Geistesgeschichtliche Kernelemente der Aufklärung
Immanuel Kant formulierte zur Aufklärung folgende Leitsätze: „Aufklärung ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seines Verstandes ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Sapere aude! Habe Mut dich deines eigenen Verstandes zu bedienen! ist also der Wahlspruch der Aufklärung.“
Das Zeitalter der Aufklärung war ein Zeitabschnitt zwischen dem 17. und 18. Jahrhundert, der durch bestimmte Ideen und geistige Entwicklungen geprägt war. Die Aufklärung ging zunächst von England, Frankreich, den Niederlanden und später auch von Deutschland aus und gelangte anschließend nach Nordamerika. In Deutschland wirkte die Bewegung der Aufklärung vor allem im Zeitraum zwischen 1720 und 1800.
In Kants Aufsatz „Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung?“ finden sich Ansatzpunkte für eine politische Theorie Kants, die in der Hinsicht interessant sind, weil Kant noch nicht gezwungen war, seine schriftstellerische Freiheit zu beschränken, wie es nach dem Tod Friedrichs gewesen ist und den er auch als aufgeklärten Staatslenker betitelt. Im Folgenden soll zunächst untersucht werden, was „Aufklärung“ für Kant bedeutet und inwieweit Vernünftiges handeln für einen „aufgeklärten“ oder „idealen Staat“ notwendig ist.
Für Kant stellt die Aufklärung eine historistische Epoche dar, deren Aufgabe es ist, die Menschen geistig zu emanzipieren und irrationalem Denken Einhalt zu bieten. Dabei unterscheidet Kant zwischen dem „Zeitalter der Aufklärung“ und dem „aufgeklärten Zeitalter“.7 Ersteres ist als reine historische Epoche anzusehen, in der gesellschaftliche Institutionen aufgeklärten Inhalt behandeln und nicht mit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gleichzusetzen ist, denn diese betitelt Kant nicht als aufgeklärt. Vielmehr wird in ihr der Mensch dazu befähigt, aus der „Unmündigkeit“ herauszutreten und sich seiner Vernunft zu bedienen, ohne sich anderen fügen zu müssen.8 Dies soll in vielen verschiedenen Bereichen erfolgen, beispielsweise beim staatlichen Gesetzgebungsprozess oder bei der öffentlichen Meinungsbildung. Gründe für ein Nicht-aufgeklärt-sein sind für Kant Faulheit und Feigheit, die den Menschen seiner Mündigkeit berauben. Es ist bequemer und vermeintlich sicherer, die eigenen Aufgaben anderen Menschen aufzuerlegen. Anstatt sein eigenes Handeln zu reglementieren und zu reflektieren, ist es angenehmer, Seelsorgern oder Ärzten die Verantwortung aufzubürden. Kant geht es hier nicht darum zu sagen, dass das Einholen eines medizinischen oder geistlichen Rates unrühmlich ist, das stellt er gar nicht in Frage. Es ist durchaus „aufgeklärt“, Expertenmeinungen einzuholen und sich selbst und letzen Endes auch die Gesellschaft durch Wissensaustausch voran zu treiben. Was Kant hier jedoch kritisiert, ist zum einen das Abwälzen der eigenen Verantwortung auf andere und somit auch das Über-Gebühr-Belasten dieser, was zur Konsequenz hat, dass diese somit weniger Raum haben, um sich selbst zu entwickeln. Hier findet also eine Art Ausnutzung der Gesellschaft statt. Zum anderen soll der Mensch weiter nach dem Fortschritt streben und die „Fußschellen einer immerwährenden Unmündigkeit“ jedes Mal aufs neue ablegen.
Früher, als der Mensch naturbedingt an fremde Leitung (naturaliter maiorennes) gebunden war, blieb ihm nichts anderes übrig, als sich dem Herrschenden zu unterwerfen und sein Schicksal hinzunehmen. Heute steht der Mensch in der Pflicht , sich nicht durch die Meinung oder Herrschaft anderer entmündigen zu lassen. „Ich habe nicht nötig zu denken, wenn ich nur bezahlen kann; andere werden das verdrießliche Geschäft schon für mich übernehmen,“ ist genau die falsche Vorgehensweise, die als „sehr gefährlich“ einzuschätzen ist. Kant ist sich der „Ungemütlichkeit“, seinen eigenen Geist zu bearbeiten, um der Unmündigkeit zu entfliehen, durchaus bewusst und appelliert an jeden Menschen sich in Selbstaufklärung zu betätigen. Hinsichtlich des Begriffes „Aufklärung“ versteht Kant darunter nicht die oder eine Epoche, sondern schreibt jeder Generation eine eigene Aufklärung oder besser Aufgeklärtheit zu, jeweils in ihrem eigenen Sinne. Es findet in jeder Epoche Aufklärung statt, welche die nachfolgende Epoche als Ausgangspunkt für ihr weiteres Aufklären benutzt. Bei Aufklären und Aufklärung handelt es sich im kantischen Sinne um zwei in Relation zueinander stehende Begriffe, wobei nicht jede aufklärende Epoche als aufgeklärt gelten kann. Im Idealfall und als Ziel der Menschengeschichte wird Aufklärung und Aufklären zu ein und derselben Sache und kultiviert durch Vernunft die Gesellschaft.
