e-Portfolio von Michael Lausberg
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Geistesgeschichte von Luther bis Giotto

Die Veröffentlichung von Luthers 95 Thesen war eines der bedeutendsten Ereignisse in der Frühen Neuzeit mit einer unvorhersehbaren Langzeitwirkung.

In der Römerbrief-Vorlesung von 1515 lag Luthers neues Verständnis der Rechtfertigung allein aus Gnade Gottes bereits ausformuliert vor, wenngleich noch vermischt mit Denkschemata Augustins und der Mystik Johannes Taulers. 1516 veröffentlichte er zudem die Theologia deutsch, das Werk eines unbekannten Mystikers (genannt der „Frankfurter“), das ihn in seiner wachsenden Ablehnung äußerlicher kirchlicher Riten bestärkte.

Seit dem Frühjahr 1517 erlebte Luther immer häufiger, dass die Wittenberger der Beichte fernblieben und stattdessen in die auf stiftsmagdeburgischem bzw. anhaltischem Gebiet liegenden Städte Jüterbog und Zerbst gingen, um sich selbst, aber auch verstorbene Angehörige, von Sünden und Sündenstrafen durch den Erwerb von Ablassbriefen freizukaufen. Tatsächlich war der Missbrauch des Ablasses einer der wesentlichen Kritikpunkte Luthers. Die eine Hälfte der Einnahmen des Ablasshandels diente dem Bau des Petersdoms in Rom, während sich der Erzbischof Albrecht und die Ablassprediger die andere Hälfte teilten. Der Bischof benötigte die Einkünfte, um seine gegenüber den Fuggern aufgelaufenen Schulden abzuzahlen. Mithin waren die Thesen ein Angriff auf das päpstliche Finanzsystem.

Die als Antwort auf die Ablasspredigten Johann Tetzels veröffentlichten Thesen hatten eine eminente Auswirkung auf nahezu alle gesellschaftlichen, kulturellen und politischen Strukturen – was Luther selbst kaum vorausgeahnt haben konnte. Die Reformbedürftigkeit der Kirche und damit der Kirchenverfassung war längst ein dringendes Problem. Die Veröffentlichung seiner Thesen war als Diskussionsgrundlage für fachkundige Theologen gedacht; sie verselbständigten sich jedoch sehr schnell und wurden oft als Handzettel nachgedruckt. Statt zur erhofften Diskussion kam es 1518 zunächst zum Ketzerprozess und schließlich sogar zum Kirchenbann.

Die Thesen formulieren eine Kritik an den damals herrschenden Zuständen auf der Grundlage der Bibel. Den Ablasshandel erklärt Luther in den Thesen für Menschenwerk, weil die Bibel keine Grundlage für dieses römisch-katholische Konzept enthält. Zwar lässt Luther zunächst den Ablass für Strafen, die von der Kirche auferlegt wurden, noch gelten; aber seine Kritik richtet sich strikt gegen die falsche Heilssicherheit, die aus einer falschen Handhabung des Ablasses herrühre. Auch der Papst wird von der Kritik nicht ausgenommen: Luther beginnt hier seine öffentliche Kritik an der Institution des Papsttums – ein geistiger Sprengsatz, der dann in den nächsten Jahren und Jahrzehnten seine volle Kraft entfaltete und schließlich zum Schisma, zur Spaltung der abendländischen Kirche, führte. Luthers Landesherr, Kurfürst Friedrich III. von Sachsen, unterstützte ihn in dieser Haltung, weil auch er den Abfluss dieser Gelder aus dem eigenen Territorium nach Rom nicht dulden wollte.

Luther widmete im Oktober 1520 Papst Leo seine Schrift Von der Freiheit eines Christenmenschen und appellierte an ein neues Konzil. Am 10. Dezember aber vollzog er den endgültigen Bruch, indem er auf Verbrennungen seiner Bücher mit der Verbrennung der Bulle sowie einiger Schriften der Scholastik und des kanonischen Rechts vor dem Wittenberger Elstertor antwortete. Daraufhin wurde er am 3. Januar 1521 mit der Bannbulle Decet Romanum Pontificem exkommuniziert.

Dies und seine reformatorischen Hauptschriften machten Luther im ganzen Reich bekannt. Der Buchdruck, die allgemeine soziale Unzufriedenheit und politische Reformbereitschaft verhalfen ihm zu einem außergewöhnlichen publizistischen Erfolg: Bis zum Jahresende waren bereits 81 Einzelschriften und Schriftsammlungen von ihm erschienen, vielfach in andere Sprachen übersetzt, in insgesamt 653 Auflagen. In vielen Ländern regten sich ähnliche Reformbestrebungen, die sehr stark von den politischen Spannungen zwischen Fürstentümern und Zentralmächten bestimmt wurden.

Am 17. April 1521 stand Luther vor dem Reichstag zu Worms, wurde vor den versammelten Fürsten und Reichsständen verhört und letztmals zum Widerruf aufgefordert. Nach einem Tag Bedenkzeit und im Wissen, dass dies seinen Tod bedeuten könne, lehnte er ab.

Darauf verhängte der Reichstag am 26. Mai 1521 das auf den 8. Mai rückdatierte, vom Kaiser gezeichnete Wormser Edikt über ihn: Es verbot unter Berufung auf die Bannbulle des Papstes im gesamten Reich, Luther zu unterstützen oder zu beherbergen, seine Schriften zu lesen oder zu drucken, und gebot, ihn festzusetzen und dem Kaiser zu überstellen. Die Reichsacht wurde den Ständen jedoch erst nach dem offiziellen Reichstag mitgeteilt, so dass ihre Rechtsgültigkeit vielfach bestritten wurde. Auch so hätte jeder Luther töten können, ohne dafür belangt zu werden: Er war nunmehr „vogelfrei“. Gemäß der Zusage an seinen Kurfürsten erhielt er freies Geleit.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts bildete sich in Deutschland ein nationaler Mythos aus, der den Reformator zu einem Vorkämpfer deutscher Sprache, deutscher Unabhängigkeit und deutscher Identität stilisierte. Einer der Ausgangspunkte dafür war das Wartburgfest am Reformationstag 1817, bei dem auch eine Bücherverbrennung stattfand, die an Luthers Verbrennung der päpstlichen Bannbulle und des kanonischen Rechts im Jahre 1520 anknüpfte. Dieses Ereignis stellten verschiedene romantische und akademische Historienmaler dar, so 1806 Franz Ludwig Catel, 1852 Karl Friedrich Lessing oder 1872 Paul Thumann. Ihre Bilder wurden als preiswerte Stahlstiche massenhaft verbreitet.

Diese nationalistische Vereinnahmung Luthers bestimmte auch den Kulturkampf mit. Zum Jubiläumsjahr 1883 besuchten Zehntausende die Stätten seines Wirkens. Damals stellte der Historiker Heinrich von Treitschke in seinem Vortrag Luther und die deutsche Nation Luthers angebliches germanisches Erbe als Erfolgsbedingung der Reformation dar und fasste so seine antikatholische, antirepublikanische und damit implizit auch antifranzösische Lutherdeutung zusammen.

Auch die Hohenzollern arbeiteten an diesem Mythos mit und finanzierten etwa die Restaurierung der Wittenberger Schlosskirche. Das Bildprogramm der neuen Innenausstattung imaginierte einen genealogischen Zusammenhang zwischen Luther und dem deutschen Kaiser. In die gleiche Richtung zielte der Maler Hermann Wislicenus, der 1877 für den Sommersaal der Kaiserpfalz Goslar eine Serie von Historiengemälden schuf, die das Kaisertum der Hohenzollern als Wiederauferstehung der Stauferherrschaft und der mittelalterlichen Reichsgeschichte feierte. Als einziges frühneuzeitliches Thema in diesem Rahmen ist Luthers Auftritt zu Worms vertreten.

Martin Luther gehört zu den am häufigsten im Bild dargestellten Personen der deutschen Geschichte. Schon zu Lebzeiten wurden geschätzte 500 Bilder, davon allein mindestens 306 Porträts, von ihm angefertigt; vermutet wird zudem eine hohe Dunkelziffer von Tausenden weiterer unbekannter oder verschollener Abbildungen. Darunter waren Kupferstiche, Grafiken, Holzschnitte, Medaillen, Kupferplatten, Steinreliefs, Lederstempel (Bucheinbände), Ofenkacheln, Textilien, Glasmalerei und Ölgemälde. Alle zu Lebzeiten Luthers erstellten Bildnisse entstammen der Cranach-Werkstatt.

Verschiedene Attribute oder Darstellungsarten kennzeichnen bestimmte Aspekte aus Luthers Lebensgeschichte: Luther als Mönch (mit Tonsur und Mönchskutte), Luther als Doktor der Theologie (mit Doktorhut), Luther als Junker Joerg (mit Vollbart), Luther als Ehemann (Bildnispaare mit Katharina von Bora), Luther als Prediger bzw. Kirchenvater (in schwarzem Gewand, mit Buch oder Schriftrolle), Luther als Professor (in Schaube mit Pelzkragen).

Viele der späteren Lutherbilder beruhen auf elf Porträts, die Lucas Cranach der Ältere als Hofmaler im Auftrag des sächsischen Kurfürsten herstellte, später seine Söhne Hans und Lucas Cranach der Jüngere. Luther gab sein Einverständnis und saß oft „Modell“. Aus der Übereinstimmung seiner Gesichtszüge auf diesen von 1520 bis 1545 entstandenen Porträts schließt man trotz Spalatins Vorgaben auf relative Naturtreue. Originale Federzeichnungen erstellte außerdem Johann Wilhelm Reifenstein, der auch die Lutherrose schuf. Das Totenbild schuf Lucas Furtenagel.

Hinzu kommen zeitgenössische, nicht persönlich autorisierte Lutherbilder von fast allen damaligen wichtigen Künstlern, wie Heinrich Aldegrever, Albrecht Altdorfer, Hans Baldung Grien, Hans Sebald Beham, Jakob Binck und Daniel Hopfer.Nur Albrecht Dürer, der Luthers Lehren seit 1520 anhing und wünschte, ihn abbilden zu dürfen, fehlt aus unbekannten Gründen.

Luther war die erste Person des christlichen Mittelalters, die eine bildliche Verehrung ähnlich wie katholische Heilige erfuhr.

Die rasche Verbreitung der Thesen Luthers in die westeuropäischen Nachbarstaaten trotz vieler Verbote durch katholische Würdenträger und weltliche Könige machte auch vor Frankreich nicht Halt. Der sich dort ausbreitende Protestantismus wurde weitab von jeglicher religiöser Toleranz von katholischen Würdenträgern verfolgt und vehement abgelehnt. Die Hugenotten in Frankreich waren daher in den ersten Jahrzehnten gezwungen, ihren Glauben heimlich zu leben, an religiöse Stätten wie etwa einen Kirchenbau war gar nicht zu denken.

In der Arbeit wird zunächst auf die Lehre Martin Luthers mitsamt seiner wichtigsten Punkte und kirchenhistorischer Hintergründe eingegangen. Danach wird die Situation der Hugenotten in Frankreich beschrieben: Dabei werden Schwerpunkte auf die Ausbreitung des Protestantismus in Frankreich, die Hugenottenkriege, das Edikt von Nantes, das Edikt von Fontainebleau und daraus resultierende Flucht zahlreicher Kalvinisten aus Frankreich gelegt. Danach wird die Aufnahme der hugenottischen Glaubensflüchtlinge in Frankfurt am Main, was ein wichtiges Durchgangszentrum neben Amsterdam, Den Haag und Genf darstellte, thematisiert. Anschließend folgt eine Skizzierung des Ediktes von Potsdam, worin die Rahmenbedingungen für die Ansiedlung der Glaubensflüchtlinge in dem neben Hessen-Kassel wichtigsten protestantischen Aufnahmestaat Brandenburg-Preußen festgelegt wurden.

Dann folgt eine Auseinandersetzung mit den Aufnahmebedingungen in den jeweiligen Städten und Orten, wo sich die Glaubensflüchtlinge ansiedelten. Weiterhin folgt eine Betrachtung des religiösen Lebens der hugenottischen Exulanten. Die Darstellung des Verhältnisses der hugenottischen Einwanderer zur authochthonen Bevölkerung schließt die Erforschung der wesentlichen Merkmale der hugenottischen Ansiedlung in deutschen protestantischen Territorien ab.

In der Schlussbemerkung wird eine abschließende Zusammenfassung und Bewertung der Untersuchungsergebnisse durchgeführt.

Humanismus-Renaissance als Voraussetzung für die Herausbildung der Reformation

Renaissance-Humanismus ist die moderne Bezeichnung für eine machtvolle geistige Strömung in der Zeit der Renaissance, die zuerst von Francesco Petrarca (1304–1374) angeregt wurde, in Florenz ein herausragendes Zentrum hatte und sich im 15. und 16. Jahrhundert über den größten Teil Europas ausbreitete. In erster Linie war es eine literarisch ausgerichtete Bildungsbewegung. Die Humanisten traten für eine umfassende Bildungsreform ein, von der sie eine optimale Entfaltung der menschlichen Fähigkeiten durch die Verbindung von Wissen und Tugend erhofften. Humanistische Bildung sollte den Menschen befähigen, seine wahre Bestimmung zu erkennen und durch Nachahmung klassischer Vorbilder ein ideales Menschentum zu verwirklichen. Ein wertvoller, wahrheitsgemäßer Inhalt und eine vollendete sprachliche Form bildeten für die Humanisten eine Einheit. Daher galt ihr besonderes Augenmerk der Pflege des sprachlichen Ausdrucks. Der Sprach- und Literaturwissenschaft fiel im humanistischen Bildungsprogramm eine zentrale Rolle zu.

Ein prägendes Merkmal der humanistischen Bewegung war das Bewusstsein, einer neuen Epoche anzugehören, und das Bedürfnis, sich von der Vergangenheit der vorhergehenden Jahrhunderte abzugrenzen. Diese Vergangenheit, die man „Mittelalter“ zu nennen begann, wurde von den maßgeblichen Vertretern der neuen Denkrichtung verächtlich abgelehnt. Dem Mittelalter stellten die Humanisten die Antike als schlechthin maßgebliche Norm für alle Lebensbereiche entgegen. Eines ihrer Hauptanliegen war die Gewinnung eines direkten Zugangs zu dieser Norm in ihrer ursprünglichen, unverfälschten Gestalt. Daraus ergab sich die Forderung nach Rückbesinnung auf die authentischen antiken Quellen, knapp ausgedrückt in dem lateinischen Schlagwort ad fontes.

Der Begriff „Humanismus“ wurde von dem Philosophen und Bildungspolitiker Friedrich Immanuel Niethammer (1766–1848) eingeführt. Niethammers 1808 veröffentlichte pädagogische Kampfschrift „Der Streit des Philanthropinismus und Humanismus in der Theorie des Erziehungs-Unterrichts unsrer Zeit“ erregte Aufsehen. Als Humanismus bezeichnete er die pädagogische Grundhaltung derjenigen, die den Unterrichtsstoff nicht unter dem Gesichtspunkt seiner praktischen (materiellen) Verwertbarkeit beurteilen, sondern Bildung als Selbstzweck unabhängig von Nützlichkeitserwägungen anstreben. Dabei kommt der Erlangung sprachlicher und literarischer Kenntnisse und Fähigkeiten eine zentrale Rolle zu. Als entscheidender Faktor im Lernprozess gilt die Anregung durch das intensive Studium „klassischer“ Vorbilder, die man nachahmt. Dieses Bildungsideal war das traditionelle, seit der Renaissance allgemein herrschende. Daher begann man um die Mitte des 19. Jahrhunderts, die Geistesbewegung in der Epoche der Renaissance, die das Programm einer so konzipierten Bildung formuliert und umgesetzt hatte, als Humanismus zu bezeichnen.

Als kulturhistorischer Epochenbegriff für eine lange Zeit des Übergangs vom Spätmittelalter zur Frühen Neuzeit wurde „Humanismus“ erstmals von Karl Hagen 1841 verwendet und dann von Georg Voigt in seinem 1859 erschienenen Werk Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus etabliert. Einen Anstoß dazu gab die Idee Johann Gustav Droysens, den Begriff „Hellenismus“ für die mit Alexander dem Großen beginnende Epoche zu verwenden.

Das Wort „Humanist“ ist erstmals gegen Ende des 15. Jahrhunderts bezeugt, und zwar zunächst als Berufsbezeichnung für Inhaber einschlägiger Lehrstühle, analog zu „Jurist“ oder „Kanonist“ (Kirchenrechtler). Erst im frühen 16. Jahrhundert wurde es auch für außeruniversitäre Gebildete verwendet, die sich als humanistae verstanden.

Ausgangspunkt der Bewegung war das Konzept der Humanität (lateinisch humanitas „Menschennatur“, „das Menschengemäße, den Menschen Auszeichnende“), das in der Antike von Cicero formuliert worden war. Auf die Ausformung der humanitas zielten die von Cicero als studia humanitatis bezeichneten Bildungsbestrebungen. In antiken Philosophenkreisen – besonders bei Cicero – wurde betont, dass der Mensch sich vom Tier durch die Sprache unterscheidet. Das bedeutet, dass er in der Erlernung und Pflege sprachlicher Kommunikation seine Menschlichkeit lebt und das spezifisch Menschliche hervortreten lässt. Daher war der Gedanke naheliegend, dass die Kultivierung der sprachlichen Ausdrucksfähigkeit den Menschen erst richtig zum Menschen macht, wobei sie ihn auch moralisch emporhebt und zum Philosophieren befähigt. Daraus konnte man folgern, dass Sprachgebrauch auf dem höchsten erreichbaren Niveau die grundlegendste und vornehmste Tätigkeit des Menschen ist.

Von solchen Gedankengängen ausgehend sind die Humanisten zur Annahme gelangt, dass zwischen der Qualität der sprachlichen Form und der Qualität des durch sie mitgeteilten Inhalts ein notwendiger Zusammenhang bestehe, insbesondere dass ein in schlechtem Stil geschriebener Text auch inhaltlich nicht ernst zu nehmen und sein Autor ein Barbar sei. Daher wurde am Mittelalter und am mittelalterlichen Latein heftige Kritik geübt, indem man nur die klassischen Vorbilder (vor allem Cicero) gelten ließ. Besonders die Scholastik mit ihrer eigenen, von klassischem Latein besonders weit entfernten Fachsprache wurde von den Humanisten verachtet und verspottet. Eines ihrer Hauptanliegen war die Reinigung der lateinischen Sprache von „barbarischen“ Verfälschungen und die Wiederherstellung ihrer ursprünglichen Schönheit.

Ihren Höhepunkt erreichte die Kultivierung der Sprache aus der Sicht der Humanisten in der Dichtkunst, die daher bei ihnen die höchste Wertschätzung genoss. Wie für die Prosa Cicero war für die Poesie Vergil das maßgebliche Vorbild. Sehr geschätzt wurden auch die Kunst des literarisch anspruchsvollen Briefwechsels, die Rhetorik und der literarische Dialog. Der Dialog galt als vorzügliches Mittel zur Übung des Scharfsinns und der Argumentationskunst. Die Rhetorik wurde zur Zentraldisziplin aufgewertet. Weil viele Wortführer der humanistischen Bewegung Rhetoriklehrer waren oder als Redner auftraten, nannte man die Humanisten oft auch einfach „Redner“ (oratores).

Wer so dachte und empfand und in der Lage war, sich mündlich und schriftlich in klassischem Latein elegant und fehlerfrei auszudrücken, wurde von den Humanisten als einer der ihren betrachtet. Erwartet wurde von einem Humanisten, dass er die lateinische Grammatik und die Rhetorik beherrschte und sich in antiker Geschichte und Moralphilosophie und in der altrömischen Literatur gut auskannte und lateinisch dichten konnte. Vom Ausmaß solcher Kenntnisse und vor allem von der Eleganz ihrer Präsentation hing der Rang des Humanisten unter seinesgleichen ab. Griechischkenntnisse waren sehr erwünscht, aber nicht notwendig; viele Humanisten lasen griechische Werke nur in lateinischer Übersetzung.

Das intensive humanistische Interesse an Sprache und Literatur erstreckte sich auch auf die orientalischen Sprachen, besonders auf das Hebräische. Dies bildete einen Ansatzpunkt für die Beteiligung jüdischer Intellektueller an der humanistischen Bewegung.

Da die Humanisten der Ansicht waren, dass möglichst alle Menschen gebildet sein sollten, stand den Frauen die aktive Teilnahme an der humanistischen Kultur offen. Frauen traten vor allem als Mäzeninnen, Dichterinnen und Autorinnen literarischer Briefe hervor. Einerseits fanden ihre Leistungen überschwängliche Anerkennung, andererseits hatten sich manche von ihnen auch mit Kritikern auseinanderzusetzen, die ihre Aktivitäten als unweiblich und daher unziemlich rügten.

In der Philosophie dominierte die Ethik; Logik und Metaphysik traten in den Hintergrund. Die weitaus meisten Humanisten waren eher Philologen und Historiker als kreative Philosophen. Dies hing mit ihrer Überzeugung zusammen, dass Erkenntnis und Tugend aus unmittelbarem Kontakt des Lesers mit den klassischen Texten entstehen, sofern diese in unverfälschter Form zugänglich sind. Es herrschte die Überzeugung, dass die Orientierung an Vorbildern für den Erwerb der Tugend erforderlich sei. Die angestrebten Tugenden wurzelten in der (nichtchristlichen) Antike, sie verdrängten christlich-mittelalterliche Tugenden wie die Demut. Das humanistische Persönlichkeitsideal bestand in der Verbindung von Bildung und Tugend.

Daneben gibt es noch andere Merkmale, die zur Unterscheidung des humanistischen Welt- und Menschenbildes vom mittelalterlichen angeführt werden. Diese Erscheinungen, die man schlagwortartig mit Begriffen wie „Individualismus“ oder „Autonomie des Subjekts“ zu erfassen versucht, beziehen sich aber auf die Renaissance allgemein und nicht nur speziell auf den Humanismus.

Oft wird behauptet, ein Merkmal der Humanisten sei ihr distanziertes Verhältnis zum Christentum und zur Kirche gewesen. Das trifft aber so nicht generell zu. Die Humanisten gingen von dem allgemeinen Grundsatz der universalen Vorbildlichkeit der Antike aus und bezogen dabei auch die „heidnische“ Religion ein. Daher hatten sie zum antiken „Heidentum“ in der Regel ein unbefangenes, meist positives Verhältnis. Es war bei ihnen üblich, auch christliche Inhalte in klassisch-antikem Gewand zu präsentieren samt einschlägigen Begriffen aus der altgriechischen und altrömischen Religion und Mythologie. Die meisten von ihnen konnten dies mit ihrem Christentum gut vereinbaren. Manche waren wohl nur noch dem Namen nach Christen, andere nach kirchlichen Maßstäben fromm.

Ihre religiösen und philosophischen Positionen waren sehr unterschiedlich und in manchen Fällen – auch aus Gründen der Opportunität – vage, unklar oder schwankend. Häufig suchten sie nach einem Ausgleich zwischen gegensätzlichen philosophischen und religiösen Auffassungen und neigten zum Synkretismus. Es gab unter ihnen Platoniker und Aristoteliker, Stoiker und Epikureer, Geistliche und Antiklerikale und sogar Mönche. Im Allgemeinen war allerdings das Mönchtum (besonders die Bettelorden) der Hauptgegner des Humanismus, denn die Mönchsorden waren stark in einer mittelalterlichen Geisteshaltung verwurzelt. Mit ihrer Betonung der Würde des Menschen distanzierten sich die Humanisten von dem im Mittelalter dominierenden Menschenbild, in dem die sündhafte Verworfenheit des Menschen eine zentrale Rolle spielte. In diesem Punkt bestand auch ein Gegensatz zwischen Humanismus und Reformation.

Die Betonung der Ethik, der Frage nach dem richtigen (tugendhaften) Verhalten, machte sich auch in der humanistischen Geschichtsschreibung geltend. Die Geschichte galt (wie schon bei Cicero und anderen antiken Autoren) als Lehrmeisterin. Das in Geschichtswerken geschilderte vorbildliche Verhalten von Helden und Staatsmännern sollte zur Nachahmung anspornen, die Weisheit der Vorbilder bei der Lösung von Gegenwartsproblemen helfen. Im Schulwesen führte die Konzentration auf ethische Themen allerdings zu einem begrenzten Geschichtsverständnis; die Aufmerksamkeit richtete sich nicht primär auf die Geschichte als solche, sondern auf ihre literarische Verarbeitung. Im Vordergrund standen das Wirken einzelner Persönlichkeiten sowie militärische Ereignisse, während wirtschaftliche, soziale und rechtliche Faktoren meist oberflächlich behandelt wurden. Im Rahmen des altertumskundlichen Unterrichts wurden zwar Geschichtskenntnisse vermittelt, doch als eigenständiges Schulfach wurde Geschichte nur sehr langsam, später als die übrigen humanistischen Fächer, etabliert. Zunächst war die historia in humanistischen Lehrsystematiken eine Hilfswissenschaft der Rhetorik, später wurde sie oft der Ethik zugeordnet. Andererseits brachte der Renaissance-Humanismus erstmals bedeutende geschichtstheoretische Werke hervor; im Mittelalter hatte noch keine systematische Auseinandersetzung mit geschichtstheoretischen Fragen stattgefunden.

Wichtige berufliche Betätigungsfelder für Humanisten waren Bibliothekswesen, Buchproduktion und Buchhandel. Einige gründeten und leiteten Privatschulen, andere organisierten bestehende Schulen neu oder arbeiteten als Hauslehrer. Neben dem Bildungsbereich bot vor allem der Staatsdienst und insbesondere der diplomatische Dienst berufliche Möglichkeiten und Aufstiegschancen. An Fürstenhöfen oder in Stadtregierungen fanden Humanisten Beschäftigung als Räte und Sekretäre, sie waren als Publizisten, Festredner, Hofdichter, Geschichtsschreiber und Prinzenerzieher für ihre Dienstherren tätig. Ein wichtiger Arbeitgeber war die Kirche; viele Humanisten waren Kleriker und bezogen ein Einkommen aus Pfründen oder fanden eine Anstellung im kirchlichen Dienst.

Anfänglich stand der Humanismus dem Universitätsbetrieb fern, doch wurden in Italien im 15. Jahrhundert zunehmend Humanisten auf Lehrstühle für Grammatik und Rhetorik berufen oder es wurden besondere Lehrstühle für humanistische Studien geschaffen. Es gab eigene Professuren für Poetik (Dichtungstheorie). Um die Mitte des 15. Jahrhunderts waren die humanistischen Studien an den italienischen Universitäten fest etabliert. Außerhalb Italiens konnte sich der Humanismus vielerorts erst im 16. Jahrhundert dauerhaft an den Universitäten durchsetzen.

Der italienische Renaissance-Humanismus formte sich im Lauf der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts und war um die Jahrhundertmitte in seinen Grundzügen ausgebildet. Sein Ende (als Epoche) kam, als im 16. Jahrhundert seine Errungenschaften zu Selbstverständlichkeiten geworden waren und keine neuen bahnbrechenden Impulse mehr von ihm ausgingen. Als wichtiger, symbolhafter Einschnitt wurde schon von den Zeitgenossen die Katastrophe des Sacco di Roma (1527) empfunden. Etwa damals endete (nach heutiger Einteilung) die Hochrenaissance in der bildenden Kunst und zugleich auch die Glanzzeit des mit dem Renaissance-Humanismus verbundenen Lebensgefühls.

Mit dem nicht genau definierten Begriff „Vorhumanismus“ (Prähumanismus, Protohumanismus) werden kulturelle Erscheinungen in der Zeit vor Petrarca – das heißt im 13. und frühen 14. Jahrhundert – bezeichnet, die in manchen Aspekten auf den Renaissance-Humanismus vorausweisen, obwohl die Protagonisten insgesamt noch dem Spätmittelalter angehören. Da diese Erscheinungen ihre Zeit nicht geprägt haben, kann man nicht von einer „Epoche des Vorhumanismus“ sprechen, sondern nur von einzelnen vorhumanistischen Phänomenen im Spätmittelalter.

Dante Alighieri († 1321) war weder Humanist noch Vorhumanist. Unter seinen Zeitgenossen gab es aber bereits Persönlichkeiten, deren Haltung humanistisch wirkt. Der Vorhumanismus ist in Oberitalien entstanden. Begünstigt wurde seine Entstehung von der mittelalterlichen Ars dictaminis, einem schon im 12. Jahrhundert gepflegten Zweig der Rhetorik, der die Regeln eines guten Prosastils in Briefen (Briefsteller) und Urkunden umfasste. Es war eine an praktischen Bedürfnissen orientierte Stilkunst. Sie wurde besonders im städtischen Bürgertum Oberitaliens gepflegt und stand als Teil der Laienbildung im Gegensatz zur Rhetorik der Geistlichkeit. Diese Bestrebungen fanden im Universitätsbereich an der juristischen Fakultät eine Basis; Zentren waren Padua und Bologna.

Aber erst als man in den Kreisen der davon geprägten Stilisten begann, die Lektüre der antiken „heidnischen“ Dichter offensiv gegen die Kritik konservativer kirchlicher Kreise zu rechtfertigen, kam ein Element hinzu, das als vorhumanistisch bezeichnet werden kann. Eine Pionierrolle spielten die Paduaner Vorhumanisten Lovato de’ Lovati (1241–1309) und Albertino Mussato (1261–1329), die auch schon philologisch arbeiteten, und der in Vicenza tätige Dichter und Geschichtsschreiber Ferreto de’ Ferreti († 1337), der seinen klaren und eleganten Stil der Nachahmung des Livius und Sallust verdankte. Mussato, der die Lesetragödie Ecerinis nach dem Vorbild der Tragödien Senecas verfasst hatte, erhielt 1315 die Dichterkrone. Nach seiner Überzeugung war die klassische antike Dichtkunst göttlichen Ursprungs. So wurden damals bereits Elemente des Renaissance-Humanismus vorweggenommen.

Der eigentliche Humanismus begann um die Mitte des 14. Jahrhunderts mit Petrarca. Im Unterschied zu den Vorhumanisten stellte sich Petrarca scharf und polemisch in Gegensatz zum gesamten mittelalterlich-scholastischen Bildungswesen seiner Zeit. Er hoffte auf eine beginnende neue Kulturblüte und sogar auf ein neues Zeitalter. Dieses sollte nicht nur kulturell, sondern auch politisch an die Antike, an das Römische Reich anknüpfen. Daher unterstützte Petrarca 1347 mit Begeisterung den Staatsstreich des Cola di Rienzo in Rom. Cola war selbst gebildet, von der römischen Antike fasziniert und ein glänzender Redner, womit er ein Ideal des Humanismus verkörperte. Er war die führende Persönlichkeit einer adelsfeindlichen Strömung, die einen italienischen Staat mit Rom als Mittelpunkt anstrebte. Die politischen Träume und Utopien scheiterten zwar an den Machtverhältnissen und an Colas Mangel an Realitätssinn, aber die kulturelle Seite der Erneuerungsbewegung, die der politisch vorsichtigere Petrarca repräsentierte, setzte sich nachhaltig durch.

Petrarcas Erfolg beruhte darauf, dass er nicht nur die Ideale und Sehnsüchte vieler gebildeter Zeitgenossen artikulierte, sondern auch als Persönlichkeit den neuen Zeitgeist verkörperte. Bei ihm begegnen bereits voll ausgeprägt die markantesten Merkmale des Renaissance-Humanismus:

Wie zahlreiche Humanisten war Petrarca selbstbewusst, auf Kritik empfindlich und schnell zu maßloser Polemik gegen wirkliche oder vermeintliche Neider und Feinde bereit. Petrarca bewunderte auch die griechische Kultur, aber seine Griechischkenntnisse waren wie bei vielen Humanisten bescheiden. Schwerpunkte im Denken Petrarcas waren außerdem:

Stark von Petrarca beeinflusst war der etwas jüngere Giovanni Boccaccio. Auch er entdeckte Handschriften bedeutender antiker Werke. Seine humanistische Grundhaltung zeigte sich insbesondere in seiner Verteidigung der Dichtkunst. Der Dichtung gebührt nach seiner Überzeugung nicht nur unter literarischem Gesichtspunkt höchster Rang, sondern auch eine Vorzugsstellung unter den Wissenschaften, da sie bei der Erlangung von Weisheit und Tugend eine maßgebliche Rolle spielt. In ihr vereinen sich (im Idealfall) Sprachkunst und Philosophie und erreichen ihre Vollendung.

Florenz als herausragende Kunst- und Kulturstätte war die Keimzelle des Humanismus. Von dort gingen entscheidende Impulse sowohl für die Philologie als auch für die Philosophie und die humanistische Geschichtsschreibung aus. Aus Florenz stammende bzw. dort ausgebildete Humanisten trugen ihr Wissen in andere Zentren. Die herausragende Rolle des Florentiner Humanismus blieb bis in die neunziger Jahre des 15. Jahrhunderts erhalten. Dann wirkte sich jedoch der im Zeitraum 1494–1498 dominierende Einfluss des antihumanistischen Mönchs Savonarola auf das Kulturleben verheerend aus, und die Wirren der Folgezeit hemmten die Erholung.

In Florenz bestand keine starke scholastische Tradition, da die Stadt keine erstrangige Universität hatte. Das geistige Leben spielte sich großenteils in lockeren Gesprächszirkeln ab. Diese offene Atmosphäre bot günstige Voraussetzungen für eine humanistische Diskussionskultur. Das Amt des Kanzlers der Republik war seit Coluccio Salutati (Kanzler 1375–1406) von Humanisten besetzt. Es bot dem Amtsinhaber Gelegenheit, der Öffentlichkeit die Vorzüge einer Verflechtung politischen und literarischen Wirkens und damit den staatspolitischen Nutzen des Humanismus zu demonstrieren. Salutati nutzte in seinen Sendschreiben und politischen Schriften diese Chance mit großem Erfolg. Durch seine wissenschaftlichen, kulturellen und politischen Leistungen machte er Florenz zum Hauptzentrum des italienischen Humanismus, zu dessen führenden Theoretikern er gehörte. Ein weiterer großer Vorteil für den Florentiner Humanismus war die Vorherrschaft der Familie Medici (1434–1494). Cosimo de’ Medici („il Vecchio“, † 1464) und sein Enkel Lorenzo („il Magnifico“, † 1492) zeichneten sich durch großzügige Förderung der Künste und Wissenschaften aus. Lorenzo, selbst ein begabter Dichter und Schriftsteller, war das Modell eines Renaissance-Mäzens.

Allerdings hat die angeblich von Cosimo nach dem Vorbild der antiken Platonischen Akademie begründete Platonische Akademie in Florenz als Institution nicht existiert; die Bezeichnung „Platonische Akademie von Florenz“ wurde erst im 17. Jahrhundert erfunden. Tatsächlich handelte es sich nur um den Schülerkreis des bedeutenden Florentiner Humanisten Marsilio Ficino (1433–1499). Ficino, der von Cosimo unterstützt wurde, erstrebte eine Synthese von antikem Neuplatonismus und katholischem Christentum. Mit großem Fleiß widmete er sich der Übersetzung (ins Lateinische) und Kommentierung von Werken Platons und antiker Platoniker. Zu seinem Kreis gehörte der umfassend gebildete, arabisch- und hebräischkundige Giovanni Pico della Mirandola (1463–1494), der für die Vereinbarkeit aller philosophischen und religiösen Traditionen einschließlich der islamischen eintrat und ein prominenter Vertreter der christlichen Kabbala war. Picos Rede Über die Würde des Menschen gehört zu den berühmtesten Texten der Renaissance, obwohl sie nie gehalten und erst nach seinem Tode veröffentlicht wurde. Sie gilt als Programmschrift der humanistischen Anthropologie. Pico leitet die Würde des Menschen aus der Willens- und Wahlfreiheit ab, die den Menschen auszeichne und von allen übrigen Geschöpfen unterscheide und damit seine Einzigartigkeit und Gottebenbildlichkeit begründe.

Unter den namhaften Florentiner Humanisten ragten ferner besonders hervor: Niccolò Niccoli († 1437), ein eifriger Büchersammler und Organisator der Beschaffung und Erforschung von Handschriften; Leonardo Bruni, ein Schüler Salutatis und als Kanzler 1427–1444 Fortsetzer von dessen Politik, Verfasser einer bedeutenden Darstellung der Geschichte von Florenz; Ambrogio Traversari (1386–1439), der aus dem Griechischen übersetzte und als Mönch eine Ausnahmeerscheinung unter den Humanisten war; dessen Schüler Giannozzo Manetti (1396–1459), der unter anderem aus dem Hebräischen übersetzte; Angelo Poliziano (1454–1494), der italienisch, lateinisch und griechisch dichtete und sich in der Textkritik hervortat. Weitere bedeutende Humanisten, die zeitweilig in Florenz wirkten, waren Francesco Filelfo, Poggio Bracciolini und Leon Battista Alberti. Vespasiano da Bisticci (1421–1498) war der erste Buchhändler großen Stils. Er war außerordentlich findig in der Beschaffung von Handschriften aller Art und ließ sie von Dutzenden von Kopisten kalligraphisch abschreiben, um die Nachfrage von Humanisten und Fürsten, die Bibliotheken aufbauten, zu decken. Außerdem verfasste er eine Sammlung von Lebensbeschreibungen herausragender Persönlichkeiten seiner Zeit, mit der er die Vorstellungen der Nachwelt vom Renaissance-Humanismus stark beeinflusste.

Als „Bürgerhumanismus“ (englisch civic humanism) wird der Einsatz humanistischer Publizistik im Kampf für eine republikanische Verfassung und gegen „tyrannische“ Alleinherrschaft eines Machthabers bezeichnet. Dazu gesellt sich bei den Vertretern dieser Richtung eine allgemeine Höherschätzung staatsbürgerlichen Gestaltungswillens gegenüber dem Rückzug in ein beschauliches Privatleben, später auch die Bejahung des bürgerlichen Wohlstands, der nicht mehr als Hindernis der Tugend angesehen wird, und eine Aufwertung des Italienischen als Literatursprache. Diese Haltung machte sich in Florenz geltend. Die republikanische Überzeugung wurde von den Kanzlern Salutati und Bruni rhetorisch wirksam vertreten, eingehend begründet und geschichtsphilosophisch untermauert. Dabei ging es vor allem um die Abwehr der Florenz bedrohenden Expansionspolitik der mailändischen Visconti, die ihre Position ebenfalls von Humanisten erläutern ließen und aus der Sicht ihrer Florentiner Gegner finstere Gewaltherrscher waren. Die Florentiner betonten die Vorteile der in ihrem System herrschenden Freiheit, die Mailänder pochten auf Ordnung und Frieden, die der Unterstellung unter den Willen eines Herrschers zu verdanken seien. Dieser Gegensatz wurde in der Publizistik beider Seiten scharf herausgearbeitet.

Der von dem Historiker Hans Baron ab 1925 geprägte Begriff „Bürgerhumanismus“ hat sich eingebürgert, ist aber in der Forschung umstritten. Gegner der „Baron-These“ behaupten, Baron idealisiere die Politik der humanistischen Florentiner Kanzler und folge deren Propaganda, er ziehe aus seinen Beobachtungen zu weitreichende Folgerungen und sein Vergleich mit der Geschichte des 20. Jahrhunderts sei unzulässig. Außerdem berücksichtige er den imperialistischen Charakter der Florentiner Politik nicht.

Für die Humanisten war Rom der Inbegriff des Verehrungswürdigen. Als Zentrum des Humanismus stand Rom jedoch hinter Florenz zurück und begann erst um die Mitte des 15. Jahrhunderts zu blühen. Dabei kamen die stärksten Anregungen aus Florenz und dessen Umfeld. Die meisten in Rom lebenden Humanisten waren auf eine Anstellung an der Kurie angewiesen, meist in der päpstlichen Kanzlei, manchmal als Sekretäre der Päpste. Viele waren Sekretäre von Kardinälen. Manche der begehrten Ämter in der Kanzlei waren käufliche Lebensstellungen. Viel hing davon ab, wie humanistenfreundlich der jeweils regierende Papst war.

Einen entscheidenden Anstoß gab dem römischen Humanismus die weitsichtige Kulturpolitik Papst Nikolaus’ V. (1447–1455). Er holte prominente Humanisten an seinen Hof, veranlasste Übersetzungen aus dem Griechischen und schuf als eifriger Büchersammler die Basis für eine neue Vatikanische Bibliothek. Pius II. (Enea Silvio de’ Piccolomini, 1458–1464) war zwar vor seiner Papstwahl als Humanist hervorgetreten, unternahm aber als Papst relativ wenig für den Humanismus. Als sehr humanistenfreundlich erwiesen sich Sixtus IV. (1471–1484), Julius II. (1503–1513) und Leo X. (1513–1521). Allerdings setzte schon unter Leo ein Niedergang ein. Ein schwerer Rückschlag war der Sacco di Roma (1527).

Führende Persönlichkeiten im römischen Humanismus des 15. Jahrhunderts waren Poggio Bracciolini, Lorenzo Valla, Flavio Biondo und Julius Pomponius Laetus. Poggio († 1459) war der erfolgreichste Entdecker von Handschriften. Er verfasste bedeutende Dialoge, aber auch gehässige Schmähschriften. Wie manche andere Gelehrte auswärtiger Herkunft fasste Poggio Rom nur als vorübergehenden Wohnsitz auf. Valla († 1457), mit Poggio tödlich verfeindet, war Professor für Rhetorik. Er begründete die neuzeitliche philologische Echtheitskritik und stach durch seine unkonventionellen Ansichten und seine Provokationslust hervor. Biondo († 1463) vollbrachte bahnbrechende Leistungen auf dem Gebiet der Archäologie und historischen Topographie Italiens, insbesondere Roms. Er bezog auch das mittelalterliche Italien in seine Forschungen ein und arbeitete an der systematischen Erfassung von Überresten der Antike. Auf diesem Gebiet betätigte sich später auch Pomponius Laetus († 1498). Er gründete um 1464 die älteste römische Akademie, die Accademia Romana, eine lockere Gelehrtengemeinschaft. Einer seiner Schüler war der vorzügliche Archäologe Andrea Fulvio. Die Akademie geriet 1468 in eine schwere Krise und wurde vorübergehend geschlossen, weil Papst Paul II. einzelne Humanisten aufrührerischer Umtriebe verdächtigte. Das harte Vorgehen dieses Papstes gegen die Akademie war eine untypische, vorübergehende Störung im ansonsten eher unproblematischen Verhältnis zwischen Kurie und Humanismus; im Kardinalskollegium fanden die beschuldigten Humanisten eifrige und erfolgreiche Fürsprecher.

Von den jüngeren römischen Humanistengemeinschaften des späten 15. und frühen 16. Jahrhunderts widmeten sich die bekanntesten der Pflege des Ciceronianismus (der an Ciceros Vorbild orientierten Latinität) und der neulateinischen Dichtung. In Rom wurde der reine Ciceronianismus noch nachdrücklicher betont als in anderen Zentren; darin trafen sich die Bedürfnisse der päpstlichen Kanzlei mit den Neigungen der Humanisten. Einen Höhepunkt erreichte diese Strömung mit den streng ciceronianisch gesinnten Humanisten Pietro Bembo († 1547) und Jacopo Sadoleto († 1547), die als Sekretäre Leos X. großen Einfluss an der Kurie erlangten. Bembo, der dem Venezianer Adel entstammte, betätigte sich auch als Geschichtsschreiber und stieg zum Kardinal auf. In seinem einflussreichen Hauptwerk Prose della volgar lingua legte er 1525 eine Grammatik und Stiltheorie der italienischen Literatursprache vor. Als klassische Vorbilder, die im Italienischen nachzuahmen seien, etablierte er Petrarca für die Lyrik und Boccaccio für die Prosa.

Die Frage, inwieweit eine Beschränkung auf Nachahmung von Vorbildern (insbesondere Ciceros) berechtigt sei, wurde zwischen Anhängern und Kritikern des Ciceronianismus kontrovers diskutiert. Kritiker waren der Ansicht, dass zeitgenössische Autoren dem antiken Muster nicht sklavisch folgen, sondern auch ihre Eigenständigkeit pflegen sollten und dass sie die antiken Leistungen sogar übertreffen könnten.

Dante Alighieri überwand mit der Göttlichen Komödie das bis dahin dominierende Latein und führte das Italienische zu einer Literatursprache. Dante ist einer der bekanntesten Dichter des Italienischen sowie des europäischen Mittelalters insgesamt.

Auf welche Weise und an welchen Ausbildungsstätten Dante seine ungewöhnliche Bildung und Gelehrsamkeit erwarb, ist nicht sicher bekannt. Aus seinen Gedichten und der Vita nova ergibt sich, dass er früh in literarischem Verkehr mit ihrerseits hochkultivierten volkssprachlichen Dichtern wie Guido Cavalcanti und Cino da Pistoia stand. Im Inferno präsentiert er Brunetto Latini als eine Art Lehrer, was in der späteren Forschung zu manchen Ausschmückungen geführt hat, aber zumindest insofern einen tatsächlichen Hintergrund haben mag, als Dante von den Werken Brunetto Latinis und von dessen allgemeinem Bemühen um eine Popularisierung lateinischer Gelehrsamkeit in den Volkssprachen wichtige Anregungen empfing.

