑ Hörisch, J.: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, S. 24
112.  ↑ Pross, C.: Kunstfeste. Drama, Politik und Öffentlichkeit in der Romantik, Freiburg 2001, S: 79
113.  ↑ Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992, S. 76
114.  ↑ Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 139
115.  ↑ Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 80f
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118.  ↑ Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 90
119.  ↑ Hinderer, W. (Hrsg.) Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, Stuttgart 1974, S: 138
120.  ↑ Sengle, F.: Kontinuität und Wandlung. Einführung in Goethes Leben und Werk, Heidelberg 1999, S. 85
121.  ↑ Hörisch, J.: Die andere Goethezeit. Poetische Mobilmachung des Subjekts um 1800, München 1992, S. 62
122.  ↑ Becker-Cantarino, B.: Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche-Werk-Wirkung, München 2000, S. 19
123.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 78
124.  ↑ Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 44
125.  ↑ Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 185
126.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 68
127.  ↑ Kammler, E.: Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800, Opladen 1992, S. 154
128.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 80
129.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 82
130.  ↑ Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 47
131.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 138
132.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 121
133.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 78
134.  ↑ Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 44
135.  ↑ Fertig, L.: „Abends auf den Helicon“. Dichter und ihre Berufe von Lessing bis Kafka, Darmstadt 1996, S. 185
136.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 68
137.  ↑ Kammler, E.: Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane und ihre Autorinnen um 1800, Opladen 1992, S. 154
138.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 80
139.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 82
140.  ↑ Schmitz, Emans, M.: Einführung in die Literatur der Romantik, Darmstadt 2004, S. 47
141.  ↑ Kremer, D.: Prosa der Romantik, Stuttgart/Weimar 1997, S. 138
142.  ↑ Von Borries, E./von Borries, E.: Deutsche Literaturgeschichte. Band 5: Romantik, 3. Auflage, München 2003, S. 40
143.  ↑ Selbmann, R.: Der deutsche Bildungsroman, 2. Auflage, Stuttgart 1994, S: 120
144.  ↑ Bluhm, L.: Die Brüder Grimm und der Beginn der Deutschen Philologie, Hildesheim 1997, S. 17f
145.  ↑ Jendthardt, B.: Deutsches Drama nach der Französischen Revolution, Würzburg 2007, S. 112
146.  ↑ Siehe dazu Denecke, L.: Jacob Grimm und sein Bruder Wilhelm, Stuttgart 1971, Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997,
147.  ↑ Hinderer, W. (Hrsg.) Geschichte der politischen Lyrik in Deutschland, Stuttgart 1974, S: 72
148.  ↑ Ziolkowski, T.: Das Amt des Poeten. Die deutsche Romantik und ihre Institutionen, Stuttgart 1992, S. 39
149.  ↑ Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 65
150.  ↑ Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 74
151.  ↑ Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 21
152.  ↑ Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 82
153.  ↑ Gerstner, H.: Brüder Grimm. 9. Auflage, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 23
154.  ↑ Aust, H./Haida, P./Hain, J.: Volksstück. Vom Hanswurstspiel zum sozialen Drama der Gegenwart, München 1989, S. 83
155.  ↑ Feilchenfeld, K.: Brentano Chronik. Daten zu Leben und Werk. Mit Abbildungen, München 1978, S. 117
156.  ↑ Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978, S. 65
157.  ↑ Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978, S. 88
158.  ↑ Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S. 120
159.  ↑ Vortriede, W. (Hrsg.): Clemens Brentano. Der Dichter über sein Werk, München 1978 , S. 99ff
160.  ↑ Kastinger Riley, H. M.: Clemens Brentano, Stuttgart 1985, S. 103
161.  ↑ Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 68f
162.  ↑ Hildebrand, O. (Hrsg.): Poetologische Lyrik von Klopstock bis Grünbein. Gedichte und Interpretationen, Köln/Weimar/Wien 2003, S. 89
163.  ↑ Paulin, R.: Ludwig Tieck. Eine literarische Biographie, München 1988, S. 102
164.  ↑ von Kleist, H./Schernus, C.: Das Käthchen von Heilbronn oder Die Feuerprobe. Ein großes historisches Ritterschauspiel. Mit elf Colorzeichnungen von Matthias Steier und einer Analyse des Stückes als Allegorie auf die politischen Verhältnisse am Anfang des 19. Jh. von Claudia Schernus: Aus der Traum? Berlin 2011,
165.  ↑ Jensen, J. C.: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1999, S. 27
166.  ↑ von Kleist, H.: Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe, Stuttgart 1983, S. 16
167.  ↑ Emig, G.: A l l e s (was Sie wissen müssen) zum "Käthchen von Heilbronn", Heilbronn 2016, S. 36
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