Kant versteht unter dem Begriff der Aufklärung Erziehung, Bildung und sittliche Vervollkommnung des Menschen. Aufklärung bedeutet jedoch auch Freiheit im Allgemeinen. Der Mensch darf gewissentlich handeln, seine Meinung frei äußern, Überzeugungen offen kund tun, politisch handeln und gesetzgebende Organe kritisieren. Dabei steht der Mensch im Vordergrund, der aktiv seine Handlungen ausführt und seine Vernunft gebraucht. Die Aufklärung stellt ein Symbol der Menschlichkeit dar. Würde der Mensch „roh“ und ohne Vernunft handeln, so wären seine Handlungen naturgetrieben, was ein Zurückwerfen in einen barbarisch-animalischen Zustand zur Folge hätte.
Die Aufklärungsdiskussion ab 1650 nahm Vorstellungen des Renaissance-Humanismus und der Reformation zwischen 1480 und 1550 auf, die das Mittelalter als vergangene Epoche definierten und von der Gegenwart eine Neuausrichtung in Form einer Wiederbelebung der Antike forderten, um dem Mittelalter zu entrinnen. Der Lichtmetaphorik bezüglich des „finsteren“ Mittelalters entsprach nun kontrastierend ein „helleres“ Zeitalter.
Allgemein versteht man unter dem Begriff "Aufklärung" das Vorhaben, durch Wissen und neue Erkenntnisse Antworten auf Fragen zu finden und Zweifel, Vorurteile oder falsche Annahmen auszuräumen. Im Zeitalter der Aufklärung wurde die menschliche Vernunft zum Maßstab eines jeden Handelns erklärt: Wie bereits erwähnt, war einer der Grundsätze der Aufklärung, sich seines eigenen Verstandes zu bedienen - lediglich das, was durch ihn erfasst und erklärt werden konnte, wurde als Grundlage und Maß für Entscheidungen und Handlungen anerkannt. Man spricht auch von der philosophischen Strömung des Rationalismus.
Der Begriff Aufklärung fasste verschiedene geistige, soziale und kulturelle Strömungen zusammen. Die Gemeinsamkeit dieser Strömungen bestand in der Kritik am absoluten Wahrheitsanspruch der Offenbarungsreligionen und an den absoluten Monarchien.
Man war bestrebt, sich von alten Denkweisen und früheren Vorstellungen zu befreien. Die Menschen sollten - anders als früher - ihren Kopf benutzen und nichts als gegeben hinnehmen, ohne es mittels der Vernunft zu hinterfragen. Dies richtete sich vor allem gegen blinden Gehorsam gegenüber der Kirche und anderen Obrigkeiten, gegen Vorurteile und Aberglauben. In den Augen der Aufklärer war allein der Verstand in der Lage, die Wahrheit ans Licht zu bringen und Vernunft und Freiheit das richtige Mittel, um die Menschen von Unterdrückung und Armut zu erlösen.
Durch die Abkehr vom Bösen, Schauernden und Abgründigen gelangt der aufgeklärte Mensch zu einem Optimismus, der ihn dazu anregen sollte, lachend und heiter durch die Welt zu wandern. Auf dem Weg durch das Leben erkannte jener dann die Einfachheit der Welt und beschäftigte sich mit Themen, auf die er geradezu spielerisch einfache Lösungen (er-)fand. Erstmals sollte der Mensch nicht nur ein Teil der Gesellschaft sein. Vielmehr stellte er die Gesellschaft selbst dar, in der er nicht seinem Schicksal ausgeliefert war, sondern es eigenhändig „schmiedete“. Über ganz Europa schwappte eine Welle der Euphorie für Wissen, Verstand und Bildung. In allen Bereichen entwickelte sich dabei ein Verlangen sein eigenes Wissen weiterzugeben, zu lehren und zu erziehen. Vor allem Staatsmänner, Dichter und Pfarrer entdeckten eine Lehrerperson in sich, die nach einfachen Erklärungen zur Weitergabe an das Volk trachtete. Einfachheit statt Komplexität, und damit vollkommene Verständlichkeit, sollten zu einem gebildeten und aufgeklärten Bürgertum führen.
Einen großen Stellenwert erkannten die Philosophen wie Johann Heinrich Pestalozzi und Jean-Jacques Rousseau in den Kindern. Die Erziehung zum eigenständigen und eigenverantwortlichen Denken sollte so früh wie nur möglich im Leben eines Menschen stattfinden. Rousseau fordert dazu am Anfang des ersten Buches aus „Emile oder Über die Erziehung“ folgendes: „Pflege und tränke das junge Gewächs, bevor es stirbt; eines Tages werden seine Früchte deine Wonne sein.“ Er sah im Kind und seinen Fähigkeiten die Chance eine bessere Gesellschaft und einen besseren Staat entstehen zu lassen, der allgemein und gerecht handeln sollte.
Wie bereits in der Einleitung angedeutet, stellte die Erziehung für John Locke eine essentielle Tätigkeit in der modernen Zeit dar. Vor allem der Erziehung der Kinder räumt er den größten Stellenwert ein und verweist zugleich auf die Pflichten und die Verantwortung, welche die Eltern dabei tragen. Er bedauert aber, dass sich leider nicht allzu viele Menschen damit auseinandersetzen, obwohl nach ihm „das Wohl und der Wohlstand der Nation“ in hohem Maße davon abhängen, wie die nächste Generation erzogen wird. Sein Hauptaugenmerk legt Locke auf seine Erziehung des Gentlemans. Dieser Status wird getragen von der führenden Gesellschaftsschicht, welche in öffentlichen Ämtern und im Staatsdienst ihre Berufung findet. Diese Menschen, die sich als Gentlemen bezeichnen dürfen, haben nach Locke eine edle und vollkommene Erziehung genossen, durch die sie auch Andere dazu bewegen können, ihrem Beispiel zu folgen. Sie müssen dabei nicht unbedingt wissenschaftlich gebildet sein, denn das stand bei Locke nicht an vorderster Stelle. Vielmehr sollte der Mensch erzogen statt ausgebildet werden, tugendhaft statt hochintelligent und Lebenskünstler statt Wissenschaftler sein. Sein Gentleman kann ohne Gefahr auf einen Teil der Bildung verzichten und sich auf die allgemeine Klugheit und das Benehmen konzentrieren, ohne dabei befürchten zu müssen, in seiner Persönlichkeit oder in seinem Beruf Schaden zu erleiden.