Im Convivio erwähnt Dante, dass er zeitweise «le scuole de li religiosi, e le disputazioni de li filosofanti» besucht habe, also „die Schulen der Mönche und die Disputationen der Philosophen“. Gemeint sein dürfte ein Studium generale an den Lehrstätten der Dominikaner und Franziskaner in Florenz, wo zu seiner Zeit bedeutende Lehrer wie Remigius Girolami und Petrus Johannis Olivi wirkten. Seine Kommentatoren haben überdies Studienaufenthalte an den Universitäten von Bologna und (seit Boccaccio) Paris angenommen, was als möglich anzusehen, aber nicht durch historisch belastbare Anhaltspunkte abgesichert ist. Dass Dante eine Universität besucht hat, ist jedenfalls aufgrund des Stils und der Machart seiner lateinischen Werke und auch des Convivio sehr wahrscheinlich, auch wenn man ihm besondere autodidaktische Fähigkeiten zutrauen kann.

Dantes Leben war durch die seinerzeit aktuellen politischen Auseinandersetzungen gekennzeichnet. Er beteiligte sich am Kampf der guelfischen Bürgerwehr an der Schlacht von Campaldino (1289–1290), bei der die Florentiner Guelfen den in den beiden vorausgegangenen Jahren in Arezzo und in Pisa an die Macht gekommenen Ghibellinen eine schwere Niederlage zufügten. Seine eigentliche aktive Beteiligung an den politischen Konflikten seiner Vaterstadt ist jedoch erst einige Jahre später dokumentiert. 1295 schreibt Dante sich in der Zunft der Apotheker und Ärzte ein und schafft dadurch eine formale Voraussetzung dafür, ein politisches Amt übernehmen zu können.

Vom 1. November 1295 bis zum 30. April 1296 ist er Mitglied im Rat des Capitano del Popolo (in etwa „Stadthauptmann“), von Mai bis September 1296 ist er Mitglied im Rat der Hundert, 1297 Mitglied in einem weiteren, diesmal nicht genau bestimmbaren Rat. Im Mai 1300 ist er in diplomatischer Mission in San Gimignano, und vom 15. Juni bis 15. August 1300 amtiert er als eines von sechs Mitgliedern des Priorats, des höchsten Gremiums der Stadt. Vom 1. April bis 30. September 1301 ist er wieder Mitglied im Rat der Hundert, und im Oktober/November 1301 befindet er sich vermutlich als Mitglied einer Gesandtschaft zu Verhandlungen mit Papst Bonifatius VIII. in Rom.

Italien war in dieser Zeit zerrissen von den gewaltsamen politischen Kämpfen zwischen Ghibellinen und Guelfen, von denen die Ersteren, sehr vereinfacht gesagt, die Ansprüche des Kaisers und die Letzteren die des Papstes vertraten und sich auch noch einmal in eine „Weiße“ (in Florenz angeführt von den Cerchi, sie setzten sich für eine Autonomie der Stadt gegenüber dem Papst ein) und eine „Schwarze“ (in Florenz angeführt von den Donati) Fraktion unterteilten. Während der Zeit von Dantes politischen Ämtern hatten die Ereignisse in Florenz eine turbulente Entwicklung genommen, und es war in der ohnehin aus heutiger Sicht kaum noch überschaubaren Gemengelage zwischen den Parteiungen zu neuen Verschiebungen und Spaltungen gekommen.

Aus Anlass eines Besuches des päpstlichen Legaten Matteo d’Acquasparta kam es im Sommer 1300 zu Unruhen, und Dante und seine Mitregenten im Priorat verbannten daraufhin, entgegen dem ausdrücklichen Willen des Legaten, nicht nur Vertreter der Weißen, darunter Dantes Freund Guido Cavalcanti, sondern auch Vertreter der Schwarzen, darunter deren Anführer Corso Donati. Florenz wurde daraufhin mit dem Kirchenbann belegt, und der Papst rief Karl von Valois als „Friedensstifter“ nach Italien, um mithilfe der Schwarzen die päpstliche Hoheit über Florenz herzustellen und die Toskana ein für alle Mal dem Kirchenstaat einzuverleiben. Am 1. November 1301 zog Karl in Florenz ein, und die mit ihm eindringenden Schwarzen nahmen Rache an ihren Gegnern in der Stadt, wobei auch Dantes Haus zerstört worden sein soll.

Am 27. Januar 1302 wurde Dante in Abwesenheit zu einer Geldstrafe und zum Ausschluss von allen öffentlichen Ämtern verurteilt. Da er sich von Florenz fernhielt und die Strafe nicht bezahlte, unterlag sein in der Stadt verbliebener Besitz der Konfiskation. Im März 1302 wurde er dann gemeinsam mit 14 anderen Weißen für den Fall seiner Rückkehr in die Stadt oder für den Fall seiner anderweitigen Verhaftung zum Tod durch Verbrennung verurteilt. Seine Gattin folgte ihm nicht ins Exil, während die Söhne mit dem 13. Lebensjahr Florenz verlassen mussten. 1315 lehnte Dante ein Angebot zur Rückkehr nach Florenz ab, da es mit einer Geldstrafe und einer öffentlichen Buße belegt war. Daraufhin wurde das Todesurteil von 1302 erneuert.

Für die Jahre des Exils fehlen externe Dokumente nahezu vollständig, andererseits ist Dantes Werk so überreich an Anspielungen auf Orte, Personen und zeitgenössische Vorgänge, dass sich der biografisch orientierten Forschung ein unerschöpfliches Feld für mehr oder minder plausible Vermutungen über den weiteren Lebensweg Dantes aufgetan hat, abgesehen davon, dass kaum eine Stadt oder Kleinstadt Italiens auf die Ehre verzichten möchte, von Dante womöglich einmal besucht worden zu sein. Wahrscheinlich ist, dass er sich ab 1302 überwiegend in Ober- und Mittelitalien aufhielt und zeitweise in Verona bei Bartolomeo della Scala (1303/1304), in Treviso bei Gerardo da Camina (1304–1306) und in der Lunigiana (einem Gebiet in Massa-Carrara im Norden der Toskana) bei den Grafen Malaspina (1306 u. ö.) Aufnahme und Unterstützung fand.

Der im Januar 1309 in Aachen zum römisch-deutschen König gekrönte und von Dante als Retter Italiens und des Weltkaisertums enthusiastisch begrüßte Luxemburger Heinrich VII. begab sich im Oktober 1310 nach Italien. In mehreren oberitalienischen Städten versuchte er, die verfeindeten Parteien zu befrieden und die Rechte des römisch-deutschen Reiches wiederherzustellen. Dante selbst war dem zukünftigen Kaiser vielleicht auch persönlich begegnet, zumindest richtete er seinen 7. Brief an ihn. Heinrich wurde am 29. Juni 1312 in Rom zum Kaiser gekrönt, doch war der Konflikt zwischen ihm und dem Papsttum sowie dem König von Neapel, Robert von Anjou, bereits entbrannt. Heinrichs Ressourcen waren begrenzt, und eine Belagerung von Florenz scheiterte im Herbst desselben Jahres (Dante hatte bereits vor der Kaiserkrönung Heinrich aufgefordert, gegen Florenz vorzugehen).

Nach dem Tod Heinrichs (am 24. August 1313), den er in seiner Göttlichen Komödie zum alto Arrigo stilisierte, zerschlugen sich die politischen Hoffnungen Dantes. Ein als schmählich empfundenes Angebot seiner Vaterstadt, bei Zahlung einer Geldbuße und Leistung einer öffentlichen Abbitte nach Florenz zurückkehren zu dürfen, lehnte Dante ab, woraufhin seine Verurteilung noch einmal erneuert wurde (15. Oktober 1315). In der Folgezeit scheint er sich zeitweise wieder in Verona am Hof der Scala und ab 1318 in Ravenna bei Guido Novello da Polenta aufgehalten zu haben. Während einer Mission im Auftrag Guidos in Venedig erkrankte er und starb nach seiner Rückkehr in der Nacht vom 13. auf den 14. September 1321 in Ravenna; dort liegt er bis heute begraben. Die Stadt Florenz versuchte im Laufe der Jahrhunderte mehrmals, Dante in der Stadt beizusetzen, was zu heftigem Streit zwischen Ravenna und Florenz führte. Florenz errichtete in der Basilika Santa Croce ein monumentales Kenotaph in Form eines Grabes, das aber nach wie vor leer ist.

Dantes Werk schöpft souverän aus der Theologie, der Philosophie und den übrigen Wissenschaften (Artes liberales) seiner Zeit. Es bezieht sich kunstvoll auf Vorbilder in der italienischen, provenzalischen, altfranzösischen und lateinischen Dichtung. Dante verbindet dabei Gelehrsamkeit und literarische Bildung mit einem hohen Maß an Eigenständigkeit in der gedanklichen Aneignung und im sprachlichen und poetischen Ausdruck.

Wie kein anderer Dichter vor ihm stellt er die eigene Person als Liebender und Leidender, als Irrender und Lernender in den Mittelpunkt seiner Werke. Er spricht sich dabei nicht einfach selbst bekenntnishaft aus und macht sich nicht schlicht zum Chronisten seiner persönlichen Entwicklung, sondern stilisiert das Ich seiner Werke – deren lyrisches, erzählendes oder lehrhaftes Ich und die Erfahrung, die es zur Sprache bringt – nach Maßgabe genauer Wirkungsabsichten im Rahmen einer von Werk zu Werk fortentwickelten „Autofiktion“ (Hausmann).

Er verbindet dieses Vorgehen mit dem hohen ethischen Anspruch, dem Leser, der politischen Gesellschaft und selbst der Kirche seiner Zeit einen Spiegel zur Selbsterkenntnis und ein Leitbild auf dem Weg zur Besserung zu bieten. Für ihn liegt das Ziel dieses Wegs im Persönlichen (ebenso wie im Politischen und Kirchenpolitischen) in der Übereinstimmung mit der göttlichen Weltordnung, wie sie nach seiner Überzeugung in der Bibel und ihrer inspirierten Auslegung durch die frühen Kirchenlehrer offenbart und zum Teil auch schon in den Werken der antiken Dichter (Vergil) und Philosophen (Aristoteles) vorgezeichnet ist.

Als Rime („Reime“) werden die seit etwa 1283 entstandenen lyrischen Gedichte Dantes bezeichnet. Es handelt sich um rund 90 Gedichte zu verschiedenen Themen, in der Mehrzahl Gedichte zur Liebesthematik, hinzu kommen 30 weitere (Rime dubbie), bei denen Dantes Autorschaft zweifelhaft ist. Dante hat einzelne Gedichte oder Gruppen in die Vita nova und das Convivio übernommen und dort erläutert, aber ansonsten, soweit bekannt, selbst keine größere Sammlung seiner Gedichte zusammengestellt. Als Gattungen begegnen hauptsächlich Sonett und Kanzone, außerdem Ballade und Sestine.

Dantes frühe Lyrik knüpft an die okzitanische Trobadordichtung und deren italienische Nachahmer in der Scuola Siciliana an und ist unter den Zeitgenossen vor allem Guittone d’Arezzo verpflichtet. Gemeinsam mit jüngeren Dichterkollegen wie Guido Cavalcanti, Dino Frescobaldi und Cino da Pistoia entwickelt Dante eine Stilrichtung, die mit einem von ihm selbst geprägten Begriff als Dolce Stil Novo bezeichnet wird und in der die Liebesthematik – die göttliche Macht Amors und der Dame, die den Liebenden zum Göttlichen hinführt – philosophisch überhöht und mit gesuchten Mitteln sprachlicher und rhetorischer Verrätselung für eine kleine Elite von kundigen Gleichgesinnten vorgetragen wird. Inhaltlich eine Sonderstellung haben, aufgrund ihrer Abweichung vom Ideal der „hohen Minne“, die derb obszöne Tenzone mit Forese Donati (Rime 73–78) und die sogenannten Rime petrose (Rime 100–103), Letzteres eine Gruppe von vier Gedichten, die das unerfüllte Verlangen nach einer wegen ihrer Unerweichlichkeit als „steinern“ apostrophierten donna Petra besingen und sich zu einer Phantasie gewaltsamer sexueller Befriedigung steigern.

Das im Text selbst durch eine eingebettete lateinische Phrase als vita nova betitelte (Incipit vita nova: „Es beginnt das neue Leben“), in der Forschung meist italienisch als Vita nuova zitierte Werk entstand zwischen 1292 und 1295 und gibt sich als autobiografische, aus dem „Buch der Erinnerung“ gleichsam abgeschriebene Erzählung von den inneren Wandlungen, die der Erzähler in der Folge seiner ersten kindlichen Begegnung mit der von ihm seither über den Tod hinaus verehrten Beatrice durchlebt hat. Die Stilisierung der eigenen Passion mit Traumgesichten, Ohnmachten und Bekehrungserlebnissen, besonders aber die Verklärung Beatrices zu einer Erlösergestalt mit christusähnlichen Attributen wendet dabei Stilmuster der geistlichen und hagiografischen Tradition in höchst ungewöhnlicher Weise auf die eigene Biografie an. Gewidmet ist das Werk dem primo amico Guido Cavalcanti, als Publikum sind in erster Linie die „Getreuen Amors“ (fedeli d’Amore) im Sinne des dolce stil novo intendiert, darunter ausdrücklich auch die Frauen, sofern sie mit dem nötigen (Seelen-)Adel und Verständnis für die Liebe (intendimento d'Amore) ausgestattet sind und nicht „nur einfach bloß Frauen sind“.

Formal handelt es sich um ein Prosimetrum, d. h. eine im Wechsel von Prosa und Verstexten arrangierte Komposition, die ein formales Vorbild besonders in der Consolatio philosophiae von Boëthius besitzt, aber auch von den Liederhandschriften der okzitanischen Trobadors angeregt wurde, in denen die Lieder der Trobadors nachträglich mit anekdotisch ausgeschmückten Erzählungen (razos) von deren Lebensumständen und Liebesgeschichten erläutert wurden. Die Vita nova nimmt 31 lyrische Gedichte Dantes auf (25 Sonette oder Doppelsonette, 5 Kanzonen oder Kanzonenstanzen, eine Ballade) und versieht sie in den Prosateilen mit divisioni (erklärenden Gliederungen der inhaltlichen Aussage) und ragioni (narrativen Erzählungen der Entstehungsbedingungen). Die heute übliche Einteilung des gesamten Werks in 42 oder 43 Kapitel ist nicht authentisch, d. h. nicht durch die Handschriften verbürgt, sondern geht auf den Erstdruck von 1576 und die Ausgabe von Alessandro Torri (1842) zurück.

De Monarchia libri tres (dt. Drei Bücher über die Monarchie), Dantes philosophisches Hauptwerk, in 21 Handschriften (eine davon seit 1950 nicht mehr auffindbar) und einem frühen Druck von 1559 erhalten, ist eine politische Abhandlung, die die göttliche Bestimmung des römischen Kaisertums zur Weltherrschaft und dessen Unabhängigkeit in weltlichen Dingen von der auf Geistliches zu beschränkenden Herrschaft des Papstes beweisen will. Die Datierung des Werks ist umstritten: Die Entstehung wird teils mit dem Konflikt zwischen Heinrich VII. und Clemens V. in Verbindung gebracht und dann 1308/09 (Bruno Nardi) oder 1310/12 (Gustavo Vinay) angesetzt, oder man geht, unter anderem weil das erste Buch sich bereits auf das Paradiso bezieht, von einem späteren Datum wie 1317 aus und ordnet es dann der beginnenden Auseinandersetzung zwischen Johannes XXII. und Ludwig dem Bayern zu.

Als Eclogae bezeichnet man eine Korrespondenz in vier lateinischen hexametrischen Gedichten, die 1319/20 zwischen Giovanni del Virgilio und Dante ausgetauscht wurden über die Frage, ob Dante, wie Giovanni del Virgilio ihm vorwirft, sein Talent in volkssprachlichen Gedichten an das gemeine Volk Italiens lediglich verschwende, anstatt sich mit lateinischen Gedichten Ruhm bei den Gelehrten aller Länder und Zeiten zu erwerben. Die beiden Antwortgedichte Dantes sind als Rollengedichte in Dialogform im bukolischen Stil der Eklogen Vergils verfasst und demonstrieren trotz ihrer inhaltlich ablehnenden Haltung Dantes Könnerschaft durch eine Kunstübung, die auf die erst im Entstehen begriffene humanistische Dichtung der folgenden beiden Jahrhunderte vorausweist. Der Gedichtwechsel ist deshalb zuweilen verdächtigt worden, eine spätere Fälschung Giovanni Boccaccios zu sein, mit der dieser eine Art humanistische Ehrenrettung Dantes bezweckt habe.

Die Quaestio de situ et forma aquae et terrae („Untersuchung über Lage und Form des Wassers und der Erde“) ist ein Vortrag, den Dante am 20. Januar 1320 in der Kapelle der Heiligen Helena in Verona über ein zuvor in Mantua aufgekommenes Streitthema hielt. In dieser Untersuchung, die sich als naturwissenschaftlich ausgerichtetes (non est extra materiam naturalem) Werk der Philosophie versteht, geht es um die Frage, warum die Erde als niederstes der vier Elemente nicht vollständig von Wasser bedeckt ist.

Dantes bekanntestes Werk ist die um 1307 bis 1320 verfasste Göttliche Komödie. Ursprünglich schlicht Commedia betitelt, was auf den glücklichen Ausgang der Erzählung, die italienische Sprache und den wechselhaften Stil des Werkes Bezug nahm, wurde der Titel nach Dantes Tod durch dessen Bewunderer Giovanni Boccaccio zu Divina Commedia erweitert, wobei das Beiwort „göttlich“ lediglich das Werk belobigen soll und nicht mit dem Inhalt zusammenhängt.

Das Werk schildert seine Reise durch die Hölle (Inferno), zum Läuterungsberg (Purgatorio), bis hin ins Paradies (Paradiso). Die Hölle und das Paradies sind jeweils in Schichten (in jeweils neun konzentrischen Kreisen) unterteilt. Je näher man den engeren Kreisen kommt, umso sündiger bzw. heiliger sind die gestorbenen Seelen. Die göttliche Komödie wird heute auch als dichterisches Hauptsymbol der Scholastik gesehen. Dante war dadurch so berühmt geworden, dass in einer der Hauptkirchen von Florenz im 15. Jahrhundert ein Fresko zu seinen Ehren geschaffen wurde, das nebenstehend wiedergegeben ist.

Dante wurden im Verlauf der Jahrhunderte eine Reihe von lateinischen und in einigen Fällen auch volkssprachliche Briefen zugeschrieben, von denen heute zwölf lateinische Epistolae als authentisch eingeschätzt werden. Bei einem als dreizehnter gezählten Brief, dem sogenannten Widmungsbrief an Cangrande, in dem der Autor dem Cangrande della Scala das Paradiso dediziert und eine kommentierende Einführung in das Werk bietet, ist die Verfasserschaft Dantes umstritten. Man hat das Schreiben teils vollständig und teils auch nur in dem Widmungsteil als Erzeugnis Dantes akzeptieren oder es auch vollständig als Fälschung ablehnen wollen. Für die Ablehnung waren neben überlieferungsgeschichtlichen und stilistischen Gründen vor allem inhaltliche Einwände gegen die im Kommentarteil des Briefes angesprochene Methode mehrfacher allegorischer Textauslegung ausschlaggebend.

Il Fiore („Die Blume“) ist eine erzählende allegorische Dichtung in 232 Sonetten, die auf den beiden Teilen des altfranzösischen Rosenromans (abgeschlossen um 1280) beruht und in einer einzigen, dem Autograph nahestehenden toskanischen Abschrift in der Handschrift H 438 der Universitätsbibliothek von Montpellier erhalten ist. Der Verfasser nennt sich an zwei Stellen (ser) Durante, das heißt mit einem in der Romania verbreiteten Namen, als dessen synkopierte Koseform auch schon in Dantes eigener Zeit der Name Dante galt. Ob Dante Urheber ist oder vielleicht einzelne Verse des Fiore in die Vita Nuova oder in die Commedia entlehnt hat, ist Gegenstand der Forschungsdiskussion. Das Werk zeigt sprachlich eine für die italienische Literatur der Dantezeit nicht ungewöhnliche, aber in Dantes Werken in diesem Grad sonst nicht anzutreffende Prägung durch das Altfranzösische und kann aufgrund zeitgeschichtlicher Bezüge in die Zeit von etwa 1285–1290 datiert werden. Die Zuschreibung des Werkes an den jungen Dante, die unter anderem von Michele Barbi abgelehnt und seither besonders von Gianfranco Contini vertreten wurde, gehört zu den besonders strittigen Problemen der Danteforschung. Neue Perspektiven für die Untersuchung dieser Frage haben sich in jüngerer Zeit durch die These von Maurizio Palma di Cesnola ergeben, dass als Verfasser der aus Südfrankreich stammende, besonders als Verfasser lateinischer Sammelwerke zur Dekretalistik und Liturgie bekannte Jurist Guillaume Durand anzusehen sei, der in Modena als Professor wirkte, seit 1263 an der römischen Kurie verschiedene Ämter bekleidete, 1284–1285 auch als oberster päpstlicher Provinzbeamter (Rector) der Romagna regierte 1296 als Bischof von Mende (seit 1286) in Rom verstarb. Hingegen schließt Domenico De Robertis aus den sprachlichen Merkmalen heraus nicht zwingend auf einen Nicht-Italiener.

Der Detto d'Amore („Gedicht über die Liebe“ bzw. über Amor) ist ein Lehrgedicht in 480 paargereimten Siebensilblern, das in vier aus der gleichen Handschrift stammenden Blättern in der Biblioteca Medicea Laurenziana in Florenz erhalten ist. Da angenommen wird, dass beide Werke vom gleichen Verfasser stammen, steht auch für den Detto die Verfasserschaft des jungen Dante zur Diskussion.

Kein anderer Dichter vor und nach Dante wurde so oft, so umfangreich und mit einem solchen Aufwand an Gelehrsamkeit kommentiert, eine Entwicklung, die bereits kurz nach seinem Tod mit der Glossierung und öffentlichen Kommentierung der Commedia einsetzte. Auch seine eigenen Söhne und seit der Mitte des 14. Jahrhunderts Giovanni Boccaccio haben daran mitgewirkt. Der zu dieser Zeit in Italien entstehende Humanismus und die Renaissance haben Dantes Werk zum Teil mit kritischer Ablehnung, aber auch mit Bewunderung für seine oft nur vermeintliche Vorwegnahme ihrer eigenen Leitvorstellungen rezipiert.

In neuerer Zeit stand Dantes Wiederentdeckung zunächst unter dem Vorzeichen eines romantischen Interesses am Mittelalter und der Vereinnahmung seines Werks für die Herausbildung eines neuen politischen und kulturellen Selbstverständnisses der im Risorgimento entstehenden italienischen Nation. Progressive ebenso wie konservative oder reaktionäre, katholische ebenso wie protestantische, aber auch esoterische oder antikirchliche Milieus haben Dante für ihre Zwecke beansprucht und dem Verständnis seines Werkes manche Verzerrung hinzugefügt.

Zur wissenschaftlichen Konstituierung der Dantephilologie und Danteforschung haben seit dem 19. Jahrhundert deutsche, englische und in jüngerer Zeit auch amerikanische Forscher wesentliche Anstöße geliefert. Die Forschung hat viele Missverständnisse aufklären können, hat aber manche Befangenheit des vor- und außerwissenschaftlichen Betriebs auch bis in die Gegenwart tradiert. Es empfiehlt sich deshalb, bei der Konsultation von Sekundärliteratur zu Dante eine gewisse kritische Vorsicht walten zu lassen, wie man sie bei minder umkämpften und minder häufig gedeuteten Autoren des Mittelalters sonst vielleicht nicht aufzubringen gewohnt ist.

Cheneval, F.: Die Rezeption der 'Monarchia' Dantes bis zur Editio princeps im Jahre 1559 - Metamorphosen eines philosophischen Werkes. München 1995.

Niccolò di Bernardo dei Machiavelli war ein florentinischer Philosoph, Politiker, Diplomat, Chronist und Dichter. Vor allem aufgrund seines Werkes Il Principe (dt. Der Fürst) gilt er als einer der bedeutendsten Staatsphilosophen der Neuzeit.[1] Machiavelli ging es hier – im Ansatz neutral – darum, Macht analytisch zu untersuchen, anstatt normativ vorzugehen und die Differenz zwischen dem, was sein soll, und dem, was ist, festzustellen. Er orientierte sich in seiner Analyse an dem, was er für empirisch feststellbar hielt.[2] Sein politisches und literarisches Werk Discorsi ist darüber in den Hintergrund getreten.

Machiavellis politisches Vermächtnis findet sich in seinen vier Hauptwerken.[3] Dazu gehören neben seinem bekanntesten Buch Il Principe (Der Fürst) von 1513, das erstmals 1532 posthum erschien, die Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio (Abhandlungen über die ersten zehn Bücher des Titus Livius), die er von 1513 bis 1517 schrieb und die 1532 veröffentlicht wurden, sowie seine 1521 verfasste Istorie fiorentine (Geschichte von Florenz) und sein im selben Jahr entstandenes Werk Dell’Arte della guerra (Von der Kriegskunst).

Es gibt große Widersprüche zwischen den einzelnen Schriften Machiavellis.[4] So handeln die Discorsi eher vom Aufbau und den Vorteilen einer republikanischen Verfassung, während Il Principe sich mit Alleinherrschaft und den damit verbundenen machtpolitischen Überlegungen beschäftigt. Diese Widersprüche lassen sich jedoch auflösen, wenn man alle seine Werke betrachtet; so schreibt sein Biograph Dirk Hoeges: „Das Mißverständnis, dem er von Beginn an ausgesetzt ist, resultiert aus seiner Reduzierung auf den Politiker und auf den Autor des «Principe»; erforderlich aber ist der Blick auf sein Gesamtwerk und die Einsicht in den untrennbaren Zusammenhang aller seiner Teile zum Verständnis jedes einzelnen.“

Machiavelli widmete sich nach seinem Sturz einer umfassenderen schriftstellerischen Tätigkeit und seiner politischen Rehabilitierung. In dieser Zeit entstanden seine beiden Hauptwerke Il Principe, welches er unmittelbar nach seinen schweren Folterungen mit „verkrüppelten Händen“ niederschrieb, und die Discorsi.[5] Gedruckt wurden beide Bücher 1531 und 1532. Er bricht mit der Tradition normativer Fürstenspiegel bereits damit, dass sein Fürst kein Erbfürst ist, sondern sich den Thron im politischen Spiel selbst errungen hat.[6]

Machiavelli formuliert in diesem Werk als erster überhaupt die Grundsätze der Staatsräson, dass nämlich ein Herrscher, um die elementaren Notwendigkeiten des Staates zu erfüllen, „die Gesetze der traditionellen Moral verletzen“ müsse, sonst gehe er mit dem Staat zusammen unter.[7] Für einen Herrscher sei es demnach gleichgültig, ob er als gut oder als böse gilt, wichtig sei nur der Erfolg, der voraussetzt, vom Volk nicht gehasst zu werden. Der Fürst muss die traditionelle Moral vorgeblich wahren können, aber er darf auch – im Interesse der Staatsräson – vor Gewalt und Terror nicht zurückschrecken.[8]

Machiavelli untersucht verschiedene erfolgreiche Fürsten der Geschichte.[9] Francesco I. Sforza kommt in seinem Urteil dem Ideal recht nahe, aber nur Cesare Borgia könnte ein perfekter Fürst sein, weil er den Mut hatte, seine Feinde in Senigalla zu ermorden, und weil er seine Macht in den eroberten Gebieten geschickt erhielt. Er beging jedoch einen Fehler, als er, nachdem sein Vater gestorben war, dem neuen Papst vertraute, der ihn entmachtete. Einen perfekten Fürsten kennt die Geschichte in Machiavellis Augen also nicht, er verspricht jedoch, dass die Anleitung des Principe es ermögliche, zum perfekten Fürsten zu werden.[10] Machiavelli widmete das Buch Lorenzo II. de’ Medici. In der Schlusspassage gab Machiavelli Lorenzo die Aufgabe, Italien von den Barbaren zu befreien und zu einen.

Il Principe ist Lorenzo II. de’ Medici gewidmet, nachdem er es zuerst Giuliano II. de’ Medici hatte widmen wollen.[11] Diese Widmungen Machiavellis enthalten ungeachtet des Themas klare und scharfe, mit den Mitteln humanistischer Rhetorik ausgestaltete Kritik an den Medici des Cinquecento, für die er nur Verachtung übrig hat. Als der wichtigste Berater von Lorenzo II. de’ Medici, Francesco Vettori, diesen auf das Werk hinwies, zeigte Lorenzo II. de’ Medici kein Interesse daran.[12]

In seinem berühmtesten Werk beschreibt Machiavelli, wie ein Herrscher politische Macht gewinnen und bewahren kann, wobei das politische Ziel die Errichtung einer Republik sein sollte.[13] Das Werk wird oft als Verteidigung des Despotismus und der Tyrannei solcher machtbewussten Herrscher wie Cesare Borgia verstanden, Borgia ist unglaubwürdig, aber nach Machiavelli muss ein Fürst glaubwürdig sein. Machiavelli konstruiert einen Idealfürsten, der aber von keiner lebenden Person je erreicht werden kann. Moses kommt, so sieht es Jeremias „mehr als jeder andere“ dem Idealfürsten nahe.[14]

Machiavelli bricht in dem Fürstenbuch mit zwei Traditionen.[15] Ein guter Fürst sollte nach den alten Traditionen nicht wild und brutal wie ein Löwe sein und nicht so listig und täuschend wie ein Fuchs, sondern er sollte tugendhaft herrschen.

Als zweites bricht Machiavelli mit der Tradition, dass ein Fürst generös sein muss, indem er Freunde beschenkt und auch selber im Luxus zu leben hat.[16] Ein Fürst, der dies befolgt, schmeichelt aber nur ein paar Mitläufern und ruiniert mit dem Luxusleben sein Fürstentum. Machiavelli lehrt aber nicht, dass der Zweck die Mittel heilige, sondern dass der Fürst nicht fürchten muss, brutal und geizig zu sein, und er das Notwendige machen muss, um das Ziel zu erreichen.

In dem Werk Discorsi, welches vermutlich parallel zum Fürstenbuch entstand, entwickelt Machiavelli das vor dem Hintergrund des Il Principe erstaunliche Ideal einer Republik ohne Fürsten. So soll „Macht und persönlicher Status stets getrennt“ und der „Staatsschatz stets wohlgefüllt, der Bürger hingegen arm“ sein.[17] Die Discorsi sind ein Kommentar zum Geschichtswerk des Titus Livius, der die Geschichte der römischen Republik beschreibt. Machiavelli zieht die römische Geschichte heran, um aus ihr seine Überzeugungen zu gewinnen und zu festigen.[18]

Im August 1521 wurde Über die Kunst des Krieges (Dell’Arte della Guerra) gedruckt.[19] Geschrieben hat Machiavelli dieses Werk auch für seine Freunde der Orti Oricellari Gruppe. Mit ihnen verkehrte Machiavelli in dieser für ihn unbefriedigenden Zeit, was ihm half seinem Leben einen Sinn zu verleihen. Gewidmet ist es Lorenzo di Filippo Strozzi, der ihn während der dunklen Jahre gelegentlich beschenkte und ihn bei Kardinal Giulio de’ Medici eingeführt hatte.

Für Machiavelli die Praxis der Kriegskunst der Abschluss und die Grundlage des zivilen Lebens ist. Machiavelli ist sich bewusst, dass Krieg verheerende Folgen hat, aber eine Republik oder ein Fürstentum muss sich verteidigen können. Ein Herrscher muss den Frieden lieben und wissen, wann er Krieg führen muss.[20]

Das Werk wurde von bedeutenden Zeitgenossen wie Kardinal Giovanni Salviati angepriesen. Im 16. Jahrhundert wurde Über die Kunst des Krieges sieben Mal nachgedruckt und in verschiedene Sprachen übersetzt.[21]

Im Auftrag des Kardinals Giulio de Medici verfasste Machiavelli von 1521 bis 1525 seine Abhandlung über die Geschichte von Florenz, die den Zeitraum von der Gründung der Stadt bis zum Tode Lorenzos des Prächtigen abdeckt. Diese Geschichte der Florentiner Innenpolitik und Parteikämpfe ist keine zuverlässige Historiographie, sondern folgt mit historischen Lehrstücken in rhetorischer Sprache (Historia magistra vitae) humanistischen Traditionen und exemplifiziert – besonders durch den Einbau fiktiver Reflexionen und Reden der beschriebenen Akteure – Machiavellis politische Ideen.[22]

Machiavelli sieht die Geschichte „keineswegs in einem kontinuierlichen Fortschritt ‚zum Besseren‘, wie Kant und Hegel später behaupten werden, noch ist sie als Heilsgeschichte zu lesen.[23] Die Menschheit bewegt sich vielmehr unendlich in einem Kreis. Machiavelli übernimmt durch Polybios Platons Theorie des Verfassungskreislaufes. Deswegen ist das Minimalziel für Machiavelli nur, „die unausweichliche Dekadenz der Republik möglichst zu verlangsamen“.[24] Deswegen muss die Verfassung der Republik eine Mischform sein.

Die Geschichtsschreibung Machiavellis ist hervorgegangen aus einer Kritik an der bisherigen Geschichtsschreibung, die die inneren Angelegenheiten der Stadt Florenz verdrängt und die äußeren hervorgehoben habe; diese sah er als eine parteiische Geschichtsschreibung an, in der die Konflikte innerhalb der Stadt ausgeblendet würden. Die absichtliche Eliminierung der inneren Geschichte durch Leonardo Bruni und Poggio Bracciolini, Sympathisanten der Medici, bewirkt eine Änderung seiner eigenen Konzeption, die Geschichte der Stadt zu schreiben. Hoeges zufolge entdeckte Machiavelli dadurch das „elementare Movens ihrer Geschichte (…), das in Destruktion und Zwietracht, in Disharmonie und konkurrierenden zerstörerischen Gegensätzen lag.“[25] Das Fehlen dieser Elemente habe verhindert, dass Florenz so groß wurde wie Rom oder Athen.[26]

Virtù (Tugend/Tüchtigkeit) ist der Kernbegriff in Machiavellis Theorie und politischer Lehre.[27] Unter dem Begriff virtù versteht Machiavelli die politische Energie bzw. den Tatendrang, etwas zu tun.[28] Seine an der politischen Realität orientierten Ratschläge sind nicht auf ein wünschbares (Tugend)-Ideal ausgerichtet, sondern auf ihre Tauglichkeit für die Praxis. Sowohl einzelne Menschen als auch ganze Völker können Träger dieser Kraft sein. Diese virtù ist nie gleich verteilt. Wo sie allerdings war, führte sie zu großen Reichen. So hatte das Römische Reich eine so große Macht erreicht, weil seine Anführer und sein Volk von viel virtù beseelt waren. Folglich kann man diese metaphysische Kraft nicht erzwingen, aber man kann günstige Voraussetzungen für sie schaffen, z. B. in der Struktur der Verfassung. Die Bürger müssen zur virtù erzogen werden.

Gegenspieler der virtù ist die fortuna in Anlehnung an die Glücks- und Schicksalsgöttin der Römischen Mythologie.[29] Sie steht für das Schicksal, den Zufall, aber auch für die Gelegenheit. Sie ist der unberechenbare Faktor in der politischen Rechnung. Machiavelli sieht den Herrscher immer in einem Kampf gegen fortuna. Allerdings macht diese nur etwa die Hälfte des Erfolges aus; die andere Hälfte ist bestimmt durch Willenskraft (virtù) und praktische Vorbereitung. Für letzteres stellt ein großer Teil von Machiavellis Werk einen praktischen Ratgeber für Soziales Handeln dar.[30]

Weitere wichtige Begriffe sind ambizione (Ehrgeiz), necessità (Notwendigkeit) und occasione (Gelegenheit).[31] Ambizione stellt für Machiavelli die entscheidende Triebfeder menschlichen Handelns dar. Wenn ein politisches Gemeinwesen durch innere oder äußere Bedrohungen gefährdet ist, bilden moralische Bedenken eine untergeordnete Rolle; man wird gezwungen, amoralisch zu handeln. Zum Zwecke der Selbstbehauptung sind dann alle Mittel erlaubt.[32]

Neben politischen und philosophischen Schriften verfasste Machiavelli drei Komödien.[33] Andria ist eine Übersetzung der gleichnamigen Terenz-Komödie. Die Mandragola ist eine eigenständige Komödie, die bis heute aufgeführt wird. Sie handelt von einem Jüngling, der sich in die Frau eines einflussreichen Florentiner Arztes verliebt und diese mit Raffinesse und Intrige erobert. Diese Komödie wurde vielfach als politische Allegorie gelesen. Ihr Entstehungsdatum (vermutlich 1518) ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Ihr folgt die 1525 uraufgeführte Komödie Clizia, eine Auftragsarbeit, die das Niveau der Mandragola nicht ganz erreicht. Clizia ist stofflich an die Casina von Plautus angelehnt, aber keine direkte Übersetzung mehr. Handlungsort und -zeit wurden vom antiken Griechenland ins zeitgenössische Florenz verlegt.[34]

Machiavellis dramatisches Schaffen umfasste sechs Werke, von denen nur die drei oben erwähnten erhalten sind.[35] Während des Rinascimento und der Besinnung auf die alten Meister der Antike begannen um 1500 verstärkt Übersetzungstätigkeiten, die eng mit dem Prinzip der „imitatio“ verbunden waren. Neben der Dramengattung Tragödie erhielt die im Mittelalter gering geschätzte Komödie unter Berufung auf Terenz und Plautus einen höheren Stellenwert. Durch das die imitatio ergänzende Prinzip der aemulatio entstehen aus Machiavellis Feder das verloren gegangene Stück Le Maschere nach Aristophanes, von dessen Existenz wir durch Machiavellis Neffen Giuliano de’ Ricci wissen.[36]

Die Auseinandersetzungen um Machiavelli begleiten die gesamte moderne Politische Theorie und Ideengeschichte bis hin zur Faschismustheorie und dem Begriff des Totalitarismus.[37] Schon früh bildete sich die gegen die Machiavellianischen Anschauungen gerichtete Strömung des Antimachiavellismus, der zur Hauptsache Kleriker, Adelige, humanistische Philosophen, Freigeister, Aufklärer und Ethiker anhingen. Sie brandmarkten Machiavelli als Menschenfeind. Ihre berühmteste Schrift ist wohl der Antimachiavell Friedrichs des Großen, ein scharfer Angriff auf die im Fürsten vorgeschlagenen Wege, wenngleich Friedrich selbst diese Mittel einzusetzen verstand.[38]

Marsilio Ficino gehört zu den bekanntesten Persönlichkeiten des Renaissance-Humanismus in Florenz. Mit seinen Übersetzungen und Kommentaren trug er maßgeblich zur Kenntnis Platons und des Platonismus in seiner Epoche bei und machte dem lateinischsprachigen Publikum Schriften antiker griechischsprachiger Autoren zugänglich. Sein vom Neuplatonismus Plotins geprägtes Platon-Verständnis wurde für die Frühe Neuzeit wegweisend. Die ihm von der Nachwelt zugeschriebene Rolle des Leiters einer „Platonischen Akademie“ in Florenz hat er allerdings nicht gespielt. Es gab damals keine Einrichtung dieses Namens, sondern nur einen informellen Kreis seiner Schüler, die er „Akademiker“ nannte, ohne institutionellen Rahmen.

Nach der Studienzeit verbrachte Ficino den Rest seines Lebens in der Heimat, wo ihn Cosimo großzügig unterstützte und ihm die materielle Basis für ein ganz der Philosophie und Theologie gewidmetes Leben verschaffte. Nach seinen eigenen Worten war ihm der Mediceer ein zweiter Vater. Cosimo schenkte ihm 1462 ein Haus in Florenz und überdies am 18. April 1463 ein bescheidenes Landhaus in Careggi, einem Ort in der Nähe von Florenz, der heute zu dieser Stadt gehört. Dort besaß Cosimo eine prächtige Villa.

Ficino war weitgehend bedürfnislos und führte stets ein sehr bescheidenes Leben. Er konzentrierte sich auf sein Ziel, die Erschließung der Hauptquellen zum antiken Platonismus, die in Westeuropa zugänglich geworden waren, als während und nach dem Untergang des Byzantinischen Reichs zahlreiche griechische Handschriften antiker Texte nach Italien gelangten. Nach Cosimos Tod (1464) erfreute sich Ficino weiterhin der Gunst der führenden Angehörigen des Geschlechts der Medici. Erst übernahm Cosimos Sohn Piero il Gottoso als neues Familienoberhaupt die Förderung von Ficinos Arbeit; ab 1469 war Pieros Sohn und Nachfolger Lorenzo il Magnifico der neue Mäzen des Humanisten. Zu allen drei Wohltätern hatte Ficino ein enges, vertrauensvolles Verhältnis.

Zunächst war Ficinos Hauptaufgabe die Erstellung der von Cosimo gewünschten ersten vollständigen lateinischen Übersetzung der Dialoge Platons. Zehn Dialoge konnte er noch zu Lebzeiten des Auftraggebers vorlegen; wenige Tage vor Cosimos Tod las er ihm daraus vor. Weitere neun Dialoge widmete er Cosimos Sohn Piero. 1484 erschien die gesamte Platonübersetzung im Druck. Zu einigen Dialogen äußerte er sich in eigenen kommentierenden Schriften. Da die Liebe samt ihren Wirkungen auf die Seele ihn besonders interessierte, befasste er sich eingehend mit Platons diesem Thema gewidmetem Dialog Symposion.

Seinen Symposion-Kommentar (Commentarium in convivium Platonis de amore), der eines seiner berühmtesten Werke wurde, gestaltete er als Dialog mit sieben Teilnehmern, die die Reden in Platons Symposion erläutern. Den Anlass soll ein Bankett geboten haben, das zu Platons Geburtstag in der Villa der Medici stattfand. Dieses Werk, in dem Ficino einen Kernbestandteil seiner Weltanschauung darstellt, übersetzte er auch ins Italienische. Außerdem kommentierte er Platons Dialoge Parmenides, Sophistes, Philebos, Timaios und Phaidros. 1496 veröffentlichte er eine Ausgabe seiner gesammelten Platon-Kommentare (mit Ausnahme des Symposion-Kommentars, der schon 1484 erschienen war).

In dem jungen Gelehrten Giovanni Pico della Mirandola fand Ficino einen Geistesverwandten, der manche seiner Grundüberzeugungen teilte, ihm aber auch heftig widersprach. Pico regte ihn 1484 dazu an, die Enneaden des antiken Neuplatonikers Plotin zu übersetzen. Nach zwei Jahren war diese Arbeit beendet; anschließend widmete sich Ficino der Plotin-Kommentierung. Das gesamte Ergebnis dieser Bemühungen wurde 1492 gedruckt. Damit wurde die Lehre dieses Philosophen, die bisher in der lateinischsprachigen Welt nur auf indirekten Wegen nachgewirkt hatte, erstmals breiteren Kreisen zugänglich. Überdies übersetzte und kommentierte Ficino weiteres antikes Schrifttum, das großenteils der Tradition des Platonismus, Neuplatonismus und Pythagoreismus entstammte. Zu den Werken, die er den lateinischsprachigen Gelehrten zugänglich machte, gehörten auch die traditionell dem mythischen Hermes Trismegistos zugeschriebenen Schriften, die das Corpus Hermeticum bilden.

Diese Traktate, deren Übersetzung ins Lateinische er 1463 im Auftrag Cosimos abschloss, betrachtete er als eine ägyptische Variante der platonischen Weisheitslehre. Neben Plotin machte er auch spätere Neuplatoniker bekannt; er übersetzte einzelne ihrer Werke (darunter einen Traktat des Iamblichos, der unter dem Titel Über die Mysterien der Ägypter bekannt ist) oder veröffentlichte Auszüge in lateinischer Übersetzung (so verfuhr er mit Schriften von Porphyrios, Synesios und Proklos). Außerdem übersetzte er zwei Schriften des außerordentlich einflussreichen spätantiken christlichen Neuplatonikers Pseudo-Dionysius Areopagita, Über die mystische Theologie und Über die göttlichen Namen, ins Lateinische und Dantes staatstheoretisches Werk De monarchia ins Italienische.

Ficino war nicht wie zahlreiche Renaissance-Humanisten in erster Linie schöngeistiger Literat, Philologe und Kulturhistoriker, denn sein Interesse richtete sich weniger auf die sprachliche Form der antiken Werke als auf ihren philosophischen Gehalt. Sein Hauptanliegen war eine zeitgemäße Erneuerung der antiken Philosophie. Deren Kern bildete für ihn die Lehre Platons, die er im Sinne der von Plotin begründeten neuplatonischen Tradition deutete. Wie schon viele mittelalterliche Denker, aber auf weitaus breiterer und soliderer Quellenbasis als sie bemühte er sich um ein Verständnis des antiken Platonismus, das diesen harmonisch mit den Grundüberzeugungen des Christentums verbinden sollte.