Daraus lässt sich auch erkennen, dass er sich auf den Leitspruch „res non verba“ berief, also den Dingen zugewandter war, als der Sprache. Er betrachtete die Diskussion als pure Zeitverschwendung, da sie letztendlich nur wenig oder gar nichts besagt. Die Kunst zu Diskutieren vergleicht er mit der ebenso unsinnigen Fähigkeit Knoten in ein Spinnennetz zu flechten.
Mit Hilfe seiner Erziehungsansätze versucht John Locke nicht das junge Wesen wissenschaftlich zu prägen, sondern dessen Geist und Verstand zu öffnen und vorzubereiten, um ihm die Voraussetzungen zum Erlernen einer Wissenschaft zu geben.
Ohne Zweifel spricht Locke bei seinem Gentleman nicht von den Armen und den Menschen, die der Gesellschaft zur Last fallen. Diese sollten zum Beispiel in der Wollindustrie einer erbarmungslosen und streng religiös geführten Disziplin unterliegen und so ihren Teil in die Gesellschaft beitragen. Hieran erkennt man schnell, dass Locke der erste Aufklärer war, weil er sich nur mit dem höheren Bürgertum abgab. Die unteren Schichten fielen durch sein Raster und wurden wie beschrieben als Arbeiter in den Bienenstock der Gesellschaft eingereiht.
Und doch hatten seine Ansätze großen Erfolg. Seine „Gedanken über Erziehung“ von 1693 (ebd.) wurden für die pädagogische Entwicklung im 18. Jahrhundert ausschlaggebend und für viele Teilbereiche wie das Schulwesen übernommen und weiterhin optimiert.
Ein wichtiger Faktor war dabei die Bildung, denn ein Spruch, den wir heute noch kennen, war ebenfalls einer der Leitsätze der Aufklärung: "Wissen ist Macht". Dieser Satz wurde vom englischen Philosophen Francis Bacon geprägt und bedeutet, dass es einem Menschen erst durch Bildung und Wissen ermöglicht wird, seinen Verstand zu benutzen und eine eigenständige und unabhängige Person zu werden. Bildung und Wissenschaft sollten gefördert und vor allem in allen Schichten der Bevölkerung verbreitet werden. Die Aufklärer wollten Freiheit und Gleichheit für die Menschen sowie Toleranz gegenüber anderen Religionen - eine Forderung, die in der damaligen Gesellschaft äußerst neuartig und einschneidend war.
Eine geschlossene Theorie der Aufklärung gibt es nicht. Eher wurden Theorien der Aufklärung zwischen Gruppen, die das Wort für sich beanspruchten, sich von ihm distanzierten oder einander das Recht absprachen, in der Tradition der Aufklärung zu stehen, diskutiert. Grundgedanken wie die Gleichheit und Brüderlichkeit aller Menschen, wie sie in die Verfassung der Vereinigten Staaten einflossen, wurden von einzelnen Aufklärern wie Edmund Burke oder Moses Mendelssohn kritisch betrachtet.
An den Humanismus anknüpfend brachte in der philosophischen Auseinandersetzung zuerst der Rationalismus angeführt von Spinoza und Leibniz neue Denktheorien hervor. Das bis dahin hegemoniale System von den angeborenen Ideen von Descartes wurde vom Empirismus (Locke, Hume), die Abhängigkeit allen Wissens von der sinnlichen Erfahrung, kritisiert.
Als Bestandteil des ursprünglichen Gesellschaftsvertrags betrachtet Locke die Verpflichtung auf das Mehrheitsprinzip, da der Gesamtkörper nun einmal in die Richtung der größeren Kraft bewegt werden müsse. Speziell das Parlament stellt einen wichtigen Anwendungsbereich des Mehrheitsprinzips dar, da es als Gesetzgebungsorgan auf Entscheidungsfähigkeit gegründet sein muss. Zwischen dem Parlament als Legislativorgan und der allein für die ausführende Gewalt (Exekutive) zuständigen Krone sieht Locke eine ausbalancierte Gewaltenteilung vor.
Wie Locke war nach ihm auch der französische Adelsspross Montesquieu, der neben den französischen politischen Gegebenheiten seiner Zeit bei einem längeren England-Aufenthalt auch die britischen Verhältnisse gründlich studierte, Anhänger einer konstitutionellen Monarchie. Dem Modell einer Machtbeschränkung durch Gewaltenteilung (Le pouvoir arrête le pouvoir) zog er mit der Judikative die dritte tragende Säule ein.
Nach rechtswissenschaftlichen Studien in Bordeaux und Paris war Montesquieu für einige Jahre am Gerichtshof (Parlement) von Bordeaux im Amt und in dieser Funktion auch mit der kritischen Prüfung und Registrierung königlicher Erlasse befasst. Ausgeprägter Abstand zu dem im Niedergang befindlichen französischen Absolutismus spricht auch aus seinem 1721 veröffentlichten Werk, den Persischen Briefen (Lettres persanes), in denen die französische Monarchie nicht besser beurteilt wird als die auf literarischer Basis zum Vergleich herangezogene osmanische Despotie.