Mit seinem Streben nach einem konsistenten metaphysischen Weltbild, in dem theologische und philosophische Aussagen zu einer unauflöslichen Einheit verschmelzen sollten, reihte er sich in die stärker christlich geprägte Strömung des Humanismus ein. Neben seiner Übersetzer- und Kommentierungstätigkeit verfasste er auch Abhandlungen, die der systematischen Darstellung und Begründung seines (neu)platonisch-christlichen Lehrgebäudes dienen sollten. Hierzu gehörte vor allem sein philosophisch-theologisches Hauptwerk, die 1474 abgeschlossene, 1482 gedruckte Theologia Platonica („Platonische Theologie“). Mit diesem Titel, den er von einem Werk des spätantiken Neuplatonikers Proklos übernahm, deutete er sein Programm an, das auf eine Synthese von Philosophie und Theologie abzielte, auf eine stimmige, gleichermaßen christliche und platonische, für Humanisten plausible Weltdeutung.

Zur Umsetzung dieses Vorhabens bemühte sich Ficino unablässig um die Verbreitung seiner Ideen. Diesem Zweck dienten in Florenz seine Vorträge über christlichen Platonismus, die er in der Kirche Santa Maria degli Angeli und später auch in der Domkirche hielt. Auf europäischer Ebene verfolgte er sein Ziel mittels seiner ausgedehnten Korrespondenz mit einer Vielzahl bedeutender Persönlichkeiten des geistigen Lebens. Diese lateinischen Briefe waren nicht nur für die jeweiligen Empfänger bestimmt, sondern auch für die Öffentlichkeit; Ficino sammelte sie, 1495 wurden sie gedruckt.

Unzutreffend ist allerdings die jahrhundertelang verbreitete Behauptung, in Careggi sei auf Veranlassung Cosimos eine von Ficino geleitete Platonische Akademie gegründet worden. Diese Annahme, die noch heute in vielen Nachschlagewerken zu finden ist, ist von der neueren Forschung als falsch erwiesen worden. In Wirklichkeit ist die Bezeichnung „Platonische Akademie“ für Ficinos Freundeskreis eine Erfindung des 17. Jahrhunderts, und den Begriff „Akademiker“ verwendete er zur Bezeichnung seiner zahlreichen Schüler, ohne damit die Vorstellung eines institutionellen Rahmens zu verbinden. Von den Persönlichkeiten, die er unter seine „Akademiker“ einreihte, teilten nur relativ wenige seine Begeisterung für Platon und seine Feindseligkeit gegen den zeitgenössischen Aristotelismus.

Nebenbei befasste sich Ficino auch mit Gesundheitsfragen. Er schrieb in italienischer Sprache einen Ratgeber gegen die Pest mit dem Titel Consiglio contro la pestilenza („Rat gegen die Seuche“, lateinische Übersetzung: Epidemiarum antidotus) und die Abhandlung De vita libri tres („Drei Bücher über das Leben“; der oft genannte Titel De vita triplici ist nicht authentisch). De vita ist eine Abhandlung speziell über die Gesundheit des Gelehrten, der erste für eine einzelne soziale Gruppe bestimmte Gesundheitsratgeber. Besonderes Augenmerk richtet Ficino auf das melancholische (schwarzgallige) Temperament; ein Übermaß an schwarzer Galle ist nach seiner Überzeugung ein Berufsleiden der geistig Arbeitenden, das er auf deren starke Gehirnaktivität zurückführt. Sich selbst zählt er auch zu den Melancholikern. Die Ratschläge für eine gesunde Lebensführung enthalten unter anderem genaue Diätvorschriften. Im zweiten der drei Bücher erörtert er die Frage, wie man als Gelehrter bei guter Gesundheit ein hohes Alter erreichen kann. Da dieser Traktat auch magische Praktiken und Astrologie behandelt, zog sich Ficino mit der Veröffentlichung (1489) einen Häresieverdacht zu. Das in der Renaissance außerordentlich populäre Werk wurde bis 1647 rund dreißigmal gedruckt; hinzu kamen Drucke der Übersetzungen ins Deutsche, Französische und Italienische.

1473 empfing Ficino die Priesterweihe. Er erhielt – teils schon vor der Weihe – mehrere Pfründen. 1487 wurde er Kanoniker an der Kathedrale von Florenz. Damals versuchte sein Gönner Lorenzo de’ Medici sogar vergeblich, ihn zum Bischof von Cortona erheben zu lassen. Mit der Übernahme kirchlicher Aufgaben, zu denen das Predigen gehörte, verband sich ein verstärktes Interesse Ficinos an spezifisch theologischen Themen, wobei er aber seiner platonischen Grundausrichtung treu blieb.

1474 schrieb er De Christiana religione („Über die christliche Religion“), eine Rechtfertigung des Christentums gegenüber Islam und Judentum. Darin will er das Christentum als natürliche, vernünftige Religion erweisen, die man aus philosophischer Einsicht annehmen kann. Diese Abhandlung übersetzte er selbst ins Italienische (Della religione cristiana). Außerdem verfasste er kleinere Schriften, in denen er seine platonische Weltsicht in christlicher theologischer Sprache formulierte, darunter De raptu Pauli („Über die Entrückung des Paulus“). In seinen letzten Lebensjahren begann er den Römerbrief zu kommentieren; dieses Werk blieb unabgeschlossen. Es war Teil eines nicht mehr verwirklichten Projekts, das Neue Testament, insbesondere die Briefe des Apostels Paulus, in platonischem Sinne auszulegen.

Mit dem Tod des Staatsmanns Lorenzo il Magnifico endete 1492 die Epoche, in der Florenz das bedeutendste Zentrum des humanistischen Geisteslebens in Italien war, und damit auch die lange Zeit, die für Ficinos Arbeit optimale Voraussetzungen geboten hatte. In der Folgezeit setzten schwere politische und religiöse Wirren mit gewaltsamen Auseinandersetzungen ein. Die Medici wurden aus der Stadt vertrieben, 1494 besetzte die Invasionsarmee des französischen Königs Karl VIII. Florenz, und schließlich kam mit dem Dominikanermönch Girolamo Savonarola eine scharf antihumanistische Richtung an die Macht. Unter diesen Verhältnissen fand Ficinos Konzept eines humanistischen Christentums in neuplatonischem Geist keinen günstigen Nährboden mehr. Daher zog er sich weitgehend aus dem öffentlichen Leben zurück. Das Auftreten des Bußpredigers Savonarola, der für eine Sittenreform warb, verfolgte er so wie andere Florentiner Humanisten und Angehörige der Oberschicht zunächst wohlwollend (Pico della Mirandola wurde sogar ein Anhänger des kulturfeindlichen Dominikaners). Ficinos anfängliches Verständnis verwandelte sich jedoch in heftige Gegnerschaft, als die Gegensätzlichkeit der Haltungen und Ziele deutlich wurde. Nach der Hinrichtung Savonarolas im Mai 1498 verfasste Ficino eine Verteidigungsschrift gegen ihn, worin er befriedigt feststellte, die göttliche Barmherzigkeit habe die Stadt erfreulicherweise kürzlich „von dieser Seuche befreit“. Am 1. Oktober 1499 starb er in seiner Villa in Careggi. Sein Epitaph befindet sich im Dom von Florenz.

Ficinos für einen Renaissance-Humanisten untypisches Lebenswerk bestand hauptsächlich in der Errichtung eines philosophisch-theologischen Systems, in dem platonische (vor allem neuplatonische) Lehren die christlichen Glaubensinhalte untermauern sollten. Mit vielen spätantiken Neuplatonikern und auch mit Giovanni Pico della Mirandola teilte er die Überzeugung, dass es in der Metaphysik, der Kosmologie und der Anthropologie universelle Wahrheiten gibt, die im Prinzip allen Weisheitssuchern zugänglich sind.

Dieser Sichtweise zufolge sind die ewigen Wahrheiten in verschiedenen Kulturen und Traditionen von den damals führenden Philosophen erkannt oder ihnen von göttlicher Seite offenbart worden, oder sie wurden den Weisheitslehrern späterer Kulturen von denen der früheren vermittelt. Demnach stimmen manche philosophische und religiöse Lehren aus verschiedenen Epochen und Weltgegenden in bestimmten objektiv zutreffenden Kernaussagen überein (natürliche Theologie). Diese Lehren werden mit Begriffen wie „alte Weisheit“ bezeichnet, ihre nichtchristlichen Verkünder als „alte Theologen“ (prisci theologi). Nach dieser Deutung der Philosophiegeschichte gibt es ein Menschheitserbe an gesichertem metaphysischem Wissen. Später, im 16. Jahrhundert, wurde dafür der Begriff Philosophia perennis geprägt.

Ficino hielt eine bestimmte Gruppe von religiös-philosophischen Strömungen (Platonismus, Pythagoreismus, Orphik, Hermetik, christlicher Neuplatonismus, Zoroastrismus) für göttlich inspiriert. Die markanten Übereinstimmungen zwischen dem christlichen Theologen (Pseudo-)Dionysius Areopagita und nichtchristlichen Neuplatonikern wie Plotin und Proklos, die ihn in dieser Auffassung bestärkten, führte er darauf zurück, dass Dionysius ein Schüler des Apostels Paulus gewesen sei und auf die nichtchristlichen Neuplatoniker der späten römischen Kaiserzeit eingewirkt habe. Obwohl es im 15. Jahrhundert bereits Zweifel an der Echtheit der Schriften des angeblichen Dionysius gab, wusste Ficino nicht, dass diese Werke in Wirklichkeit erst in der Spätantike entstanden sind und die Beeinflussung in der umgekehrten Richtung erfolgte.

In Plotin sah er nicht nur einen legitimen Erben Platons, der dessen Lehre so authentisch wiedergebe, als ob Platon selbst durch seinen Mund redete, sondern auch einen Denker, der Platon sogar gelegentlich an Tiefe der philosophischen Einsicht übertreffe. Seine verehrungswürdigste Gestalt habe der Platonismus im Werk des Apostelschülers Dionysius erhalten. Oft berief sich Ficino auf den stark von der platonischen Gedankenwelt beeinflussten Kirchenvater Augustinus, gelegentlich auch auf Nikolaus von Kues.

Ficinos Denken kreiste um die Seele, wobei er die menschliche Vernunftseele im Sinn hatte. Er versuchte ihr Wesen, ihre Stellung im Kosmos und ihre Bestimmung im Rahmen der Weltordnung philosophisch zu ergründen. Ein zentrales Anliegen war ihm der Nachweis ihrer individuellen Unsterblichkeit, denn mit dieser Annahme steht oder fällt sowohl die platonische Anthropologie als auch die damalige kirchliche Seelenlehre. Außerdem entsprach es dem Menschenbild seiner Epoche, der Individualität einen hohen Rang zuzuweisen und die Einzigartigkeit des individuellen menschlichen Daseins zu betonen. Die Unsterblichkeitslehre wurde zu Ficinos Lebzeiten von einem breiten Konsens der Theologen getragen, war aber noch kein verbindliches kirchliches Dogma; in diesen Rang wurde sie erst 1513 auf dem Laterankonzil erhoben.

Mit seiner Verteidigung der individuellen Unsterblichkeit wandte sich Ficino gegen die Auffassung von Aristotelikern wie Alexander von Aphrodisias, die eine vom Körper unabhängige Existenz der Seele für unmöglich erklärten, und besonders gegen den Averroismus, eine im 15. Jahrhundert in Italien noch verbreitete Variante des Aristotelismus. Gegen Aristoteles selbst richtete sich diese Kritik nicht. Die Averroisten waren der Meinung, dass die menschlichen Geistseelen nicht wirklich individuell sind, sondern nur ein einziger universeller tätiger Intellekt sich überall in den Individuen manifestiert, so dass die ohnehin nur scheinbare Individualität mit dem Tod erlischt und eine persönliche Unsterblichkeit ausgeschlossen ist. Ficinos Argumentation fußt insbesondere auf dem Gedankengang, dass die Seele Immaterielles und Ewiges (wie platonische Ideen) denkend erfassen könne; ihr Zugang zu solcher Erkenntnis setze voraus, dass sie selbst von gleicher Beschaffenheit wie diese möglichen Erkenntnisobjekte und damit unvergänglich sei. Für Ficino ist die Seele weder ausgedehnt noch zusammengesetzt noch lokalisiert; räumliche und zeitliche Bestimmungen sind nicht Eigenschaften an den Dingen, sondern seelische Kategorien.

Hinsichtlich der Stellung der Seele im hierarchisch geordneten Kosmos betont Ficino ihre vermittelnde Position in der Mitte zwischen der geistigen (metaphysischen) und der sinnlichen Welt. Diese Mittelposition bringt er durch eine Symmetrie zum Ausdruck, indem er oberhalb der Seele zwei Stufen annimmt, Gott und die reinen Geistwesen (Engel), und unterhalb von ihr ebenfalls zwei Ebenen, die Qualität und (zuunterst) die Materie. Damit weicht er von Plotins System ab, in dem eine Stufe Qualität nicht vorgesehen ist. Unter „Qualität“ versteht er eine Wirkkraft in den physischen Objekten, die deren physikalische Interaktion verursacht. Eine solche Kraft hält er für erforderlich, da er die bloße Masse als Ursache nicht ausreichend findet. Damit wendet er sich gegen den Atomismus Demokrits und der Epikureer. Die vermittelnde Rolle der Seele ergibt sich für ihn daraus, dass die Seele einerseits die Abbilder (imagines) der göttlichen Dinge und andererseits auch die Begriffe und Urbilder (rationes et exemplaria) der Sinnesobjekte in sich trägt, wobei sie die letzteren gewissermaßen sogar selbst erzeugt. Vom Oberen ist sie abhängig, nach unten ist sie ordnend und schöpferisch tätig; vom Höchsten zum Niedersten ist ihr alles zugänglich. Die Dinge kommen ihr nicht nur zu, sondern werden auch von ihr konstituiert. So ist sie die Mitte des Universums und das Band aller Dinge. Mit den Aufgaben, die ihr durch diese Stellung und Funktion zufallen, gewinnt sie eine dynamische Qualität.

Das Ziel der Seele besteht nach Ficinos Überzeugung, die er mit Plotin teilt, darin, in den geistigen, göttlichen Bereich aufzusteigen und letztlich „Gott zu werden“. Den Intellekt und den Willen betrachtet er als die beiden Flügel, mit denen die Seele sich emporschwingt. Er meint, dieses Streben sei dem Menschen so natürlich wie den Vögeln das Bestreben zu fliegen. Allerdings könne der Mensch das Ziel nicht mit eigenen Mitteln erreichen, sondern benötige dazu göttliche Hilfe. Ein Unterschied zu Plotin liegt darin, dass Ficino dem menschlichen Intellekt mehr zutraut als der antike Grieche. Während sich für Plotin die Erfassung des Einen, das die christlichen Neuplatoniker mit dem biblischen Gott identifizieren, jenseits des Denkens abspielt, da das Eine dem Denken unzugänglich sei, meint Ficino, dass philosophisches Denken Gott zu erreichen vermöge, wenn auch nicht in vollkommener Weise. Er unterscheidet die Gotteserkenntnis nicht prinzipiell von anderen Erkenntnisakten.

Voraussetzung für den Aufstieg der Seele und ihre Vergöttlichung ist ein Reinigungsprozess, in dem sie sich schrittweise von den sinnlich-materiellen Einwirkungen befreit. Die oberste Stufe dieses Reinigungsvorgangs wird ausschließlich durch göttliche Gnade erreicht; äußere Werke und Verdienste sind dabei belanglos.

Eine weit wesentlichere Rolle als dem Denken weist Ficino der Liebe und dem Willen zu. Die Liebe betrachtet er als einen Affekt des Willens. Er argumentiert, das Denken erfasse seinen Gegenstand auf die vorstellende Weise des Denkens, der Wille hingegen versetze sich in den Gegenstand, erfasse ihn so auf die Weise des Gegenstandes selbst und erreiche ihn somit besser. Diese voluntaristische Position, die einen Vorrang des Willens vor dem Intellekt annimmt, hat Ficino allerdings erst im Lauf seiner philosophischen Entwicklung, von einem ursprünglichen Intellektualismus ausgehend, herausgearbeitet. In einer späteren Phase änderte er seine Auffassung erneut und versuchte den Willen als Entäußerungsform und Wirkweise des Intellekts zu begreifen.

In der Liebe sieht er – auch darin der platonischen Tradition folgend – die maßgebliche Triebkraft für den Aufstieg der Seele zu Gott. Diese Funktion der Liebe ist gemeint, wenn er von der „sokratischen“ oder (seltener) von der „platonischen“ Liebe schreibt. Auf diesen von Ficino popularisierten Begriff geht der moderne, trivialisierte Ausdruck „platonische Liebe“ zurück, der jedoch mit dem von Platon und Ficino Gemeinten nur noch entfernte Ähnlichkeit hat. Ficino ist der Meinung, dass die Liebe der Menschen sich stets auf das Göttliche richte und daher auch Liebe zu einem Menschen auf das Göttliche in diesem Menschen und damit letztlich auf Gott abziele. Von der antiken neuplatonischen Sichtweise weicht er darin fundamental ab, dass bei ihm die Liebe nicht ausschließlich ein Streben des Niederen zum Höheren ist, sondern es auch eine Liebe des Höheren zum Niederen, Gottes zur Welt gibt. In diesem Sinne deutet Ficino die Schöpfung als Akt des göttlichen Willens, in dem die Liebe Gottes aus sich heraustritt und sich mitteilt, wie es dem Wesen der Liebe generell entspricht.

Diese Selbstentäußerung Gottes, die die Geschöpfe hervorbringt, führt zu einem kreisförmigen Bewegungsablauf, an dessen Ende die Geschöpfe zu ihrem göttlichen Grund zurückgeführt werden, womit dann auch die göttliche Liebe zu sich selbst zurückkehrt. Einer traditionellen pythagoreisch-neuplatonischen Auffassung folgend verleiht Ficino der Liebe eine kosmische Dimension, indem er sie zur im ganzen Weltall herrschenden Macht erklärt. Er behauptet, kein Teil der Schöpfung könne einem anderen feindlich sein, und sogar wenn Lebewesen andere vernichten (etwa zum Zweck der eigenen Ernährung), sei das Motiv dazu nicht Feindseligkeit, sondern Eigenliebe.

Das Schlechte hält er für nicht wirklich existierend, sondern für einen bloßen Mangel, eine Einschränkung eines bestimmten Guten und mangelhaften Anteil einer Substanz an diesem. Demnach ist alles Existierende an sich und ursprünglich gut, und nichts Vorhandenes ist überflüssig oder nichtig. Der menschliche Wille ist stets auf das Gute gerichtet, nur nicht immer auf das Beste, sondern manchmal gibt er irrigerweise untergeordneten Gütern den Vorzug.

In sein Liebeskonzept bezieht Ficino auch ausdrücklich den Eros ein, der sich auf irdische, körperliche Schönheit richtet. Damit knüpft er als Humanist an das antike Schönheitsstreben an. Obwohl er in der Erotik Gefahren sieht, ist ihm das prinzipielle mittelalterliche Misstrauen gegenüber der Schönheit in der Sinnenwelt als einer Ablenkung von Gott fremd. Vielmehr hält er auch die Wertschätzung solcher Schönheit für einen Weg zu Gott, denn man könne von der körperlichen Schönheit zur geistigen fortschreiten, die in Tugend und Weisheit bestehe, und von dort wiederum zu höheren Stufen gelangen. Sein Verständnis erotischer Beziehungen ist von der provenzalischen und toskanischen Liebeslyrik beeinflusst, besonders von Guido Cavalcanti (dolce stil nuovo), dessen Nachkomme Giovanni Cavalcanti, der ebenfalls Dichter war, zum engsten Freundeskreis Ficinos gehörte. Guido Cavalcantis pessimistische, naturalistische Liebestheorie ergänzt Ficino, indem er der irdischen Liebe, die der Dichter schildert und analysiert, eine im platonischen Sinne aufgefasste himmlische an die Seite stellt. Cavalcantis Deutung einer auf irdische Ziele beschränkten Erotik als Krankheit und Trübung des Verstandes stimmt er zu. Seiner Auffassung zufolge entsteht aber analog zum sinnlichen Begehren ein geistiges Liebesstreben im Willen, das „dem Geschäft des Körpers gänzlich fremd“ ist. Beide beginnen mit dem Blick („Jede Liebe hat ihren Ursprung im Anblick“), führen dann aber in unterschiedliche Richtungen.

Nach Ficinos Theorie zeigt sich göttliche Schönheit im Bereich des sinnlich Wahrnehmbaren meistens und am eindrücklichsten als Harmonie (concinnitas) von Einzelteilen des Zusammengesetzten, also als Wohlproportioniertheit einer menschlichen Gestalt, als harmonische Verbindung von Farben und Konturen oder als musikalischer Wohlklang durch Zusammenklang mehrerer Stimmen.

Ein schon von Plotin vorgebrachter Einwand gegen diese Überlegung besteht darin, dass eine als Harmonie der Teile definierte Schönheit nicht im Einfachen vorhanden sein kann. Somit kann sie nicht göttlichen Ursprungs sein, da das Göttliche sich vor allem durch Einfachheit auszeichnet und Teile nur in der Vielheit bestehen können. Daher definiert Plotin Schönheit nicht als Harmonie der Teile, sondern schreibt auch und sogar in erster Linie dem nicht Zusammengesetzten Schönheit zu. Ficino, der die Schönheit im Bereich des sinnlich Wahrnehmbaren primär als Harmonie auffasst, sucht einen anderen Ausweg aus diesem Dilemma.

Er hält die Schönheit grundsätzlich für etwas, was nicht den Sinneseindrücken entnommen wird, sondern was der menschliche Geist selbst erzeugt, indem er sich von der sinnlichen Wahrnehmung dazu anregen lässt, sich seiner eigenen unkörperlichen Schönheit zuzuwenden. Durch das Zusammenwirken von Phantasie und Erinnerungsvermögen sei die Seele in der Lage, sich von einer Nachahmung der Sinnesobjekte zu emanzipieren und vollendetere Schönheit zu erschaffen als diejenige, welche sie in der Außenwelt vorfindet. Die Schönheit des Kosmos ist für Ficino der „Glanz des Guten“ (Gottes), der im Betrachter das Streben nach Vereinigung mit dem Guten auslöst. Nach seiner Überzeugung kann man, da das Gute sich in der Schönheit zeigt, nur über das Schöne Zugang zur Erkenntnis des Guten erlangen. Dabei spielt zwar die Phantasie anfänglich eine wichtige Rolle, doch ist sie wegen ihrer Verworrenheit und ihrer Bindung an empfangene Sinneseindrücke für die höhere Erkenntnis und die Gottesschau ungeeignet.

Die Aufgabe des Schönen, die Seele zu Gott hinzuleiten, sieht Ficino besonders auch in der Kunst erfüllt. Vom Künstler verlangt er Orientierung an der platonischen Idee, die dem jeweiligen Kunstwerk zugrunde liege. Der Künstler brauche sich nicht auf eine Abbildung der sichtbaren Natur zu beschränken, sondern könne den Schöpfer nachahmen, die Werke der Natur mit seinen Erzeugnissen verbessern und vollenden und damit das Naturgegebene übertreffen. Dies geschehe durch den Rückgriff auf die Idee, die auch den Naturdingen zugrunde liege, von diesen Werken der „niederen Natur“ aber auf weniger vollkommene Weise ausgedrückt werde als von einem Kunstwerk, dessen Urheber unmittelbaren geistigen Zugang zu der Idee habe.

Unter seinen humanistischen Zeitgenossen erfreute sich Ficino hohen Ansehens. Zu seinen Bewunderern gehörten Johannes Reuchlin, der ihn in Florenz besuchte, und Jacques Lefèvre d’Étaples. Er galt als der führende Platoniker seiner Zeit, und sein nachhaltiger Einfluss bewirkte, dass auch in den folgenden Generationen das Platonbild neuplatonisch geprägt blieb. Von seinen Schülern trug besonders Francesco Cattani da Diacceto († 1522) zum Fortleben seines Gedankenguts bei. Giovanni Corsi (1472–1547), ein Schüler Diaccetos (nicht Ficinos), schrieb 1506 eine lateinische Ficino-Biographie. Ein bissiger Gegner Ficinos war jedoch der Dichter Luigi Pulci, der ihn in Sonetten zur Zielscheibe seines Spottes machte. Paracelsus spendete Ficinos Leistung als medizinischer Autor höchstes Lob, indem er ihm unter den Ärzten Italiens den ersten Rang zubilligte. Giordano Bruno entnahm Ficinos Werken zahlreiche Anregungen.

In Frankreich wurde Ficino im Umkreis der Königin Margarete von Angoulême geschätzt, und auch bei Jean Bodin und bei der Dichtergruppe La Pléiade fand seine Philosophie Anklang. 1561 und 1576 erschienen in Basel Gesamtausgaben seiner Werke, 1641 wurde eine weitere in Paris gedruckt; alle drei sind fehlerhaft und unvollständig.

Für die „Cambridger Platoniker“ des 17. Jahrhunderts, darunter Henry More, gehörten Ficinos Ideen zu den Grundlagen ihres Weltbilds. Leibniz hingegen kritisierte die neuplatonische Tradition, namentlich Plotin und Ficino; er meinte, diese Richtung befasse sich mit wirklichkeitsfremder theologischer Spekulation.

Als die wissenschaftliche Forschung zu Beginn der Moderne scharf zwischen der ursprünglichen Lehre Platons und der späteren Fortentwicklung des Platonismus zu unterscheiden begann, wurde Ficino nicht mehr als getreuer Interpret Platons wahrgenommen. Damit rückte zunehmend seine Bedeutung als eigenständiger Denker ins Blickfeld. Im 20. Jahrhundert war Paul Oskar Kristeller der führende Ficino-Forscher; mit zahlreichen Veröffentlichungen schuf er die Grundlage für das moderne Verständnis von Ficinos Leben, Werk und Nachwirkung. Einen wesentlichen Beitrag leistete auch James Hankins, dessen Forschungen Ficinos Verhältnis zu seinen vielen Gesprächs- und Korrespondenzpartnern, Freunden und Schülern erhellen.

Niederlande

Die Reformatorischen Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang.[39] Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.

Da die Vereinigten Provinzen der Niederlande aus dem Widerstand gegen religiöse Unterdrückung entstanden waren, gewährten sie ihren Bürgern von Anfang an Religionsfreiheit.[40] Die Kunde dieser Toleranz verbreitete sich schnell und hatte zur Folge, dass Protestanten, Juden, Hugenotten und andere religiös Verfolgte aus Spanien, Portugal und anderen Nationen – vor allem aus den spanisch besetzten Südprovinzen – ins Land strömten. Calvinismus wurde zum vorherrschenden Glauben, jedoch wurde das Land zu Anfang des Jahrhunderts durch den Streit über die Prädestinationslehre zwischen Remonstranten, den Anhängers des Arminius, und Contraremonstranten, die den Lehren des Franciscus Gomarus folgten, gespalten.[41]

Auch der Humanismus mit seinem einflussreichsten Vertreter Erasmus Desiderius hatte sich etabliert und war für den kulturellen und sozialen Übergang vom Mittelalter zur Neuzeit ebenso verantwortlich wie für die Bildungsbewegung und teilweise für das Klima der Toleranz. Diese Toleranz gegenüber Katholiken aufrechtzuerhalten, war nicht einfach, nachdem die Religion im Unabhängigkeitskrieg eine wichtige Rolle gespielt hatte. Feindliche Neigungen pflegte man dennoch möglichst mit Geld zu überbrücken. Deshalb konnten sich Katholiken die Privilegien zur Abhaltung von Feierlichkeiten beispielsweise erkaufen, öffentliche Ämter blieben ihnen indes versagt. Gleiches galt für die niederländischen Mennoniten (Täufer) und Juden. Das Niveau der religiösen Toleranz war jedenfalls ausreichend hoch, um Religionsflüchtlinge aus anderen Ländern anzuziehen, wobei besonders jüdische Händler aus Portugal viel Wohlstand mitbrachten.[42] Auch ließ die Annullierung des Edikts von Nantes in Frankreich (1685) zahlreiche französische Hugenotten in die Niederlande einwandern; viele von ihnen waren ebenfalls Kaufleute. Jeder konnte für acht Gulden – was freilich immerhin der Jahresheuer eines niederländischen Seemanns entsprach und so zusätzlich die Staatskassen füllte – in die Provinzen einwandern, in denen sich bald viele der klügsten Köpfe Europas sammelten.[43]

Die Toleranz hatte jedoch ihre Grenzen. Der Philosoph Baruch Spinoza veröffentlichte seinen Tractatus theologico-politicus, in dem er sich für Glaubensfreiheit und Toleranz einsetzt und einen Staat fordert, der die Freiheiten seiner Bürger wahrt, anonym und mit einer falschen Angabe der Herausgeberadresse, weil er kirchliche und staatliche Konsequenzen fürchtete. Schließlich war schon Adriaan Koerbagh, ein Freund und Anhänger Spinozas, wegen der angeblichen Publikation aufhetzender Schriften verhaftet worden und war nach einem Jahr in Gefangenschaft gestorben. Der Tractatus wurde 1674 tatsächlich verboten.

Die Niederlande waren die große Wirtschaftsmacht des mittleren 17. Jahrhunderts, Konkurrent Großbritannien schickte sich erst in den letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts an, diese Position zu übernehmen.[44] Wirtschaftskraft lag in jener Zeit weniger im Geldbesitz als in der Fähigkeit, aus Warenhandel und Finanzverkehr Mehrwerte zu schaffen und die Wertschöpfung zu optimieren. Die Niederlande demonstrierten dies als räumlich kleiner, einwohnerschwacher Staatsverband, der über keine Rohstoffe verfügt und dessen landwirtschaftliche Produktion unbedeutend war. Amsterdam wurde zum wichtigsten europäischen Handelsplatz. Theoretisch bewegten finanzielle Transfers Unsummen an Edelmetall, mit denen die aus dem Handel resultierenden Zahlungen beglichen wurden; tatsächlich wurde an der Börse über ein Wechselsystem weitgehend bargeldlos gehandelt: Geld blieb als finanzielle Deckung der Handelsgeschäfte an den Orten, die miteinander handelten. Je größer die Warenlieferungen, die eine Handelsstadt anbieten konnte, desto größer wurde ihre Bedeutung – das ist verkürzt das System, das im 17. Jahrhundert Amsterdams Börse zum dominierenden Finanzumschlagplatz machte. Die niederländische Wirtschaft im Goldenen Zeitalter war so stark, dass nicht einmal die Tulpenmanie merkbaren Einfluss auszuüben vermochte.[45]

Die wirtschaftliche Stärke des Landes kam auf breiter Basis der sozialen und kulturellen Lebensqualität seiner Bürger zugute. Durch den Aufstieg des Bürgertums in die Oberschicht wurde die Kunst ebenfalls bürgerlich. Ein ganz trivialer Grund der kulturellen Blütezeit und des einsetzenden Bilderüberflusses war der vorhandene enorme Überhang an Kapital, erwirtschaftet aus spekulativen oder riskanten Geldgeschäften anlässlich Seefahrts- und Kolonialabenteuern, das nutzbringend angelegt werden sollte. Einrichtungs- und Dekorationsgegenstände, besonders Bilder, wurden zu einer beliebten Geldanlage, an der sich auch kleine Leute beteiligen konnten.[46]

Gleichzeitig befand sich ganz Europa mitten in einem geistigen Umbruch, der als eine um 1450 begonnene „Renaissance der Naturwissenschaften“ bezeichnet und mit einem tiefgreifenden Wandel der Perspektive verbunden wird, die das Entstehen moderner wissenschaftlicher Denkweisen ermöglichte.[47] Hatten sich die Gelehrten um 1450 noch darauf konzentriert, die Entdeckungen der Antike zu sichten und zu begreifen, lagen bis 1630 die grundlegenden wissenschaftlichen Schriften in verschiedenen volkssprachlichen Übersetzungen vor, ebenso die Werke zeitgenössischer Wissenschaftler, die sich mit jenen Inhalten auseinandergesetzt und sie weiterentwickelt hatten. Der Buchdruck erleichterte diese Verbreitung des Wissens: Antikes Gedankengut und seine Weiterentwicklungen wurden – gedruckt und jedermann verständlich – nicht nur Gelehrten, sondern auch weniger Gebildeten zugänglich.

Bürgerlichkeit, Individualismus und Freiheiten auf gesellschaftlicher Ebene hoben sich ab von den alten Werten, die sich auch in der Art der Kunst niederschlugen.

Seit dem 14. Jahrhundert hatte sich ein kultursoziologischer Wandel vollzogen: Weltliche Mäzene lösten die Kirche als wichtigsten Auftraggeber für Kunstwerke ab. Die höfische Kunstproduktion der Spätgotik, deren Zentrum Frankreich gewesen war, wurde bereits teilweise von Niederländern dominiert.

Die Niederlande waren durch das Haus Burgund auch herrschaftlich mit Frankreich verbunden, so dass es für flämische, wallonische und holländische Künstler leicht war, an den dortigen Höfen von Anjou, Orléans, Berry oder dem des französischen Königs Fuß zu fassen.[48] Herausragende Meister dieser oft auch internationale Gotik genannten und über Burgund, Böhmen, Frankreich und Norditalien verbreiteten Kunst waren z. B. die Brüder von Limburg aus Geldern. In der niederländischen Ursprungsheimat blieben meist nur zweitrangige Kräfte zurück, wenn man von Ausnahmen wie Melchior Broederlam absieht.[49]

Nach der Schlacht von Azincourt (1415) und dem Tod des Herzogs von Berry zog sich der burgundische Herzog Philipp der Gute nach Flandern zurück. Die Übersiedlung des burgundischen Hofes nach Flandern ermöglichte den einheimischen Meistern beste Arbeitsbedingungen in ihrer eigenen Heimat. Die Abwanderung an die französischen Kulturzentren erübrigte sich nun. Es konnten sich regionale Malerschulen herausbilden. Vorher war die Meisterschaft von Ausnahmebegabungen wie etwa Jan Bondol, Johan Maelwael oder den Brüdern von Limburg vom „Internationalen Stil“ aufgesogen worden. Nun wurden aus franko-flämischen Künstlern Niederländer. Erwin Panofsky hat gar von der „Repatriierung des flämischen Genies“ gesprochen.[50] Die neue niederländische Künstlergeneration bediente sich aber nicht mehr der universellen, gotischen Formsprache. Sie ist daher als spezifisch niederländische Schule zu bezeichnen.

Der Reichtum der Handelsmetropolen förderte diese Entwicklung noch zusätzlich, die bürgerlichen Auftraggeber konnten sich nun auf kurzem Wege von den führenden Werkstätten beliefern lassen. Eine Blütezeit der flämischen und brabantischen Städte (Brügge, Antwerpen, Gent, Brüssel, Ypern, Mechelen, Löwen) hatte die Patrizier zu ebenbürtigen Konkurrenten der Fürsten werden lassen, die diesen an Reichtum und Macht nicht nachstanden. Diese neben den Höfen und den Kirchen dritte Auftraggeber- und Mäzenatengruppe wirkte maßgeblich auf die Themenwahl der Künstler ein.[51]

Auch religiöse Kunstwerke, wie Altarbilder, wurden häufig nicht mehr direkt von der Kirche in Auftrag gegeben, sondern wurden beispielsweise auch von Kaufmannsgilden gestiftet.

Aufträge für den repräsentativen Gebrauch von Gemälden im eigenen Haus brachten eine völlig neue Kunstgattung hervor, die Porträtmalerei, und diese beförderte wiederum ein individualisierendes Element in der Kunst, das den ohnehin wirksamen Tendenzen ganz und gar entsprach.[52]

Um die Höfe der Herzöge von Burgund in Dijon und Brügge und die Stadt Tournai entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine eigene Malschule zwischen der Gotik und der Renaissance. Einige Kunsthistoriker vermuten die Wurzeln in der französisch-flämischen Buchmalerei, etwa bei Jean Pucelle oder den Brüdern von Limburg.

Die Werke unterscheiden sich durch ihren oft nahezu fotografischen Realismus deutlich von ihren gotischen Vorgängern. Die Anregungen der italienischen Früh- und Hochrenaissance entwickelten sich in Verbindung mit den einheimischen Traditionen zu einer eigenständigen, völlig neuen Bildsprache. Ein wesentlicher Zug der niederländischen Naturbeobachtung ist die Darstellung der Landschaft. Zunächst wurden die mittelalterlichen Goldgründe durch realistische Landschaften als Bildhintergrund ersetzt, bevor die Landschaftsmalerei eine eigenständige künstlerische Gattung wurde.[53]

Die genaue Naturbeobachtung erstreckte sich auch auf die Darstellung des menschlichen Körpers. Die Aktdarstellung von Adam und Eva auf dem Genter Altar von Jan van Eyck weisen eine seit der Antike nicht mehr erreichte Natürlichkeit auf.[54] Sie unterscheidet sich wesentlich von den gleichzeitig in der italienischen Renaissance einsetzenden Aktdarstellungen, die viel mehr von wissenschaftlich-anatomischer Konstruktion geprägt waren, während Jan van Eyck die Oberfläche und die Bewegung des Körpers genau beobachtete und bis ins kleinste Detail darstellte.

Das unverwechselbar Neue in der altniederländischen Malerei war zum einen die detailbesessene stoffliche Oberflächencharakterisierung und zum anderen eine Plastizität durch genau beobachtete und wirkungsvoll eingesetzte Lichteffekte. Dem neuen Stil lag zunächst einmal eine neue Technik zugrunde: die Ölmalerei.[55]

Die niederländische und flämische Malerei orientierte sich vor van Eyck und Robert Campin an der internationalen Gotik, die meist als „Schöner“ oder „Weicher Stil“ bezeichnet wird. Auch die großen Meister konnten sich noch länger nicht ganz von diesem Einfluss lösen, die lang gestreckten Gestalten und der reiche Faltenwurf der Gewänder verweisen deutlich auf die älteren Traditionen. Allgemein wird der altniederländischen Malerei vor dem 15. Jahrhundert heute wenig Beachtung zuteil. Die Werke gelten meist als provinziell und zweitrangig, in vielen kunstgeschichtlichen Publikationen wird die altniederländische Malerei erst ab dem Meister von Flémalle behandelt.

Am Anfang der altniederländischen Malerei im engeren Sinne steht Jan van Eyck, der 1432 sein Hauptwerk, den Genter Altar, vollendete.[56] Schon die Zeitgenossen betrachteten die Kunstwerke Jan van Eycks und der anderen flämischen Meister als Ars nova, als etwas vollkommen Neues. Zeitlich entwickelte sich die altniederländische Malerei etwa gleichzeitig mit der Renaissance in Italien.

Mit dem Porträt wurde erstmals ein weltliches, individualisiertes Thema zu einem Hauptmotiv der Malerei. Das Genrebild und das Stillleben kamen dagegen erst im niederländischen Barock des 17. Jahrhunderts zum Durchbruch.

Allerdings weist die Altniederländische Malerei durch ihre „Verbürgerlichung“ schon in die Neuzeit.[57] Als Auftraggeber traten die reichen Patrizier und Handelsherren immer mehr neben den Adel und den Klerus. Die Gestalten wurden nicht mehr idealisiert dargestellt. Dem Betrachter treten echte Menschen mit ihren körperlichen Unzulänglichkeiten entgegen. Falten, Tränensäcke, alles wurde schonungslos naturalistisch wiedergegeben. Die Heiligen hatten ihren Platz nicht mehr nur in den Gotteshäusern, sie hielten ihren Einzug auch in die Wohnstuben der Bürger.

Als einer der frühesten Vertreter der neuen Kunstauffassung gilt neben Jan van Eyck der Meister von Flémalle, der heute meist mit Robert Campin identifiziert wird. Sein Hauptwerk ist das Mérode-Triptychon (um 1425), das heute im Metropolitan Museum in New York zu sehen ist.[58]

Die tatsächliche Existenz von Jan van Eycks angeblichem Bruder Hubert ist seit langem umstritten.[59] Neuere Forschungen kommen zum Ergebnis, dass der – nur in wenigen Quellen erwähnte – Hubert nur ein unbedeutender Genter Maler gewesen sein soll, der in keinerlei verwandtschaftlicher oder sonstiger Beziehung zu Jan stand.

Als Schüler Campins ist Rogier van der Weyden anzusehen, dessen Mitarbeit am Mérode-Triptychon wahrscheinlich ist. Dieser beeinflusste wiederum Dieric Bouts und Hans Memling. Zeitgenosse Memlings war Hugo van der Goes, der erstmals 1465 urkundlich wurde.

Mit Hieronymus Bosch tritt uns der rätselhafteste Künstler dieser Gruppe entgegen, dessen Werk bis heute Anlass für zahlreiche Spekulationen ist.[60] Neben den Großmeistern der altniederländischen Malerei sind noch Petrus Christus, Colijn de Coter, Aelbert Bouts, Gerard David, Goossen van der Weyden und Quentin Massys sowie deren Werkstätten anzuführen.[61]

Heute ist nur noch ein Bruchteil der Werke der altniederländischen Künstler erhalten. Zahllose Gemälde und Zeichnungen fielen den Bilderstürmen in den Wirren der Reformation und den vielen Kriegen zum Opfer. Viele altniederländische Gemälde weisen zudem starke Schäden auf und müssen aufwändig restauriert werden. Einige Hauptwerke sind nur durch – handwerklich und künstlerisch häufig hochwertige – Kopien überliefert, die Mehrzahl allerdings ist für immer verloren.

Die Werke der frühen Niederländer und Flamen werden heute in den großen internationalen Kunstmuseen ausgestellt.[62] Einige Altäre und Gemälde befinden sich jedoch auch noch an ihren alten Standorten in Kirchen, Kathedralen und Schlössern wie der berühmte Genter Altar in der St.-Bavo-Kathedrale in Gent. Aus Sicherheitsgründen ist er allerdings heute nur durch dicke Panzerglasscheiben zu studieren.

Besonders das Werk Jan van Eycks erregte in Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, größtes Aufsehen.[63] Der Humanist Bartolomeo Facio rühmte den Meister einige Jahre nach dessen Tod gar als „Malerfürsten unseres Jahrhunderts“.[64]

Während sich die italienischen Maler komplizierter mathematischer und geometrischer Hilfsmittel (Fluchtliniensysteme u.a) bedienten, gelang es dem Flamen scheinbar mühelos, die „Wirklichkeit“ korrekt wiederzugeben. Das Bildgeschehen spielte sich nicht mehr nach gotischer Art gleichsam auf einer Bühne ab. Die Räume sind perspektivisch richtig wiedergegeben, die Landschaften nicht mehr kulissenhaft schematisiert. Weite, äußerst detailliert ausgeführte Hintergründe lenken den Blick in die Unendlichkeit. Auch Gewänder, Möbel und Ausstattungsstücke wurden oft nahezu fotorealistisch dargestellt.[65]

Die maniera Fiamminga übte einen ungeheuren Einfluss auf die Kunst des italienischen Quattrocento aus. Antonello da Messina galt deshalb lange sogar als direkter Schüler Jan van Eycks. Italienische Sammler bestellten zahlreiche Bilder bei den nördlichen Meistern, Mäzene ermöglichten jungen Künstlern die Ausbildung in flämischen Werkstätten.

Van Eyck galt lange als der „Erfinder“ der Ölmalerei.[66] Tatsächlich sind seine Gemälde jedoch in einer Mischtechnik ausgeführt, die traditionelle Temperamalerei wurde durch Elemente der Öltechnik ergänzt. Der Meister verwendete teilweise Terpentinöle (Weißlack) als Bindemittel. Die Farbe trocknet so wesentlich schneller und behält ihre intensive Leuchtkraft. Diese Neuerungen wurden rasch von anderen Künstlern in ganz Europa aufgegriffen.

Neben der ungewöhnlichen Leuchtkraft der Farben beeindruckte die Italiener besonders die „innige Frömmigkeit“ der Flamen. Die eigene Malerei war eher vom Humanismus geprägt, der nördlichen Kunst gelang die Verbindung des Naturalismus mit einer tiefen Religiosität.

Auch das benachbarte Deutschland wurde selbstverständlich von der neuen Kunstauffassung beherrscht, die neben den italienischen Schulen die abendländische Kunst für nahezu zwei Jahrhunderte prägen sollte. Giorgio Vasari zählte sogar Albrecht Dürer und dessen Vorgänger Martin Schongauer zu den Flamen. In der Tat wäre das Werk dieser beiden Künstler ohne diese Anregungen undenkbar.

Dürer war bei Michael Wohlgemut in die Lehre gegangen, der als Schüler Hans Pleydenwurffs stark von der niederländischen Malweise geprägt war. 1520/21 hatte der große Nürnberger während seiner „Niederländischen Reise“ Gelegenheit, die flämische Kunst in ihrem Ursprungsland zu studieren.[67]

Als eines der frühesten deutschen Gemälde „flämischer“ Art gilt der Kalvarienberg der Familie Wasservass.[68] Noch deutlicher wird der burgundisch-flämische Einfluss bei Stephan Lochner. Durch die räumliche Nähe wurden Köln und der Niederrhein natürlich in besonderem Maße von der niederländischen Kunst geprägt. Der Kölner Patrizier Goddert von dem Wasservass bestellte um 1455 bei Rogier van der Weyden den Columba- oder Dreikönigsaltar für seine Familienkapelle.

Die ersten Einflüsse der nördlichen Malweise in Spanien werden im Königreich Aragon sichtbar, zu dem auch Valencia, Katalonien und die Balearen gehörten.[69] König Alfonso V. sandte seinen Hofmaler Lluís Dalmau bereits 1431 nach Flandern. 1439 verlegte der Brügger Maler Luís Alimbrot (Lodewijk Allyncbrood) seine Werkstatt nach Valencia. Jan van Eyck dürfte die Stadt bereits 1427 als Angehöriger einer burgundischen Delegation besucht haben.

Valencia, damals eines der wichtigsten Zentren der mediterranen Welt, zog Künstler aus allen Teilen Europas an. Neben die traditionellen Malschulen des „Internationalen Stils“ traten flämisch beeinflusste Werkstätten und italienische Anregungen. Es entwickelte sich eine „hispano-flämische“ Kunstrichtung, als deren Hauptmeister Bartolomé Bermejo, Jaume Huguet und Rodrigo de Osona gelten.

Auch im Königreich Kastilien werden die nördlichen Einflüsse bereits früh deutlich.[70] Die einheimischen Meister verwendeten jedoch statt der üblichen Eichenbretter Pinienholz als Maluntergrund und bevorzugten weiterhin die Tempera als Malmaterial. Auffällig ist die „verschwenderische“ Verwendung von Blattgold und Goldpulver in der Malerei Kastiliens und Aragons. Weitere Besonderheiten sind die reiche Ornamentik und die oft riesigen Ausmaße spanischer Flügelaltäre.

Die kastilischen Könige besaßen einige bedeutende Werke Rogier van der Weydens, Hans Memlings und Jan van Eycks.[71]

Eine eigenständige portugiesische Malschule entstand in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts in der Lissaboner Werkstatt des Hofmalers Nuno Gonçalves. Die Kunst dieses Meisters erscheint völlig isoliert, sie hatte weder Vorläufer noch Nachfolger. Die flämischen Einflüsse werden hier besonders beim Polyptychon des hl. Vincenz (Lissabon, Museu Nacional de Arte Antiga) deutlich.

Das „goldene manuelinische Zeitalter“ im frühen 16. Jahrhunderts wurde hauptsächlich von der flämisch-niederländischen Kunst geprägt. Der Flame Francisco Henriques wirkte in Lissabon und Évora. Ebenfalls aus dem Norden stammte Frei Carlos, ein Hieronymitenmönch aus einem Kloster in der Nähe von Évora. Als ein bedeutendes Beispiel der durch die Altniederländische Malerei beeinflussten portugiesischen Malerei gilt der Meister von Lourinhã.[72]

Die Niederlande durchliefen im Goldenen Zeitalter eine kulturelle Entwicklung, die sich von der ihrer Nachbarstaaten deutlich unterschied und allgemein als Höhepunkt der holländisch-niederländischen Zivilisation angesehen wird.[73] Während in anderen Ländern reiche Aristokraten Schirmherren und Gönner der Künste waren, spielten in den Niederlanden wohlhabende Händler und andere Patrizier diese Rolle. Hier bildete die aufstrebende, ungewöhnlich breite Mittelschicht zusammen mit den reichen Bauern das entscheidende Potential für die ökonomische wie auch für die gesellschaftliche und kulturelle Entwicklung des Landes.

Sie alle stellten einen riesigen Markt für den Absatz gewerblicher und künstlerischer Erzeugnisse dar.[74] Durch ihr wachsendes gesellschaftliches Ansehen entstand bei Händlern, Handwerkern, kleinen Beamten oder Offizieren das Bedürfnis, ihren Status zur Schau zu stellen, und zwar auf eine vergleichbare Weise, wie es im Hochadel und Klerus gang und gäbe war. Dank ihrer Kaufkraft konnten sie sich diese Wünsche erfüllen.

Durch das allgemein gesteigerte Interesse an der Beschreibung der sichtbaren Welt wurde der Wunsch nach Kunstbesitz geradezu unersättlich, und die Nachfrage nach weltlicher Malerei blühte auf wie nie zuvor und nirgendwo sonst. Porträts beispielsweise sollten den gesellschaftlichen Rang der eigenen Person darstellen, wenn nicht erhöhen.[75] Das über die unbedingt erforderlichen Einrichtungsgegenstände hinausgehende Mobiliar wurde als Statussymbol betrachtet, was sich im Besitz prächtiger Eichentruhen, achteckiger Tische und teurer Betten bei den Bauern und in kostbaren Uhren, Spiegeln, Porzellan oder Besteck der Bürgerschaft ausdrückte. Der teilweise ins Unerhörte wachsende Reichtum der Niederländer garantierte somit die Lebensgrundlage der Künstler des 17. Jahrhunderts (selbst wenn nur die wenigsten vollständig davon leben konnten) und hatte zur Folge, dass es eine ungleich bessere „Kunstversorgung“ der Bevölkerung gab als irgendwo sonst in Europa.

Kunst und Kultur, dabei besonders die Malerei, entwickelten sich zusammen mit ihren neuen „Kunden“ zu einem bedeutenden Wirtschaftsfaktor.[76] Den schon damals gültigen Gesetzen der freien Marktwirtschaft folgend, wurde das „Dienstleistungsgewerbe Kunst“ immer differenzierter, es bildeten sich zum Beispiel Fachbetriebe für bestimmte Gattungen der Malerei aus und gleichzeitig entstanden Bildgattungen, deren Motive für die Malerei Neuland waren, wie beispielsweise die Landschaftsmalerei und das Genre der Sittengemälde. Auch stilistisch wurde die Kunstlandschaft immer vielfältiger, so dass die Auftraggeber sogar Malweisen, sei es der flämisch-italienischen oder der holländischen Schule selbst bestimmen konnten.[77]

So bestimmten bürgerliche Auftraggeber die Kunstproduktion, die auf dem Selbstverständnis einer frühkapitalistischen Republik fußte, was zu einem höheren Realismus und zur Bevorzugung bestimmter Kunstgattungen wie Porträtmalerei (Einzel- und Gruppenbildnis), Genrebilder oder Stilllebenmalerei führte. Die schutterij, die Schützen mit ihrer Schützengilde und die rederijkers, die Dichter, organisiert in der rederijkerskamer, der Dichtergilde (seinerzeit „Redekammer“ genannt), waren gleichzeitig kulturelle Zentren und Förderer der Künste. Die Schützen hatten sich zu einer Art städtischen Bürgerwehr organisiert und sorgten nachts für Ruhe und Ordnung in den Städten. Alle männlichen Einwohner waren ihr zu Dienst verpflichtet.

Die Dichtergilden stellten Vereinigungen auf Stadtebene dar, die literarische Aktivitäten begünstigten und unterstützten. Die Städte waren ebenso stolz auf diese Gilden wie die Bürger auf ihre Mitgliedschaft, die sie sich viel kosten ließen. Große niederländische Dichter, wie zum Beispiel Pieter C. Hooft und Joost van den Vondel, waren Mitglieder einer Rederijkerskamer. Die einzelnen Gilden und Gildenmitglieder ließen sich gerne und oft bei der Ausübung ihrer Ehrenaufgabe porträtieren. Ein Beispiel dafür ist das Bild der Nachtwache von Rembrandt van Rijn.[78]

Im 17. Jahrhundert erreichte die Malerei in den Niederlanden eine derartige Blüte, dass sie gelegentlich alleine mit dem Begriff des Goldenen Zeitalters verbunden wird.[79] Schon im 16. Jahrhundert war die Kunstproduktion hoch gewesen. Allein in Antwerpen sollen 1560 mehr als 300 Meister mit Malerei und Graphik beschäftigt gewesen sein, hingegen nur 169 Bäcker und 78 Fleischer. Nun entstanden in dem dicht besiedelten Land in kurzer Zeit und auf engstem Raum viele Zentren der Malerei – neben Amsterdam etwa Haarlem, Delft, Utrecht, Leiden, Den Haag und Deventer. Bald waren Malerei und Druckgraphik geradezu allgegenwärtig, die Niederlande wurden zu einer riesigen „Kunstfabrik“.[80] Jährlich kamen 70.000 Bilder auf den Markt, wobei 650 bis 700 niederländische Maler durchschnittlich jeweils 94 Bilder im Jahr malten, berühmte und weniger berühmte Maler gemeinsam mit ihren Schülern nahezu fließbandartig produzierten.

Die traditionellen kirchlichen Bildthemen wurden seit der Reformation indessen als „katholisch“ abgelehnt, die protestantischen Bürger wollten ihre Religiosität, ihre Lebensführung und ihre ureigenen Themen und Probleme – in erster Linie also sich selbst in ihrem beruflichen und privaten Umfeld, und in möglichst vorteilhafter Weise – verewigt sehen. Dies führte zur Ausprägung neuer Bildgattungen (z.B. Tronjes) und zur Erfindung neuer Bildthemen.[81] Es entstanden geradezu massenweise Einzelporträts und Gruppenbildnisse, auf denen die Familie, die Verwandtschaft, die Gildemitglieder, das Ratskollegium oder Festivitäten und Feierlichkeiten festgehalten waren; Stillleben gewährten Einblicke in das tägliche Leben des Bürgertums mit protzigen, sinnesfreudigen Interieurs hinter äußerlich unscheinbar und klassizistisch streng daherkommenden, schmalen Bürgerhäusern. Vanitas-Motive rechtfertigten die Zurschaustellung von Reichtum und Macht durch ihre warnende Botschaft.

Eine nie da gewesene Spezialisierung innerhalb der Malerei setzte ein.[82] Willem Claesz. Heda und Willem Kalf malten nur Stillleben. Ihre „Ontbijtjes“, ihre „Frühstücks“-Stillleben, hatten sie sogar auf wenige Gegenstände reduziert, die sie mit geringen kompositorischen Änderungen wieder und wieder variierten. Jan van Goyen, Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema standen für die Landschaftsmalerei, Jan Steen, Adriaen van Ostade und Adriaen Brouwer für die Bauernsatire, Gerard ter Borch und Pieter de Hooch für das Gesellschaftsstück (einer Variation des Genrebildes, das bäuerliche Festlichkeiten thematisiert), Pieter Jansz Saenredam und Emanuel de Witte für die Architekturmalerei, Thomas de Keyser und Frans Hals für Porträts.[83]

Gerard ter Borch gilt als einer der Hauptmeister des holländischen Genrebildes. Seine erste Ausbildung als Zeichner erhielt er von seinem Vater Gerard ter Borch d. Ä. Erste Werke, die der Vater sorgfältig aufbewahrte, stammen aus dem Jahr 1625 und sind noch heute erhalten. Diese zeigen Genreszenen und vor allem Landschaften aus der Umgebung von Zwolle.

1634 erhielt er das Meisterrecht und durfte seine Bilder signieren. So stammt das früheste von ihm bekannte Werk auch aus dem Jahr 1635. Noch im Sommer des gleichen Jahres begab er sich nach London, wo sein Onkel Robert van Voerst erfolgreich als Kupferstecher tätig war. Dort kam er in Kontakt zu Anthonis van Dyck. Gegen 1636 kehrte er für kurze Zeit nach Zwolle zurück, von wo aus er Studienreisen nach Italien und Spanien unternahm. In Madrid malte er ein Porträt des spanischen Königs Philipp IV., das jedoch nicht erhalten ist. Zwischen 1640 und 1645 befand er sich wieder in Holland, wo er vor allem in Holland und Amsterdam tätig gewesen ist. Dort erwachte in ihm das Interesse an der Genremalerei.

Zwischen 1644 und 1645 war er in Amsterdam als vielbeschäftigter Porträtist tätig und erlangte dadurch eine große Popularität.[84] Dort ist es Ter Borch gelungen sich in den vornehmsten Amsterdamer Regentenkreisen Einzug zu verschaffen. Neben Portraits der Familien Six, De Graeff, Pancras, De Vicq hatte er auch Bildnisse von angesehenen Gelehrten wie Caspar van Baerle angefertigt. Diesem Bekanntheitsgrad verdankte er es, dass ihn 1646 der holländische Gesandte Adriaan Pauw bat, ihn zu den Friedensverhandlungen zwischen den Niederlanden und Spanien nach Münster zu begleiten. Dort durfte er viele der anwesenden Diplomaten porträtieren, wodurch er die Aufmerksamkeit des spanischen Gesandten, dem Grafen von Peñeranda, erregte. Dieser nahm Gerard ter Borch in seine Dienste, so dass dieser Augenzeuge des am 15. Mai 1648 geschlossenen Separatfriedens zwischen den Niederlanden und Spanien wurde.

Das Ereignis hielt er in seinem berühmten Gemälde Der Friedensschluß zu Münster fest, das heute im Rijksmuseum in Amsterdam gezeigt wird.[85] Noch im gleichen Jahr kehrte er nach Holland zurück, wo er in den nächsten Jahren in den verschiedensten Städten tätig war. Abwechselnd lebte er in Amsterdam, Den Haag, Haarlem, Kampen und Zwolle. Sein Hauptbetätigungsfeld war nun die Genremalerei, wo er in kurzer Zeit zu einer Meisterschaft heranreifte, so dass er heute als einen der bedeutendsten Vertreter dieser Gattung gilt. Nach seiner Heirat am 14. Februar 1654 ließ sich Gerard ter Borch endgültig in Deventer nieder.

Ab 1660 wandte er sich wieder vermehrt der Porträtmalerei zu, so dass nur noch wenige Genrebilder entstanden.

Trotz seines ausgedehnten Wanderlebens blieb Gerard ter Borch zeitlebens der holländischen Schule treu. Schon in seinen frühen Werken, die deutlich von den Amsterdamer Genremalern Pieter Codde und Willem Duyster beeinflusst sind, zeigt sich sein Interesse für die Wiedergabe menschlicher Figuren, die vorrangig von einer Seite beleuchtet werden und sich in Räumen mit spärlicher Einrichtung befinden. In diesem Genre der Malerei waren seine Werke den größten Entwicklungen unterworfen. Malte er anfangs vor allem Szenen aus dem Volks- und Soldatenleben, spezialisierte er sich ab 1648 auf Interieurszenen mit einigen wenigen Figuren, die galante Paare und meist Damen beim Lesen, Schreiben, Musizieren oder der Toilette zeigen.[86]

In der Art der Anordnung und Darstellung der Figuren beschritt Gerard ter Borch völlig neue Wege und wurde damit zum Wegbereiter für jüngere Meister, die sich an ihn orientierten. Beispielhaft seien hier nur Gabriel Metsu, Pieter de Hooch und Jan Vermeer genannt. Seinen Porträtstil entwickelte Garard ter Borch unter dem Einfluss des Haarlemer Malers Hendrick Pot. Bereits in den 1640er Jahren war dieser voll ausgereift und kaum Wandlungen unterworfen. Seine Modelle sind meist schwarz gekleidet und vor neutralen grauen Hintergründen abgebildet.

Mit der Frührenaissance sind endgültig die Goldgründe mittelalterlicher Heiligenbilder durch Landschaften ersetzt, zunächst noch, wie bei Giotto, als kulissenartige Zusammenstellung einzelner Motive, später als einheitlicher Hintergrund.[87]

Im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts entstand nördlich der Alpen ein neues, vorher unbekanntes Naturempfinden. Die Natur erhielt in Bildern der Donauschule einen eigenständigen Rang; Naturstudien ohne Menschendarstellungen sind keine Seltenheit. Das erste reine Landschaftsgemälde ohne jegliche Figuren ist das Bild Donaulandschaft mit Schloss Wörth, entstanden um 1522 von einem Maler der Donauschule, Albrecht Altdorfer.[88] Frühe Beispiele aus dem nördlichen Europa für die Wiedergabe einer konkreten Landschaft - des Genfer Sees – sind Der wunderbare Fischzug des Konrad Witz - oder einer realistischen Darstellung von bewegtem Wasser auf dem um 1435 entstandenen Christophoros des gleichen Malers.[89]

Sowohl in Venedig als auch in Florenz fanden die Anregungen aus dem Norden und die Entdeckungen der Perspektive in Italien auf unterschiedliche Weise ihren Niederschlag. In Piero della Francescas Montefeltro-Diptychon schaut der Betrachter aus der Vogelperspektive auf eine sich weit ausbreitende, lichte Landschaft, wobei sich Porträt und Landschaft auf unterschiedlichen und unverbundenen Bildebenen befinden. Leonardo da Vinci († 1519), von dem auch die erste reine Landschaftszeichnung stammt, stellte als Hintergründe einiger seiner Gemälde, wie der Felsgrottenmadonna, der Mona Lisa oder der Anna Selbdritt, alle im Louvre in Paris, keine Abbilder einer realen Natur dar. Diese Landschaften sind vielmehr eine Art Überblick über die elementaren Erscheinungsformen der Natur: Erde, Wasser, Fels und Luft, Nähe und Ferne, Wärme und Kälte.

Als ein Vermittler niederländischer Malkunst in Venedig gilt Antonello da Messina († 1479), der sich um 1475 in Venedig aufhielt.[90] Ebenso folgenreich für die Landschaftsdarstellungen venezianischer Maler waren Dürers Holzschnitte, während seine Landschaftsaquarelle aus der Italienreise nicht publiziert waren und schon wegen ihrer Funktion als Arbeitsskizzen keine öffentliche Wirkung hatten.[91] Bei den Venezianern Bellini, Giorgione und Tizian entfaltete sich die für die venezianische Malerei charakteristische Verschmelzung von Figuren und Landschaft, Licht und Farbe zu einer stimmungsvollen Bildeinheit von poetischer und lyrischer Qualität. Giorgione malte mit seinem Gewitter um 1515 das erste Bild, in dem die Figuren an den Rand gerückt sind und Landschaft zum Bildthema wird.[92]

Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Joachim Patinir, Gerard David, Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel verknüpft ist.[93] Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.[94]

Die Hauptperson ist ein pflügender Bauer, hinter ihm steht ein Hirte, und am rechten unteren Bildrand sitzt ein Angler. Der Blick öffnet sich auf eine bis zum Horizont reichende Bucht mit der Sonnenscheibe am Horizont. Am Meer kreuzen Schiffe, und in der rechten oberen Ecke ragt ein weißes Felsengebirge auf. Schräg über dem pflügenden Bauern liegt eine befestigte Felseninsel (offenbar eine Anspielung auf das Labyrinth aus dem Mythos) und dahinter eine Hafenstadt. Links unten im Vordergrund ist ein Geldbeutel zu erkennen, in dem ein Schwert steckt, daneben liegt ein voller Getreidesack. Hinter dem Pferd, im Gebüsch, ist ein Gesicht im Halbschatten zu sehen, ein Toter, der von dem pflügenden Bauern, ebenso wie der im Hintergrund herabstürzende Ikarus unbeachtet bleibt. Der verunglückte Ikarus ist nur klein, gewissermaßen nur als Bilddetail am Rand in der unteren rechten Bildhälfte über dem Angler zu erkennen.[95]

Der Hirte befindet sich annähernd im Mittelpunkt des Bildes.[96] Sein aufwärtsgewandtes Gesicht liegt im Schnittpunkt der Haupt- und Nebendiagonalen. Der Standpunkt des Betrachters liegt auf einer Anhöhe. Der Bauer ist von schräg oben dargestellt, der Hirte etwas mehr von der Seite und das Segelschiff darüber frontal. Durch diese Winkelverschiebung verstärkt der Maler den Eindruck weiter Entfernung. Die Farbtöne gelb, grün und braun dominieren, auffallend ist jedoch das rote Hemd des Bauern.

Ikarus ist aus der griechischen Mythologie bekannt: Sein Vater Dädalus hatte Flügel konstruiert, mit denen er und sein Sohn aus der Gefangenschaft auf Kreta flohen. Als Ikarus jedoch übermütig der Sonne zu nah kam, schmolz das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und er stürzte in den Tod.[97] Der Dichter Ovid beschreibt dies in seinen Metamorphosen (VIII, 183–235) und der Ars amatoria (II, 21–96).

Vor seiner Verbannung nach Kreta warf Dädalus aus Missgunst seinen zwölfjährigen Schüler Perdix von der Akropolis, da dieser trotz seiner Jugend Säge und Zirkel erfunden hatte. Athene fing den Buben jedoch auf und verwandelte ihn in ein Rebhuhn, das nahe dem Boden fliegt und seine Nester in Hecken baut, denn es „fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend“. Der Vogel sitzt in dem Gemälde links vom Angler auf einem Ast. Im Mythos fliegt er zur Beerdigung Ikarus’ herbei.

Bezeichnend ist, dass der Maler den verunglückten Ikarus nur nebensächlich darstellt: Rechts unten sieht man ihn ins Wasser stürzen, mit seinen nackten, strampelnden Beinen macht er dabei eine eher lächerliche Figur. Über ihm sind noch einige fliegende Federn zu erkennen. Dädalus, immerhin eine der Hauptpersonen, fehlt sogar im Bild. Bedeutung gibt das Gemälde dagegen Nebenpersonen wie Bauer, Hirte und Fischer.[98]

Der Angler sitzt jedoch unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker und allen gemeinsam ist, dass sie dem Sturz des Ikarus kein Interesse entgegenbringen. So bedeuten das Schwert im Geldbeutel und der Getreidesack im Vordergrund die flämischen Sprichwörter: „Geld und Schwert brauchen gute Hände“ und „Auf Felsen Gesätes wächst nicht“. Es sind Anspielungen auf die Nutzlosigkeit von Ikarus’ Handeln. Der Aphorismus zu der halb versteckten Leiche im Unterholz heißt: „Kein Pflug hält wegen eines Sterbenden an“.[99] Bauer, Hirte und Fischer gehorchen stoisch den Gesetzen der Natur und des Kosmos. Selbst das Rebhuhn Perdix, das sich im Mythos über Ikarus’ Tod freut, ignoriert den Verunglückten und das (bei Ovid nicht erwähnte) Schiff entfernt sich mit geblähten Segeln von der Unfallstelle.

Bruegel hat die Sage von Ikarus ganz in seine Zeit gesetzt, dafür sprechen die Landschaft und die für das 16. Jahrhundert typischen Mittelmeer-Karacken. Diese Schiffe wurden damals in niederländischen Werften gebaut und der Maler hält sie mit großer Genauigkeit fest. Entgegen der Sage, in der Ikarus der Sonne zu nah kam, stürzt er in diesem Bild an fast entgegengesetzter Stelle ab, die Sonne hingegen geht entweder auf oder unter.

Nach Jacques van Lennep ist folgende Deutung möglich: Der Bauer im Vordergrund wäre eine Anspielung auf die alchemistische Kunst. Alchemisten verglichen ihr Handwerk mit dem Ackerbau und hielten Metalle für Organismen, die wachsen und sich vermehren können. Der auf dem Stab gestützte Schäfer stellt den Gott Hermes dar, der in seiner Jugend mit seinem Bruder Apollo die Herden des Admetos hütete. Das Schiff soll auf einen Kompostbehälter anspielen und das Meer auf Quecksilber. Dies deshalb, weil eine lange gefährliche Prozedur nötig ist, bis Quecksilber eine chemische Verbindung eingeht und man dies mit den Gefahren einer Schiffsreise verglich. Die aufgehende Sonne kann auch die Erneuerung der Welt durch Alchemie bedeuten, demnach wäre Ikarus ein gescheiterter Alchemist.[100]

In der als Kupferstich verbreiteten Zeichnung Kriegsschiff mit dem Fall des Icarus hält sich Bruegel scheinbar enger an das Thema: So steht dort die Sonne hoch am Himmel und der Vater fliegt unter dem stürzenden Sohn. Dennoch interessiert sich der Künstler wesentlich mehr für das detailgetreu dargestellte Schiff.[101]

Das Interesse an Landschaftsbildern ging einher mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Beobachten und Erforschen der Natur, dem Aufblühen der Kartografie, für die durch das Wachsen des holländischen Überseehandels ein starker Bedarf bestand, der sicheren Beherrschung perspektivischer Darstellung und mit Fortschritten in Naturwissenschaften und Technik, durch die neue Hilfsmittel bereitstanden.[102] Im Bereich der Kartografie und Landesvermessung arbeiteten Mathematiker und Geodäten (Landvermesser), Kartografen, Maler und Kupferstecher Hand in Hand. So sind Landkarten der Zeit häufig am Rand mit Veduten eingefasst, berühmtes Beispiel Jan Vermeers Allegorie der Malerei.[103] Land- und Seekarten wurden von den gleichen Druckern publiziert wie Reproduktionen von Landschaftsgemälden in Kupferstichen oder Radierungen. Der Handel mit Reproduktionen war entscheidend für die rasche Verbreitung niederländischer Landschaftsmalerei in ganz Europa.[104]

Das Genre fächerte sich bald eine Reihe von Themen auf, auf die sich die einzelnen Maler konzentrierten. Es gab Spezialisten für Phantasielandschaften, italianisierende Landschaften, Gebirgs-, Wald-, Küsten- und Flusslandschaften, Seestücke, topografische Landschaften, Winterszenen usw.[105] Die thematisch oft wenig spektakulären Bilder zeichnen sind durch eine reiche Skala von Farbabstufungen, eine feine Luftperspektive und differenzierte Lichteffekte aus, die die Grundstimmung des Bildes bestimmen. Eine den Stillleben der Zeit vergleichbare Aufladung mit allegorischen Bedeutungen ist in den Landschaften schwieriger nachzuweisen, kann aber nicht ausgeschlossen werden.

Anfänge einer Landschaftsmalerei als unabhängiges Genre kann man in Flandern mit den Weltlandschaften Patiniers datieren, in denen Landschaft das Hauptthema ist und nicht die Figuren.[106] Pieter Brueghel fertigte neben Gemälden wie den Jahreszeiten oder dem Fall des Ikarus auch Zeichnungen nach der Natur, sowohl während seiner Italienreise als auch von der Stadt Brabant. Neben dem von Flandern ausgehende Impuls wurden Einflüsse aus Italien wirksam über die Reproduktion der Bilder Adam Elsheimers durch den Utrechter Kupferstecher Hendrick Goudt.

Mit Esaias van de Velde, Pieter Moleyn, Jan van Goyen und Salomon van Ruisdael verstärkte sich eine naturalistische Bildauffassung zusammen mit einer Vorliebe für einfachere Motive, einheitliche Komposition und einer verstärkten Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Wolkenhimmels und die wechselnden Beleuchtungen auf dem Land. In der Farbwahl gab es zwischen 1625 und 1650 eine Vorliebe für monochrome Bilder in Blau-, Grün- und Erdtönen.

Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen[107]. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meindert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.[108]

Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.[109]

Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topografisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Zu nennen sind hier die venezianischen Vedutenmaler Bellotto, Canaletto und Guardi und der in Rom tätige Luigi Vanvitelli. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards.[110]

Im England des 18. Jahrhunderts bezog man sich in der Landschaftsmalerei gerne auf italienische Vorbilder, besonders auf Claude Lorrain. Richard Wilson malte nach seinem Aufenthalt in Rom stimmungsvolle melancholische Landschaften, ebenso wie John Robert Cozens, dieser mit einer Tendenz zum Idyllisch-Arkadischen.[111] Im späten 18. Jahrhundert entwickelte sich bei Malern ein Interesse am Erhabenen in der Natur. Burkes Untersuchung von 1756 von über das Erhabene (Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful) führte zu gedanklichen und künstlerischen Auseinandersetzung mit seinen Ideen nicht nur in England sondern auch in der ästhetischen Debatte in Deutschland.[112]

Um die Jahrhundertwende kündigte sich in der bildenden Kunst sowohl eine neue Einstellung zu einem subjektiven Erleben der Welt an als auch eine Wandlung in der Wahrnehmung von Erscheinungen, wie es sich in Bildern eines Turner, C. D. Friedrich oder Delacroix zeigt. Der Paradigmenwechsel der Moderne wird nicht zuletzt in der Darstellung von Landschaft sichtbar.

1796 stellte Turner sein erstes Ölgemälde (Fischer auf See) aus und wurde drei Jahre später außerordentliches Mitglied der Royal Academy of Arts.[113] Zu der Zeit war Turner bereits finanziell unabhängig, so dass er aus seinem Elternhaus auszog und sich in der Harley Street einmietete. Nach einem Besuch bei William Beckford (1799), einem seiner Förderer, war Turner von zwei Werken Claude Lorrains so beeindruckt, dass er selbst sofort große historische Bilder malen wollte.[114]

Mit 26 Jahren wurde Turner als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen. Der Friede von Amiens ermöglichte es ihm 1802, zwischen den Napoleonischen Kriegen, nach Frankreich und in die Schweiz zu reisen, um die von Napoleon geraubten und im Louvre ausgestellten Bilder anzuschauen. Seit 1804 war er so finanzstark, dass er an seinem Haus eine Galerie anbauen ließ, in der er seine eigenen Werke ausstellte. Dies war bis dato etwas Einmaliges in der englischen Kunstwelt.

Nach dem Vorbild von Claude Lorrain mit dessen Libri de verita (Bücher der Wahrheit) wollte Turner ursprünglich seine Stiche nach Kategorien herausgeben: Sie wurden als eine Art Anleitung zum Gestalten von Landschaftsmotiven vertrieben.[115] Charles Turner war ein Meister der Mezzotinto-Radierung. Während seiner Karriere erstellte er mehr als 600 Druckplatten, von denen 400 Porträts waren. 1810 gab es jedoch einen handfesten Krach, als William im Fenster eines Geschäfts für Drucke eine Radierung nach seinem eigenen Werk Shipwrecked (Schiffbrüchig) entdeckte. Irgendwann war der Streit jedoch beigelegt, denn Charles erstellte von William ein Porträt, und letzterer benannte Charles als seinen Testamentsvollstrecker. Für die restlichen Drucke benötigte Turner acht weitere Graveure, und bei elf Drucken musste er selbst Hand anlegen. Die Sammlung und weitere Veröffentlichungen zogen sich bis 1819 hin, und sie bestand am Ende aus 71 Blättern.[116]

Im Jahr 1811 wurde er Professor für Perspektive an der Royal Academy. Inzwischen war Turner neben John Constable einer der führenden englischen Landschaftsmaler. Viele seiner Werke wurden 1819 in zwei größeren Ausstellungen gezeigt.

Im selben Jahr war Turners Italienreise der Auslöser für eine radikale Wende in seinem Schaffen.[117] Anscheinend hatte Italien ihn ganz und gar beeindruckt – das südliche Licht sollte ihn nicht mehr loslassen. Innerhalb von vier Monaten schuf er mehr als 2000 Bleistiftskizzen von Rom und seiner Umgebung. Wieder in England angekommen, begann er seine Auffassung von der Kraft des Lichts darzustellen.[118] Ein Beispiel ist das 1819 entstandene Ölgemälde Modern Rome – Campo Vaccino. Zwar änderte Turner seinen Stil nicht abrupt, doch zog er eine klare Trennung zwischen seinen Auftragsarbeiten und seinen Experimenten, in denen sich seine Ideen voll entfalteten. Knapp zehn Jahre später (1828) fuhr er erneut nach Rom.[119]

William Turner konzentrierte sich im Wesentlichen auf die Motive und Farben. Er zeichnete jedoch nicht genau, sondern veränderte die Höhe der Berge, verengte Täler und verschob Gebäude. In der frühen Phase seiner Malerei nutzte Turner Aquarellfarben, die bekannteren Spätwerke jedoch sind zumeist in Öl gemalt. Bei vielen seiner Kunstwerke hat er Tupfer einer schmutzigen Spachtelmasse zusammengesetzt und auf die Leinwand geworfen. Es handelt sich somit um einen pastosen Farbauftrag. Seine Motive entstanden beim Reisen. Turner füllte auf diesen Reisen zahlreiche Skizzenbücher, diese Skizzen verwendete er später für seine Werke.

Seine Malweise wurde zunehmend freier und widersprach in seinem Spätwerk häufig dem Zeitgeschmack. „In seinen letzten Landschaftsbildern ist die gegenständliche Lesart immer weniger eindeutig, sie wirken unabgeschlossen und skizzenhaft.“[120] Vor allem diese Spätwerke fanden bei den Impressionisten begeisterte Aufnahme. Turner gilt als „Schlüsselfigur für den Übergang der Malerei zur historischen Moderne“. Mit seinem Vorstoß ins rein Malerische wurde er nicht nur zum Vorbild der Impressionisten, sondern auch der abstrakten Kunst des 20. Jahrhunderts.

William Turner litt unter einer Trübung der Linse des Auges, Katarakt genannt. Bildende Künstler, die unter dieser Erkrankung leiden, benutzen zur Gestaltung ihrer Bilder eher dumpfe, weniger kontrastreiche Farben. Das liegt daran, dass die Linse durch die Trübung eine gelbliche Farbe erhält und damit blaues Licht stärker absorbiert, so dass weniger davon an den Photorezeptoren des Auges ankommt. Dies führt zu einer veränderten Farbwahrnehmung, die sich auch in der Farbgestaltung ihrer Werke niederschlägt.

1815 war im Pazifik der Vulkan Tambora ausgebrochen, weltweit die größte Eruption seit dem Ausbruch des Lake Taupo vor über 20.000 Jahren. Die vulkanischen Stäube verbreiteten sich global und führten 1816 zum Jahr ohne Sommer und auch danach zu einer deutlichen vulkanisch bedingten Klimaabkühlung mit katastrophalen Auswirkungen. Darüber hinaus kam es für Jahrzehnte nach dem Ausbruch zu merklichen Veränderungen im Tageslicht. Besonders ausgeprägt war dies abends und morgens infolge der dann längeren Lichtpassage durch die Atmosphäre mit erheblich stärkerer Brechung der Sonnenstrahlen durch Vulkanstaub.[121]

Die biedermeierlichen Sonnenuntergänge in Europa waren von nie dagewesener Pracht – in allen Schattierungen von Rot, Orange und Violett, gelegentlich auch in Blau- und Grüntönen.[122] Die grandiosen Abendstimmungen und die intensiven Erdfarben, Ocker und Gelbtöne Turners, die außerhalb von Landschaften mit entsprechender natürlicher Farbgebung (etwa der Toskana und der Camargue) fast unwirklich erscheinen, haben davon merklich profitiert.

Künstler wie Gustave Courbet verwarfen die überkommenen Prinzipien und Normen der Malerei, wie sie in den Kunstakademien seit der Renaissance herausgebildet worden waren, und wendeten sich neuen Themen aus dem bürgerlichen Milieu und der Arbeitswelt zu. Der braune „Akademieton“ von Bildern wurde obsolet, sowohl die perspektivische Darstellung als auch eine mimetische Nachahmung der Natur wurden abgelehnt. Nicht nur die Impressionisten wählten jetzt helle und grelle Farben.[123]

Das Interesse verlagerte sich vom Motiv auf die Malweise. Cézanne fasste das Bild nicht mehr im Sinne Albertis als Fenster zur Welt auf, auf der ebenen Fläche wird kein dreidimensionaler Raum vorgetäuscht, das Bild ist vielmehr ein zweidimensionales Feld, in dem Ordnung von Formen und Farben relevant ist. Das Bild selbst ist eine parallele Wirklichkeit zur Wirklichkeit der Welt und nicht deren Abbildung.[124]

Gegen Ende des Jahrhunderts verstärkten sich die Tendenzen zu einer subjektiven Interpretationen der Welt und zur Dominanz einer persönlichen Handschrift, wie es sich in den expressiven Landschaften eines van Gogh zeigt sowie einer vermehrten Vielfalt künstlerischer Perspektiven, ein Kennzeichen der Malerei der Moderne.

Mit Beginn des 19. Jahrhunderts richtete sich das Interesse des Publikums verstärkt auf die Landschaftsmalerei.[125] Angeregt durch Schriften Jean-Jacques Rousseaus, in denen eine neue Sensibilität für die Natur und deren Wirkung auf die seelische Verfasstheit des Menschen erkennbar ist, sahen Dichter und Künstler der Romantik in der Natur einen Quell leidenschaftlichen Gefühls und eine metaphysische Dimension. Nach der Infragestellung von überkommenen Glaubensgewissheiten im Zeitalter der Aufklärung suchten Maler wie Caspar David Friedrich in der Natur und der Landschaft einen transzendentalen Bezug. Nach dem Verlust alter Ideale sollte es Aufgabe der Kunst sein, Utopien sichtbar zu machen und ein neues Leit- und Idealbild herzustellen. Als beispielhaft gilt hier sein Tetschener Altar von 1808, der in literarischen und philosophischen Kreisen eine heftige Grundsatzdebatte über eine mögliche religiöse Funktion von Landschaftsbildern auslöste.[126]

Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll.[127] Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren.[128] Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes.

Jacob van Ruisdael war der einzige Sohn des Landschaftsmalers und Rahmenbauers Isaack van Ruisdael, bei dem er wahrscheinlich auch seine Ausbildung machte, sowie der Neffe von Salomon van Ruysdael und der Vetter von Jacob Salomonsz. van Ruysdael.[129] Seine Jugend verbrachte er also wohl in Haarlem, das bis zur Jahrhundertmitte eine prosperierende Stadt mit blühendem Bier- und Textilgewerbe war. Die Landschaftsmalerei hatte sich um 1600 unter anderem durch Adam Elsheimer und Paul Bril als eigenständige Gattung der niederländischen Malerei etabliert und wurde im wohlhabenden Haarlem besonders gepflegt.[130]

Bereits von 1646 stammen die ersten Gemälde des 17-jährigen, nicht weniger als 13 signierte und datierte Landschaften sind aus diesem Jahr erhalten. Zunächst noch abhängig von der Manier seines Onkels und dessen Haarlemer Altersgenossen, z. B. Cornelis Vroom oder Pieter de Molijn, findet Ruisdael schnell zu einem eigenen Stil. Ihn kennzeichnen dramatische Akzente durch kontrastreiche Lichtführung, kraftvolle Bildmotive und die differenzierte Wiedergabe von Naturformen.[131] Genaue Naturbeobachtungen in der Wald- und Dünenlandschaft rund um Haarlem spiegeln sich in den erhaltenen Handzeichnungen, die, vor dem Motiv ausgeführt, zur Grundlage der malerischen Ausführung im Atelier dienten. 1648 trat er in die Malergilde seiner Heimatstadt ein. Mit seinem Haarlemer Freund Nicolaes Berchem unternahm er um 1650 eine Reise nach Bentheim, dessen Schloss in der Folgezeit auf zwölf seiner Landschaften auftaucht. Seit den Reisen dieser Jahre, die ihn auch durch die Niederlande und an den Mittelrhein führten, wird der Bildaufbau in den Landschaften Ruisdaels nochmals kraftvoller: majestätische Baumpartien und imposante Wolkengebilde werden zu erhabenen Kompositionen gefügt. Um 1655 ging Ruisdael nach Amsterdam, wo er 1657 Mitglied der reformierten Kirche wurde. Am 15. Januar 1659 erwarb er das Bürgerrecht von Amsterdam, das poorterrecht.[132]

In den 1650er und mehr noch 1660er Jahren zeigt er sich stark beeinflusst von den Wasserfall-Motiven, die Allart van Everdingen (auch er ging in den 1650er Jahren von Haarlem nach Amsterdam) aus Norwegen mitgebracht und in seinen dramatischen, oft hochformatigen Landschaften verarbeitet hatte.[133] Andere Bilder der späten Jahre bieten weite Sichten ins flache Land, wobei starke Lichtkontraste und aufgetürmte Wolken eine Stadtansicht inszenieren und die Vorstellung eines schönen, in die Natur eingebetteten, aber arbeitsamen Gemeinwesens (in den verschiedenen Ansichten der Bleichwiesen vor Haarlem) hervorrufen können. Mehrere Fassungen eines düsteren Waldsumpfs oder des Judenfriedhofs zeigen auch einen melancholischeren Aspekt in der reichen Skala der Ausdrucksmöglichkeiten des Malers.[134]

Gewässer spielen in seinem Werk eine gewisse Rolle, wie schon Houbraken betonte, doch reine Marinebilder sind eher selten. Topographische Verlässlichkeit ist von Ruisdaels Ansichten nicht prinzipiell zu erwarten, sie ist in der Regel künstlerisch kompositorischen Zielen untergeordnet. Wie wirklichkeitsnah er jedoch im Detail arbeitete, zeigt ein (dem Kunstbetrachter in vielen Galerien möglicher) direkter Vergleich zwischen dem von Jakob präzise gemalten Blattwerk und dem summarisch getupften Bewuchs der Bäume seines Onkels Salomon. Der Bedeutungsgehalt seiner Motive geht immer wieder über das Gegenständliche hinaus, doch sind die möglichen Erklärungen (z. B. Wege als Lebenspfade, Mühlenflügel als Kreuzsymbole, patriotische Konnotation der kultivierten Landschaft), die etwa aus der zeitgenössischen Emblematik erschlossen werden können, wie häufig in der niederländischen Malerei, eher variable Optionen als eindeutig determinierte Festlegungen.[135]

Einer seiner Auftraggeber war der Amsterdamer Regent Cornelis de Graeff, welchen Ruisdael beim Einzug auf sein Landgut Soestdijk zeigt. Am 8. Juli 1660 gab Ruisdael an, der Maler Meindert Hobbema sei einige Jahre sein Lehrling gewesen, 1668 war er dessen Trauzeuge.[136]

Ruisdaels Werk wurde zunächst in Kupferstichen reproduziert und verbreitet; einige Blätter hat Ruisdael selbst radiert, auch sie dürften zum Nachruhm des Malers beigetragen haben, dessen Motive und Kompositionen die Landschaftsmalerei bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einzigartig beeinflusst haben.[137]

Meindert Hobbema (1638-1709) war neben Jacob van Ruisdael der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.[138]

Zunächst stand das Werk Hobbemas unter dem Einfluss von Cornelis Vroom und Anthonie van Borssom. Um 1656 nahm er ersten Kunstunterricht bei Jacob van Ruisdael, der gerade von Haarlem nach Amsterdam gezogen war. Hobbemas Lehrzeit bei Ruisdael scheint nicht sehr lang gedauert zu haben, da seine erste signierte Arbeit aus dem Jahr 1657 zeigt, dass er sich bis dahin als unabhängiger Meister etabliert hatte. Hobbema blieb auch nach seiner Lehrzeit mit Ruisdael freundschaftlich verbunden. Zusammen reisten sie durch die niederländischen Provinzen bis in die Region von Twente und über die Grenze nach Bentheim. Vermutungen, Hobbema hätte nach seiner Bestellung zum Eichmeister die Malerei nur als Liebhaberei fortgesetzt, gilt angesichts des umfangreichen Werkes als unwahrscheinlich. Zudem ist sein als Hauptwerk geltendes Gemälde Die Allee von Middleharnis erst 1689 entstanden.[139]

Das stark von Ruisdael beeinflusste Werk ist thematisch beschränkt auf Waldszenen, Flussläufe und vereinzelt Ansichten holländischer Städte.[140] Während Ruisdael auch Felsformationen malte und sich von der reinen Landschaftsmalerei hin zum moralisch-didaktischen Anspruch des memento mori entwickelte, blieb Hobbema weniger dramatisch und grüblerisch. Häufig ist in seinen Bildern eine ansprechende helle Farbgebung vorherrschend, wobei funkelndes Tageslicht seine Landschaften durchdringt und der Himmel im intensiven Weiß und Blau leuchtet. Die Farbpalette der Landschaften geht von einem olivgrünen Ton bis hin zum Grau und Rotgelb. Variantenreich und meisterlich in der Ausführung sind die Darstellungen des Laubwerks. Mit erstaunlicher Feinheit durchdringt das Licht die Wolken und belichtet den Boden, oder aber es scheint durch die Blätter auf andere Teile des Blattwerkes und vervielfacht so die Lichtdurchlässigkeit des Bildes. In einigen Bildern werden diese Effekte noch durch Lichtspiegelungen auf Flussläufen oder Teichen verstärkt. Vorausgegangen ist der Malerei eine intensive Naturbeobachtung in der Umgebung von Amsterdam und auf Reisen bis an die westfälische Grenze.[141] Die wiederkehrenden Motive wurden facettenreich bei verschiedenen Lichtverhältnissen, mit verschiedenen Farbtönen und zu allen Jahreszeiten variiert.