Auch in seinem epochemachenden staatstheoretischen Standardwerk Vom Geist der Gesetze (De l’esprit des lois) stellt Montesquieu eine Fülle von Vergleichen zwischen Europa und dem Orient an, und zwar bezogen auf die Ebene damals geltender sowie ehedem erlassener Gesetze. Freiheit im politischen Sinne wird aus seiner Sicht nicht durch Volksentscheide bewirkt, sondern gründet in der Sicherheit durch generelle Gesetze. Deren Geltung ist durch eine nach allen Seiten unabhängige Rechtsprechung zu gewährleisten, die allein an die Gesetze gebunden ist.
Gewisse unveräußerliche und schützenswerte Rechte der menschlichen Individuen im staatlichen Rahmen haben Vordenker aufklärerischen staatstheoretischen Denkens wie Grotius, Locke oder Montesquieu mit je unterschiedlichem Akzent in ihren Gesellschafts- und Herrschaftsmodellen bereits berücksichtigt. Als allgemeine Menschenrechte sind solche Vorstellungen in erweiterter Form eingegangen in die amerikanische Unabhängigkeitserklärung 1776, in die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte durch die Französische Nationalversammlung 1789 und schließlich in die Menschenrechtsdeklaration der Vereinten Nationen 1948.
Das Herrschaftssystem im Übergang zum 18. Jahrhundert ist absolutistisch und hält an seinen Traditionen fest. Hier kann sich das neue Denken nicht entfalten. Auf politischer Ebene entstehen lang andauernde Probleme: Die Staatenbildung ist noch nicht abgeschlossen und die politische Macht in den Händen der Fürsten, die ihren Einfluss über die gewachsenen Abhängigkeitsstrukturen sicheren und ihre maroden Finanzen mit verstärkten Steuereinnahmen auszugleichen suchen. Der absolutistische Herrschaftsanspruch der Fürsten konkurriert mit dem aufsteigenden Besitzbürgertum der großen Städte, die in dieser Zeit aufgrund des erweiterten Handels im Zuge der Kolonialisierungen, dem Ausbau der Infrastruktur, des Bevölkerungswachstums und der immer differenzierter werdenden Bedürfnisse der Menschen nach Dienstleistungen und Waren größer werden; der Konflikt zwischen zentraler Herrschaft und dem alten Adel wird bis ins 19. Jahrhundert andauern.
Die Zeit bringt jedoch noch eine andere Schicht hervor, die zwar keine politischen Einflussmöglichkeiten hat, dessen geistige Dominanz die neue Strömung jedoch durchsetzen kann. Das Bildungsbürgertum. In ganz Europa tauschen sich die Gelehrten (in dieser Zeit noch auf Französisch), aber auch zunehmend nichtuniversitäre Bereiche der Gesellschaft (Frauen, der Adel) über die neuen Fragen aus, in Leipzig, Paris und London, um nur einige größere Zentren zu nennen, entstehen gesellschaftliche Tendenzen, die der ausschweifenden höfischen Rokoko-Kultur eine moralische Instanz entgegensetzen.
Zum ersten Mal wird in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts auch in Deutschland Berufsdichter hervorbringen, die nicht mehr, wie noch um 1700, hauptsächlich den klerikalen oder höfischen Schichten angehören, sondern wie Klopstock oder Gottsched zwar von den Höfen unterstützt, nicht aber aus diesen hervorgegangen sind.
Die soziokulturelle Schere in der Gesellschaft ist nach wie vor weit geöffnet: Mehr als vier Fünftel etwa der deutschen Bevölkerung leben im 18. Jahrhundert von der Landwirtschaft; ihre Haushalte sind bäuerlich und grundherrlich organisiert. Und auch hier gibt es Veränderungen: Die traditionelle Ökonomie der „Hausväter“ innerhalb der Organisationsform des „ganzen Hauses“ löst sich im Laufe des 18. Jahrhunderts auf, weil die Agrarwirtschaft in das komplexe Netz des kapitalistischen Welthandels verstrickt wird und sich neue wirtschaftliche Strukturen ausbilden.
Von „Malerei der Aufklärung“ wird in der Regel so wenig gesprochen wie von „Musik der Aufklärung“. Das Projekt der Aufklärung wird von der Forschung eher in kunstkritischen Diskussionen als in eigenen Kunststilen verortet. Vom Standpunkt eines Konflikts zwischen Barock und Aufklärung mag dies so erscheinen, indem der Aufklärung Kritik und Vernunft zugeschrieben werden und dem Barock die Betörung der Sinne, unter anderem durch Musik und Malerei.
Im Einzelfall erweisen sich die gängigen Epochenzuweisungen in der Regel als problematisch. Alexander Pope wird mit seinem Essay on Man (1734) der Aufklärung zugerechnet, das Vanitas-Bild, das er seinem Lehrgedicht voranstellt, würde heute eher dem Barock zugerechnet werden – aus Popes Perspektive war es adäquat. Georg Friedrich Händel wird heute als Komponist dem Barock zugerechnet. In das ihm von Thomas Morell ausgestaltete Libretto seines Oratoriums Jephta (1751) fügte er jedoch eigenhändig aus Popes Essay on Man die Zeile „Whatever is, is good“ für einen großen Chor ein – eine Passage, die Philosophiehistoriker mit ihrem Verweis auf Leibniz und Shaftesbury der Aufklärung zuordnen. Der Barockkomponist selbst wird sich als Musiker der Aufklärung angesehen haben, die Epochenzuteilung Barock ist dazu angelegt, von heute aus seine Kunst als die einer untergehenden Epoche zu werten.