Das Werkverzeichnis von Georges Broulhiet aus dem Jahr 1938 weist über 500 Werke des Künstlers auf.[142] Dieser Umfang erscheint heute jedoch fraglich. Hobbema war zu Lebzeiten wenig erfolgreich und starb als verarmter Mann. Im 17. Jahrhundert geriet sein Name in den Niederlanden in Vergessenheit und in Kunstbeschreibungen des 18. Jahrhunderts (Houbraken, Van Gool) wird sein Name nicht erwähnt. Stattdessen erlebte die Kunst Ruisdaels eine größere Nachfrage, was dazu führte, dass Hobbemas Signaturen entfernt und seine Bilder ebenfalls als Bilder von Ruisdael gehandelt wurden. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts begann dann die Nachfrage nach Hobbemas Bildern insbesondere in England zu steigen. Das Frühwerk des Malers Thomas Gainsboroughs ist von der Malerei Hobbemas beeinflusst. Als Ende des 19. Jahrhunderts verstärkt auch amerikanische Sammler seine Werke auf dem Kunstmarkt nachfragten und die Preise sich entsprechend nach oben entwickelten, kam es vielfach zu Umdatierungen, falschen Signaturen oder kompletten Fälschungen.

Willem van de Velde hatte sich auf Schiffe spezialisiert, Paulus Potter malte Tierbilder, bald nur noch Rinder, Philips Wouwerman Pferde, hauptsächlich Schimmel, Melchior d’Hondecoeter beschränkte sich fast ausschließlich auf Vögel, Jan van Huysum auf Blumen und Abraham van Beijeren auf Austern, Hummer und Früchte, während Pieter Claesz der Mann für feines Silberzeug war.[143]

Die Preise der zunächst meist auf offener Straße, auch auf Jahrmärkten, angebotenen Bilder waren im Allgemeinen sehr niedrig, und der wachsende Bedarf zog eine rasante Erhöhung der Produktion und damit ein stetiges Anwachsen des Malerstandes nach.[144]

Diese Überzahl von Künstlern innerhalb einer regelrechten Bilderindustrie führte zur Entwicklung eines Kunstproletariats.[145] Viele, heute hochgeschätzte Maler mussten ihren Lebensunterhalt anderweitig finanzieren, die wenigsten konnten allein von der Malerei leben. Jan Steen betrieb ein Wirtshaus, Jakob Ruisdael war Arzt, Jan van Goyen handelte mit Tulpen, Meindert Hobbema war Steuereintreiber, die Malerfamilie van de Velde betrieb ein Leinwandhaus. Viele Künstler nahmen auch Tätigkeiten als sogenannte Grobmaler an, wenn die Aufträge als Feinmaler ausblieben. Beide Gruppen, Grob- und Feinmaler, gehörten ohnehin lange derselben Gilde an.[146]

Singuläre Spitzenkräfte wie Rembrandt oder Vermeer waren keineswegs zeittypisch und wurden in ihrer Genialität damals von nur wenigen erkannt. Im Gegensatz zu ihren hoch spezialisierten Kollegen machten sie sich verschiedene Genres zu Eigen und hinterließen ein vielseitiges Œuvre.

Das große Geld hingegen verdienten andere, wie zum Beispiel Gerard Dou und Gerrit van Honthorst: Maler, die für die Hofhaltung des Statthalters arbeiteten oder – wie Rubens – sich gleich im feudal und klerikal gebliebenen Flandern niederließen beziehungsweise Hofmaler in Italien, Frankreich oder Spanien wurden.[147]

Mit dem breiten Interesse am Gemälde und dem Beginn der Kommerzialisierung der Kunst entwickelte sich ein anderes Verhältnis zwischen Maler und Auftraggeber; der Beruf des Kunsthändlers beziehungsweise Bildermaklers entstand.[148] Gehandelt wurden ausschließlich Staffeleibilder mit vorwiegend profanen Themen, eine Nachfrage nach Altarbildern oder anderen großformatigen religiösen Gemälden bestand wegen des protestantischen Bekenntnisses nicht. Da die meist kleinformatigen und dementsprechend mobilen Bilder oft nicht auf Bestellung, sondern für den freien Markt und einen sich beständig erweiternden Kreis an bürgerlichen Sammlern geschaffen wurden, entwickelte sich sowohl ein reger Kunsthandel als auch das Ausstellungswesen.

Auch auf dem Gebiet der Architektur und des Städtebaus haben die Niederlande eine lange Tradition vorzuweisen. Stand das 16. Jahrhundert noch ganz im Zeichen einer Auseinandersetzung mit der italienischen Renaissance, die in ihrer niederländischen Umsetzung oftmals völlig anders interpretiert wurde, so leitete das Ende des Jahrhunderts vom Manierismus zum Frühbarock über (hier besonders die Arbeiten des städtischen Baumeisters Lieven de Key mit dem Rathaus und der Fleischhalle in Haarlem) und setzte ansonsten schon Anfang des 17. Jahrhunderts ein an Palladio angelehnter, sich schnell zum strengen holländischen Klassizismus entwickelnder Stil ein, der mit seinem fast puritanischem Willen zur Vereinfachung dem damaligen „Zeitgeist“ als Gegenmodell zum barocken Feudalismus sehr entgegenkam.

Als Meisterwerk von Jacob van Campen, dem Begründer des nordniederländischen Klassizismus, gilt das 1642 bis 1648 errichtete ehemalige Amsterdamer Rathaus (stadhuis), in dem sich heute der Königliche Palast befindet.[149] Es demonstrierte die Vormachtstellung der Stadt Amsterdam in der einflussreichsten Provinz Holland der niederländischen Generalstaaten und ist zugleich der größte Bau dieser Art in seiner Zeit – im Übrigen gleichzeitig eine ingenieurtechnische Meisterleistung, mussten doch zunächst 13.569 Pfähle in den sumpfigen Boden gegründet werden.[150]

Durch die florierende Wirtschaft breiteten sich die Städte schnell aus.[151] Der auf der morastigen Amstelmündung entstandene Amsterdamer Grachtengürtel mit seinen Grachtenhäusern spiegelt die wirtschaftliche und kulturelle Blüte wider, die die Stadt erlebte. Hier und in den anderen niederländischen Städten wirkte besonders der Architekt Hendrick de Keyser, der neben zahlreichen Amsterdamer Kirchen, öffentlichen Gebäuden und privaten Herrenhäusern das Delfter Rathaus errichtete.

Dem stand Den Haag nur wenig nach, das sich zur eleganten Diplomatenstadt entwickelte, wo van Campen und Pieter Post 1640 Moritz von Nassaus Stadtpalais Mauritshuis errichteten (im übrigen der erste in den Niederlanden in Grund- und Aufriss rein klassizistische Bau) und wo Bartholomeus van Bassen Kirchen, Brücken, öffentliche Gebäude und Hofjes baute, in denen ein Teil der ärmeren Bevölkerung unterkam.[152] Utrecht am Rheindelta erlebte mit seinen hochherrschaftlichen Giebelhäusern und vielen Kirchen und Klöstern genauso einen Bauboom, wie Leiden, Haarlem oder Gouda. Auch Delft, wo Architekten wie Hendrik Swaef oder Paulus Moreelse wirkten, entwickelte sich zu einem blühenden Handelszentrum, in dem Tuchweberei, Bierbrauerei und Porzellanmanufakturen angesiedelt waren.[153] Hier wurden nur wenige öffentliche Gebäude im klassizistischen Stil errichtet, hingegen vermehrt auf bereits bestehende Gebäude zurückgegriffen. Das beste zeitgenössische Beispiel ist die Vleeshal (Fleischhalle) von Swaef aus dem Jahr 1650.

Typisch für viele zeitgenössische Architekten war es, dass sie ursprünglich Architekturmaler oder Bildhauer waren und zusätzlich Innenräume und sogar Möbel entwarfen und somit das gesamte Interieur der Bauwerke komponierten. Die Innenausstattung der Zunft- und Wohnhäuser zeigte im Übrigen weiter deutliche französische, teilweise barocke Einflüsse.[154]

Die niederländische Bildhauerkunst konnte von den Errungenschaften des 17. Jahrhunderts nicht in dem Maße profitieren wie die anderen Schönen Künste.[155]

Ab 800 n. Chr. wurden Bildhauerarbeiten hauptsächlich als architektonischer Schmuck für Fassaden und Grabmäler verwendet und ab dem 11. Jahrhundert kamen Kult- und Heiligenbilder hinzu. Widersprachen schon die gradlinigen, schnörkellosen Formen des Klassizismus gegenüber der Verspieltheit und Figurbetonung von Rokoko und Barock einem Einsatz allzu vieler dekorativer Elemente, so betrafen gerade Statuen das gespannte Verhältnis der protestantischen Kirche zur Bildenden Kunst. Ein weiterer Grund für die schwache Nachfrage war der Rückzug der Aristokratie aus dem Land.

Dennoch wurden Skulpturen für Regierungs- und private Gebäude sowie kirchliche und weltliche Außenanlagen in Auftrag gegeben. Daneben gab es einen größeren Kundenkreis für profane Kunst; beispielsweise waren Skulpturen für Grabsteine und Büsten begehrt.[156]

Die führenden niederländischen Bildhauer des 17. Jahrhunderts waren der bereits oben als Architekt besprochene Hendrick de Keyser, der 1618 das erste nicht religiöse Standbild der Niederlande, die Erasmus-Statue in Rotterdam, schuf, sowie Artus Quellinus I., Artus Quellinus II. und Rombout Verhulst, alle aus den südlichen Niederlanden.[157] Weiterhin zu nennen sind Bartholomeus Eggers, der zwar einen Auftrag für das Mauritshuis erhielt, ansonsten hauptsächlich für den Kurfürsten von Brandenburg arbeitete, sowie Johannes Blommendael.[158]

Die große Zeit der Musikgeschichte der Niederlande ist eng verknüpft mit der Niederländer Schule und endet mit ihr ausgangs des 16. Jahrhunderts.[159] Unter dem dominierenden Einfluss der calvinistischen Kirche konnten sich die großen Formen der Musik – Oper, Passion, Kantate – nicht entfalten; die Musik beschränkte sich auf die Bedürfnisse der bürgerlichen Gesellschaft. So bestimmten Einflüsse aus dem Ausland, allen voran durch Komponisten wie Jean-Baptiste Lully und Johann Sebastian Bach, die zeitgenössische Musik, die in den Niederlanden keinen eigenen Stil ausbildete.

Das Orgelspiel nahm einen bedeutenden Rang ein. Auch Musizieren in den Familien war ein bevorzugter Zeitvertreib des 17. Jahrhunderts, die Hausmusik wurde intensiv gepflegt, es bildeten sich Collegia musica genannte private Musikverbände. Gebräuchliche Instrumente waren Laute, Cembalo, Gambe und Flöte. Viele Gesangbücher wurden veröffentlicht, wenngleich ab Mitte des 17. Jahrhunderts die instrumentale Musik deutlich vorherrschte.

Lyrische Dramen, Ballett und Opern wurden in dem 1638 eröffneten Amsterdamer Opernhaus aufgeführt, die meist französischen und italienischen Ursprungs waren.[160] Lediglich Constantijn Huygens, Jan Pieterszoon Sweelinck, Organisten und Komponisten von Oratorien und Kantaten, Adriaen Valerius, Dichter von geistlichen und patriotischen Liedern, auch der sogenannten Geusenlieder (Geusen waren im 16. Jahrhundert niederländische Freiheitskämpfer gegen die Spanier), der Glockenspieler Jacob van Eyck sowie der bereits als Autor besprochene Constantijn Huygens mit schätzungsweise 800 Musikstücken, konnten eine gewisse, wenn auch heute weitgehend in Vergessenheit geratene Bedeutung erlangen und landestypische Akzente setzen.[161]

El Greco war ein Maler griechischer Herkunft und Hauptmeister des spanischen Manierismus und der ausklingenden Renaissance. Er war auch als Bildhauer und Architekt tätig. Seine künstlerische Arbeit begann auf Kreta mit der Ausbildung zum Ikonenmaler in der byzantinischen Tradition. Er siedelte nach Venedig über und kam mit der Kunst Tizians in Berührung, bevor er sich in Rom niederließ. Anschließend gelangte El Greco auf ungeklärte Weise nach Spanien und zog nach Toledo. Trotz einiger Konflikte konnte er sich dort durchsetzen und blieb bis zu seinem Lebensende.

El Greco malte hauptsächlich Bilder mit religiösen Themen und Porträts. Hinzu kommen einige wenige Landschaften und Genrebilder. In Venedig und Rom adaptierte er westliche Bildthemen und künstlerische Techniken. So wandte er sich der Ölmalerei und Leinwänden als Malgrund zu. Gegen Ende seines Italienaufenthaltes fand El Greco zu einer starken Körperlichkeit seiner Figuren, was sich in Spanien fortsetzte. Dort arbeitete er an großen Altarprojekten und fertigte Porträts einflussreicher Personen an. Für seine Altarbilder entwarf El Greco oft auch das architektonische Rahmenwerk. Seine Malerei entwickelte sich weg vom Naturalismus hin zu einem Individualstil, indem er versuchte, einen neuen Ausdruck für spirituelle Phänomene zu suchen, und sich in seinem Spätwerk zunehmend auch wieder auf seine Herkunft als Ikonenmaler bezog. El Greco bereicherte die katholische Bilderwelt um neue Themen und um eine Neuinterpretation bekannter Ikonographien. Seine Kunst wurde weniger vom Adel gefördert, sondern von Intellektuellen, Geistlichen und Humanisten unterstützt.

Die Rezeption El Grecos fiel über die Zeit sehr unterschiedlich aus. Mit seinem Individualstil ging er einen sehr eigenen Weg, der von der Entwicklung der Malerei in Spanien weitestgehend unabhängig war. Nach seinem Tod wurde seiner Kunst wenig Wertschätzung zuteil und sie wurde zum Teil gar nicht beachtet. Eine langsame Wiederentdeckung El Grecos setzte im 19. Jahrhundert ein, um 1900 hatte er dann seinen Durchbruch. Dieser war weniger von der Kunstwissenschaft getragen, sondern von Schriftstellern, der Kunstkritik und der künstlerischen Avantgarde. Er wurde von Künstlern der Moderne, besonders des Expressionismus, als ein wichtiger Bezugspunkt gesehen und in Werken rezipiert. Zudem wurde er von spanischen Künstlern und Intellektuellen zur Stärkung der nationalen Identität herangezogen.

Das früheste heute noch bekannte und von El Greco mit seinem bürgerlichen Namen signierte Werk ist ein Motiv der Entschlafung Mariens. Das 1567 gemalte Bild hängt seit etwa 1850 in der gleichnamigen Kirche von Ermoupoli auf der Insel Syros.

1568 war El Greco in Venedig anwesend, was durch einen Brief vom 18. August 1568 belegt ist. In ihm teilt er mit, dass er Zeichnungen an den griechischen Kartographen Giorgio Sideris, genannt Calapodas, geschickt habe. Sideris gehörte zu jenen Intellektuellen, die den langsamen Aufstieg El Grecos unterstützt hatten. Es ist möglich, dass der Kartograph sogar den Anstoß für die Übersiedlung nach Venedig gegeben hat. In der Forschung wird angenommen, dass El Greco bereits im Frühjahr oder Sommer des Jahres 1567 nach Venedig aufgebrochen war.

Er hielt sich in Venedig drei Jahre lang auf und malte dort zahlreiche Bilder. Sie verbindet vor allem, dass El Greco sich in ihnen den einheimischen Künstlern wie Jacopo Bassano, Jacopo Tintoretto und Tizian annäherte. An die Stelle des Goldgrundes setzte El Greco nun einen perspektivischen Raum, wobei er etwa auf Architekturtraktate wie das von Sebastiano Serlio zurückgriff. Zudem gab er die Temperamalerei auf, wandte sich der im Westen seit Jan van Eyck verbreiteten Ölmalerei zu und begann, Leinwände als Bildträger zu verwenden. Dennoch legte er bis zu seinem Lebensende viele seiner Gemälde noch mit Temperafarben an, vollendete sie dann jedoch mit Ölfarben. Für die Lichtgestaltung und Farbwahl El Grecos war der Aufenthalt in Venedig prägend.

Im Jahre 1570 wies der Miniaturmaler Giulio Clovio seinen Mäzen Alessandro Farnese in Rom auf ein heute verlorenes Selbstporträt El Grecos hin, das die römischen Künstler erstaunt hätte, und empfahl, den Künstler in der Villa Farnese aufzunehmen. Er legte El Greco seinem Mäzen als Schüler Tizians ans Herz. Dieser malte daraufhin ein Porträt Clovios, das vielleicht als Gegenleistung für die Empfehlung gedacht war. Im Palazzo Farnese lernte er etwa den bedeutenden Humanisten und Bibliothekar Fulvio Orsini kennen, in dessen Sammlung sich später sieben Werke El Grecos befanden. Möglicherweise lernte er über Orsinis Freund Pedro Chacón zudem den kirchlichen Würdenträger Luis de Castilla aus Spanien kennen, mit dem El Greco in der Folge eine enge Freundschaft verband.

Im Haus der Farnese war El Greco wenig beansprucht, da dort vor allem Freskomaler gebraucht wurden. Zwar wurde die Mitarbeit eines griechischen Malers an den Fresken überliefert, es lässt sich ihm aber kein Werk zuordnen. El Greco suchte sich mit seinem verlorenen Selbstporträt, dem Porträt Clovios und weiteren Werken seine eigene Marktnische als Bildnismaler. Mit innovativen Bildnissen und anderen Bildexperimenten wie dem Genrebild eines eine Kerze entzündenden Jungen machte er sich einen Namen in den Kreisen römischer Gelehrter und Intellektueller. Auch suchte er in anderen Gattungen nach Anerkennung, musste sich in Rom jedoch der Konkurrenz vieler hochrangiger Maler stellen, die in der Tradition Michelangelos wirkten. Um sich abzusetzen und seine Fremdheit als Stärke zur Geltung zu bringen, berief sich El Greco auf Tizian. In diesem Kontext steht auch die von Mancini überlieferte Anekdote, nach der El Greco dem Papst angeboten habe, das kritisierte Jüngste Gericht von Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle zu übermalen. Daraufhin habe er aufgrund der Kritik der römischen Maler die Stadt verlassen müssen.

El Greco wurde aus dem Haus Farnese entlassen und beschloss, eigene Wege in Rom zu gehen. Am 18. September 1572 entrichtete er die zwei Scudi Aufnahmegebühr und trat somit der römischen Lukasgilde unter dem Namen Dominico Greco bei. Er eröffnete in der Folge eine eigene Werkstatt in Rom, wobei er zuerst von dem Sieneser Maler Lattanzio Bonastri da Lucignano unterstützt wurde. Etwas später trat Francesco Prevoste, der El Greco auch später nach Spanien begleitete, der Werkstatt bei. Über die Zeit von September 1572 bis zum Oktober 1576 liegen keine Dokumente vor, die Hinweise geben könnten, was El Greco in dieser Zeitspanne tat. Auch weshalb er Italien verließ, ist nicht bekannt.

Für den Oktober 1576 ist die Anwesenheit El Grecos in Spanien nachgewiesen – wie er dorthin gelangte, ist nicht bekannt. Zwischen Rom und Spanien bestanden damals enge Kontakte. In Rom hielten sich viele Spanier auf, und zahlreiche italienische Künstler zog es auf die Iberische Halbinsel. Während seines Aufenthaltes bei den Farneses konnte El Greco Kontakte zu Spaniern wie zum Beispiel Luis de Castilla knüpfen. Über de Castilla erhielt El Greco mehrere Aufträge in Toledo, vor allem in der Anfangszeit seines Spanienaufenthaltes. Bevor er nach Toledo kam, hielt er sich wahrscheinlich kurzzeitig in Madrid auf, wo er sich eine Anstellung am Hof erhoffte. Genauere Informationen zu dieser Station existieren aber nicht. Auf Vermittlung von Diego de Castilla, dem Vater seines Freundes und Dekan der Kathedrale, schuf er einen Altar für das Kloster des hl. Dominikus von Silos in Toledo. Er gestaltete nicht nur das Bildprogramm, das mit der leiblichen Aufnahme Mariens in den Himmel als zentralem Bild zur Begräbniskapelle passte, sondern entwarf auch die Architektur des Retabels, seines plastischen Schmucks und des Tabernakels.

Ebenfalls auf Vermittlung Diego de Castillas hin, der aber in diesem Fall nicht allein verantwortlich war, malte El Greco Christus wird seiner Kleider beraubt für die Kathedrale von Toledo. Dabei kam es zum Konflikt um den Preis und die Gestaltung des Gemäldes, wie es ihn in der Folge auch bei weiteren Gemälden gab. Der Gemäldepreis wurde in Spanien zu dieser Zeit nach Vollendung des Gemäldes durch vom Künstler und vom Auftraggeber beauftragte Gutachter festgesetzt. El Grecos Vertreter schlug den hohen Preis von 900 Dukaten vor, während die Vertreter der Kathedrale nur 227 Dukaten zahlen wollten. Die große Abweichung wurde damit erklärt, dass es Kritik am Bild gegeben habe. Üblicherweise hätte El Greco die Kritik nacharbeiten müssen, er weigerte sich jedoch, weil er sich als Schöpfer seiner Werke und nicht als bloßes ausführendes Organ seiner Auftraggeber sah. Der Konflikt ergab sich somit aus der unterschiedlichen sozialen Stellung des Malers in Italien und Spanien. Im September 1579 gab es in diesem Streitfall eine erste Einigung auf 317 Dukaten, die jedoch nicht lange hielt. 1585 gab es einen weiteren Kompromiss, nach dem El Greco auch den Rahmen gestalten sollte. Zwei Jahre später wurde nun der neue Preis von 535 Dukaten für Bild und Rahmen ausgehandelt. Dass der Rahmen in diesem Zusammenhang höher bewertet wurde als das Gemälde, lag in dem gegenüber der Malerei höheren Status der Skulptur im Spanien dieser Zeit. An der Ikonographie des Bildes veränderte El Greco im Laufe dieser Zeit nichts, obwohl das Bild weiterhin in der Hauptkirche des Bistums hing.

Zwischen 1577 und 1579 malte El Greco die Anbetung des Namen Jesu, mit der er sich bei König Philipp II. empfehlen wollte. In diesem Bild brachte er den König auch direkt als Figur ein. Im Jahr 1578 bekam er mit seiner Lebensgefährtin Jerónima de las Cuevas, über die kaum Informationen überliefert sind, einen Sohn, der nach seinem Vater und Bruder Jorge Manuel genannt wurde. Die neuere Forschung zu El Greco geht davon aus, dass Jerónima de las Cuevas wahrscheinlich eher aus einer Handwerker-Familie und nicht, wie oft angenommen, aus dem Adel stammte. Die Beziehung dauerte nicht lange, da Jerónima de la Cuevas jung starb.

In den Jahren 1580 bis 1582 malte El Greco Das Martyrium des heiligen Mauritius als Probebild für die Kirche des Escorial, um nach seinen Erfolgen in Toledo auch in Madrid bei Hofe Fuß zu fassen. In dieser Situation vollzog El Greco einen Stilwechsel vom Naturalismus hin zu einer Malerei, in der er nach gestalterischen Ausdrucksmöglichkeiten für Spiritualismus suchte. Der König verfolgte mit dem Bau des Escorial die Absicht, die Ideen des von ihm mitgeprägten Konzils von Trient umzusetzen. Zu diesem Zweck wollte er eigentlich Juan Fernández de Navarrete mit der Gestaltung sämtlicher Altäre betrauen. Navarrete starb jedoch, so dass neue Maler gesucht werden mussten. Vielleicht aufgrund des ersten Bildes, mit dem sich El Greco am Hof empfehlen wollte, der Anbetung des Namen Jesu, fasste der König dann den Griechen als möglichen Ersatz ins Auge. El Greco lieferte zwar ein kunstvolles Bild, doch es widersprach in seiner Wendung gegen den Naturalismus den Idealen des Konzils. Dieses Werk wurde zwar gut bezahlt und es kam nicht zu Korrekturen, dennoch erhielt El Greco keine weiteren königlichen Aufträge, da Philipp II. das Bild als für den Bestimmungsort ungeeignet empfand. Statt an dem geplanten Ausstellungsort auf dem Altar der Escorialkirche wurde das Bild an einem weniger prominenten Ort in der Kirche aufgehängt. Philipp II. erteilte Romulo Cincinato den Auftrag, ein Bild zum gleichen Thema anzufertigen. Dieser orientierte sich an der Komposition El Grecos, veränderte jedoch deren Schwerpunktsetzung. Für sein Werk erhielt Cincinato 500 Dukaten, während El Greco 800 erhalten hatte. Das Verhalten des Königs zeigte die aufkommende Unterscheidung zwischen Altar- und Sammlerbild. Insgesamt steht dieses Vorgehen den Anekdoten und Berichten über den starken Einfluss der Inquisition auf die Kunstproduktion in Spanien entgegen. Gerade mit Unterstützung aufgeschlossener Kirchenkreise konnte der Grieche El Greco in Spanien barocke Bildideen entwickeln, die sich andernorts erst im 17. Jahrhundert durchsetzen konnten.

El Greco hatte zweimal Kontakt mit der Inquisition. Im ersten Fall arbeitete er an neun Terminen zwischen Mai und Dezember 1582 als Übersetzer bei einem Verfahren gegen einen griechischen Diener, der wegen Häresie angeklagt, jedoch freigesprochen wurde. Der zweite Kontakt hatte direkt mit El Greco und seiner Kunst zu tun. Nach dem Fehlschlag am Hof suchte der Maler unter der Geistlichkeit von Toledo neue Mäzene. Sein Probebild war das Porträt eines Kardinales, das Fernando Niño de Guevara zeigte, der um 1600 Großinquisitor in Toledo war.

Die Zurückweisung in Madrid verstärkte El Grecos Bindung an Toledo. Am 10. September 1585 mietete er sich im Palast des Marques de Villena im ehemaligen jüdischen Viertel ein, wo er drei Wohneinheiten belegte und nach dem frühen Tod seiner Lebensgefährtin allein mit seinem Sohn wohnte. Dort lebte er bis 1590 und dann wieder ab 1604. Im Jahre 1589 wurde El Greco in einem Dokument als Bürger der Stadt bezeichnet. Am 18. März 1586 erteilte der Priester seiner eigenen Pfarrei den Auftrag für das Gemälde Das Begräbnis des Grafen von Orgaz. Zwischen 1596 und 1600 malte El Greco das Retabel für das Augustinerkolleg der Doña María de Aragón in Madrid. Für dieses Werk erhielt er mit 6000 Dukaten den höchsten Preis, den er je für ein Gemälde erzielen konnte.

Am 9. November 1597 erhielt El Greco den Großauftrag, die Capilla de San José in Toledo auszugestalten, seinen bedeutendsten Auftrag in Toledo nach Santo Domingo el Antiguo. Der Vertrag umfasste die beiden Altargemälde sowie die Gestaltung und Vergoldung des Rahmens. Sein Sohn, der für ihn in diesem Jahr zu arbeiten begann, tauchte als Name in einem Dokument auf, in dem er sich verpflichtete, im Falle des Todes seines Vaters ein Werk zu vollenden. Ab 1603 findet sich der Sohn häufiger in Dokumenten zum Werkstattbetrieb.

Trotz zahlreicher gut dotierter Aufträge befand sich El Greco oft in ökonomischen Schwierigkeiten, da er einen sehr gehobenen Lebensstil pflegte. So beschäftigte er zeitweise Musikanten, die ihn während der Mahlzeiten unterhielten. Zwischen 1603 und 1607 gab es Konflikte um das Bildprogramm für das Hospital de la Caridad in Illescas. Der Vertrag enthielt für El Greco ungünstige Konditionen, so dass ihm kaum seine Kosten erstattet wurden und ein Prozess notwendig wurde. Kritik rief unter anderem hervor, dass unter dem Schutzmantel der Madonna reiche Bürger anstatt arme gezeigt wurden. Nach dem Tod El Grecos wurden aus diesem Grund die Halskrausen übermalt. In dieser Zeit bildete er Luis Tristán aus, der nach El Grecos Tod zum bedeutendsten Maler von Toledo wurde und zwischen 1603 und 1606 als Schüler in El Grecos Atelier nachweisbar ist. 1607 übernahm El Grecos Sohn an Stelle des verstorbenen Prevoste eine leitende Position im Atelier. Vater und Sohn erhielten von der Erzdiözese Toledo Aufträge, die Ausstattung von Kirchen auf die Orthodoxie ihrer Bildprogramme zu untersuchen. Im Anschluss konnten sie sich mehrmals lukrative Aufträge sichern.

Im folgenden Jahr übernahm El Greco von Pedro Salazar de Mendoza den Auftrag für drei Altarbilder für das Hospital de Tavera. Dieses Werk blieb jedoch unvollendet. 1611 besuchte Francisco Pacheco El Greco in Toledo. Er fertigte sowohl ein Porträt des Malers als auch eine Biographie an, die in seinem Buch über berühmte Maler erschien. Beide Zeugnisse sind heute verschollen. In seinem 1649 erschienenen Buch El arte de la pintura veröffentlichte Pacheco Informationen über die Arbeitsweise und künstlerischen Ideen El Grecos. Von ihm wurde überliefert, dass El Greco auch als Theoretiker arbeitete. Am 7. April 1614 starb El Greco. Zwei Griechen waren als Zeugen am Totenbett anwesend. Luis de Castilla regelte in der Folge seinen Nachlass. Zum Zeitpunkt seines Todes war El Greco hoch verschuldet. Er hinterließ kein Testament, was zur damaligen Zeit ungewöhnlich war.

El Greco wurde zunächst im Kloster des hl. Dominikus von Silos bestattet, wo er 1612 die Einrichtung einer Begräbniskapelle mit Altar und dem Altarbild der Anbetung der Hirten vereinbart hatte. 1618 starb Luis de Castilla, der Patron des Klosters, und in der Folge kam es mit den Nonnen zum Streit über den Preis. Deshalb ließ der Sohn El Grecos dessen Leichnam 1619 nach San Torcuato umbetten. Diese Kirche wurde später abgerissen, wobei die sterblichen Überreste El Grecos verlorengingen.

Jorge Manuel Greco erstellte ein Inventar des Besitzes seines Vaters, worunter sich 143 meist fertige Gemälde, unter anderem drei Laokoon-Versionen, 15 Gipsmodelle, 30 Tonmodelle, 150 Zeichnungen, 30 Pläne, 200 Druckgrafiken und über 100 Bücher befanden. Die Familie des Sohnes blieb in seinem Haus wohnen. 1621 wurde anlässlich der zweiten Hochzeit des Sohnes noch einmal ein Inventar des Besitzes von El Greco angefertigt.

El Greco malte viele religiöse Bilder und Porträts. Hinzu kamen einige wenige Genrebilder und Landschaften. Von seinen Zeichnungen haben sich nur wenige Exemplare erhalten. Sein Werk lässt sich in drei geographisch definierte Phasen unterteilen. Seine Anfänge auf Kreta waren in der Forschung lange umstritten. Heute ist es kunsthistorischer Konsens, dass El Greco dort seine künstlerische Laufbahn als Ikonenmaler begann. Die zweite Phase ist seine Zeit in Italien, wo er westliche Techniken und Kompositionen adaptierte. Er arbeitete in Venedig und Rom, bevor er nach Spanien übersiedelte. Dort fand er zu seinem eigenständigen Stil und schuf seine Hauptwerke.

El Greco war ein technisch versierter Künstler, der hochwertige Materialien verwendete. Deshalb befinden sich seine Werke in der Regel in einem guten Erhaltungszustand. Er behielt von jedem Bild eine kleinformatige Ölreproduktion in seiner Werkstatt und griff Motive zu verschiedenen Zeiten erneut auf. Sein Beitrag zur künstlerischen Reform der katholischen Bilderwelt lag vor allem in der Formulierung neuer Bildthemen und Ikonographie und in der Abwandlung bereits bekannter Motive. Zudem experimentierte er mit einer neuen Bildsprache. Für sie besann er sich im hohen Alter erneut auf seine Wurzeln in der östlichen Ikonenmalerei und verknüpfte diese mit seinen westlichen Erfahrungen zu einem erfolgreichen Individualstil. El Greco maß der Zeichnung im Arbeitsprozess wohl eine wichtige Bedeutung zu. So ist es nicht verwunderlich, dass sich 1614 im Inventar seines Nachlasses 150 Zeichnungen befanden. Jedoch haben sich nur sehr wenige Zeichnungen El Grecos erhalten, da diesem Medium auf der Iberischen Halbinsel keine Bedeutung zugemessen und somit keine große Aufmerksamkeit geschenkt worden war.

Das früheste bekannte Gemälde El Grecos ist ein Marientod, den er um 1567 gemalt hat und der heute in der Kirche der Entschlafung Mariens in Ermoupoli auf der Insel Syros zu sehen ist. Er signierte das Gemälde mit Domenikos Theotokopoulos. Der Marientod lässt in seiner Konzeption erkennen, dass El Greco als Ikonenmaler ausgebildet worden war, jedoch löste er sich bereits von den typisierten Vorbildern, den zweidimensionalen und gleichen Formen folgenden Figuren samt Kleidung und dem aus dem Inneren der Form kommenden Licht. Die vom Heiligen Geist ausstrahlende Lichtaureole, in deren Zentrum sich eine Taube befindet, verbindet die schlafende mit der thronenden Madonna. Zudem neigt sich Christus in einer zärtlichen Geste. Ein weiteres auffälliges Detail sind die drei Kandelaber, die sich im Vordergrund befinden. Der mittlere weist an seiner Basis Karyatiden auf, die auf eine druckgraphische Vorlage verweist. Diese Bildelemente waren eigene künstlerische Beiträge des Malers, die über den bestehenden Bildtypus hinausgingen. Dass er das Bild signierte, war zudem ungewöhnlich, da Ikonen in der Regel nicht signiert wurden. Damit unterstrich er seinen humanistischen Anspruch und seine weiter gehenden künstlerischen Ambitionen.

Ein weiteres Bild aus seiner kretischen Phase ist Der Heilige Lukas malt eine Ikone der Jungfrau mit dem Kind, das zwar stark beschädigt ist, aber immer noch Teile seiner Signatur trägt. Das zentrale Motiv des Evangelisten Lukas und der Maria in der Form einer Hodegetria malte El Greco in traditioneller byzantinischer Weise, während er in den Randmotiven neue Motive einführte wie etwa Malerwerkzeug, Renaissancestuhl und malerisch umgesetzte Engel. Die bekannten Werke, die El Greco auf Kreta schuf, weisen alle eine hohe künstlerische Qualität auf mit ihrer Lichtführung und dem starken Ausdruck. Zudem haben sie alle freihändige Vorzeichnungen.

Die erste Werkphase war lange Zeit umstritten, da El Greco als Ikonenmaler nicht in den westlichen Kunstkanon passte. Harold E. Wethey ging etwa davon aus, dass sich El Greco erst in Venedig zum Künstler entwickelt hat. Zudem gab es auf Kreta zwei weitere Maler namens Domenikos. Erst als der Marientod gefunden wurde, der auch den Nachnamen Theotokopoulos trug, gab es ein eindeutiges Referenzwerk, das stilistische Vergleiche zweifelsfrei zuließ. In der aktuellen Forschung ist der Beginn der künstlerischen Laufbahn auf Kreta allgemein anerkannt.

In Venedig wandte El Greco sich der Ölmalerei zu und verwendete Leinwände als Bildträger. Wie dort üblich nutzte er grobe Leinwände, die mit ihrer plastischen Textur expressive Wirkungen unterstützten. Zuerst trug er eine dünne weiße Grundierung auf, über die er nochmals eine zweite Grundierung auftrug, die rosa bis dunkelrot gefärbt war. Dann trug er mit einem Pinsel und schwarzer Farbe die Konturen der Figuren als Vorzeichnung auf und setzte zudem mit Weiß Lichtpunkte und mit Schwarz und Karmin die dunkelsten Stellen über die ganze Bildfläche. Erst in einem weiteren Schritt wurde in einem komplexen Verfahren der eigentliche Farbauftrag vorgenommen. Die Formate blieben aber weiterhin eher klein, was auch der Auftragslage El Grecos geschuldet gewesen sein kann. Technisch blieb El Greco venezianisch geprägt.

Am Übergang zwischen seiner byzantinischen und venezianischen Malweise steht der als Modena-Triptychon bekannte Tragealtar, dessen Auftraggeber wahrscheinlich aus einer kreto-venezianischen Familie stammte. Der Objekttypus mit den vergoldeten Rahmenteilen war im 16. Jahrhundert auf Kreta üblich, die Ikonographie ist jedoch deutlich westlich geprägt. Der Altar trägt die Signatur El Grecos und ist somit ein wichtiges Referenzwerk für die Beurteilung von Werken aus dieser Zeit.

El Greco malte im Laufe seines Lebens mehrmals dasselbe Thema zu verschiedenen Zeiten. An diesen Bildern ist seine künstlerische Entwicklung nachvollziehbar. So malte er die erste Version der Blindenheilung in Venedig noch auf Holz. In ihr bezog er sich auf Bilder Tintorettos, aus denen er die Aufteilung in zwei Figurengruppen, den Fernblick und den in venezianischen Bildern beliebten Hund im Vordergrund entlehnte. Die Posen der Figuren beziehen sich auf verschiedene Druckgraphiken, die El Greco als Vorlagen nutzte. Die zweite Version entstand wahrscheinlich bereits in Rom und wurde auf Leinwand gemalt. Im Hintergrund ergänzte El Greco Ruinen, die Figuren ähnelten mehr antiken Skulpturen und Michelangelos Akten. Der nur leicht mit einem Tuch bekleidete Mann ähnelt dem Herkules Farnese.

Zwar blieb El Greco in seinem Schaffen zeit seines Lebens venezianischen Einflüssen treu; er nahm jedoch zum Ende seines Romaufenthaltes und zu Beginn seines Aufenthaltes in Spanien Bezüge zu Michelangelo auf. So malte er in den frühen 1570er-Jahren eine Pieta auf Holz, die sich auf Michelangelos um 1550 entstandene Skulpturengruppe Pieta di Palestrina in Florenz bezog. Im Gegensatz zum Vorbild stellte El Greco an die Spitze der Komposition Maria. Er verlieh dem Bild eine Dramatik, die sich bis dahin nicht in seinen Werken fand und schon stärker in Richtung Barock wies. Die Christusfigur hatte für El Grecos Werke eine ungewöhnliche Körperlichkeit. Eine weitere Version der Pieta malte er auf Leinwand. Sie wirkt noch monumentaler und die Gewänder stärker ausgearbeitet, auch wenn sie am rechten Arm noch Probleme mit den Proportionen erkennen lässt. Formal hat das Gemälde bereits Parallelen zu den frühen in Spanien entstandenen Werken. Dass es aber dort entstanden sein soll, wird jedoch in der Forschung abgelehnt.

Diese Entwicklung zur Körperlichkeit setzte El Greco in seinen ersten Aufträgen in Toledo fort. Dies ist am Altar für das Monasterio Santo Domingo el Antiguo in Toledo nachvollziehbar. Passend zur Aufstellung in der Begräbniskapelle ist das zentrale Bild eine Himmelfahrt Marias, das von den ganzfigurigen Bildern Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist eingefasst wird, sowie den Brustbildern Heiliger Bernhardt und Heiliger Benedikt. Im Giebelfeld befindet sich ein Bild des Schweißtuchs der Veronika und im folgenden Stockwerk mit der Heiligen Dreifaltigkeit ein weiteres großformatiges Bild. Der Hauptaltar wird von einer Anbetung der Hirten und der Auferstehung Christi als kleineren seitlichen Retabeln gerahmt. Dieser Altar war ein deutlich größerer Auftrag als seine von Kreta oder aus Italien bekannten Gemälde. El Greco bereitete die Arbeiten gründlich mit Vorzeichnungen vor. Eine Vorzeichnung von Johannes dem Täufer und zwei von Johannes dem Evangelisten haben sich erhalten. In den ersten Entwürfen positionierte er die beiden in Nischen und der Evangelist war im Profil dargestellt und blickte auf die Himmelfahrt. In der zweiten Zeichnung positionierte der Künstler ihn bereits so, wie er auch gemalt wurde. Bei der endgültigen Ausführung verzichtete El Greco jedoch auf den in der Zeichnung als Symboltier beigefügten Adler.

Unter dem Einfluss Michelangelos fand El Greco zu einem sehr naturalistischen Stil mit monumentalen Figuren. Zudem folgte seine Farbwahl der römischen Schule und verlieh etwa der Himmelfahrt Marias eine große Leuchtkraft, während er bei der Heiligen Dreifaltigkeit die kontraststarken kalten Farbtöne Grün, Gelb und Blau verwendete und zudem Weiß in einer dominierenden Rolle im Bildzentrum einsetzte. Das architektonische Rahmenwerk, das El Greco entwarf, weist klare klassizistische Formen auf.

Mit dem Martyrium des Heiligen Mauritius aus den Jahren 1580 bis 1582 vollzog El Greco den Wechsel vom Naturalismus hin zu einer Malerei, in der er nach einem gestalterischen Ausdruck für spirituelle Phänomene suchte. In den 1580er-Jahren wandte er sich immer mehr von den Regeln der Renaissance für Proportion und Perspektive ab. Statt lebende Modelle zu studieren, begann El Greco wie Tintoretto mit Tonmodellen zu arbeiten. Er ließ dem Licht eine deutlich stärkere symbolische Funktion zukommen, statt es bloß in natürlicher Weise zu verwenden. So entstanden starke Hell-Dunkel-Kontraste. Die verwendeten Farben wurden deutlich expressiver. Statt wie üblich den Fokus der Darstellung auf das Martyrium zu legen, zeigte El Greco vor allem das von rhetorischen Gesten begleitete Gespräch in Anlehnung an eine Sacra Conversazione. Der Stilwechsel wurde von El Greco auch in anderen Werken dieser Zeit vollzogen.

Eines seiner bekanntesten Gemälde schuf El Greco mit dem Begräbnis des Grafen von Orgaz, das er 1586 bis 1588 malte und das später zu einem Hauptwerk zum Studium des Malers wurde. Das Bild ist in zwei Zonen aufgeteilt. Im unteren Teil stellte El Greco die Begräbnisfeier dar, die einem Begräbnis wie zu dieser Zeit in Toledo üblich nachempfunden worden war. Der Adelige wird von den Heiligen Stephanus und Augustinus in das Grab gelegt, womit sich der Künstler auf die Legende zum Begräbnis bezog. Rechts liest wahrscheinlich der Auftraggeber das Requiem. Die obere Zone zeigt den Himmel, in den die Seele des Verstorbenen als Kind von einem Engel eingeführt wird, die dem Weltenrichter sowie Johannes und Maria als seine Fürsprecher und weiteren Heiligen gegenübertritt. In diesem Bild verwendete El Greco Licht nur noch als symbolisches Element. Im Himmel malte er ein unruhig erscheinendes Streiflicht. Die untere Hälfte ist dagegen gut ausgeleuchtet wie eine Bühne, die dortigen Fackeln haben keine reale Lichtwirkung. Das Gemälde nimmt zum einen auf eine historische Begebenheit, die religiös verklärt wurde, Bezug, ist zum anderen aber auch ein Gruppenporträt.

Ein Beispiel für ein von El Greco entwickeltes neues ikonographisches Thema ist die reuige Heilige in Halbfigur, das bereits in den folgenden Barock verweist. Eine einzelne Heiligenfigur wurde isoliert und monumental dargestellt und bot dem Betrachter die Möglichkeit, die Figur als gefühlsmäßigen Ansprechpartner zu sehen. Diese Bilderfindung kann als revolutionär eingeschätzt werden. Beispiele sind etwa Die büßende Magdalena, die im Gegensatz zu dem gleichnamigen Bild Tizians jedoch ohne erotische Bezüge auskommt, oder Der reuige Heilige Petrus. Ebenso populär waren Bilder des Heiligen Franziskus. El Greco malte Franziskus nicht wie bis dahin üblich beim Empfang der Wundmale Christi, sondern bei der Reflexion mit einem Totenkopf. Von dieser Bildidee gibt es noch etwa 40 erhaltene Versionen. Pacheco lobte, dass El Greco die in den Chroniken überlieferte Gestalt des Ordensgründers besonders gut dargestellt habe. Die Vielzahl der Bilder dieses Themas lag in der Popularität des Franziskus in Spanien begründet. Zudem setzte El Greco, wie er es aus Italien kannte, auf die druckgraphische Verbreitung, um seine Komposition zu popularisieren. Er ließ das Franziskus-Gemälde von seinem Schüler Diego de Astor nachstechen.