Sucht man nach Debatten, die spezifische Berührungspunkte zur philosophischen Diskussion der Aufklärung aufweisen, kann man diese in den Kontroverse um Malerei, Skulptur und Architektur bis weit ins 17. Jahrhundert hinabverfolgen: Der klassizistische Barock weist mit seinen strengen Symmetrien Zivilisationsideale der Aufklärung, die Hoffnung auf eine zentral und vernünftig geordnete Welt auf. Historienmalerei wird in Frankreich im 17. Jahrhundert zur akademischen Disziplin. Die Autoren, die im frühen 18. Jahrhundert mehr Freiheit des Gefühls denn Regelbefolgung fordern, argumentieren ihrerseits als Aufklärer: Natürlichkeit wird hier der Regelbefolgung entgegengesetzt.
Auf einer anderen Ebene bedient sich die protestantisch-calvinistische Auseinandersetzung mit der Kunst des katholischen Raums, dem italienischen Stil, seinen theatralischen Inszenierungen, seinem Gefallen am Irregulären spezifischer Argumentationen der aufklärerischen Diskussion: der Forderung nach einer Schlichtheit, die der Vernunft Rechnung trägt. Die Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang. Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.
Strebte die Poesiekritik des 18. Jahrhunderts nach einer Dichtung, die „Sprachbombast“ wie etwa Allegorien meidet, so zeigen sich ähnliche Bestrebungen in den Bereichen der Skulptur, der Architektur und des Kunsthandwerks. Das heute so genannte Barock setzt Mitte des 17. Jahrhunderts auf Hell-Dunkel-Kontraste und monumentale theatralische Effekte. Mit den Strömungen galanter Malerei und Baukunst, die heute als Rokoko bezeichnet werden, siegt ein Interesse am kleinen charmanten Detail und an Zurückhaltung. Man sucht eine „annehmliche“, „bezaubernde“ Gestaltung statt üppiger Prunkentfaltung. Pastellfarben und lockere Girlanden verdrängen großartige Farbeffekte und üppige Staffagen. Man findet die neue Kunst im selben Moment in den Illustrationen aufklärerischer Schriften wieder.
Die Anakreotik war ein Raum, in dem sich antike und moderne Vorbilder trafen. In einem modernisierten Schäferspiel, wie es Watteau abbildete, ersetzten realistisches Landleben, touristische Schaulust, Sehnsucht nach Ungezwungenheit und Idealbilder von einer unberührten Natur die religiösen Vorstellungen vom Paradies.
Nach 1700 bahnen sich zwei Entwicklungen den Weg: die Abkehr von den (französischen) Symmetrien und die Auffassung, dass nicht künstlerische, sondern natürliche Vorbilder nachgeahmt werden sollten. Der englische Landschaftsgarten im Unterschied zum Barockgarten ist sinnfällig für diesen Wandel. Die aristotelische Nachahmung wurde nach wie vor als zentrale Forderung betrachtet, bloß die Vorbilder wechselten. Ein wichtiger Theoretiker in diesem Zusammenhang war Charles Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746). Mit der „realistischen“ Abbildung als gesellschaftskritischem Kommentar übertrug William Hogarth Eigenschaften der Aufklärungssatire auf Malerei und Grafik.
Die Neuorientierung der Kunst an Natur an Stelle von vorgegebener Kunst bezog sich nicht zuletzt auf die Antike, deren Motive nach wie vor als Vorbilder galten, bis sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts von realistischen und märchenhaften Motiven verdrängt wurden. Reisen zu antiken Stätten wurden seit Johann Joachim Winckelmann üblich, der den Maler Anton Mengs beeinflusste. Mit seiner These, das allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke sei „eine edle Einfalt, und eine stille Größe“, prägte Winckelmann eine Ästhetik des Schlichten. Im deutschsprachigen Raum entstand so die Vorstellung einer „besseren“, originalgetreueren Klassik, als es die französische gewesen sei. In Italien beschäftigte sich der Künstler Giovanni Battista Piranesi mit der Vermessung originaler Altertümer.
Zum Begründer einer modernen Kunstkritik wird Denis Diderot mit seinen Salons 1759–1781 über die Kunstausstellungen der Académie Royale. Seine Fähigkeit, bildende Kunst literarisch zu vermitteln, als den meisten Lesern weder ein Ausstellungsbesuch noch den Druckern eine adäquate Abbildung der besprochenen Kunstwerke möglich waren, wurde europaweit bewundert.
Der Umbruch im Übergang zur Moderne mit all seinen politischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Veränderungen ist ein krisenhafter, über den sich die europäische Intelligenz Gedanken macht. Wie soll die neue Gesellschaft geordnet sein? Muss eine ordnende Instanz überhaupt in die menschliche Gemeinschaft eingreifen? Oder gibt es einen friedlichen Naturzustand? Wie hat sich der Mensch zu verhalten? Was ist sittlich richtig, wie soll die Erziehung vor sich gehen? In der entstehenden „gelehrte[n] Öffentlichkeit“ und im neuen Duktus der „Geselligkeit“, diskutieren die Intellektuellen um 1700 in Briefwechseln, Universitäten, Buchhandlungen und im privaten Kreis über dieses Thema und so entsteht eine Geistesbewegung in Philosophie, Literatur und Kunst, die Troeltsch „Beginn und Grundlage der eigentlich modernen Periode der europäischen Kultur“ nennt: Die Aufklärung. Sie bringt nicht nur neue Konzepte und Denkweisen mit sich, sondern bildet den Boden, auf dem sich eine Vielzahl neuer Denkrichtungen entfalten.