Neben neuen Bildideen erneuerte El Greco die katholische Bilderwelt mit stilistischen Innovationen. Zum einen bezog er sich auf seine Wurzeln als kretischer Ikonenmaler wie beim Das Begräbnis des Grafen von Orgaz, das sich etwa in der Komposition auf den frühen Marientod bezog. Auf der anderen Seite zeigt sich bei einer späten Version der Tempelreinigung von 1610 bis 1614 eine hohe Abstrahierung von der Naturbeobachtung. Die Bewegung und das Licht sind in solchem Maße gesteigert, dass sie teils als „expressionistisch“ charakterisiert wurden. Das Visionäre von El Grecos Kunst lässt sich auch in dem Gemälde Die Öffnung des fünften Siegels, das die Vision des Evangelisten Johannes zum Thema hat und ein Fragment eines späten Altarprojekts war, entdecken. Im Gegensatz zu anderen Bildern, die diese Vision thematisieren, integrierte El Greco den Heiligen in das Bild und verschob somit die Bedeutung von der Darstellung des erschienenen Ereignisses hin zum Moment der Erscheinung selbst. In diesem Bild erreichte die Entmaterialisierung der Form bei El Greco ihren Höhepunkt. Erst 1908 wurde die Thematik des Bildes erkannt und hat sich in seiner Bestimmung durchgesetzt. Zuvor existierten zahlreiche Interpretationen. Der obere Teil des Gemäldes ist verloren und die Stellung im geplanten Gesamtensemble ist nicht zu rekonstruieren. Visionen, wie hier eine von El Greco gemalt wurde, sind ein häufiges Thema in der spanischen Barockmalerei. Deshalb ist dieses Gemälde kein isoliertes Werk, sondern steht im Kontext der spanischen Malereientwicklung und verwies auf sie voraus.

Zwischen 1610 und 1614 malte El Greco drei Versionen des Laokoon, die sein Atelier nicht verließen und nach seinem Tod im Inventar verzeichnet wurden. Nur eine Version ist erhalten geblieben. Es handelt sich um das einzige mythologische Werk El Grecos und steht in einer reichen Bildtradition, die auf Vergils Aeneis und auf der 1506 in Rom entdeckten Plastik des Laokoon basierte. Das Bild konnte der Künstler vor seinem Tod nicht mehr fertigstellen, weshalb die Figuren am rechten Bildrand nicht vollständig ausgeführt wurden. Bei einer Restaurierung wurden 1955 die Pentimenti freigelegt, so dass nun ein dritter Kopf und ein fünftes Bein in der rechten Figurengruppe zu sehen sind. Diese Figuren wurden unterschiedlich interpretiert, unter anderem als Adam und Eva, womit El Greco eine Synthese von Mythos und Religion geschaffen hätte. An Stelle Trojas setzte der Maler seine Heimatstadt Toledo ins Bild.

El Greco war ein anerkannter Porträtmaler. Seit seinem Aufenthalt in Italien bis in seine letzten Lebensjahre fertigte er Bildnisse an, die ihm ein regelmäßiges Einkommen sicherten. Kurz nach seiner Übersiedlung nach Rom um 1570 malte er das Porträt von Giulio Clovio, das den anerkannten Miniaturmaler als Halbfigur mit dem Stundenbuch der Farnese in seiner Hand zeigt. Das Fenster am rechten Bildrand zeigt einen Ausblick auf eine Landschaft mit stürmischem Himmel. Das Querformat dieses Porträts ist ungewöhnlich für ein Porträt. Eines der herausragendsten Beispiele für El Grecos Bildnismalerei ist das Ganzfigurenporträt des Malteserritters Vincenzo Anastagi, das 1571–1576 entstanden ist. Der Ritter ist mit samtener Pluderhose und Brustpanzer vor einem dunklen Vorhang dargestellt. Der Raum, in dem ein Helm auf dem Boden liegt, ist sehr kahl und durch das Licht modelliert. Ein weiteres Porträt aus dieser Zeit, das El Greco zugeschrieben wird, ist das Bildnis von Charles de Guise, Kardinal von Lothringen aus dem Jahr 1572. Der sitzende Kardinal hält mit seiner rechten Hand ein Buch offen, in dem das Entstehungsjahr und das Alter des Dargestellten angegeben sind. Der Papagei im Fenster soll die Ambition des Kardinals auf das Amt des Papstes aufzeigen. In Toledo malte El Greco um 1600 mit Ein Kardinal (der Großinquisitor Fernando Niño de Guevara) ein sehr ähnliches Gemälde. Der Porträtierte trägt eine Bügelbrille, die zu der Zeit sehr modern und noch umstritten war. Dieses Attribut weist den Kardinal als dem Neuen aufgeschlossen aus, ebenso wie seine Wahl, El Greco als Künstler zu engagieren.

In Toledo war El Greco ein bedeutender Porträtmaler, der künstlerisch herausragend arbeitete. Das Bildnis eines Edelmannes mit der Hand auf der Brust aus den Jahren 1583 bis 1585 hat eine in der venezianischen Tradition stehende sehr reiche Farbigkeit des Hintergrundes und der Kleidung. El Greco nutzte für das Bild im Gegensatz zu den Madrider Hofmalern eine offene Malweise in der Tradition von Tizian, bei der im vollendeten Bild der Pinselstrich noch immer erkennbar ist. Die Haltung des Dargestellten mit seiner Schwurgeste ist streng. El Greco verzichtete abgesehen vom goldenen Knauf des Degens gänzlich auf Symbolik. Er porträtierte wichtige Persönlichkeiten Toledos wie den Mönch Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, Antonio de Covarrubias und Jerónimo de Cevallos. In seinem Spätwerk findet sich zudem das Porträt des Kardinal Tavera, der unter Karl V. Großinquisitor und Regierungschef von Kastilien und zum Zeitpunkt des Malens bereits über ein halbes Jahrhundert tot war.

Ein kleiner Teil des Werks El Grecos lässt sich der Genremalerei zuordnen. Mit dem Bild Knabe, der eine Kerze entzündet, verwirklichte er eine originelle Bildidee, die er in verschiedenen Versionen und Kopien ausführte. Das in den frühen 1570er Jahren entstandene Gemälde, von dem sich eine Version in der Sammlung Farnese erhalten hat, war wahrscheinliche eine Ekphrasis nach einem Vorbild aus der Antike. Es gab zudem einige Vorläufer in der venezianischen Malerei, wo ein solches Motiv aber in einen größeren erzählerischen Kontext eingebunden worden war. El Greco isolierte eine einzelne Figur, die durch die Lichtregie und die Perspektive von unten in eine besondere Nähe zum Betrachter gesetzt wurde. Dieses Bild sicherte ihm in Rom eine eigene kleine Nische.

In seinem Spätwerk fertigte El Greco einige wenige Landschaftsgemälde an und ließ Elemente aus ihnen in andere Werke einfließen. So malte er in den Jahren 1597 bis 1599 die Ansicht von Toledo, in der er zum einen auf die bedeutende Geschichte der Stadt und die zu dieser Zeit erfolgten städtebaulichen Neuerungen Bezug nahm. Er schuf eine eigenwillige Sicht auf die Stadt, die sich stark von anderen Darstellungen unterschied und sich nicht um historische Treue bemühte.

El Greco malte eine Sicht auf den östlichen Teil der Stadt mit dem Palast, der Alcántara-Brücke, der Burg von San Servando und dem nach rechts versetzten Glockenturm der Kathedrale. Damit steigerte er den Anstieg des Stadtberges in dramatischer Weise. Er ließ zudem die Stadtmauer weg und veränderte im Bild den Flusslauf im Vordergrund. Das höchstgelegene Gebäude auf der rechten Seite ist der Alcázar, das Gebäude unter ihm mit dem Arkadengeschoss als Abschluss entspricht keinem realen Gebäude in Toledo. Es wurde als symbolischer Verweis auf die vielen Stadtpaläste reicher Bürger gedeutet. In einem weiteren Gemälde Ansicht und Plan von Toledo, das zwischen 1610 und 1614 entstand, verlieh der Maler der Stadt eine innere Leuchtkraft, die sie von ihrer realen Existenz in die Richtung des Himmlischen Jerusalem entrückte. Auch in dem Altargemälde Der Heilige Joseph mit dem Christuskind, das zwischen 1597 und 1599 gemalt wurde, und in weiteren Heiligenbildern nahm El Greco in der Landschaft Bezug auf Toledo. Auch im Hintergrund seines Laokoons ist eine Ansicht von Toledo zu sehen.

El Greco entwarf für viele seiner Altargemälde zudem das architektonische Rahmenwerk und den Skulpturenschmuck. Damit verschaffte er sich zusätzliche Einnahmen, vor allem den Umstand nutzend, dass damals die Skulptur in Spanien höher geschätzt und besser entlohnt wurde als die Malerei. Jedoch führte er diese Skulpturen meist nicht persönlich aus, sondern beauftragte andere Bildhauer. Dennoch stellte er wohl vor allem kleinere Skulpturen in verschiedenen Techniken her, die er meist als Modelle nutzte, wie er es bei Jacopo Tintoretto kennengelernt hatte. Diese Figuren aus Gips, Wachs oder Ton waren jedoch nicht sehr haltbar und gingen im Laufe der Zeit verloren. Daneben gab es eine Holzfigur, die sich im Besitz des Sohnes befand und zu Andachtszwecken genutzt wurde.

Es sind nur wenige Skulpturen El Grecos erhalten geblieben, zu denen zudem nur wenige Erkenntnisse vorliegen. Sie bezeugen vielfältige Einflüsse und sind damit für das Werk des Künstlers charakteristisch. Zu den heute noch erhaltenen Skulpturen zählen Epimetheus und Pandora, die zwischen 1600 und 1610 geschaffen wurden. Als Aktfiguren sind sie für die spanische Kunst der Renaissance ungewöhnlich. Zudem war das mythologische Thema nicht üblich, entsprach jedoch der humanistischen Bildung des Künstlers und seines Umfeldes in Toledo. Zudem wurde der Mythos von Epimetheus und Pandora zu dieser Zeit als heidnische Version von Adam und Eva interpretiert. Technisch führte El Greco sie in spanischer Tradition in polychromatischem Holz aus. Von der Gestaltung her ähneln die Figuren dem Manierismus von Alonso Berruguete, jedoch ist die Darstellung der Körper zugleich eine individuelle Gestaltungsweise El Grecos, die sich auch in seiner Malerei findet. Eine weitere erhalten gebliebene Skulptur ist ein Auferstandener Christus, den El Greco um 1595/1598 schuf. Sie war Teil des Tabernakels des Hauptaltars im Hospital de San Juan Bautista in Toledo. Die Haltung ähnelt gemalten Christusfiguren El Grecos dieser Zeit. Der männliche Akt war für das Spanien des 16. Jahrhunderts ein ungewöhnliches Sujet, wie etwa Harold E. Wethey betonte. Somit ging El Greco auch in der Skulptur seinen eigenen künstlerischen Weg.

Neben seiner künstlerischen Tätigkeit setzte sich El Greco auch mit der Kunst- und Architekturtheorie auseinander. Seine Überlegungen sind aber nur in Fragmenten als Annotationen in Büchern aus seiner Bibliothek überliefert. Sie zählen zu den wertvollsten handschriftlichen Dokumenten El Grecos. Im 17. Jahrhundert kursierte in Spanien ein Traktat El Grecos mit seinen theoretischen Überlegungen, welches der Künstler dem König präsentiert hatte. Diese Schrift ist jedoch verlorengegangen.

Die heute bekannten Überlegungen finden sich als Anmerkungen in einer Ausgabe von Giorgio Vasaris Viten und Vitruvs De architettura aus der Bibliothek des Künstlers. Insgesamt umfassen die Äußerungen El Grecos 18.000 Wörter, 7.000 zu Vasari, 11.000 zu Vitruv. Im Hinblick auf seine Position in Spanien ist bemerkenswert, dass er die religiöse Funktion der Kunst in den bekannten Äußerungen nicht behandelte. Hingegen stellte El Greco die Autonomie des Künstlers in Bezug auf die Gestaltung des Bildes heraus. Er betonte die Erkenntnisabsicht der Malerei in Hinblick auf Philosophie und Naturalismus. In seinen Anmerkungen setzte er sich von der mathematisch-theoretischen Richtung ab, die stark auf ein Studium der Proportionen abzielte. Außerdem wandte sich El Greco gegen den Klassizismus, der in der Tradition Michelangelos in Spanien populär geworden war. Die Viten forderten den Maler zur Stellungnahme heraus. Er lobte Tizian, während er Michelangelos Farbbehandlung und Raffaels starke Antikenrezeption kritisierte. Zudem lehnte El Greco Vasaris Modell des Verlaufs der Kunstgeschichte ab, das die byzantinische Kunst, aus deren Tradition El Greco selbst stammte, als plump und der italienischen Kunst unterlegen

Die Rezeption El Grecos fiel im Laufe der Zeit sehr unterschiedlich aus. Er wurde nicht vom Adel gefördert, sondern stützte sich vor allem auf Intellektuelle, Geistliche, Humanisten und andere Künstler. Nach seinem Tod wurde seiner Kunst wenig Wertschätzung zuteil und sie wurde zum Teil gar nicht beachtet. Seine langsame Wiederentdeckung setzte im 19. Jahrhundert ein, um 1900 hatte El Greco dann seinen Durchbruch. Dieser war weniger von der Kunstwissenschaft getragen, sondern von Schriftstellern, der Kunstkritik und der künstlerischen Avantgarde.

El Greco war die herausragende Künstlerpersönlichkeit im Spanien von Philipp II. und Philipp III. Sowohl künstlerisch als auch mit seinem Auftreten, mit dem er sich als Künstler ins Zentrum seines Schaffens rückte, wirkte er revolutionär, was bei seinen Zeitgenossen zum einen Bewunderung, zum anderen aber auch Ablehnung hervorrief.[58 ] Er suchte nach neuen Ausdrucksformen und reformierte die Ikonographie und die Bildthemen der religiösen Malerei. Zu seinem Lebensende hin wandte er sich in seiner Kunst wieder seinen Anfängen als kretischer Ikonenmaler zu und ließ sich damit insgesamt nur schwer in die spanische Kunst des beginnenden 17. Jahrhunderts einordnen. Selbst sein Sohn setzte seinen Individualstil nicht fort. Dennoch wirkte sein Werk als Vorbereitung des Barock.

Aufgrund seines Werkes und Auftretens war El Greco zu Lebzeiten bereits eine Berühmtheit, ihm wurde jedoch abseits seiner Porträts und seiner koloristischen und naturalistischen Werke wenig Wertschätzung zuteil. Zeitgenössische Zeugnisse stammten etwa von Alonso de Villegas, Francisco de Pisa und dem Italiener Giulio Mancini, dessen um 1615 entstandene Aufzeichnungen jedoch erst 1956 publiziert wurden. Auch Pacheco hatte El Greco in Toledo besucht. Er malte ein Porträt von ihm und schrieb eine Biographie, die jedoch beide verloren gingen. Der Mönch Hortensio Félix Paravicino y Arteaga lobte El Greco in seinem 1641 erschienenen Werk Obras postumas, divinas y humanas. In ihm befand sich ein Sonett, in dem er das von ihm geschaffene Porträt seiner selbst pries. In vier weiteren Sonetten lobte er zudem allgemein die Kunst El Grecos.

El Greco wurde bereits im 17. Jahrhundert in geringem Umfang künstlerisch in Spanien rezipiert, auch wenn sich keine Nachfolge in seinem Individualstil ausbildete. Diego Velázquez besaß drei Porträts von El Greco und lehnte sich in seiner Modellierung durch Licht an dessen Malweise an. Die römische Barockkunst nahm die Existenz der Kunst El Grecos jedoch kaum zur Kenntnis. In Spanien wurden besonders während des Klassizismus und der Aufklärung um 1800 die Werke El Grecos abgelehnt und der Künstler etwa aus dem Umfeld Goyas heraus kritisiert.

Der erste Schritt zur Aufwertung des Schaffens El Grecos war 1838 die Eröffnung der Spanischen Galerie im Louvre durch König Louis-Philippe I. In ihr wurden neun Gemälde des Künstlers präsentiert. Aber erst um 1900 wurde El Greco durch spanische Intellektuelle und Künstler, die auf der Suche nach einer nationalen Identität waren, als für Spanien typischer Maler rezipiert. Dabei nahm Ignacio Zuloaga eine führende Rolle ein. Er kopierte 1887 erste Werke El Grecos im Museo del Prado und adaptierte dann einige seiner Motive in eigenen Werken. 1905 erwarb er Die Öffnung des fünften Siegels, das er als „Vorbote der Moderne“ bezeichnete, und verwendete es als Hintergrund in seinem Bild Mis amigos, in dem er einige der wichtigsten Schriftsteller seiner Zeit porträtierte. Beeinflusst von Zuloaga kaufte Santiago Rusiñol 1893 in Paris zwei Werke El Grecos und inszenierte den Transport in sein Haus in Spanien als symbolische Überführung der Werke nach Spanien. Pablo Picasso hatte diese Wiederentdeckung El Grecos in Barcelona und Madrid selber erfahren. In seiner ersten wichtigen Arbeitsphase, der Blauen Periode, verwies sein Bild Das Begräbnis von Casagemas auf Das Begräbnis des Grafen Orgaz. Eine Zeichnung Picassos trug sogar den Titel Yo El Greco („Ich El Greco“). In der Rosa Periode griff er in seinem als Skandal aufgenommenen Gemälde Les Demoiselles d’Avignon Motive aus Die Öffnung des fünften Siegels auf. Auch in den 1950er Jahren setzte sich Picasso in seiner Kunst noch mit El Greco auseinander.

In Frankreich kopierte zudem etwa Paul Cézanne Die Dame mit dem Hermelin nach einer Reproduktion, als diese noch eindeutig El Greco zugeschrieben wurde. Julius Meier-Graefe schrieb außerdem von einer inneren Verwandtschaft zwischen Cézanne und El Greco, was in der Folge etwa von Rilke oder von Franz Marc in Der Blaue Reiter aufgegriffen wurde. Das Interesse der französischen Künstler an El Greco war insgesamt groß. Édouard Manet reiste zusammen mit Théodore Duret 1865 nach Toledo. Jean-François Millet und dann Edgar Degas besaß das Porträt Kniender Domingo. Bei Eugène Delacroix findet sich unter anderem eine Pieta, die an El Grecos Komposition angelehnt ist und die wiederum von Vincent van Gogh aufgegriffen wurde. Auch Marcel Duchamp setzte sich zum Ende seines malerischen Werkes etwa mit den Bildern Portrait (Dulcinée) und Le Printemps (Jeune homme et jeune fille dans le printemps) aus dem Jahr 1911 mit El Greco auseinander.

In Deutschland hatte Julius Meier-Graefes Buch Spanische Reise bedeutenden Einfluss auf die El-Greco-Begeisterung und beeinflusste die Künstler der Moderne. Karl Hofer ging auf sein Anraten nach Paris, wo er sich gegen Ende seines Frühwerks auch intensiv mit der Malerei des Spaniers auseinandersetzte. Ein weiterer wichtiger Impuls war die Ausstellung der Sammlung des Ungarn Marcell Nemes 1911 in der Alten Pinakothek in München, in der acht Werke El Grecos gezeigt wurden, ergänzt um das eine im Besitz des Museums und die Leihgabe des Laokoon aus Privatbesitz. Die Präsentation wurde etwa von Paul Klee sehr positiv rezipiert. Sie löste auch direkte künstlerische Beschäftigung mit El Greco aus wie etwa bei Antonín Procházka, Emil Filla und Franz Marc. Im unter anderem von Marc verantworteten Almanach Der Blaue Reiter wurde dann auch El Grecos Heiliger Johannes auf einer Doppelseite mit dem Tour Eiffel von Robert Delaunay, die sich beide in der Sammlung von Bernhard Koehler befanden, gezeigt. Marc betont zudem den Zusammenhang zwischen der Wertschätzung für El Greco und dem Aufstieg der zeitgenössischen Kunst. Dieser ideelle Einfluss ist bei Marc deutlich stärker als ein künstlerischer Niederschlag, was auch für August Macke gilt. Die Gegenüberstellung von Delaunay und El Greco ist einschlägig, da dieser den Spanier als einen Einfluss benennt. Sein Gemälde La Ville de Paris greift die rechte Figurengruppe des Bildes Die Öffnung des fünften Siegels auf.

Im Jahre 1912 setzte sich die Befruchtung der Moderne durch El Greco im Rheinland fort. In Köln fand die Sonderbundausstellung statt, die eine besondere Bedeutung für die Avantgarde hatte, und war mit einer Hommage an El Greco verbunden. Wie viele und welche Bilder dort gezeigt wurden, lässt sich nicht mehr rekonstruieren. Wahrscheinlich waren es zwei im Kontext einer retrospektiven Schau mit Werken von für die Moderne wichtigen Künstlern. Zugleich wurde in der Kunsthalle in Düsseldorf die Sammlung Nemes gezeigt, in der auch die zehn Grecos ausgestellt wurden. Bei Walter Ophey, Wilhelm Lehmbruck und Heinrich Nauen, die an der Sonderbundausstellung teilnahmen, ist die Auseinandersetzung mit El Greco nachgewiesen. Bei anderen ist eine solche erkennbar.

Die Rezeption El Grecos setzte sich auch abseits der klassischen Moderne fort. Das Frühwerk von Jackson Pollock war von seiner Beschäftigung mit der Kunst der Renaissance beeinflusst. In den beiden umfangreichsten Zeichenbüchern aus dieser Zeit finden sich einige Skizzen nach Kompositionen von El Greco. Hinzu kommen mehr als 60 lose Blätter mit Zeichnungen nach Werken des spanischen Künstlers. Dabei verwendete er zwei verschiedene Techniken. Zum einen überführte er Kompositionen El Grecos in reduzierte Darstellungen, die die Körper in wenigen dominanten Strichen übertrugen, zum anderen fertigte er detaillierte Studien nach einzelnen Figuren an, wobei Pollock in beiden Fällen individuelle Details wie Hände und Füße wegließ. Neben den Zeichnungen fertigte Jackson Pollock zudem auch Gemälde an, die sich etwa in der Gestaltung von Licht und Schatten an El Greco anlehnten. Zugleich lehnte er aber die Bedeutung der symbolischen Komponenten der Werke El Grecos ab. Bis in die Gegenwart hinein wurde El Greco künstlerisch bearbeitet. So malte Michael Mathias Prechtl in den 1980ern Bilder, die sich mit dem Spanier auseinandersetzen. Dabei schuf er etwa das ironische Werk Das Leben des Lazarillo von Tormes, das sich auf das Porträt Ein Kardinal (der Großinquisitor Fernando Niño de Guevara) bezog, dem er eine vollbusige Frau auf den Schoß setzte. Mit Der Traum Toledo – El Grecos Begräbnis schuf Prechtl ein Bild, das er der Ansicht Toledos des Spaniers nachempfunden hatte.

Beeinflusst von Zuloaga reiste Rainer Maria Rilke 1912 nach Toledo, um dort Werke El Grecos zu sehen. Er schrieb in seinen Briefen dieser Zeit viel über El Greco, etwa an Auguste Rodin oder an die Fürstin von Taxis. Dabei beschrieb er die Begegnung mit dessen Werk als eines der größten Ereignisse dieser Jahre; seine Beweggründe für die Reise sei die Absicht gewesen, den Künstler in El Greco ohne großen Publikumsrummel in dessen Heimatstadt erfahren zu können. Der Schriftsteller Stefan Andres schildert in seiner 1936 erschienenen Novelle El Greco malt den Großinquisitor die Bedingungen von Kunst in einer Diktatur anhand des Porträts des Großinquisitors Fernando Niño de Guevara, das El Greco um 1600 malte. Dabei positionierte er den Maler als Gegner der Inquisition, was aber historisch nicht haltbar ist.

El Grecos Leben wurde mehrmals verfilmt. Aus dem Jahr 1935 stammt die zehnminütige Dokumentation Toledo y El Greco. In den 1940er und 1950er Jahren entstanden weitere Dokumentationen mit dem Namen El Greco en Toledo. Die Dokumentation El Greco en su obra maestra: El entierro del Conde Orgaz aus dem Jahr 1953 beschäftigte sich insbesondere mit dem Bild Das Begräbnis des Grafen von Orgaz, das zu den Hauptwerken des Malers zählt.

Im Jahr 1944 entstand der Kurzfilm Evocación de El Greco. Der erste Langfilm fürs Kino wurde 1966 mit dem Titel El Greco veröffentlicht. Die Regie führte Luciano Salce, die Hauptfigur spielte Mel Ferrer. In diesem Film wurde das Leben des Malers vor dem geschichtlichen Hintergrund der Vorgänge am spanischen Hof und der Inquisition erzählt. In dem Film El Greco aus dem Jahr 2007 stellte Nick Ashdon den Maler dar. Der Film zeigte El Greco als einen Vorkämpfer für die Freiheit und erhielt einen Goya für das beste Kostümdesign.

Hieronymus Bosch (1450-1516) war ein niederländischer Maler der Renaissance. Er hat ein bis heute faszinierendes und nachwirkendes Gesamtwerk hinterlassen, das sich in der Interpretation jeder einfachen Deutung entzieht. Es gibt einige plausible Deutungen seiner Bilder; viele Darstellungen sind jedoch rätselhaft geblieben. Bosch selbst hat keine schriftlichen Aufzeichnungen zu seinen Werken hinterlassen.

Hieronymus und seine beiden Brüder folgten alle der Familientradition und erhielten ihre Malerausbildung zumindest zeitweise in der väterlichen Werkstatt. Außerdem arbeiteten hier noch zwei Söhne Goessens. Nach dem Tod des Vaters führte Goessen als ältester Sohn die Werkstatt weiter.

Hieronymus benannte sich nach seiner Heimatstadt, die auch Den Bosch genannt wird. In Spanien, wo einige seiner bedeutendsten Gemälde im Museo del Prado ausgestellt sind, spricht man von El Bosco.

1488 trat er der religiösen Bruderschaft Unserer Lieben Frau bei, erst als äußeres, dann als geschworenes Mitglied des elitären inneren Zirkels (etwa 60 Personen). Diese geschworenen Brüder kamen in der Regel aus der höchsten (aristokratischen beziehungsweise patrizischen) städtischen Schicht und waren alle Geistliche verschiedenen Weihegrads. Fast die Hälfte davon waren (meist weltliche) Priester, die teilweise zugleich Notare waren. Ferner gab es unter ihnen Ärzte und Apotheker sowie einige wenige Künstler (Musiker, einen Architekten und nur einen Maler: Bosch). Die Bruderschaft pflegte Kontakt zu den höchsten Kreisen des Adels, der Geistlichkeit und der städtischen Eliten in den Niederlanden. Neben dieser politisch-gesellschaftlichen Seite waren sie gleichermaßen religiös ausgerichtet und wurden von den Dominikanern betreut. Sie trafen sich einmal im Monat zum Mahl, zweimal die Woche zur Messe, Johannes-, Marien- und andere Festtage wurden unter anderem durch geistliche Spiele und Prozessionen begangen. In den Reihen der Brüder und durch ihre Kontakte zum Hof fand Bosch seine Auftraggeber.

Erhalten geblieben sind von Boschs Werken nur die Gemälde auf Holztafeln (wenngleich zu jener Zeit bereits auch textile Bildträger benutzt wurden) und einige Zeichnungen auf Papier. Neben der Liebfrauenbruderschaft arbeitete er für die städtische Elite und den niederländischen Hochadel. Zu seinen bedeutendsten Auftraggebern gehörten der regierende Fürst der Niederlande Erzherzog Philipp der Schöne und sein Hof. Triptychen wie Der Heuwagen und Der Garten der Lüste waren mit ihren Motiven eindeutig nicht für einen Altar gedacht, sondern zur Beeindruckung und Unterhaltung eines höfischen Publikums.

Der Garten der Lüste ist ein Triptychon des niederländischen Malers Hieronymus Bosch (um 1450 - 1516). Er ist heute im Museo del Prado, Madrid zu besichtigen. Es gibt keine konkreten Hinweise auf seine Entstehungszeit; die Forschung geht davon aus, dass „Der Garten der Lüste“ um 1500 gemalt wurde.

In zugeklapptem Zustand erscheint auf der Frontseite (Außenflügel) das Bild einer durchsichtigen Weltkugel. Sie stellt den dritten Tag der Schöpfungsgeschichte dar: Gott hat Wasser und Erde voneinander getrennt und die ersten Pflanzen geschaffen.

Die Innenansicht des Triptychons bietet den Blick auf den „Garten Eden“ (linker Innenflügel), den „Garten der Lüste“ (Mittelteil) und die „musikalische Hölle“ (rechter Innenflügel). Ausgeklappt misst der Triptychon 220 × 390 cm.

Im unteren Bildteil des linken Flügels hat Bosch die Erschaffung Evas nach dem biblischen Schöpfungsbericht in Szene gesetzt. Die drei Figuren Adam, Gott - allerdings in Gestalt Jesu - und Eva sind durch Berührungen miteinander verbunden. Die Schlange, Inbegriff für den Sündenfall ist entfernt am rechten mittleren Bildrand sich um einen Baum schlängelnd dargestellt.

Daneben präsentiert das Bild eine Reihe fantastischer Einfälle: Ein Berg im Hintergrund scheint Unterschlupf für zahllose Vögel zu sein, die aus ihm herausfliegen, in die Ferne schweifen und zurückkehren – der Wechsel von Geburt, Tod und Wiederkehr. In der Mitte befindet sich in einem klaren Teich ein bizarrer Brunnen, der Lebensbrunnen, in dessen Innern eine Eule sitzt. Um den Teich herum sind zahlreiche Tiere gemalt, die meisten von ihnen friedlich. Vorlage für die Darstellungen waren möglicherweise Bestiarien, exotische Tiere wie Giraffe und Elefanten waren Bosch wahrscheinlich nicht aus eigener Anschauung bekannt. Auch fantastische Wesen wie das Einhorn und drachenähnliche Wesen haben Eingang in diese Kompendien gefunden und wurden ebenso ernst genommen wie reale Tiere. Eine Missgeburt von einem Hund (er hat nur zwei Beine) ist zu sehen. Unheil deutet sich schon im Paradies an: einem Pfuhl mit trübem Wasser am unteren Rand entschlüpfen hässliche Kreaturen.

Der lange Zeit anhaltenden Interpretation der Mitteltafel als Warnung gegen die Todsünde Wollust setzte erstmals der Kunsthistoriker Wilhelm Fraenger eine völlig neue Sicht entgegen: Er deutete die Darstellung als utopisches Traumbild eines Liebes-Paradieses. In der Tat zeigt Bosch auf der Mitteltafel ein fried- und freudvolles Beisammensein von Mensch und Tier. Um einen kreisförmigen Teich, in welchem Menschen baden, zieht eine Prozession von Reitern auf Pferden und Lasttieren herum; am linken Rand des Bildes sitzen zwischen den Menschen übergroße Vögel (Eisvogel, Wiedehopf, Grünspecht, Rotkehlchen und Stieglitz). Neben skurrilen Bildelementen dominiert eine unaggressive, harmonische Stimmung. Sexualität wird als von positiven Emotionen getragenes, behutsames Spiel betrachtet, sogar Dämonen, die im oberen Teil des Bildes neben dem Lebensbrunnen (sein Unterbau ist eine große Waldbeere) planschen, geben sich der positiven Stimmung hin. Überall sind überdimensionale Früchte, vornehmlich Erdbeeren, Vogel-Kirsche, Himbeeren und Brombeeren platziert, Zeichen der Lebensfülle und der Erotik. Am Rande des unteren Bildabschnitts steht eine kleine Gruppe von Frauen, deren Äußeres darauf schließen lässt, dass es sich um Nonnen handelt. Das Haupthaar ist am Schädel vorn wegrasiert (wie es bei Nonnen üblich war, damit es nicht unter der Kopfbedeckung herauslugt), eine von ihnen hat den Flagellationsriemen locker um die Oberschenkel gewunden. Die Darstellung der Nonnen in der Szene ist – trotz ihrer Nacktheit – nicht als Provokation gedacht, sondern von dem Wunsch getragen, die Kirche in diese friedvolle, harmonische Welt einzubeziehen. Im rechten Bildhintergrund hebt ein beflügelter Mensch, eine Frucht über sich tragend, ab und steigt zum Himmel auf.

Fraengers Beitrag wurde als originelle Anregung oft aufgegriffen, von Seiten der Kunsthistoriker aber fast durchweg abgelehnt. Zum einen wurde auf die vielen Momente der Belächelung in Boschs Bild verwiesen, die einer ernsthaften Vorstellung von einer „heilen Welt“ entgegenstünden. Zum anderen sei Fraenger unhistorisch vorgegangen, da die Idee einer unterdrückten Sexualität, die befreit werden könne, vorwiegend aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts stamme (Sigmund Freud, Wilhelm Reich, etc.) und zu Boschs Zeiten völlig fremd gewesen sei.

Der Kunsthistoriker Erwin Pokorny verweist in seiner Analyse darauf, dass zu Boschs Zeiten das „Paradies im Jenseits“ eine Glaubensrealität war wie die „Hölle im Jenseits“. Er führt Belege dafür an, dass Bosch sich von einer auf Fantasie gegründeten Sehnsucht nach einem jenseitigen Paradies distanziert. Nichts-Tun, die naive Vermischung oder gar Gleichsetzung von menschlichen Körperteilen mit überdimensionalen Früchten, Akrobatik, soziales Schaulaufen und Langeweile würden von Bosch ironisch ausgebreitet. Nach Pokorny zeigt Bosch also, wie leicht eine Sehnsucht vor allem eines werden kann: ein Spiegel der Kurzsichtigkeiten der Sehnsüchtigen.

Im unteren, helleren Bildteil ist ein Schreckensszenario dargestellt. Man sieht eine wehrloses Person in die Saiten einer Harfe eingespannt, eine andere wird von einer großen Flöte niedergedrückt, eine weitere liegt unter der Laute gefangen, auf ihr Hinterteil sind Noten geschrieben, nach der die Umstehenden unter Anleitung eines Monsters singen müssen. Neben der Szene sitzt ein vogelähnliches Wesen, es trägt einen Kessel auf dem Kopf (Symbol, sich gegen den Himmel und göttliche Einflüsse abzuschirmen) und verschlingt Menschen. Diese werden wieder ausgeschieden und fallen in eine Sickergrube, die allerlei Ekel bietet: Abgesehen davon, dass eine Person dorthinein Goldmünzen ausscheidet, wird eine andere gezwungen, sich in diesen Pfuhl zu erbrechen. Das Chaos am umgestürzten Tisch im unteren Bereich des Bildes prangert auf den ersten Blick Spielsucht und Falschspiel an. Versteckt wird in der linken Ecke die Enthauptung eines Menschen angedeutet. In der rechten Ecke versucht ein Mensch, sich gegen ein mit der Oberbekleidung einer Nonne bedecktes Schwein zur Wehr zu setzen. Ein Schriftstück liegt ihm auf den Knien; ein Wesen, das seine Gesichtszüge hinter dem heruntergelassenen Visier eines Helmes verbirgt, reicht Tinte und Feder. Der bedrängte Mann soll anscheinend etwas unterschreiben. Rechts hiervon ist die einzig komplett bekleidete Person des Werkes abgebildet.

In der Bildmitte zieht eine helle Figur - halb Baum, halb Mensch - den Blick auf sich. Sie fußt auf zwei kleinen Booten, die im Eis festgefroren sind. Sein dem Betrachter zugewandtes, leicht ironisches Gesicht ist auf einem Korpus montiert, der an ein geborstenes Ei erinnert. Auf seiner Kopfbedeckung, einem Mühlstein, steht mittig ein hellroter Dudelsack, Symbol für sexuelle Begierde. Um diesen herum führen vier Wesen Menschen an ihren Händen: Der „Spottvogel“, die „Hoffart“ (Hochmut), der Bär (Symbol für „Zorn“) und eine dickliche Figur, die in eine abweisende Hülle eingebunden ist, möglicherweise ein Geldsack, der Habgier symbolisiere. In dem geborstenen Ei-Körper tummeln sich einige Personen in einer Wirtshausszene.

Oberhalb des Baummenschen ist ein Messer in zwei überdimensionale Ohren eingespannt. Die Ohren sind von einem Pfeil durchbohrt, ihre Bedeutung ist nicht eindeutig, es kann sich um einen Hinweis darauf handeln, dass den Geboten Gottes nicht gehorcht wurde. Dämonen zerren Menschen unter die Klinge und legen sie zurecht, damit diese von der Schneide erfasst werden. Im rechten Teil des Bildes – auch hier ist ein überdimensionales Messer in Szene gesetzt – werden Menschen in Ritterrüstung gequält und von Höllenhunden zerfleischt, darunter nackte Personen zu Reittieren abgerichtet.

Der obere Bildteil zeigt eine ruinenartige Stadtlandschaft. Im Dunkel der Nacht erhellen Feuerschein und andere Lichtquellen auf gespenstische Weise die Szenerie. In ihr bewegen sich einzelne schemenhafte Gestalten.

Neuere kunsthistorische Beiträge heben den ironischen Charakter der drei Teilbilder des „Gartens der Lüste“ hervor. So sind im linken Bild „Adam und Eva im Paradies“, nicht nur Tiere einer verkehrten Welt zu sehen, wie ein großer Vogel mit drei Köpfen und ein Fisch mit gefiederten Flügeln, sondern auch ein schriller Anachronismus. Unten rechts, im Teich, steht eine Person mit einem großen Entenschnabel statt Nase und mit ihrer unteren Körperhälfte durch einen Fisch verdeckt. Sie ist bekleidet mit einer kurzärmeligen Jacke mit Kapuze. Vor sich in ihren Händen hält sie ein geöffnetes dickes Buch, in dem sie anscheinend liest (siehe Abb.). Durch das Zeigen dieses weiteren, wenn auch nur halben, Menschen mit Kleidung und Buch beseitigt Bosch die übliche Distanz zwischen Bild und Betrachter. Mit dem Kontrast zwischen der gedachten Welt des Paradieses und der realen Welt der Bücher ermöglicht Bosch dem Betrachter eine Position des aufgeklärten Beobachters. Mit dem Mittel der Ironie wird daran erinnert, dass das Bild des Paradieses schließlich seinen Ursprung in einem Buch hat, der Genesis.

Ein vergleichbarer Anachronismus befindet sich auch im Hauptbild „Garten der Lüste“, und zwar wieder unten rechts. Hier sieht man die einzige bekleidete Person des Hauptbildes, wie sie aus einer Höhle heraus direkt auf den Betrachter zurückblickt und dabei mit ironischem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Zeigefinger auf die nackte Frau vor ihm hinweist (siehe Abb.). Auch hier wird also ein Kontrast zwischen Traumwelt und Gegenwart angedeutet, und dem Betrachter die Möglichkeit eines kritischen Beobachters dieser Fantasie-Welt geboten.

Im rechten Bild, der „Hölle“, befindet sich zum dritten Mal unten rechts ein Anachronismus. Papierdokumente mit Siegelabdrücken und eine Schreibfeder sind Gegenstände der irdischen Geschäftswelt (siehe Abb.). Außerdem drängelt das Schwein mit der Schreibfeder durch Schmeichelei (Lutschen am Ohrläppchen) und nicht durch Drohung. Zum dritten Mal sieht also der Betrachter seine reale Gegenwart in ein Fantasiebild hineingemalt. Er kann also, sofern ihm dies liegt, Erfindung und Wirklichkeit gleichzeitig im Blick haben, eine typische Errungenschaft von Renaissance und Aufklärung.

Hieronymus Bosch lebte im Zeitalter der Renaissance, einer Periode des ökonomischen Aufbruchs, der fürstlichen Machtpolitik und der Forderung nach religiöser und sittlicher Erneuerung. Bosch unterzog alle Stände einer Kritik, nicht nur den Klerus.

In der Vorbereitung einer umfassenden Bosch-Ausstellung in Rotterdam im Jahr 2001 untersuchte Prof. Peter Klein (Universität Hamburg) die von Bosch und seiner Werkstatt als Maluntergrund benutzten Eichentafeln mit der Analysemethode der Dendrochronologie. In Folge mussten einige bislang Bosch zugeschriebene Werke aus dem Gesamtwerk ausgeschieden werden, so die Die Hochzeit zu Kana. Die Tafeln bestehen aus Holz von Bäumen, die zum Teil erst Jahrzehnte nach Boschs Tod gefällt worden waren.

Weltgerichtstriptychon (auch „Das Jüngste Gericht”)

Thema des Triptychons ist das Paradies, das Weltgericht und die Hölle. Die linke Tafel beginnt mit der Erschaffung von Eva, dem Sündenfall, der Vertreibung von Adam und Eva aus dem Paradies und dem Höllensturz der gefallenen Engel. Die Mitteltafel zeigt das sündige Treiben der Menschen, darüber ein düsteres Weltuntergangs-Szenarium mit rauchenden Ruinen und ohne Sonnenlicht und schließlich Christus als Weltenrichter auf dem Regenbogen mit den Engeln der Apokalypse, den zwölf Aposteln, Maria und Johannes dem Täufer und umringt von den Engelschören. Die dritte Tafel schließlich zeigt die vom Weltenrichter Verdammten und die Schrecken der Hölle.

Die in Grisaille gemalten Außentafeln des Triptychons zeigen den Hl. Jakobus als Pilger mit Muschelhut, Pilgerstab und Bettelsack und den Hl. Bavo, einen in Flandern verehrten Heiligen, beim Verteilen von Gaben an die Armen.

Die älteste urkundliche Erwähnung über das Bild stammt aus einem Inventar der Sammlung des Erzherzogs Leopold Wilhelm von Österreich von 1659, aufgeführt wird es als eigenhändiges Werk des "Hieronimo Bosz". Ende des 18. Jahrhunderts kam es in den Besitz des Grafen Lamberg‐Sprinzenstein (1740–1822), der das Bild mit seiner gesamten Kunstsammlung testamentarisch der Akademie der Bildenden Künste in Wien stiftete.

Bosch steht in der Tradition von Rogier van der Weyden und von Hans Memling. Deren Weltgerichts-Triptychen erfüllen ihre Aufgabe als Altarbild. Bei Bosch werden die meisten Menschen nicht gerettet, sondern von Teufeln gefoltert, nur wenige werden von Engeln ins himmlische Paradies getragen. Auf dem Gesamtbild des Triptychons sind die Geretteten fast nur eine Randerscheinung, während sich bei Rogier und Memling die Geretteten und die Verdammten die Waage halten.

Die phantastischen Figuren machen den Reiz der Bilder aus. Neben den Fabelwesen mit Tierkopf und Menschenkörper werden im Weltgericht auch menschliche Figuren in besonderer Weise dargestellt. In der mittleren Tafel gibt es links unten einen Mann, der nur aus Kopf und Füßen besteht und Kopftuch und bunte Fasanenfedern trägt. In der Mitte unten gibt es einen ähnlichen Kopf-Füßler, der in einem Ei steckt. Der dritte Kopf-Füßler hockt auf dem Dach links von der Menschenmühle. Die Kopf-Füßler bilden neben den dämonischen Folterknechten, den Engeln, den Verdammten und den Heiligen vielleicht eine weitere Gruppe, die es in den Weltgericht-Bildern vor Bosch noch nicht gab.

Hieronymus Bosch verwendete in vielen seiner Bilder immer wieder dieselben Symbole, deren Bedeutung heute teils durch Texte überliefert ist, teils sich durch das Vergleichen seiner Werke mit anderen ergibt. Über diese Symbolik bzw. Ikonographie gibt es eine Vielzahl von teilweise sehr umfangreichen philologischen und kunsthistorischen Untersuchungen.

Faszinierend und erschreckend zugleich sind bei vielen Bildern Boschs die eingearbeiteten dämonischen Figuren und Fabelwesen. Immer wieder sind menschliche Wesen mit Tierköpfen von Fischen, Vögeln, Schweinen oder Raubtieren ausgestattet, hässliche Gnome und Monster bevölkern die Bilder. Ihnen gemein ist, dass sie zu denen gehören, die wehrlose Menschen quälen oder sie der Verdammnis zuführen.

Die Abbildung von Fabelwesen war im Mittelalter nichts Ungewöhnliches, sie kam in den sogenannten Bestiarien vor. Das Bestiarium entwickelte sich aus dem Physiologus, einem aus Alexandria (Ägypten) stammenden mythologischen „Tierkundebuch“, das im frühen Mittelalter seinen Weg nach Europa fand und übersetzt wurde. Bestiarien sind allegorische Tierbücher, die wirkliche und fantastische Tiere beschreiben und ihre tatsächlichen oder vermeintlichen Eigenheiten typologisch herauszustellen suchen. Sie dienten als didaktische Medien für Belehrungen in Moral und Religion und waren sehr beliebt, da die Menschen exotische Tiere von anderen Kontinenten nur über diese Bücher kennenlernen konnten. Aber es fanden auch mythische Tiere wie das Einhorn oder der Drache Eingang in solche Werke.

Dass Bosch Bestiarien kannte und schätzte, spiegeln einige seiner Bilder wider. Immer wieder tauchen dort reale, in Europa bekannte oder aus exotischen Lebensräumen stammende Tiere auf. Die Weiterentwicklung von Fabelwesen zu furchterregenden Kreaturen geht aber im Wesentlichen auf Bosch zurück. Er wollte das Böse in den Menschen sichtbar machen.

Er griff dabei die Traditionen der Marginalien aus der Buchmalerei seiner Zeit auf, die Fabelwesen, aber auch andere Themen wie das Topos der „verkehrten Welt“ oder reine Ornamentik kannten.