Es ist ein zentrales Merkmal der Aufklärung, dass sie nach der Lebenssituation des Menschen in seiner vorgefundenen Umwelt fragt. Die DDR-Geschichtsschreibung betont den antifeudalen und antireligiösen Charakter der Aufklärung. Abstrakt kann man den Vorgang sozialer Differenzierung im 18. Jahrhundert auf die Formel des Übergangs von stratifikatorischer (ständischer) Schichtung zu funktionaler Differenzierung beschreiben. Was Aufklärung oder Fortschritt heißt, löst die alten Ordnungen radikal auf. In der Aufklärung gab es eine Steigerung der Rationalität, Organisation und Verwissenschaftlichung. Zudem ersetzte die Rechtsgleichheit ständisch-korporative Herrschaftsbeziehungen. Individualisierung und Rollentrennung sind Folgen der funktionalen Differenzierung, welche das Individuum betreffen. Die räumliche, soziale, kulturelle und psychische Mobilität erhöhte sich. Durch die Einbeziehung der Wissenschaften konnte in der Landwirtschaft die Umstellung von der Subsistenzwirtschaft zur kommerziellen Produktion (landwirtschaftlicher Güter) erfolgen. Es war die soziale Differenzierung im 18. Jahrhundert, welche die Entwicklung des bürgerlichen Individuums ermöglichte.
Als Wegbereiter gelten der Pietismus, die Säkularisierung der politischen Ordnung und die rechtliche Emanzipation. Produktive Arbeit verbindet sich über den Geldmechanismus mit der Wirtschaft, Fähigkeiten und Persönlichkeitsaspekte sind zunehmend im ökonomischen Prozess von Bedeutung. Arbeitsteilung bedingt die Entwicklung sozialer Rollen und die Unterscheidung zwischen Rolle und Person. In der durch soziale Rollen organisierten Gesellschaft kann jeder Bürger Zugang zu allen gesellschaftlichen Funktionen erhalten. Unter dem Gleichheitspostulat wird die allgemeine Rechts- und Geschäftsfähigkeit unter der Aufhebung ständischer Schranken, die Demokratisierung des politischen Lebens, die Realisierung der allgemeinen Schulpflicht und die vollständige Monetarisierung der Wirtschaft subsumiert. Die kapitalistische Konkurrenzfreiheit bildet das ideologische Fundament des neuen Individualismus. Kapitalismus strebt nach monetärem Gewinn und basiert auf freier Arbeit. Zudem setzte sich im 18. Jahrhundert der Entwicklungsgedanke durch. Die menschliche Natur gilt als unbestimmt, Akte determinierender Negation sollen diese aufheben. In der Transzendentalphilosophie erreicht die theoretische Konzeptualisierung des Menschen ihren Kulminationspunkt. Zeit spielte als individuelle und gesellschaftliche Komponente eine zentrale Rolle. Damit einher geht z.B. der Aspekt der Leistungssteigerung in der Wirtschaft. Eigenmenschliches wird kultiviert, das Gefühl verabsolutiert. Mit der gesellschaftlichen Differenzierung und dem damit verbundenen Risiko gestiegener Selektionszwänge steigen die Risiken für das Individuum. Als perfektibles Wesen geriert der Mensch zur letzten Legitimationsbasis seiner selbst. Freundschaft bildet ein wesentliches Konzept zur Selbstverwirklichung des Individuums. Durch die Verfügung über Privateigentum und die Teilnahme am Tauschverkehr realisiert sich die Autonomie der Privatleute in der Familie. Merkmale der Familie sind der freie Einzelne, dauerhafte Liebesbeziehungen und die zweckfreie Entfaltung aller Fähigkeiten der Familienmitglieder. Liebe und Sexualität besitzen gesellschaftliche Relevanz, werden jedoch nicht zuletzt auf Grund von Krankheiten und anderen Problemen als problematisch verstanden. Zweck der in der politischen Ordnung frei gegebenen Wirtschaftsordnung sind die Entwicklung von Kultur und Wohlstand. Dies bedingt zugleich die Idee der gesellschaftlichen Evolution in der bürgerlichen Gesellschaft. Bildung und Kultur können die Wildheit des Einzelmenschen zu Gunsten der Menschheit bändigen. Staat und Gesellschaft sind noch nicht vollständig voneinander getrennt, befinden sich aber im Trennungsprozess. Zentral ist, dass sich der so skizzierte gesellschaftliche Prozess auf der Basis der Vernunft vollzog, welche zugleich einen Rechts- und Machtanspruch in der Öffentlichkeit anmeldete. Entelechie, Individualität und vernunftgebundene Ethik sind die weiteren zentralen Stichwörter der Aufklärung. Die Gesellschaftstheorie der Aufklärung agiert zunehmend in strukturellen Dimensionen.
Charles Louis de Secondat, Baron de la Brède et de Montesquieu (1689-1755), vor allem als staatstheoretischer Denker in die Literaturgeschichte eingegangene Autor, Aufklärer und Vorläufer für die wissenschaftliche Begründung fast aller sozialwissenschaftlichen Disziplinen stammt aus einer Familie der „noblesse parlementaire“. Ein Bettler wird ihm Pate stehen, mit der Absicht, dem Charles sein lebenslang daran zu erinnern, dass die Armen seinesgleichen sind. Von seinem Vater wird Montesquieu in liberalem Geiste erzogen. Er bekommt seine Ausbildung zuerst in einer Privatschule der Oratorianer in Juilly (bei Meaux), studiert dann Rechtswissenschaft an der juristischen Fakultät der Universität von Bordeaux (1705-08). In Jahren 1709-13 praktiziert er als Rechtsanwalt in Paris. Montesquieu entdeckt die Hauptstadt, immer wieder von ihr angezogen fängt er an die Vielfalt ihrer Facetten zu studieren. In nächsten Jahren folgen häufige Aufenthalte Montesquieus in Paris. Ab 1714 ist er Richter am Parlament von Bordeaux, zunächst im unteren Rang eines Rats, dann im höherrangigen Amt eines président à mortier, das er 1716 von seinem Onkel erbt. Bald wird Montesquieu auch als Mitglied der frisch gegründeten Akademie von Bordeaux gewählt. Ein Jahr zuvor heiratet er, seine Frau stammt aus einer protestantischen Adelsfamilie und bringt 100.000 Pfund Mitgift mit. 1718 wird er Direktor der Akademie von Bordeaux. In der Folgezeit bekommt er einen großen Ruf durch seine Vorträge in der Akademie. 1721 wird sein erstes wichtiges Werk, die „Lettres Persanes“, veröffentlicht. Zuerst anonym, wird Montesquieu nach der Bekanntgabe der Autorschaft berühmt. Das Werk wird bewundert und sein Autor in den Pariser Salons gefeiert (Club de l’Entresol, die Salons von Marquise du Deffand, Marquise de Tencin, Mme. Geoffrin etc.). Dort trifft der Autor u.a. den Chevalier de Ramsay, dessen freimaurerischen Ideen der Toleranz und Wohltätigkeit auch seine Weltanschauung weiter beeinflussen werden Trotz großer Anerkennung wird er mit der Kritik der konservativen Gegner, vor allem Vertreter der katholischen Kirche konfrontiert (u.a. Kardinal Fleury). Seine erste Kandidatur zur Académie française wird abgelehnt, Montesquieu wird ihr Mitglied erst 1728, beim zweiten Anlauf, möglicherweise nach Publikation einer “korrigierten“ Version des Buches. Nach dem Verkauf des Amtes des Präsidenten des Parlaments von Bordeaux (wegen finanzieller Schwierigkeiten) tritt er 1728 eine dreijährige Reise durch Europa an. Der Autor besucht Österreich, Ungarn, Republiken von Venedig und Genua, wird Gast des Benedikts XIII in Rom, bereist dann mehrere deutsche Staaten, Niederlande und England, wo er u.a. von der Königin empfangen wird[11]. In London wird er Mitglied der Royal Society und in die Freimaurerei eingeweiht. Das politische Klima Englands und die dort herrschenden Toleranz und Meinungsfreiheit - die liberté anglaise hinterlassen bei Montesquieu einen tiefen Eindruck. London erscheint dem Autoren als „la métropole européenne la plus ouverte à la liberté comme à la égalité“. 1734 erscheint sein zweites großes Werk „Considérations sur les causes de la grandeur et de la décadence des Romains“, das zu den ersten bedeutenden Werken der Geschichtsphilosophie gehört. Die während seiner Reisen und Studien gesammelten Ideen dienen als Grundlage zu seinem Hauptwerk „l’Esprit des Lois“, das 1748 in Genf herausgegeben wird. In dem Buch, das drei Jahre später auf den Index gesetzt wird, versucht Montesquieu einerseits die Faktoren zu bestimmen, gemäß denen einzelne Staaten ihr jeweiliges Regierungs- und Rechtssystem entwickelten (z.B. geographische Lage, Klima, wirtschaftliche und religiöse Verhältnisse, Sitten und Gebräuche).
Andererseits versucht er, nach John Locke, die theoretischen Fundamente eines universell möglichen Staatssystems zu entwickeln, das auf der sog. Gewaltenteilung beruht, d.h. auf der Trennung von Gesetzgebung, Rechtsprechung und Staatsgewalt (Legislative, Jurisdiktion und Exekutive). Seine Theorie der Gewaltentrennung wird später die Entwicklung der modernen Demokratie prägen. 1746 wird Montesquieu in die Preußische Akademie der Wissenschaften in Berlin und 1751 in die Akademie von Stanislaus in Nancy aufgenommen. Er arbeitet in dieser Zeit auch an einigen Artikeln für Diderots Enzyklopädie. Während der letzten Jahrzehnte seines Lebens leidet er an einer fortschreitenden Kurzsichtigkeit, ist fast völlig erblindet. 1755 erkrankt er an einer Grippe. Während der Krankheit, die ihn innerhalb zwei Wochen zum Grab bringt, schickt Ludwig XV. den Herzog de Nivernais an den Kranken, um sich nach dessen Zustand zu informieren. Auch der Papst Benedikt XIV. lässt sich regelmäßig unterrichten, ob Montesquieu endlich gebeichtet und Frieden mit der Kirche geschlossen habe. Nach seinem Tod wird der Philosoph in der Kapelle Sainte-Geneviève der Pariser Kirche Saint-Sulpice beigesetzt. Während des Terrors der französischen Revolution wird seine letzte Ruhestätte von den wütenden Massen zerstört. Als man 1796 erkennt, wie revolutionär das Werk Montesquieus wirklich war und seine Gebeine nach Vorschlag des Ältestenrates der Revolution in das Panthéon bringen will, bleibt von seinen Überresten keine Spur.