Auf den Massenbildern, wie dem Garten der Lüste, sind die Gesichtszüge stark vereinfacht oder karikaturenhaft. Es gibt jedoch auch äußerst präzise, naturalistische Gesichtsabbildungen, wie sie kennzeichnend sind für einen Maler der Renaissance. Ein Beispiel hierfür ist die Dornenkrönung Christi in London Auch die beiden Gesichter der Wanderer gehören dazu. Interessanterweise taucht in manchen Bildern und Triptychen immer wieder ein Gesicht auf, das für Bosch offenbar eine Bedeutung hatte: Es ist auf der oktogonalen Tafel in Rotterdam Der Wanderer (auch Der Landstreicher genannt) sowie Der verlorene Sohn/Der Pilger auf dem Außenflügel des Heuwagen-Triptychons in Madrid zu sehen. Ähnlichkeiten werden zwischen diesem und dem Gesicht des „Baummenschen“ ausgemacht. Die Abbildung spiegelt eine ebenmäßige Gesichtsform mit einer langen Nase wider. Der Blick scheint nachdenklich, abgeklärt. Auf dem linken Flügel des Triptychons Die Versuchung des Heiligen Antonius hilft (neben zwei Mönchen) eine weltlich gekleidete Person Antonius über eine Brücke – es ist dasselbe Gesicht, nur etwas älter. Und schließlich: Auf dem Bild Johannes auf Patmos sitzt neben dem Heiligen ein echsenähnliches Tier, und dieses trägt, ebenso wie ein kleiner geflügelter Dämon am unteren Rand des Bildes Tod eines Geizhalses, die beschriebenen Gesichtszüge.

Ungeklärt ist, um wen es sich dabei handelt. Manche vermuten darin eine Selbstdarstellung Hieronymus Boschs, andere einen Auftraggeber. Fraenger sieht hier und in zahlreichen ähnlichen wiederkehrenden Porträt-Köpfen auf Bildern von Bosch den 1496 konvertierten Juden Jacop van Almaengin dargestellt, der so etwas wie Mäzen und Großmeister von Boschs Loge in s‘Hertogenbosch gewesen sei, geistiges Vorbild und Auftraggeber des Malers. Letztere Vermutung erscheint allerdings wegen der negativen Anmutung durch die Kombination des Gesichts mit monsterähnlichen Körperteilen, beispielsweise bei Johannes auf Patmos, als unwahrscheinlich. Ansonsten gibt es von Hieronymus Bosch nur ein einziges, oft kopiertes, "Porträt", eine posthume Zeichnung von ca. 1550 mit ungeklärter Herkunft und Authentizität. Seine dort ausgewiesenen Gesichtszüge entsprechen nicht der von ihm so oft gemalten Person.

„Offensichtlich war es Hannema (De Verloren Zoon van Jheronymus Bosch, Jaarsverlag Museum Boymans, 1931), der die Hypothese einführte, dass die Person ein Selbstbildnis Boschs sein könnte. Manche Autoren sprechen von einem spirituellen Selbstbildnis“ (zitiert nach Marijnissen/Ruyffelaere, Hieronymus Bosch, Antwerpen 2002, S. 412, dort auch weitere Verweise).

Da die überlieferten Abbildungen des Malers nicht als authentisch gesichert gelten, ließe sich darüber spekulieren, ob es vielleicht doch er selbst ist, der sich in seinen Bildern verewigt hat. Möglicherweise handelt es sich auch um sein „zweites Ich“, so, wie er sich innerlich sieht, nachdenklich und abgeklärt. Es könnte sich auch um einen Freund handeln, der ihm bei der Abfassung seiner Bilder und Triptychen beratend zur Seite gestanden hat.

Die Maler des nördlichen Manierismus Jan Wellens de Cock (um 1475/80–1527/28), Jan Mandyn (um 1500–1560), Herri met de Bles (um 1500/10–1555/60) und Pieter Huys (um 1519/20–1581/84) werden einer Gruppe von niederländischen/flämischen Malern zugeordnet, die die Tradition von Hieronymus Bosch und seiner fantastischen Malerei, besonders seiner Antoniusversuchungen, fortführten.

Der Einfluss Boschs auf den modernen Surrealismus wurde von Salvador Dalí zurückgewiesen. Laut Dalí sind „Boschs Monster […] Produkt des nebelverhangenen Nordens und der schrecklichen Verdauungsstörungen des Mittelalters. Das Ergebnis sind symbolische Charaktere, und die Satire hat ihren Vorteil aus dieser gigantischen Diarrhoe gezogen. An diesem Universum bin ich nicht interessiert. Wir haben hier das genaue Gegenteil von Monstern, die auf andere Weise geboren werden und die im Gegensatz dazu von einem Überschuss an mediterranem Licht leben.“

Nelly Sachs schrieb ein Gedicht mit dem Titel Hieronymus Bosch. Es findet sich im Band Fahrt ins Staublose (1961) im Zyklus Dornengekrönt. In Arno Schmidts Dialogroman Abend mit Goldrand (1975) ist Der Garten der Lüste das vielfach und vieldeutig referenzierte Hauptkunstwerk. Der Komponist Horst Lohse schrieb ein Triptychon zur Madrider Tafel: Die sieben Todsünden (1989) – Die vier letzten Dinge (1996/97) – Cave cave Dominus videt (2011/12).

Leon Battista Alberti war ein italienischer Humanist, Schriftsteller, Mathematiker, Kunst- und Architekturtheoretiker sowie Architekt und Medailleur der Frührenaissance.

Alberti gehört zu den erstaunlichsten und widersprüchlichsten Gestalten der italienischen Renaissance. Begabt mit außergewöhnlich vielen Talenten trat er als Autor von diversen Fachbüchern, kunsttheoretischen Traktaten, mathematischen Abhandlungen sowie von Büchern über gesellschaftliche Themen wie "Della famiglia“ oder von großangelegten Satiren wie „Momus“ hervor. Darüber hinaus beherrschte er alle sieben „artes liberales“Einzigartig in seiner Zeit aber wurde er als Theoretiker der Malerei, Skulptur und Architektur.

Als Kleriker und langjähriger Angestellter der päpstlichen Kanzlei entwickelte er sich darüber hinaus durch sein theoretisches und praktisches Studium der römischen Antike und durch seinen Zugang zu den führenden Humanistenkreisen des 15. Jahrhunderts zum größten Fachmann seiner Zeit für die antike Baukunst.

In seinem umfangreichen Werk Über die Familie schreibt er über die Ökonomie des familiären Haushalts, über die Ehe, die Kindererziehung und über die Freundschaft. Seine Methode zur Verschlüsselung von Texten wurde über mehrere Jahrhunderte nicht verbessert, und sein Orgelspiel im Dom von Florenz wurde allgemein gelobt. Allein in der Kunst der Malerei soll er, wie Giorgio Vasari bemängelt, kein Meister gewesen sein.

1432 wurde er Sekretär von Blasius Molin, dem Patriarchen von Grado und erhielt zusätzlich die Stelle eines Abbreviators an der päpstlichen Kurie in Rom. Aufgabe eines Abbreviators war es, Schriftstücke, die für den päpstlichen Geschäftsgang benötigt wurden, zu entwerfen. In dieser Zeit verfasste Alberti auch sein erstes literarisches Hauptwerk in italienischer Sprache, die drei Bücher "Della famiglia". Themen waren das Verhältnis zwischen Vätern und Söhnen, die Familie und die Hauswirtschaft.

1434 begleitete er Papst Eugen IV. ins Exil nach Florenz. Er begründete oder erneuerte seine Freundschaft mit den Florentiner Künstlern Brunelleschi, Donatello, Ghiberti und anderen und verfasste bald darauf seine berühmten kunsttheoretischen Traktate "De Statua" und "De pictura". In dieser Zeit malte er auch selbst und legte sich seinen zweiten Vornamen Leo oder Leone zu. 1438 nahm er als Mitglied der päpstlichen Delegation am Konzil von Ferrara teil. In Ferrara lernte er Leonello d’Este kennen und bemühte sich dort um eine Anstellung als Höfling. Außerdem beriet er ihn in künstlerischen Angelegenheiten. 1443 kehrte er zusammen mit Papst Eugen IV. nach Rom zurück und begann seine Studien der baulichen Überreste der Antike. In dieser Zeit verfasste er eine kartographische Aufnahme Roms, "Descriptio urbis Romae". 1447 erhielt er von Kardinal Prospero Colonna den Auftrag, zwei römische Schiffe vom Grund des Nemisees zu bergen, der Versuch blieb jedoch erfolglos.

1447 bestieg mit Tommaso Parentucelli ein führender Humanist als Nikolaus V. den päpstlichen Thron. Nikolaus begann neben dem Aufbau der vatikanischen Bibliothek sofort mit einer umfangreichen Bautätigkeit. Eine Mitarbeit Albertis an den päpstlichen Maßnahmen zur Verschönerung und Erneuerung Roms ist jedoch nicht nachgewiesen, obwohl er dem Papst 1452 sein inzwischen weitgehend fertig gestelltes Werk über das Bauwesen "De re aedificatoria" präsentierte. Belegt ist hingegen in dieser Zeit (ab ca. 1452) sein Entwurf für die neue Fassade von San Francesco in Rimini, den so genannten "Tempio Malatesta". Zwischen 1455 und 1458 fertigte er Entwürfe für die Fassade von Santa Maria Novella in Florenz und für den Palazzo Rucellai, beides im Auftrag des Kaufmanns Giovanni Rucellai. 1459 hielt er sich in Begleitung von Papst Pius II. in Mantua auf und machte die Bekanntschaft des Markgrafen Luigi Gonzaga. Dieser beauftragte ihn 1460 mit dem Entwurf für die Kirche San Sebastiano, die zu seinen Lebzeiten ein Torso blieb und später vielfach umgebaut wurde.

1470 wurde er mit der Planung der Kirche Sant’Andrea betraut, deren Grundsteinlegung am 12. Juni 1472 er nicht mehr miterlebte. Alberti starb am 25. April 1472 in Rom, in seinen letzten Jahren gesuchter Gesprächspartner der Herrscher und Fürsten Oberitaliens, hoch angesehen bei den jungen Humanisten der platonischen Akademie in Florenz und weithin geschätzt und gefragt als Mathematiker, Ingenieur und Fachmann für Architektur.

In seinen kunsttheoretischen Schriften strebt Alberti danach, die von ihm beobachtete, in seiner Zeit übliche künstlerische Praxis zu verändern, nämlich die Unwissenheit (ignorantia) der Künstler zu beseitigen und Vernunft und Erkenntnis zu notwendigen Grundlagen der Kunst zu erklären. Sein Verdienst liegt auch darin, dem Diskurs über Kunst eine Sprache und eine rationale und literarische Grundlage gegeben zu haben.

Ziel des Traktats über die Malkunst ist weder eine Geschichte der Malerei noch eine handwerkliche Anleitung in der Art des Cennino Cennini, vielmehr soll die Malerei auf eine wissenschaftliche Basis gestellt werden. Im ersten Buch geht es um die Geometrie des Euklid, die Optik und deren Anwendung in der perspektivischen Malerei. Für Alberti ist der Körper, in der Antike definiert durch Teilbarkeit nach Länge, Breite und Tiefe, ein Gegenstand, der unter sichtbaren Oberflächen verborgen ist, oder was von der Oberfläche bedeckt ist, an denen unser Sehen an eine Grenze stößt. Folgerichtig hat er sich mit dem Problem des Sehens zu beschäftigen.

Die Beweglichkeit des Sehens ist nur schwer mit der starren Sehpyramide, dem in seiner Zeit üblichen optischen Modell für den Sehvorgang, in Einklang zu bringen. Das führt ihn zu einer Neudefinition des Bildes als einer der möglichen Schnittebenen durch die Sehpyramide und deren Projektion, die er Fenster nennt. Mit seinen Ausführungen beschreibt er die theoretischen Grundlagen perspektivischer Darstellung. Praktische Hilfsmittel für den Maler sind das Fadengitter oder velum und der Guckkasten, die camera ottica. In der Übertragung der Dreidimensionalität der Welt in die Zweidimensionalität der Bildfläche sah er eine Demonstration der Macht des menschlichen Geistes. Eine genaue mathematische Beschreibung perspektivischer Darstellung liefert allerdings erst Piero della Francesca in seinem Buch De Prospettiva Pigendi um 1470.

Im zweiten und dritten Buch geht es um die handwerklichen und geistigen Fähigkeiten des Malers. Mit ingenium bezeichnet Alberti die schöpferischen und geistigen Fähigkeiten der Erfindung (inventio), der Urteilskraft und des Auswahlvermögens (iudicium) sowie die Angemessenheit in Bezug auf den ausgewählten Gegenstand (aptum): Diese Begriffe sind aus der antiken Rhetorik entlehnt und werden hier als kunsttheoretische Begriffe eingeführt. Das auszuführende Werk, das die bildliche Darstellung von handelnden und leidenden Personen umfasst, die historia, ist durch sorgfältige Studien vorzubereiten. Der Begriff historia ist bei ihm allgemeiner gefasst, erst später wurde die Bedeutung auf die Historienmalerei eingeschränkt.

Oberstes Ziel der Malkunst ist die Wirkung des Gemäldes auf den Betrachter. Die anschauliche Darstellung von Affekten soll im Betrachter bestimmte Gemütsbewegungen, Stimmungen, sinnliche Empfindungen und geistige Erkenntnisse anregen bzw. auslösen. Unerschöpfliche Quelle und Vorbild für den Künstler ist die Natur. Zum Studium der Natur müssen aber notwendigerweise Tugenden, (virtus), wie Fleiß, Geschicklichkeit sowie Willenskraft und Ausdauer des Künstlers kommen, um ein vollkommenes Werk zu schaffen.

De Statua ist keine – wie man dem Titel nach annehmen könnte – „Abhandlung über die Skulptur oder die Plastik, sondern ein Vorschlag zur Lösung einiger Probleme wie der Messung von Längen und Durchmessern von Körpern und Statuen, der proportionalen Vergrößerung bzw. Verkleinerung eines Modells und der idealen Proportionen des menschlichen Körpers. Alberti unterscheidet dabei die drei Bereiche: Bildner (fictores), die aus Lehm oder Ton Figuren aufbauen oder Material hinzufügen, Bildhauer (sculptores), die Material entfernen, um die Figur zu erzeugen, und schließlich z.B. Gold- oder Silberschmiede (argentarii), die Hohlformen aus geschmiedetem Metall erzeugen. Für die Zwecke der Vermessung entwickelt Alberti drei Instrumente: die Hexempeda, eine proportionale Messlatte, die Normae zur Ermittlung von Durchmessern, und das Finitorium, ein kompliziertes Gerät mit einer runden, in Grade eingeteilten Scheibe plus beweglichem Zeiger, die auf dem Kopf der auszumessenden Figur befestigt wurde. Mit diesem Gerät konnte er die Koordinaten eines jeden Punktes im Raum oder an der Figur bestimmen und in einer Tabelle festhalten. Die Proportionstabelle des menschlichen Körpers am Ende von "De Statua" (Tabulae dimensionum hominis) berücksichtigt neben Länge und Breite des Körpers und seiner Teile auch deren dritte Dimension.

Albertis groß angelegtes Lehrbuch über das Bauwesen entstand wahrscheinlich zwischen 1443 und 1452 in Rom, eventuell auf Anregung des Fürsten von Ferrara, Leonello d’Este. In klassischem Latein geschrieben, richtete es sich nicht an Architekten, sondern vorrangig an gebildete Bauherren und an die akademische Welt der Humanisten. Im Mittelpunkt des Werkes steht die Architektur der römischen Antike, die Alberti als Vorbild und Anregung für seine Gegenwart ansah. Dabei ist sein archäologisch-denkmalpflegerischer Ansatz, der eine untergegangene Epoche rekonstruieren und vor dem gänzlichen Verfall retten wollte, von seinem idealistischen Ansatz, der diese in sich abgeschlossene Periode der römischen Antike mit neuem Leben füllen und für seine Gegenwart fruchtbar machen wollte, zu unterscheiden.

Alberti orientiert sich zunächst stark an dem einzigen aus der Antike überlieferten Werk über Architektur, Vitruvs De architectura libri decem aus der Zeit um 30 – 20 vor Chr. Er übernimmt nicht nur die Anzahl der Bücher (zehn), sondern auch Teile des Stoffes aus den Bereichen Baustoffkunde, Baukonstruktion, Gebäudetypologie und aus dem ganzen Komplex der Tempelformen und Säulenordnungen. Außerdem legt er der Großgliederung seines Traktats (genauer: den Büchern II-IX) die berühmten Vitruvschen Kategorien firmitas (Festigkeit), utilitas (Nützlichkeit) und venustas (Schönheit) zugrunde. Folgerichtig behandeln die Bücher II und III die Themen Baustoffkunde (De materia und Baukonstruktion (De opere), die Bücher IV und V die typologischen Beschreibungen sowohl der öffentlichen Anlagen (De universorum opere) wie auch der einzelnen sakralen, öffentlichen und privaten Gebäude (De singulorum opere), während es in den Büchern VI-IX um den Schmuck im Allgemeinen (De ornamento) wie auch um den Schmuck der Tempel und Basiliken, der sonstigen öffentlichen Gebäude und der Privathäuser geht. Das Buch I handelt von der Planung allgemein (De lineamentis), das Buch X von der Instandsetzung der Gebäude (Qui operum instauratio inscribitur).

Während Alberti jedoch in den Fragen der antiken Baupraxis weitgehend von Vitruv und anderen Autoren abhängig bleibt, löst er sich auf dem Gebiet der Architekturtheorie fast vollständig von seinem antiken Vorgänger. Z.B. verändert er die erforderliche Qualifikation des Architekten, die sich bei Vitruv noch gleichrangig aus handwerklicher Praxis (fabrica) und theoretischen Kenntnissen (ratiocinatio) zusammensetzte, zu Gunsten des reinen Planers, der sich für die Arbeit vor Ort eines Bauleiters bedient. Auch die sechs zentralen Vitruvschen Grundbegriffe ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria, decor und distributio ersetzt er vollständig durch seine eigenen sechs Kategorien regio, area, partitio, paries, tectum, apertio (Gegend, Grundstück, Einteilung, Wand, Dach und Öffnung).

Vor allem aber beschreitet er auf dem Gebiet der ästhetischen Theorie Neuland, indem er weit über Vitruvs Ausgangsthese vom „Wegnehmen“ und „Hinzufügen“, das bewirkt, das ein Gebäude „gehörig gestaltet zu sein scheint und beim Anblick nichts vermisst wird“, hinausgeht und zu einer umfassenden Definition der Schönheit voranschreitet: „Die Schönheit ist eine Art Übereinstimmung (consensus) und Einklang (conspiratio) der zugehörigen Teile in Bezug auf eine bestimmte Anzahl (numerus), Beziehung (finitio) und Anordnung (collocatio), so wie es die Harmonie (concinnitas), das vollkommene und ursprüngliche Naturgesetz, verlangt.“

Auffallend an der Architekturtheorie Albertis ist vor allem ihre erstaunliche Modernität. Ob es um die neue Rolle des Architekten als reiner Planer mit eigenem, nicht mehr handwerklich geprägtem Ausbildungsgang geht oder um das neue Bild der Stadt mit seiner Gleichrangigkeit von Öffentlichem Raum und Gebäuden; ob es die originelle Skelettbautheorie und das Konzept von Knochen und Haut, Skelett und Hülle ist oder die Relativierung des Schönheitsbegriffs und das Einbeziehen der subjektiven Wahrnehmung in die ästhetische Diskussion – immer weisen die Konzepte weit in die Zukunft, im mindesten Fall dreihundert Jahre bis über den Absolutismus hinaus in das Zeitalter der Aufklärung, im weitesten Fall bis ins 19. und 20. Jahrhundert hinein. Damit ist "De re aedificatoria" nicht nur die erste Abhandlung der Neuzeit über das Bauwesen, sondern bleibt auch über einen langen Zeitraum hinweg die bedeutendste Schrift zur Architekturtheorie.

Für den reichen Florentiner Kaufmann Giovanni Rucellai entwarf Alberti die Fassade der Gebäude an der Via della Vigna, die mehrheitlich im Besitz der Familie waren. Die Rucellai, die durch großen Reichtum und die Heirat mit einer Medici in die höchste Florentiner Gesellschaft aufgestiegen waren, sollten angemessen repräsentiert werden. Zu dem städtebaulichen Komplex gehören der Palast, die Loggia und die Piazza.

Insgesamt acht kleinere Gebäude wurden zu einem repräsentativen Palast mit zunächst fünf, später sieben Achsen zusammengefasst. Laut Vasari entwarf Alberti die Fassade und wendete bei ihrer Gliederung zum ersten Mal in der neueren Architekturgeschichte die Fassadeneinteilung des römischen Theaters mittels übereinander gestellter Säulenordnungen an. Die Fassade aus feiner Rustika wird durch flache Pilaster und Gebälkstreifen gegliedert, die Kapitelle der Pilaster orientieren sich im Erdgeschoss an der dorischen, im ersten Obergeschoss an der ionischen, im zweiten Obergeschoss an der korinthischen Ordnung. Bauleiter war vielleicht Bernardo Rossellino, der auch als Architekt des Innenausbaus vermutet wird.

Die einzige Quelle dafür, dass der Entwurf von Alberti stammt, ist die Aussage von Vasari. Das am Heiligen Grab in Jerusalem orientierte Grabmal ist mit Marmorfeldern verkleidet und wird durch korinthische Pilaster gegliedert. Zwei Pilaster fassen jeweils drei Quadrate aus weißem Marmor ein, in die jeweils ein kreisförmiges Ornament eingelassen ist. Neben variierten Sternformen enthalten diese Tondi die Embleme der Medici und der Rucellai.

Die 1278 begonnene gotische Kirche der Dominikaner wurde 1420 geweiht. Die Fassade mit geometrischen Inkrustationen aus grünem und weißem Marmor blieb bis in die Mitte des 15. Jahrhunderts unvollendet. Laut Vasari lieferte Alberti für Rucellai einen Entwurf zur Vollendung der Fassade. Bauleiter war Giovanni Bettino.

Alberti hatte bei seinem Entwurf die Gliederung des Erdgeschosses, das große Rundfenster im ersten Obergeschoss der Basilika sowie die Pultdächer der Seitenschiffe zu berücksichtigen. Unter Respektierung der vorhandenen Teile entwickelte er die alte Konzeption in seinem Sinne weiter. Die neuen Partien wurden regelmäßiger und großzügiger angelegt, die geometrischen Linien klarer herausgearbeitet. Dreiviertelsäulen als Rahmung des Portals und der Gebäudeecken sowie kolossale Pilaster an den Seiten der Fassade geben dem Erdgeschoss eine geschlossene Form. Darüber hinaus wird das Erdgeschoss durch eine hohe Attikazone über dem Gebälk zusammengefasst. Der durch flache Pilaster gegliederte Aufsatz im Obergeschoss fasst den Okulus ein und wird durch einen klassischen Tempelgiebel bekrönt. Die für Santa Maria Novella gefundene Lösung, die Pultdächer der Seitenschiffe durch zwei Voluten abzudecken, wurde in der Folge von vielen Architekten, vor allem im Barock, nachgeahmt.

Von Sigismondo Malatesta erhielt Alberti den Auftrag einer externen Umgestaltung von S. Francesco (seit dem 19. Jh. Dom) von Rimini zu einer angemessenen Grabstätte für ihn und seine dritte Frau Isotta degli Atti. San Francesco war seit 1312 die Grablege der Malatesta. 1452 entwarf Alberti für die Kirche eine neue Fassadenverkleidung aus Marmor, die den Bau an drei Seiten umschließt. Die Frontfassade zeigt eine freie Interpretation des römischen Triumphbogenmotivs, wahrscheinlich inspiriert vom nahegelegenen Augustusbogen in Rimini.

Die Seiten wurden als Arkaden ausgebildet, deren Bogenöffnungen Sarkophage enthielten. Alberti lieferte für den Bau nur Pläne und ein Modell und gab schriftliche Anweisungen von Rom aus. Ausgeführt wurde das Projekt von den Baumeistern Matteo de'Pasti und Agostino di Duccio. Die Fassade blieb unvollendet, ihr geplantes Aussehen lässt sich nur skizzenhaft an einer Medaille erkennen, die zum Anlass des Baubeginns geprägt wurde.

Von besonderer Bedeutung für die Architekturgeschichte sind die für Ludovico Gonzaga in Mantua erbauten Kirchen San Sebastiano und Sant'Andrea, die den Kirchenbau revolutionierten. Es sind die einzigen Bauten, die Alberti vollständig entworfen hat. Sie wurden beide zu seinen Lebzeiten nicht vollendet, Sant'Andrea erst kurz nach seinem Tode begonnen. Bei beiden Bauten geht Alberti frei und schöpferisch mit den antiken Vorgaben um.

San Sebastiano ist ein Zentralbau auf dem Grundriss eines griechischen Kreuzes. Der Bau besitzt einen ungewöhnlich hohen Sockel (eventuell wegen Gründungs- und Feuchtigkeitsproblemen), die Fassade wird durch Pilaster gegliedert und mit einem Tempelgiebel abgeschlossen. Der Bau wurde in der Folge mehrfach verändert, so dass das ursprüngliche Konzept Albertis nicht mehr genau zu ermitteln ist.

In Sant'Andrea ersetzt Alberti die Seitenschiffe des normalen Basilikagrundrisses durch eine Reihe von Kapellen, eine für den Kirchenbau der Spätrenaissance und des Barock folgenreiche Erneuerung. In der Fassade kombiniert er die antike Tempelfront mit einem Triumphbogenmotiv mit flachen Pilastern anstelle der sonst üblichen Säulen oder Halbsäulen.

Alberti orientierte sich offenbar auch an einem biblischen Text, wo im ersten Buch Könige ( 6,7 ) der Salomonische Tempelbau beschrieben wird, dessen Proportionen von Länge, Breite und Höhe er aufnimmt. Die endgültige Fertigstellung von Sant' Andrea währte rund 300 Jahre, mit starken Veränderungen im Entwurf und Konzept. Bei Alberti war die Kirche noch auf das Hauptschiff und die Seitenkapellen begrenzt. Später wurden eine Vierung, die mit einer Kuppel gekrönt wird, ferner ein Chor und zwei Konchen angehängt.

Alberti schuf die architektonischen Voraussetzungen für die Weiterentwicklung in Italien. Im 15. Jahrhundert wurden die verschiedenen Höfe in Italien zu Zentren, die für die Ausbreitung der Renaissance-Philosophie, Kunst und Architektur sorgten. In Mantua entwarf Alberti zwei bedeutende Kirchenbauten für die Familie Gonzaga: Sant Andrea und San Sebastiano. Urbino war ein Machtzentrum, weithin sichtbar mit dem neuen Herzogspalast. In Ferrara, unter der Familie Este, entstanden mehrere neue Paläste wie der Palazzo die Diamati und der Palazzo Schifanoia für Borso d’Este. In Mailand schufen die Visconti die Certosa di Pavia, ehe sie von den Sforza vertrieben wurden, die das Castello Sforzesco errichten ließen.

In Venedig erhielt San Zaccaria seine Renaissancefassade unter der Leitung von Antonio Gambello und Mauro Codussi, begonnen um 1480. Giovanni Maria Falconetto, der Veroneser Architekt und Bildhauer, führte die Renaissance-Architektur in Padua mit der Loggia Cornaro im Garten von Alvis Cornaro  ein. In Süditalien rief Alfons V. von Aragon, nachdem er das Königreich Neapel eroberte, Renaissancebaumeister zu sich. Die bedeutendsten Beispiele der Renaissance-Architektur sind die Cappella Caracciolo, Bramante gewidmet, und der Palazzo Orsini di Gravina, erbaut von Gabriele d’Angelo zwischen 1513 und 1549.

Im ausgehenden 15. und dem frühen 16. Jahrhundert zeigen Architekten wie Bramante, Antonio da Sangallo der Jüngere und andere ihre Meisterschaft darin, den neuen Stil für Kirchen und Stadtpaläste anzuwenden, die sich von ähnlichen Bauwerken der altrömischen Zeit deutlich unterschieden. Der Stil wurde dekorativer, mit aufwändigen Ornamenten versehen, Kuppeln wurden bedeutsam. Diese Phase, als Hochrenaissance bezeichnet, fiel mit dem Wirken so bedeutender Künstler wie Leonardo, Michelangelo und Raphael zusammen.

Bramantes bedeutendstes Werk in Mailand ist der Anbau der Vierung, des Chors und des Querhauses für die Abteikirche Santa Maria delle Grazie. Der Backsteinbau folgt ganz der Tradition Norditaliens und wurde 1465 als gotischer Bau begonnen. Bramante beendete ihn 1492 im Renaissancestil. Die Bauteile, die Bramante zugeschrieben werden können (in der Literatur teilweise strittig), sind die Kuppel mit seinem Durchmesser von gut 20 Metern, das Eingangsportal und der Chorraum. Die Kuppel erscheint von außen als Kreis und von innen als ein oktogonales Gewölbe.

In Rom schuf Bramante mit dem Tempietto für das Kloster San Pietro in Montorio die „Vollendung der Renaissance“. Dieser kleine, kreisrunde Bau misst kaum fünf Meter im Durchmesser und ist ein meisterhaftes Spiel mit der Perspektive. Es war das Bauwerk, welches Papst Julius bewog, Bramante mit dem Neubau des Petersdoms zu beauftragen. Bramante gewann den Wettbewerb für den Petersdom und musste sich namhafter Konkurrenz erwehren. Er plante, ähnlich wie Alberti mit San Andrea, ein Langhaus. Seine Nachfolger veränderten seinen Entwurf mehrfach.

Antonio da Sangallo folgte Raphael nach dessen Tod als Bauleiter von St. Peter. Während seiner Baumeistertätigkeit gelangen nur geringe Fortschritte, zu oft hinderten Geldmangel oder langwierige und dann doch nicht realisierte Umplanungen den Weiterbau. Nach seinem Tod folgte ihm Michelangelo.

Sein Ruhm rührte nicht von St. Peter, sondern eher von seinem Entwurf für den Palazzo Farnese her. Es diente als Vorbild für viele spätere Palastbauten. Es ist proportional ausgewogen, aber inwieweit Michelangelo, der das oberste Stockwerk mit dem dominanten Dachgesims hinzufügte, dazu beitrug, bleibt offen. Die einfache Reihung der Fenster mit dem Wechsel von dreieckigen und runden Giebeln im Piano Nobile (1. Obergeschoss) betonen das Hauptgeschoss, vor dem die beiden anderen zurücktreten.

Poggio Bracciolini war einer der wichtigsten Humanisten der italienischen Renaissance.[162] Er wurde zu einem ihrer Wegbereiter, da er einige der bedeutendsten Werke der Antike wiederentdeckte und der europäischen Geisteswelt erneut zugänglich machte. Überaus bedeutend ist auch sein Beitrag zur Geschichte der lateinischen Schrift, namentlich der humanistischen Schrift, als deren eigentlicher Erfinder er gilt.[163]

Die Antiqua bildete sich in der Epoche des Humanismus in Italien als zunächst handgeschriebene Buchschrift heraus. Die Bezeichnung Antiqua beruht dabei auf einem Irrtum. Die Humanisten der Renaissance kannten die antiken Texte nur in Form von Handschriften, die in der karolingischen Minuskel geschrieben waren, und nahmen an, dass diese wie die Capitalis aus der Antike stammten. Daher schrieben sie in der von der karolingischen Minuskel abgeleiteten humanistischen Minuskel, die sie mit den Versalien der römischen Capitalis monumentalis kombinierten. Aus diesen beiden entstanden dann die ersten Renaissance-Antiqua-Schriften.

Adolf Rusch gebrauchte 1464 die erste bekannte Antiqua-Druckschrift. Danach schnitten die Deutschen Konrad Sweynheym und Arnold Pannartz, die in Subiaco bei Rom (1465) tätig waren, eine frühe Form der Antiqua für eine Ausgabe von Ciceros De oratore. Diese war aber noch sehr stark der gotischen Tradition verhaftet und von der Gotico-Antiqua nicht deutlich zu unterscheiden. 1469 entwickelten Johann und Wendelin da Spira, ursprünglich aus Speyer, aber in Venedig tätig, eine formalere Form der Antiqua. Diese wurde für den Druck der Epistulae ad familiares von Cicero verwendet. Dank dieser Schrift erhielt Venedig den Ruf des wichtigsten Zentrums für die Antiqua.

Die erste qualitativ überzeugende Antiqua entwickelte der in Venedig lebende Franzose Nicolas Jenson 1470. Die Merkmale dieser Schrift waren der aus der Tradition der Handschrift kommende schräg nach oben verlaufende Querstrich der Minuskel e, sowie die oberen Endungen der Majuskel M. Sie hatte noch einige Ähnlichkeiten mit der Handschrift (z. B. die Beibehaltung von Abbreviaturen und Ligaturen), ohne aber diese imitieren zu wollen. Diese Schrift wurde in ganz Italien nachgeahmt und blieb bis zur Weiterentwicklung durch Aldus Manutius die am häufigsten verwendete Type des Landes.

Mit dem Druck von Pietro Bembos De Aetna 1495 durch Aldus Manutius entstand eine neue Form der Antiqua.[164] Diese Schrift entfernte sich mehr als die Type Jensons von der handschriftlichen Vorlage und wurde bei der Gestaltung der Majuskeln sehr von den römischen Inschriften beeinflusst. Ein weiteres Merkmal dieser Schrift ist der Kontrast zwischen stärkeren und feineren Strichen.

Die humanistische Kursive wurde kurz vor 1500 als Druckschrift ebenfalls in Venedig rezipiert. 1501 erschien ein Buch in einer Antiquakursive bei Aldus Manutius in Venedig; diese Schrift erhielt den Namen Vergil. Mit dieser Type begann Aldus Manutius eine preiswerte Edition von Klassikern, den sogenannten Aldinen. Für dieses Projekt war eine Platz sparende Type der zeitgenössischen Antiqua notwendig, und das gelang mit der Antiquakursiven. Diese Schrift wurde über die Grenzen Italiens bekannt.

Bis dahin war Venedig und damit Italien das Zentrum der neuen Antiquadruckschriftentwicklung der Renaissance gewesen. Nach der politischen Unterteilung Italiens wurde jedoch Frankreich das neue Zentrum. Der französische Schriftschneider Claude Garamond entwickelte die vollendete Antiquaschrift der Renaissance. Sie zeichnete sich durch eine stärkere Betonung von fetten Grund- und feinen Haarstrichen aus und wirkte heller als die vorherigen Schriften. Eine besondere Charakteristik dieser Schrift war zum einen die kleine Punze des e, die sich im oberen Teil der Rundung nach rechts neigte und zum anderen, dass die einzelnen Typen eine unterschiedliche Achsenstellung hatten.[165]

Claude Garamond spielte auch für die Entwicklung der Antiquakursive eine bedeutende Rolle. Das Besondere war, dass Garamond gleichzeitig eine Antiquaschrift und als Auszeichnungsschrift die passende Kursive fertigte. Die Schrifttypen Garamonds wurden dann von vielen Druckern im 16. Jahrhundert nicht nur in Frankreich benutzt, sondern sie verbreiteten sich in Antwerpen, Basel und Frankfurt. Dieser Erfolg beruhte auch auf der Veränderung der gesamten Konzeption des Buches.

Im 17. und im 18. Jahrhundert kamen neue Impulse aus den Niederlanden: wie beispielsweise von Dirk und Bartholomeus Vosken aus Amsterdam oder Johann Michael Fleischmann und Christoffel van Dyck aus Haarlem. Die Unterschiede zwischen dieser Schrift und der von Garamond lagen u.a. in der größeren Punze des e, in der Höhe der Minuskel n, sie wurde größer und die Serifen stärker verfeinert. Während die Versalien kaum noch einen schrägen Duktus haben, erkennt man bei den Minuskeln noch deutlich ihre Herkunft aus der mit der Feder geschriebenen Humanistenhandschrift.[166]

Durch die vermehrte Nutzung des Kupferstichs bei der Gestaltung der Schrifttypen seit dem 17. Jahrhundert konnten noch stärkere Gegensätze der Strichführung geschaffen werden. Bis zur Mitte des 18. Jahrhunderts wurden die Schrifttypen aus den Niederlanden importiert, danach begann man sie eigenständig umzugestalten. Die niederländischen Schriftinnovationen beeinflussten auch die Entwicklung auf dem englischen Kontinent.

Die in England weiterentwickelte Antiquaschrift hat ein weicheres Schriftbild und die Versalien sind breiter gegenüber den niederländischen Typen. William Caslon ist einer der Hauptvertreter der englischen Schriftentwicklung. Er orientierte sich an den Schriften von van Dyck, legte aber bei der neuen Gestaltung weniger Wert auf die Ausformung der Buchstaben und mehr auf die Wirkung des gesamten Schriftbildes. Die bedeutendste Stellung in England nimmt aber John Baskerville ein: Die Typen, die er entwickelte, sind dem Barock zuzuordnen und sehr gut lesbar. Das Schriftbild wirkt breiter, die einzelnen Buchstaben weisen starke Gegensätze der Strichstärken auf, die Majuskeln haben sehr stark betonte Serifen, die Minuskeln haben schräge Anstriche und die Schriftachse ist fast immer senkrecht.

Zur Zeit Ludwigs XIV. wurde Frankreich das Führungsland für die Schriftgestaltung. Als die Imprimerie Royale gegründet wurde, wollte man eine neue Schrift entwickeln, die nicht von jeder Druckerei verwendet werden konnte: Diese Schrift erhielt den Namen „Romain du Roi“ und war ausschließlich für die königliche Druckerei vorgesehen. Es handelte sich bei ihr um die erste Type im Barockstil, die auf mathematischer Berechnung und einem genauen Konstruktionsplan basierte. Die „Romain du Roi“ wurde 1702 für das Drucken von „Médailles sur les principeaux évènements du règne de Louis le Grand“ verwendet. Die Merkmale sind eine konsequent senkrecht ausgeformte Schattenachse und Serifen ohne eine starke Kehlung. Trotz des Verbots der Nachahmung dieser Type beeinflusste sie sehr die Entwicklung der Typographie in Frankreich. Pierre Simon Fournier entwickelte 1737 eine Nachbildung dieser Schrift.[167]

Als Nachfolger von Fournier kam Francois Ambroise Didot (1730-1804). Diese neue Entwicklung ist durch einen verstärkten Kontrast zwischen Grundstrichen und feinen Linien gekennzeichnet, die Haarstriche der Schraffuren sind noch zarter. Wollte Gutenberg noch eine größtmögliche Ähnlichkeit zwischen Druckschriften und Handschriften, so fand nun der Kupferstich immer mehr Eingang in die Gestaltung der Schrift. Die Druckschriften sollten nun wie Kupferstich wirken. Für die Versalien und die Minuskeln galten nun bei dieser klassizistischen Form der Antiqua die gleichen Prinzipien.

Giambattista Bodoni vollendete diese klassizistische Schrift in Italien. Er orientierte sich am Anfang stark an der Type Fourniers, bis er 1791 „Q.Honoratii Flacci Opera“ herausgab und darin eine Schrift verwendete, die eine eigene Prägung hatte. Nachdem er sich in das klassizistische Kunstgeschehen vertieft hatte, entwickelte er eine Schrift mit einer individuellen Ausgestaltung, die sich stark von der Handschriftentradition entfernte. Das Schriftbild ist charakterisiert durch den Kontrast der unterschiedlichen Strichstärken, die Serifen sind dünn und heben sind von den Grundstrichen ab.

Die Antiquaschriften Venedigs verbreiteten sich in Italien, Deutschland, Frankreich und Spanien.[168] Bis 1480 gab es in Deutschland nur zehn Antiquatypen; mit dem Interesse für den Humanismus nahm auch der Gebrauch dieser Schriften zu. Der erste, der eine Antiquaschrift in deutschsprachigem Gebiet benutzte, war Adolf Rusch.

Der Drucker und Verleger Johann Amerbach aus Basel verbreitete die Antiquaschriften in Deutschland und in der Schweiz mit dem Druck von u. a. scholastischen Texten, Wörterbüchern und Bibeln. Er besaß 6 Antiquatypen. Basel wurde das Zentrum der Herstellung von Antiquaschriften nördlich der Alpen, aber auch in Augsburg oder in Nürnberg wurden die Antiquaschriften verwendet.

1525 begann man sich auch theoretisch mit der Antiqua zu beschäftigen.[169] Albrecht Duerer schrieb „Underweysung der messung mit dem Zirckel und richtscheyt“, das erste deutschsprachige Buch über die Konstruktion von Antiquabuchstaben. Frühere theoretische Anleitungen zur Gestaltung der Antiqua waren schon in Italien herausgekommen: diese Bücher handelten ausschließlich von den Versalien, die bereits durch ihren Ursprung aus den römischen Inschriften geometrisch ausgeformt waren. Die Minuskeln der Antiqua stammten dagegen aus der handschriftlichen Tradition. Alle diese Veröffentlichungen beschäftigten sich sehr mit dem geometrischen Aufbau der Buchstaben ohne jedoch die optische Wirkung zu behandeln. Wichtige Vertreter der Antiquaschriften waren der Drucker Johann Froben oder die Schriftgießerei Egelnolff-Luther (17. Jahrhundert).

Zu Beginn des 16. Jahrhunderts wurden die gotischen Schriften vor allem im Buchdruck verwendet. Italien war das erste Land, wo die Antiquatypen allgemeineren Gebrauch fanden. Danach folgten Frankreich sowie Spanien (erste Hälfte 16. Jahrhundert), England (um 1700), Schweden und die Niederlande (im 18. Jahrhundert).

Deutschland spielte eine besondere Rolle in dieser typographischen Tradition.[170] Johannes Gutenberg entwickelte die erste deutsche Satzschrift, die Textura, eine gebrochene Schrift. Über die Schwabacher entwickelte sie sich zur Fraktur, die in Deutschland bis 1941 neben der Antiqua als Gebrauchsschrift genutzt wurde.

Noch während des Studiums, das er 1402 erfolgreich abschloss, kam Poggio in Kontakt mit dem florentinischen Kanzler Coluccio Salutati, der sein Talent erkannte und ihn förderte. Er erhielt so Zugang zu dem Kreis von Humanisten, der sich in Florenz um Coluccio scharte. Für Coluccio und unter seiner Anleitung kopierte er Handschriften.

Im Herbst 1403 ging er auf Anstoß seines zehn Jahre älteren Freundes Leonardo Bruni nach Rom, wo er zunächst als Privatsekretär des Bischofs von Bari Landolfo Maramoldo unterkam. Bald darauf erlangte er den gutbezahlten Posten eines Schreibers der apostolischen Kurie bei Papst Bonifatius IX. Diese Position bekleidete er auch unter den Päpsten Innozenz VII. († 1406) und Gregor XII. (abgedankt 1415) sowie den Gegenpäpsten Alexander V. († 1410) und Johannes XXIII. (abgesetzt im Mai 1415). Unter letzterem wurde er zum apostolischen Sekretär befördert.

Poggio nahm am Konzil von Konstanz teil, wo er den Häresieprozess gegen Hieronymus von Prag miterlebte, der mit dessen Verurteilung und Hinrichtung endete. Über dieses Geschehen berichtete er in einem bewegenden Brief an Leonardo Bruni. Entgegen einer weitverbreiteten, aber falschen Meinung schrieb Poggio kein Buch über die Verurteilung von Jan Hus. Richard G. Salomon wies nach, dass es sich bei dem vielzitierten Text um eine Fälschung handelt. Das Konzil zog sich über Jahre hin – vom 5. November 1414 bis zum 22. April 1418 – und Poggio war nach der in Konstanz erfolgten Absetzung seines Dienstherrn Johannes XXIII. ohne Anstellung. Daher nutzte er die Zeit, um in Bibliotheken und Klöstern Deutschlands und Frankreichs nach antiken Texten zu suchen, deren Existenz den frühen Humanisten zwar bekannt war, die aber in Italien nicht mehr auffindbar waren. So entdeckte er lange verschollene Texte von Cicero, Tacitus, Quintilian, Vegetius, Marcus Manilius, Ammianus Marcellinus, Vitruv, Caecilius Statius, Lukrez und Petronius. Zudem spezialisierte sich Poggio darauf, einzelne Fragmente anhand des Schreibstils einem bestimmten Autor zuzuordnen und verlorene Werke so zu rekonstruieren.[171]

Die Jahre 1418–1422 verbrachte Poggio auf Einladung des Bischofs Henry Beaufort in England, wurde dort aber nicht glücklich. Im Februar 1423 kehrte er nach Rom zurück und arbeitete ab Mai wieder in seiner früheren Stellung als apostolischer Sekretär für die Kurie, zunächst unter Papst Martin V. (bis 1431), dann unter Eugen IV. (1431–1447) und schließlich unter Nikolaus V. Von Juni 1453 bis 1458 war er Leiter der florentinischen Kanzlei unter den Medici.[172]

Wie viele Humanisten seiner Zeit schrieb auch Poggio ausschließlich auf Latein und übersetzte auch griechische Werke in diese Sprache. Er hinterließ einen umfangreichen Briefwechsel privaten und politischen Inhalts und verfasste eine Geschichte der Stadt Florenz.

Im 2011 erschienenen Buch des amerikanischen Autors Stephen Greenblatt Die Wende: Wie die Renaissance begann geht es um die Wiederentdeckung des Meisterwerks De rerum natura des antiken Dichters Lukrez durch Poggio Bracciolini im Jahre 1417. Der Autor erzählt und erklärt, wie sich der Fund dieses antiken Werkes in einem deutschen Kloster stark auf die geistesgeschichtliche Entwicklung der damaligen Zeit auswirkte. Die äußerst modern und freigeistig anmutenden Vorstellungen Lukrez’ über elementare Fragen zur Natur der Dinge, der Materie, aber auch zum sinn- und lustvollen Leben des Menschen lässt Greenblatt mit der mittelalterlichen, finster gezeichneten Welt kollidieren. Erst die Wiederentdeckung durch Bracciolini habe dem antiken Werk in der Renaissance zu seiner tatsächlichen geistesgeschichtlichen Bedeutung und Wirksamkeit als wesentlicher Impuls zur Moderne verholfen.

Die langjährige Tätigkeit Poggio Bracciolinis als apostolischer Sekretär und als obsessiver Kopist antiker Literatur war immer auch mit einer ästhetisch anspruchsvollen Gestaltung von Schriftstücken verschiedenster Art verbunden.[173] Das trug zur Weiterentwicklung seiner Schrift bei. In diesem Kontext führte Poggio die von Petrarca und Salutati begonnenen Bemühungen um die Entwicklung einer klaren, gut lesbaren Schrift fort. Auf der Grundlage der karolingischen Minuskel, der littera antiqua, kristallisierte sich bei ihm gleichsam als Gegenentwurf zur gotischen Buchschrift eine besondere Form der humanistischen Minuskel heraus. Diese wurde nicht nur den Anforderungen an Klarheit und gute Lesbarkeit besser gerecht, sondern zeichnete sich durch die Ausgewogenheit des Stils und durch Eleganz aus. Als ältestes erhaltenes Schriftbeispiel von Poggio gilt das Traktat De verecundia („Über die Scham“) von Salutati. Es ist zwischen 1402 und November 1403 entstanden.

Poggio befasste sich bei seinem Aufenthalt in Rom intensiv mit den römischen Inschriften.[174] Deren Schriftformen (Capitalis monumentalis) fanden zunehmend als Auszeichnungsschrift Eingang in die Gestaltung seiner handgeschriebenen Buchseiten und Manuskripte in humanistischer Minuskel. Seine Schrift war nicht nur beispielgebend für seine Zeitgenossen. Wenige Zeit später diente diese Version von humanistischer Schrift als Vorbild für die erste Drucktype, in der das Alphabet der Großbuchstaben (Capitalis monumentalis) mit dem Alphabet der Kleinbuchstaben (humanistische Minuskel) zur Antiqua vereint wurde. Poggios Schrift hatte damit nicht nur einen grundlegenden Wandel von der gebrochenen gotischen Schrift zur runden lateinischen Form der Buchschrift gefördert, sondern zugleich elementare Voraussetzungen für die Entwicklung der Groß- und Kleinschreibung geschaffen.[175]

Conrad Ferdinand Meyer macht Poggio zur Hauptfigur seiner Novelle Plautus im Nonnenkloster, deren erste Fassung 1881 unter dem Titel Das Brigittchen von Trogen erschien und die der Autor selbst für eines seiner eher unbedeutenden Werke hielt. In ihr erscheint Poggio, gebrochen durch den historistischen Relativismus des späten 19. Jahrhunderts, als eine beinahe tragische Gestalt, als Skeptiker, dem keine anderen als ästhetische Werte geblieben sind und der doch ahnt, dass damit das Fundament der menschlichen Gesellschaft unterminiert wird.[176]

Die Romanautoren Monaldi & Sorti lassen Poggio in ihrem Historienkrimi Das Mysterium der Zeit als dubiose Hintergrundfigur auftreten. Sie bringen ihn in Zusammenhang mit Fälscherbanden, die zur Zeit der Renaissance zahlreiche, nur vorgeblich antike Texte geschaffen haben. Die Handlung des Romans nimmt dabei Bezug auf die wissenschaftlich unhaltbare verschwörungstheoretische Chronologiekritik, nach der Teile der antiken Geschichte von solchen Fälschern erfunden worden seien.[177]

In dem Historienroman In nomine diaboli der Romanautoren Monika Küble und Henry Gerlach schreibt Poggio Briefe an seinen Freund Niccolò Niccoli. Er hilft, während des Konzils von Konstanz diverse Mordfälle aufzuklären.

Giovanni Pico (Conte) della Mirandola war ein italienischer Philosoph des Humanismus. Bekannt ist er heute vor allem durch seine Rede Über die Würde des Menschen, in der er die Frage nach dem Wesen des Menschen und seiner Stellung in der Welt stellt und die Willensfreiheit als charakteristisches Merkmal des Menschen hervorhebt.[178] Mit seiner außergewöhnlichen Bildung und seiner Beredsamkeit beeindruckte Pico seine Zeitgenossen stark.

1486 begann er mit dem Studium der Kabbalah und beauftragte den jüdischen Konvertiten Raimundo Moncada (Flavius Mithridates), kabbalistische Literatur ins Lateinische zu übersetzen. Er war der erste christliche Gelehrte, der sich, ohne selbst jüdischer Abstammung zu sein, intensiv mit der Kabbalah befasste.[179] Zugleich bereitete er eine Reise nach Rom vor, wo er 900 philosophische und theologische Thesen, die er verfasst hatte, öffentlich vor allen interessierten Gelehrten der Welt verteidigen wollte. Zu diesem Zweck beschloss er zu einem großen europäischen Kongress einzuladen, der in Anwesenheit des Papstes und des Kardinalskollegiums stattfinden sollte; die Reisekosten der teilnehmenden Gelehrten wollte er selbst tragen. Sein Ziel war, eine fundamentale Übereinstimmung aller philosophischen und religiösen Lehren aufzuzeigen, die letztlich alle im Christentum enthalten seien, und damit zu einer weltweiten Verständigung und zum Frieden beizutragen.

Auf dem Weg nach Rom verliebte er sich in eine verheiratete Frau, die er auf ihren Wunsch entführte. Der Ehemann ließ die Flüchtigen verfolgen und aufspüren; die Frau wurde zurückgebracht, Pico erlitt eine Verletzung und musste sich monatelang verstecken. Lorenzo de' Medici schützte ihn vor der Verhaftung. Nach dieser Verzögerung traf er erst im November 1486 in Rom ein. Dort veröffentlichte er die Thesen am 7. Dezember 1486. Die für Januar 1487 geplante öffentliche Disputation fand jedoch nicht statt, denn Papst Innozenz VIII. setzte eine sechzehnköpfige Kommission ein, welche die Rechtgläubigkeit der in den Thesen vertretenen Auffassungen prüfen sollte. Pico war nicht bereit, vor der Kommission zu erscheinen. Nach heftiger Debatte kam die Kommission zu dem Ergebnis, dreizehn der Thesen seien häretisch und sollten daher verurteilt werden. Dies hatte zunächst keine Maßnahmen gegen Pico zur Folge. Als er sich aber in einer Rechtfertigungsschrift, der Apologia, verteidigte, ohne eine Äußerung des Papstes abzuwarten, wurde ihm dies an der Kurie verübelt.

In einer Bulle mit dem Datum des 4. August 1487 verurteilte der Papst die Thesen gesamthaft und ordnete die Verbrennung sämtlicher Exemplare an, doch zögerte er die Veröffentlichung der Bulle hinaus. Als er aber erfuhr, dass Pico die Apologia hatte drucken lassen, fasste er deren Verbreitung als offene Rebellion auf, die er Pico nie verzieh. In dieser bedrohlichen Lage reiste Pico im November aus Rom ab, was von seinen Kritikern als Flucht gedeutet wurde, denn er stand nun unter Häresieverdacht. Da der Papst seine Festnahme forderte, wurde er auf dem Weg nach Paris in der Nähe von Lyon verhaftet.[180]

Er erlangte jedoch die Gunst König Karls VIII., der ihn freiließ und schützte. Daher konnte er 1488 in Freiheit nach Florenz zurückkehren, wo er unter dem Schutz Lorenzos stand. Dort sowie in Fiesole und Corbole in der Nähe von Ferrara verbrachte er den Rest seines Lebens mit philosophischen und religiösen Studien. Dabei traten religiöse Themen immer mehr in den Vordergrund. In der letzten Phase seines Lebens bekannte er sich zu den Ansichten des radikalen Predigers Girolamo Savonarola, in dessen Dominikanerkloster San Marco er dann 1494 bestattet wurde. Am 18. Juni 1493 hatte Papst Alexander VI. alle von seinem Vorgänger Innozenz VIII. gegen Pico verhängten Maßnahmen rückgängig gemacht. Pico starb an einem Fieber; der überraschende Tod des vielversprechenden Gelehrten rief große Bestürzung hervor, und es verbreitete sich bald das Gerücht, er sei von seinem Sekretär vergiftet worden.[181]

Der früh verstorbene Pico hat kein umfangreiches Werk hinterlassen. Von seinen Schriften hat er nur drei veröffentlicht: die 900 Thesen (Conclusiones nongentae), die Apologie und den 1489 verfassten Heptaplus, eine allegorische Auslegung des Anfangs des biblischen Buches Genesis, in der er auf die mittelalterliche exegetische Tradition zurückgreift und kabbalistisches Gedankengut einbaut. In Heptaplus hebt Pico hervor, dass der Mensch als Mikrokosmos nicht nur teilhat an allem, sondern alles beherrscht. Zwei Jahre nach seinem Tod veröffentlichte sein Neffe Gianfrancesco Pico della Mirandola einen Teil der hinterlassenen Schriften, doch erst die Gesamtausgaben von Basel (1557, 1572-73 und 1601) enthielten den ganzen heute bekannten Bestand (einige Werke sind verloren).

Zu den postum erschienenen Werken gehören die 1490 verfasste Abhandlung „Über das Seiende und das Eine“ (De ente et uno), der 1485/1486 entstandene „Kommentar zu einem Lied der Liebe“, worin er die Canzona d'amore seines Freundes Girolamo Benivieni kommentiert, eine Auslegung des Vaterunser (Expositio in orationem dominicam), eine Kampfschrift gegen die Astrologie in zwölf Büchern (Disputationes adversus astrologiam divinatricem), zahlreiche Briefe sowie 19 lateinische und 46 italienische Gedichte. "Über das Seiende und das Eine" war ein Teil eines großen geplanten, aber nicht vollendeten Werks, in dem Pico eine grundsätzliche Übereinstimmung zwischen Platon und Aristoteles aufzeigen wollte. Dabei ging er von einer aristotelischen Deutung Platons aus, die sich gegen die neuplatonische Auffassung Plotins und Ficinos richtete.[182]

Auch die Schrift gegen die Astrologie gehörte in den Zusammenhang eines unvollendet gebliebenen größeren Projekts, einer Verteidigung des christlichen Glaubens gegen sieben Feinde (Atheismus, Polytheismus, Judentum, Islam, Aberglauben, Astrologie und magische Künste, Häresie und Gleichgültigkeit der Christen). Dieses Spätwerk, dessen Vollendung Picos Tod verhinderte, lässt mit seiner apologetischen Abgrenzung des spezifisch Christlichen den Einfluss Savonarolas erkennen. Es bildet somit einen Gegenpol zu den Bestrebungen der Frühzeit Picos, als er die prinzipielle Vereinbarkeit aller philosophischen Traditionen nachzuweisen versuchte.[183]

Wegen seines starken Interesses an Metaphysik und Theologie war Pico ebenso wie Ficino kein typischer Renaissance-Humanist, denn gewöhnlich standen die Humanisten den für die Scholastik typischen metaphysischen Spekulationen sehr distanziert gegenüber, ihr philosophisches Interesse pflegte sich auf die Moralphilosophie zu beschränken. Pico verteidigte sogar – völlig untypisch für einen Humanisten – die scholastischen Philosophen gegen die Kritik von Ermolao Barbaro mit dem Argument, der Inhalt philosophischer Texte sei wichtiger als die ästhetische Qualität ihres Stils (die bei den Scholastikern aus humanistischer Sicht höchst mangelhaft war). Der an Ermolao gerichtete Brief De genere dicendi philosophorum, in dem er diese Position vertrat, erregte Aufsehen.[184]

Picos Verhältnis zu Ficino war keine einseitige Lehrer-Schüler-Beziehung.[185] Pico gehörte zwar zu dem von Ficino inspirierten Kreis von mehr oder weniger neuplatonisch orientierten Humanisten, betrachtete sich aber nicht als Platoniker; er wollte sich nicht auf Anhängerschaft zu einer bestimmten philosophischen Schulrichtung begrenzen. Seine Eigenständigkeit betonte er, indem er sich gelegentlich nachdrücklich von Auffassungen Ficinos distanzierte. Ein Hauptunterschied bestand im Verständnis von Einheit und Seiendheit; während Ficino das göttliche Eine als überseiend betrachtete, meinte Pico, dass Einheit und Sein nicht zu trennen seien und auch Gott (das Eine im Sinne des Neuplatonismus) zum Seienden gehöre.

Das als „Rede über die Würde des Menschen“ bekannte Werk gehört zu den berühmtesten Texten der Renaissance, da es als Programmschrift gilt, welche die Prinzipien einer neuzeitlichen humanistischen Anthropologie verkündet. In diesem Sinne wurde die Rede von Jacob Burckhardt gedeutet, der sie als „eines der edelsten Vermächtnisse der Kulturepoche“ (der Renaissance) bezeichnete. Es handelt sich um die Einleitungsrede zu der geplanten, am Einspruch des Papstes gescheiterten römischen Disputation. Picos Neffe Gianfrancesco Pico della Mirandola veröffentlichte die Rede 1496. Ursprünglich hatte sie keinen Titel; De hominis dignitate („Über die Würde des Menschen“) war zunächst nur eine Randnotiz gewesen, die jedoch so treffend schien, dass sie in der Ausgabe von 1557 zum Titel gemacht wurde.

Den Ausgangspunkt bildet ein Zitat aus einem antiken hermetischen Werk, dem zu Unrecht Apuleius zugeschriebenen Traktat Asclepius.[186] Den Menschen hat Gott zuletzt geschaffen, nachdem er den niederen Lebewesen (Tieren und Pflanzen) und den höheren (Engeln und himmlischen Geistern) ihre jeweiligen unveränderlichen Bestimmungen und Orte zugeteilt hatte. Dem Menschen als einzigem Wesen hat der Schöpfer die Eigenschaft verliehen, nicht festgelegt zu sein. Daher ist der Mensch „ein Werk von unbestimmter Gestalt“. Da also alle Menschen teilhaben an der Erhabenheit und Würde, sollte jedem Achtung (reverentia) erwiesen werden. Alle übrigen Geschöpfe sind von Natur aus mit Eigenschaften ausgestattet, die ihr mögliches Verhalten auf einen bestimmten Rahmen begrenzen, und demgemäß sind ihnen feste Wohnsitze zugewiesen. Der Mensch hingegen ist frei in die Mitte der Welt gestellt, damit er sich dort umschauen, alles Vorhandene erkunden und dann seine Wahl treffen kann.

Damit wird er zu seinem eigenen Gestalter, der nach seinem freien Willen selbst entscheidet, wie und wo er sein will. Hierin liegt das Wunderbare seiner Natur und seine besondere Würde, und insofern ist er Abbild Gottes. Er ist weder himmlisch noch irdisch. Daher kann er gemäß seiner Entscheidung zum Tier entarten oder pflanzenartig vegetieren oder auch seine Vernunftanlage so entwickeln, dass er engelartig wird. Schließlich kann er sich sogar, „mit keiner Rolle der Geschöpfe zufrieden, in den Mittelpunkt seiner Einheit zurückziehen“, wo er sich „in der abgeschiedenen Finsternis des Vaters“ mit der Gottheit vereinigt.[187] Wegen dieser vielfältigen Möglichkeiten und der ständig wechselnden und sich selbst verwandelnden Natur des Menschen vergleicht ihn Pico mit einem Chamäleon. Überschwänglich preist er die Sonderstellung des Menschen in der Schöpfung.[188]

Den Aufstieg zu Gott fasst Pico in Anlehnung an Pseudo-Dionysius Areopagita als dreistufigen Prozess auf. Auf die Reinigung (purgatio) folgt die Erleuchtung (illuminatio) und dann die Vollendung (perfectio). Die Reinigung geschieht durch Wissenschaften: durch die Moralphilosophie, die zur Bändigung der Leidenschaften befähigt, und die Logik, die zu rechtem Gebrauch der Verstandeskräfte anleitet. Zur Erleuchtung dient die Naturphilosophie, welche die Wunder der Natur erforscht und es ermöglicht, im Geschaffenen die Macht des Schöpfers zu erkennen.

Zur Vollendung führt die Theologie als diejenige Disziplin, deren Gegenstand die unmittelbare Erkenntnis des Göttlichen ist. Zusammen bilden die drei Stufen bzw. Wissensgebiete eine dreigeteilte Philosophie (philosophia tripartita). Deren Inhalte sind nach Picos Überzeugung nicht nur den verschiedenen Richtungen der christlichen Philosophie gemeinsam, sondern auch den Lehren vorchristlicher und islamischer Philosophen (Platon, Aristoteles, Avicenna, Averroes).[189]

Giotto di Bondone war ein italienischer Maler. Er gilt als der entscheidende Wegbereiter der italienischen Renaissance (Rinascimento).[190]

Sein Leben bezeugen die um 1450 geschriebenen Commentarii (Künstlergeschichten) Lorenzo Ghibertis, die von Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts bearbeitet wurden und so allgemeine Bekanntheit erlangten. Dort wird berichtet, Giotto sei als armer Junge in Vespignano im Mugello (in der Nähe von Florenz) aufgewachsen und sei von dem Maler Cimabue beim Zeichnen seiner Schafe auf einem Stein entdeckt worden, während er sie hütete. Dabei habe er so naturgetreu gezeichnet, dass darüber selbst erfahrene Künstler staunten. Diesen Berichten liegt die Idee der Renaissance zugrunde, wonach künstlerische Genies bereits als solche geboren werden.[191]

Wahrscheinlich trat Giotto als Lehrling in Cimabues Werkstatt ein. Bald erhielt er Aufträge nicht nur aus Florenz. Papst Benedikt XII. holte ihn nach Rom, wo er zehn Jahre lang tätig war; auch König Robert von Neapel nahm ihn in seine Dienste. Er wurde schließlich als Architekt und Bildhauer berühmt, war als Schöngeist und Dichter bekannt. Der Schriftsteller Cennino Cennini bewunderte ihn als Überwinder der "maniera greca/byzantina" und pries seine technischen Fertigkeiten. Die Anerkennung seiner Zeitgenossen drückte sich auch in materiellem Erfolg aus: Giotto zählte zu den Honoratioren, er besaß Immobilien in Florenz und in Rom.[192]

Nach 1320 kehrte er nach Florenz zurück, wo er in der Folge eine wirtschaftlich blühende Werkstatt unterhielt. 1334 wurde er leitender Baumeister am Dom von Florenz. Dessen Campanile trägt seinen Namen, obwohl seine Nachfolger (die Fertigstellung erlebte er selbst nicht mehr) von seinen Plänen erheblich abwichen.Giotto starb 1337 während der Arbeiten an einem Jüngsten Gericht in der Bargello-Kapelle in Florenz.

Giotto wird auch von Boccaccio im Decamerone (6. Tag, 5. Geschichte) und von Dante Alighieri in der "Göttlichen Komödie" erwähnt; mit beiden war er befreundet. Der Dichter Petrarca besaß eine Jungfrau mit Kind Giottos und drückte seine Überzeugung aus, jeder Kunstkenner müsse von ihr hingerissen sein. Auch Michelangelo hat sich von Giottos „Himmelfahrt des heiligen Johannes“ in Santa Croce in Florenz anregen lassen, wie eine Studie von seiner Hand zeigt.[193]

Eine Künstleranekdote besagt über Giotto, dass dieser eines Tages auf ein Kunstwerk seines Meisters Cimabue eine kleine Fliege malte, die so täuschend echt aussah, dass Cimabue mehrmals versuchte, sie fortzuscheuchen, ehe er die Illusion erkannte. Cimabue soll daraufhin der Ansicht gewesen sein, dass Giotto ihn übertroffen habe. Die Fliege wurde zu einem Symbol künstlerischen Fortschritts.

Giottos gesamtes Werk behandelt religiöse Themen. Er gilt als „der eigentliche Begründer der italienischen Malerei, speziell der toskanischen Freskomalerei.[194] Als bedeutendste Aspekte seines Schaffens gelten jedoch die hohe Natürlichkeit und Lebhaftigkeit seiner Figuren, ebenso wie die Vorbereitung der Perspektive.

Damit überwand er die ikonographischen Normen der byzantinischen Malerei, die seit Generationen die Maler des Abendlandes beeinflusst hatte. Er leitete die Entwicklung ein, die schließlich zu dem für die nachgotische Kunst in Italien (Rinascimento) typischen Realismus führte.

Während für die herkömmliche Malerei zweidimensionale Figuren charakteristisch waren, die als Symbole vor einem mit Symbolen dekorierten flächigen Hintergrund angeordnet waren, stellte Giotto plastisch modellierte Individuen in einen perspektivischen Raum, die zueinander Beziehungen unterhalten. Indem er seine Figuren mit Breite und Faltenwurf ausstattete (wie es die Plastiker bereits im Bamberger, Magdeburger und im Naumburger Dom getan hatten), verlieh er ihnen natürlich wirkendes Volumen und Gewicht. Dies lässt bereits die Kreuzigung in der Santa Maria Novella in Florenz - eine seiner frühen Arbeiten - deutlich erkennen. Laut Vasari war seine Darstellung des Hl. Franziskus in Basilika San Francesco Assisi einigen Kritikern sogar zu natürlich (und damit zu weltlich) geraten.[195]

Giottos Hauptwerk (und am besten erhalten) ist wohl der große Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni all’ Arena (Scrovegni-Kapelle) in Padua, der aus mehr als 100 Szenen aus dem Leben Mariä und dem Leben Jesu, insbesondere der Passionsgeschichte besteht, und von 1304 bis 1306 geschaffen wurde. Giotto malte dabei auch Elemente der Architektur, die dem Betrachter Nischen vortäuschen (Trompe-l’œil), in denen allegorische Figuren zu stehen scheinen.[196] Masaccio und Michelangelo wurden direkt davon beeinflusst.

Eine berühmte Szene aus diesem Zyklus ist die Anbetung der Heiligen Drei Könige, in der ein kometenähnlicher Stern am Himmel schwebt (wahrscheinlich, neben dem Teppich von Bayeux, eine der frühesten Darstellungen des Halleyschen Kometen, der wenige Jahre vorher mit bloßem Auge zu sehen war). Die „Ognissanti-Madonna“ in den Uffizien stammt gleichfalls aus dieser Periode und ist das einzige größere Tafelbild Giottos, das erhalten ist.[197]

Bemerkenswert ist auch, dass vor der Zeit von Giottos Freskenzyklus in der Cappella degli Scrovegni in Padua Himmel nur sehr selten blau gemalt wurde und die Farbe Blau überhaupt nur äußerst spärlich zum Einsatz kam. Dies ist zumindest zum Teil auf einen Mangel an erschwinglichen blauen Pigmenten zurückzuführen; gemahlenes Lapislazuli, welches Giotto für seinen Freskenzyklus einsetzte, war unglaublich teuer und kam von "jenseits der See".[198]

An seinem Zeitgenossen Duccio di Buoninsegna in Siena rühmt man das teilnehmend Menschliche, den individuellen Ausdruck. Giotto dagegen vermittelte den Betrachtern seiner Werke das Gefühl der Tastbarkeit und der Tiefe im Raum. Er war es folgerichtig auch, der sich mit der Zeit von dem traditionellen Gold-Hintergrund abwandte und den Himmel über der Landschaft blau malte. Er machte auch die ersten ernsthaften Versuche, perspektivische Verkürzung in Landschaften und Gebäudedarstellungen zu nutzen.[199]

Die Leistung Giottos ist in seiner Zeit einzigartig; erst zwei Generationen später konnten Künstler der Frührenaissance wie Andrea Orcagna, Altichiero da Zevio oder Masaccio an die von ihm angestoßene Entwicklung anknüpfen.

Bei manchen Werken ist es immer noch umstritten, ob sie Giotto zugeschrieben werden können; dies gilt zum Beispiel für die Franziskuslegende in Assisi. Einige Werke werden mittlerweile überwiegend als Arbeiten aus der Werkstatt Giottos angesehen. Nach einer der vielen Legenden, die sich um Giotto ranken, hat er einem Abgesandten des Papstes, der eine Arbeitsprobe haben wollte, nichts anderes gezeigt als einen aus der freien Hand gezeichneten Kreis, den man mit dem Zirkel nicht besser hätte anfertigen können.[200]

Ein wegweisendes Gemälde des Humanismus war Die Dame mit dem Hermelin, eines von vier von Leonardo da Vinci gemalten Frauenporträts.[201] Das Gemälde befindet sich seit 1880 in der Sammlung des Krakauer Czartoryski-Museums.

Das Gemälde ist von Leonardo da Vinci in Mailand im Jahr 1489/90 im Auftrag des Herzogs von Mailand Ludovico Sforza – genannt Il Moro – angefertigt worden. Es stellt Cecilia Gallerani (1473–1536) dar, die von 1489 bis 1491 die Mätresse von Ludovico Sforza war. Die Porträtierte war damals 16 oder 17 Jahre alt. Der weiße Hermelin, den sie auf ihrem linkem Arm hält, spielt auf ihre Rolle als Mätresse an, da Ludovico Sforza den Spitznamen „weißer Hermelin“ trug. Ludovico Sforza war Träger des von König Ferdinand I. von Neapel gestifteten Hermelinordens. Daneben spielt der Hermelin auf den Namen der Porträtierten Gallerani an.[202]

Solche Namensanspielungen finden sich auch bei weiteren Porträts von Leonardo da Vincis. So wird das Gesicht der Ginevra de’ Benci von einem Wacholder, italienisch ginepro, umrahmt und das Lächeln der Mona Lisa, deren vollständiger Name Lisa del Giocondo lautete, ist sprichwörtlich bekannt.

Das Porträt wurde in drei Phasen gemalt, wie technische Untersuchungen mit einer hochauflösenden Spektralkamera zeigen. Zunächst nur die porträtierte Dame mit anderer Handhaltung, die rechte Hand umgreift den linken Arm, und ohne Hermelin. Dann die Dame mit schmalem grauen Hermelin im Sommerfell. Und schließlich die Dame mit wohlgenährtem weißen Hermelin im Winterfell. Die nachträgliche Hinzufügung des Hermelins hängt unter Umständen mit der Geburt ihres Sohns Cesare, geboren am 3. Mai 1491, zusammen, der der Liaison von Ludovico Sforza mit Cecilia Gallerani entsprang, da der Winter-Hermelin wegen seines weißen (sprich reinen) Fells auch das Schutztier der Schwangeren war.

Das Bild zeigt eine junge Frau in kostbarem Gewand. Ihr glatt gescheiteltes Haar ist mit einer durchsichtigen Haube (Cuffia) aus Gaze bedeckt, deren Goldrand knapp oberhalb der Augenbrauen zu sehen ist und deren Träger unterhalb des Kinns verlaufen. Gehalten wird die Haube von einem horizontalen schmalen Band. Am Hinterkopf trägt sie einen kurzen Zopf. Um ihren Hals verläuft eine zweifach lang-kurz gewickelte Perlenkette aus dunkelblauen verzierten Perlen, die möglicherweise aus Ebenholz bestehen. Auf ihrem linken Arm hält sie einen weißen Hermelin im Winterfell, den sie mit ihrer rechten Hand am Hals krault.[203]

Die Geschichte des Bildes wurde erst ab dem beginnenden 20. Jahrhundert weitergehend erforscht. Die ungewöhnliche, zentrale Darstellung des Hermelins hat zu einer Vielzahl von Theorien und Interpretation durch die Kunstgeschichte geführt. Eine Theorie sieht das Hermelin (griechisch galée) als Anspielung auf den Nachnamen der Portraitierten: Gallerani. Andere nehmen Bezug auf den zuvor in Neapel gegründeten Orden vom Hermelin, dessen Mitglied Ludovico Sforza war. Eine dritte Theorie sieht das Hermelin in einer überlieferten Tradition als Schutztier der Schwangeren, was der Lebenssituation der Dargestellten Cecilia entspräche, da sie 1491 einen Sohn mit Namen Cesare zur Welt brachte.

Das Bild wurde 1800 vom Fürsten Adam Jerzy Czartoryski erworben und seiner Mutter Izabela Czartoryska geschenkt. Es wurde im „Gotischen Häuschen“ in der Czartoryski-Residenz in Puławy ausgestellt. Während des Novemberaufstands 1831 wurde das Bild nach Paris gebracht. Um 1880 wurde es vom Czartoryski-Museum in Krakau erworben. 1939, unmittelbar nach der Eroberung Polens, wurde es von den deutschen Behörden beschlagnahmt und ins Bodemuseum in Berlin gebracht. 1940 verlangte der Generalgouverneur Hans Frank die Rückführung des Gemäldes nach Krakau, wo es als Wandschmuck in seiner Residenz im Wawel-Schloss diente. Bei der Flucht wurde das Bild 1944 nach Deutschland mitgenommen. Nach dem Weltkrieg wurde das geraubte Bild in Franks Landhaus in Bayern von amerikanischen Truppen gefunden und zurück nach Krakau gebracht.[204]

Mit einer Röntgenuntersuchung in Washington konnte 1992 bewiesen werden, dass der Hintergrund ursprünglich eine graublaue Zeichnung zeigte, die offensichtlich später übermalt wurde.Pascal Cotte von Lumiere Technology führte 2007 eine Untersuchung des Bildes mit einer hochauflösenden (240 Millionen Pixel) multispektralen Kamera durch, wodurch einzelne Malschichten sichtbar gemacht werden konnten Dabei zeigte sich, dass das Porträt in drei Phasen gemalt wurde. Zunächst nur die porträtierte Dame mit anderer Handhaltung, die rechte Hand umgreift den linken Arm, und ohne Hermelin. Dann die Dame mit schmalem grauen Hermelin. Und schließlich die Dame mit wohlgenährtem weißen Hermelin.[205]

Das Bildnis Dame mit dem Hermelin ist eines der wichtigsten Gemälde der sich in der Renaissance wandelnden Porträtkunst und zeigt einige der innovativen Techniken Leonardo da Vincis auf.[206] Es ist sehr wahrscheinlich, dass diese Form des Portraits Vorbild für viele weitere künstlerische Darstellungen von Persönlichkeiten der damaligen Zeit war.

Im Königreich Neapel lebte der Humanismus von der Gunst der Könige. Die humanistische Hofgeschichtsschreibung diente der Verherrlichung der regierenden aragonischen Dynastie. Schon König Robert von Anjou (1309–1343) hatte sich von Petrarca zu Bildungsbemühungen anregen lassen und hatte eine Bibliothek angelegt, aber erst Alfons V. von Aragón (Alfons I. von Neapel, 1442–1458), der glanzvollste Mäzen unter den damaligen Fürsten Italiens, machte den Humanismus in Neapel heimisch. Er bot Humanisten, die sich durch ihr kühnes und herausforderndes Auftreten anderswo missliebig gemacht hatten, in seinem Reich eine Wirkensstätte. Zu seinen Günstlingen gehörte Valla, der zeitweilig im Königreich Neapel lebte und unter Alfons’ Schutz heftige Angriffe gegen Klerus und Mönchtum richten konnte. Dort vollbrachte Valla auch seine bekannteste wissenschaftliche Leistung: Er entlarvte die Konstantinische Schenkung, eine angebliche Schenkungsurkunde Kaiser Konstantins des Großen für Papst Silvester I. als mittelalterliche Fälschung. Dies war zugleich ein Schlag für das Papsttum, ein Triumph humanistischer Philologie und eine Gefälligkeit für König Alfons, der mit dem Papst im Streit lag.

In Neapel verfasste Valla auch die Elegantiarum linguae Latinae libri sex („Sechs Bücher über die Feinheiten der lateinischen Sprache“), ein für die Normierung des humanistischen Lateins grundlegendes Stilhandbuch, in dem er die Vorzüge der lateinischen Sprache detailliert beschrieb. Auch Antonio Beccadelli, der sich mit seiner für damalige Verhältnisse sensationellen erotischen Dichtung in kirchlichen Kreisen verhasst gemacht hatte, durfte sich in Neapel betätigen. Um ihn bildete sich ein lockerer Kreis von Humanisten, der (in einem weiten Sinn des Wortes) als „Akademie von Neapel“ bezeichnet wird.

Alfons’ Sohn und Nachfolger Ferdinand I. (1458–1494) setzte die Förderung des Humanismus fort und errichtete an der Universität vier humanistische Lehrstühle. Der eigentliche Gründer der Akademie wurde Giovanni Pontano († 1503), einer der bedeutendsten Dichter unter den Humanisten; nach ihm wird sie Accademia Pontaniana genannt.

Sie zeichnete sich durch besondere Offenheit und Toleranz und eine breite Vielfalt von Ansätzen und Forschungsgebieten aus und wurde zu einem der einflussreichsten Zentren des geistigen Lebens in Italien. Aus Neapel gebürtig war der berühmte Dichter Jacopo Sannazaro († 1530), der am Hof und in der Akademie wirkte; er setzte Pontanos Tradition fort. Die Akademie konnte nach Pontanos Tod unter Pietro Summonte ihren Rang zunächst bewahren, doch in den dreißiger Jahren des 16. Jahrhunderts setzte der Niedergang ein; 1542 wurde sie geschlossen.

Das Herzogtum Mailand, zu dem auch die Universitätsstadt Pavia gehörte, bot unter der Herrschaft des Hauses Visconti (bis 1447) dem Humanismus in der herzoglichen Kanzlei und an der Universität von Pavia einen Nährboden; ansonsten mangelte es an Impulsgebern. Mehr als anderswo stand in Mailand die Rolle der Humanisten als Propagandisten im Dienst des Herrscherhauses im Vordergrund. In diesem Sinne waren Antonio Loschi, Uberto Decembrio und dessen Sohn Pier Candido Decembrio am Hof tätig.

Der prominenteste Humanist im Herzogtum war Francesco Filelfo († 1481), der sich durch seine vollendete Kenntnis der griechischen Sprache und Literatur auszeichnete und sogar griechisch dichtete. Filelfos vielen Schülern war eine Reihe von Klassikerausgaben zu verdanken. Er war aber nicht in Mailand verwurzelt, sondern lebte nur dort, weil er Florenz aus politischem Grunde hatte verlassen müssen, und kehrte im Alter nach Florenz zurück. Unter dem Herzogsgeschlecht der Sforza (ab 1450) profitierte auch die humanistische Kultur vom politischen und wirtschaftlichen Aufschwung, aber als Zentrum des geistigen Lebens stand Mailand hinter Florenz, Neapel und Rom zurück. Die Wirren nach der französischen Eroberung des Herzogtums (1500) waren auch für den Mailänder Humanismus verheerend.

In der Republik Venedig war der Humanismus von den Zielen und Bedürfnissen des dort herrschenden Adels abhängig. Erwünscht waren Stabilität und Kontinuität, nicht die anderswo üblichen Gelehrtenfehden und Polemik gegen die scholastische Tradition. Die humanistische Produktion war im 15. Jahrhundert zwar beachtlich, entsprach aber nicht dem politischen und wirtschaftlichen Gewicht des venezianischen Staates. Vorherrschend war ein konservativer und konventioneller Grundzug; Gelehrte leisteten solide wissenschaftliche Arbeit, doch fehlte es an originellen Ideen und anregenden Kontroversen. Die Venezianer Humanisten waren Verteidiger des aristokratischen Systems der Stadt. Traditionelle Religiosität und Aristotelismus bildeten eine starke Strömung. Ein hervorragender und typischer Repräsentant des Venezianer Humanismus war Francesco Barbaro († 1454).

Fußnoten

  1.  ↑ Münkler, H.: Machiavelli. Frankfurt 2004, S. 16
  2.  ↑ Höffe, O. (Hrsg.): Niccolò Machiavelli: Der Fürst, Berlin 2012, S. 14
  3.  ↑ Taureck, B.H.F.: Machiavelli-ABC, Leipzig 2002, S. 14
  4.  ↑ Schmid, C. Macchiavelli. Auswahl und Einleitung, Frankfurt 1956, S. 20
  5.  ↑ Höffe, O. (Hrsg.): Niccolò Machiavelli: Der Fürst, Berlin 2012, S. 25
  6.  ↑ Münkler, H.: Machiavelli. Frankfurt 2004, S. 37
  7.  ↑ Reinhardt, V.: Machiavelli oder die Kunst der Macht. Eine Biographie, München 2012, S. 20
  8.  ↑ Schröder, P.: Niccoló Machiavelli., Frankfurt 2004, S. 21
  9.  ↑ Schmid, C. Macchiavelli. Auswahl und Einleitung, Frankfurt 1956, S. 24
  10.  ↑ Ebd.
  11.  ↑ Taureck, B.H.F.: Machiavelli-ABC, Leipzig 2002, S. 95
  12.  ↑ Lehmkuhl, J.: Erasmus – Machiavelli, Zweieinig gegen die Dummheit, Würzburg 2008, S. 28
  13.  ↑ Reinhardt, V.: Machiavelli oder die Kunst der Macht. Eine Biographie, München 2012, S. 20
  14.  ↑ Jeremias, R.: Vernunft und Charisma. Die Begründung der Politischen Theorie bei Dante und Machiavelli - im Blick Max Webers, Konstanz 2005, S. 77
  15.  ↑ Schmid, C. Macchiavelli. Auswahl und Einleitung, Frankfurt 1956, S. 47
  16.  ↑ Höffe, O. (Hrsg.): Niccolò Machiavelli: Der Fürst, Berlin 2012, S. 62
  17.  ↑ Stockhammer, N.: Das Prinzip Macht. Die Rationalität politischer Macht bei Thukydides, Machiavelli und Michel Foucault, Baden-Baden 2009, S. 44
  18.  ↑ Skinner, Q.: Machiavelli zur Einführung. 5. Auflage, Hamburg 2008, S. 37
  19.  ↑ Lehmkuhl, J.: Erasmus – Machiavelli, Zweieinig gegen die Dummheit, Würzburg 2008, S. 35
  20.  ↑ Reinhardt, V.: Machiavelli oder die Kunst der Macht. Eine Biographie, München 2012, S. 33
  21.  ↑ de Grazia, S.: Machiavelli in Hell, Vintage 1989, S. 54
  22.  ↑ Kersting, W.: Niccoló Machiavelli. 3. Auflage, München 2006, S. 26
  23.  ↑ Huber, J.: Guicciardinis Kritik an Machiavelli, Wiesbaden 2004, S. 38
  24.  ↑ Stockhammer, N.: Das Prinzip Macht. Die Rationalität politischer Macht bei Thukydides, Machiavelli und Michel Foucault, Baden-Baden 2009, S. 65
  25.  ↑ Taureck, B.H.F.: Machiavelli-ABC, Leipzig 2002, S. 76
  26.  ↑ Lehmkuhl, J.: Erasmus – Machiavelli, Zweieinig gegen die Dummheit, Würzburg 2008, S. 42
  27.  ↑ Deppe, F.: Niccolo Machiavelli. Zur Kritik der reinen Politik, Köln 1987,.S. 38
  28.  ↑ Hoeges, D. Niccolò Machiavelli. Die Macht und der Schein, 2. Auflage, Frankfurt/M. 2014, S. 38
  29.  ↑ de Grazia, S.: Machiavelli in Hell, Vintage 1989, S. 19
  30.  ↑ Jeremias, R.: Vernunft und Charisma. Die Begründung der Politischen Theorie bei Dante und Machiavelli - im Blick Max Webers, Konstanz 2005, S. 55
  31.  ↑ Schröder, P.: Niccoló Machiavelli., Frankfurt 2004, S. 39
  32.  ↑ Kersting, W.: Niccoló Machiavelli. 3. Auflage, München 2006, S. 33
  33.  ↑ Buck, A.: Machiavelli, Darmstadt 1985, S. 29
  34.  ↑ Taureck, B.H.F.: Machiavelli-ABC, Leipzig 2002, S. 126
  35.  ↑ Skinner, Q.: Machiavelli zur Einführung. 5. Auflage, Hamburg 2008, S. 103
  36.  ↑ Hoeges, D. Niccolò Machiavelli. Die Macht und der Schein, 2. Auflage, Frankfurt/M. 2014, S. 27
  37.  ↑ Huber, J.: Guicciardinis Kritik an Machiavelli, Wiesbaden 2004, S. 99
  38.  ↑ Stockhammer, N.: Das Prinzip Macht. Die Rationalität politischer Macht bei Thukydides, Machiavelli und Michel Foucault, Baden-Baden 2009, S. 87ff
  39.  ↑ Panofsky, E.: Die altniederländische Malerei. Ihr Ursprung und Wesen. Übersetzt und hrsg. von Jochen Sander und Stephan Kemperdick. Köln 2001, S. 21
  40.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 13
  41.  ↑ Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 28
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  51.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 56
  52.  ↑ Belting, H,/ Kruse, C.: Die Erfindung des Gemäldes: Das erste Jahrhundert der niederländischen Malerei. München 1994, S. 67
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  57.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 25
  58.  ↑ Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 23
  59.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 9
  60.  ↑ Kermer, W.: Studien zum Diptychon in der sakralen Malerei: von den Anfängen bis zur Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Mit einem Katalog. Düsseldorf 1967, S. 83
  61.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6
  62.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 65
  63.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 7
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  65.  ↑ Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 36
  66.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 6
  67.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 78
  68.  ↑ Brinkmann, B.: Die flämische Buchmalerei am Ende des Burgunderreichs. Der Meister des Dresdner Gebetbuchs und die Miniaturisten seiner Zeit. Turnhout 1997., S. 66
  69.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 46
  70.  ↑ Franke, B./ Welzel, B. (Hrsg.): Die Kunst der burgundischen Niederlande. Eine Einführung. Berlin 1997, S. 47
  71.  ↑ Borchert, T.-H. (Hrsg.): Jan van Eyck und seine Zeit. Flämische Meister und der Süden 1430–1530. Ausstellungskatalog Brügge, Darmstadt 2002, S. 10
  72.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 138
  73.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6
  74.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 120
  75.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 97
  76.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 121
  77.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 100
  78.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 120
  79.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6
  80.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 121
  81.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 6
  82.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 122
  83.  ↑ Pächt, O.: Van Eyck, die Begründer der altniederländischen Malerei. München 1989, S. 127
  84.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 80
  85.  ↑ Pächt, O.: Altniederländische Malerei. Von Rogier van der Weyden bis Gerard David. München 1994, S. 102
  86.  ↑ Sander, J./ Kemperdick, S.: Der Meister von Flémalle und Rogier van der Weyden: Die Geburt der neuzeitlichen Malerei: Eine Ausstellung des Städel Museums, Frankfurt am Main und der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin, Ostfildern 2008, S. 16
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  90.  ↑ Feldges, U.: Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 28
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  100.  ↑ Büttner, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei, München 2006,.S. 127
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  114.  ↑ von Buttlar, A.: Der Landschaftsgarten, Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 49
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  119.  ↑ Feldges, U.: Landschaft als topographisches Porträt. Der Wiederbeginn der europäischen Landschaftsmalerei in Siena, Bern 1980, S. 97f
  120.  ↑ Schneider, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei - vom Spätmittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage, Darmstadt 2009, S. 122
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  122.  ↑ Eclercy, B. (Hrsg.): Nah und Fern. Landschaftsmalerei von Brueghel bis Corinth, Köln 2011, S. 126
  123.  ↑ von Buttlar, A.: Der Landschaftsgarten, Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989, S. 94
  124.  ↑ Wolf, N.: Landschaftsmalerei, Köln u.a. 2008,.S. 156
  125.  ↑ Schneider, N.: Geschichte der Landschaftsmalerei - vom Spätmittelalter bis zur Romantik. 2. Auflage, Darmstadt 2009, S. 145
  126.  ↑ Bätschmann, O.: Entfernung der Natur. Landschaftsmalerei 1750-1920, Köln 1989, S. 176
  127.  ↑ Landschaft, in: Barck, K. u.a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Studien zu einem historischen Wörterbuch. 3. Auflage, Stuttgart 2001, S. 617–695, hier S. 668
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  132.  ↑ Michalsky, T. Projektion und Imagination. Die niederländische Landschaft der Frühen Neuzeit im Diskurs von Geographie und Malerei, München 2011, S. 86
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  135.  ↑ Kunsthalle Hannover (Hrsg.): Jacob van Ruisdael - Die Revolution der Landschaft. Ausstellungskatalog Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2002, S. 6
  136.  ↑ Slive, S.: Jacob van Ruisdael. A complete catalogue of his paintings, drawings, etchings. New Haven/London 2001, S. 8
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