Eine gravierende Krise der Staatsfinanzen war es, die den französischen Monarchen Ludwig XVI schließlich nötigte, 1789 die Generalstände zwecks Finanzmittelbewilligung wieder einzuberufen – 175 Jahre nach ihrer letzten Tagung. Dabei spielten die Auseinandersetzungen um die Gründung der USA eine beachtliche Rolle, weil der noch absolutistisch herrschende französische König sich in einem kostspieligen Kriegseinsatz in Übersee an die Seite der amerikanischen Aufständischen gestellt hatte, um England als rivalisierende Großmacht zu schwächen. Als dann der Dritte Stand sich zur Nationalversammlung erklärte, die französische Ständegesellschaft mit den Privilegien für Adel und Klerus beseitigte und ihrerseits eine Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte verabschiedete, ergaben sich weitere Rückkopplungseffekte zu den Entwicklungen in Nordamerika.
Eine wichtige Rolle in der ersten, der konstitutionellen Phase der Französischen Revolution spielte beispielsweise der Marquis de la Fayette, der als gelernter französischer Offizier nach der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung aus eigenem Antrieb an der Seite der Kolonisten gegen die Briten gekämpft hatte und von 1789 bis 1791 in der Nationalversammlung wie auch an der Spitze der Nationalgarde Kurs auf ein konstitutionelles Staatssystem mit Gewaltenteilung und monarchischer Regierungsspitze hielt. Auch die überwältigende Mehrheit der ersten französischen Nationalversammlung strebte eine gewaltenteilende konstitutionelle Monarchie nach den Vorstellungen Montesquieus an. Die Verfassung von 1791 beließ dem König eine über Exekutivbefugnisse hinausgehende starke Stellung, auch indem er gegenüber dem alleinigen Legislativorgan, der Nationalversammlung, ein aufschiebendes Veto von bis zu vier Jahren geltend machen konnte.
Anders als Wilhelm von Oranien einhundert Jahre zuvor in England war Ludwig XVI. aber auf Dauer nicht bereit, die ihm von der Verfassung zugewiesene Funktion zu übernehmen. Er hatte sich nur vorübergehend und situationsbedingt dem Druck der Volksaktion gebeugt, blieb aber auf Wiederherstellung dessen bedacht, was er als sein angestammtes Recht als absolutistischer Herrscher betrachtete. Dafür suchte er auch die Unterstützung unter den ihm nahestehenden Monarchen im Ausland. Als sein ebenfalls darauf zielender Fluchtversuch in Varennes kurz vor dem Erreichen der Landesgrenze scheiterte, hielten die maßgeblichen politischen Kräfte in der Nationalversammlung dennoch an ihm als einem unverzichtbaren Kernelement ihrer Verfassungskonstruktion auch als Person fest, trafen Vorkehrungen gegen sein neuerliches Entweichen und ließen ihn den Eid auf die Verfassung von 1791 ablegen. An der Spitze der von ihm berufenen Regierung kooperierte Ludwig XVI. fortan notdürftig mit seinen ungeliebten Unterstützern unter den politischen Führungskräften der Zeit und machte bei den seine Interessen berührenden Gesetzen öfters Gebrauch von seinem suspensiven Veto.
Eine Stabilisierung des neuen politischen Systems in Frankreich gelang auch deshalb nicht, weil im Ausland, wie von der Königsfamilie erhofft, mit der Pillnitzer Deklaration tatsächlich eine gegenrevolutionäre Drohkulisse errichtet wurde. Dagegen wiederum erhob sich in der Nationalversammlung eine breite Strömung, die das Heil in der Vorwärtsverteidigung der Revolutionserrungenschaften sah und den Revolutionskrieg gegen das „aristokratische Komplott“ im In- und Ausland propagierte – auch gegen vereinzelte Warnungen wie die von Robespierre , dass niemand die bewaffneten Missionare liebe. Die verfassungsbedingt nötige Zustimmung des Königs zum Kriegsbeschluss wurde von Ludwig XVI. gern gewährt: Er durfte hoffen, im Falle der erwarteten französischen Niederlage von den ihm wohlgesinnten und auf die eigene Stellung bedachten Monarchen in Wien und Berlin in seine alten Rechte wieder eingesetzt zu werden. Dazu kam es jedoch auch deshalb nicht, weil in militärisch äußerst bedrohlicher Lage 1792 bewaffnete Freiwilligenverbände aus ganz Frankreich die regulären Truppen verstärkten– und die von dem Volkstribunen Danton mobilisierten Pariser Volksmassen sich mit der Erstürmung der Tuilerien gegen den nun als Feind wahrgenommenen König wendeten. Tatsächlich hatte Ludwig XVI., wie der mit seinem Todesurteil endende Prozess gegen ihn aufdeckte, eine Geheimkorrespondenz mit den offiziellen Kriegsgegnern unterhalten.
Mit der Absetzung des Königs durch eine zunehmend radikalisierte Revolutionsbewegung war die Verfassung von 1791 hinfällig: In Frankreich begann 1792 das Jahr I der Republik. Die revolutionäre Entwicklung trat damit in ein Stadium, das den Vorstellungen und Absichten des Rousseau-Anhängers Robespierre weit entgegenkam. Noch Student der Rechtswissenschaft, hatte Robespierre den von ihm verehrten Rousseau in dessen Sterbejahr 1778 besucht und gesprochen. Schon bei den Verfassungsberatungen 1789 hatte Robespierre sich gegen jede Art von Vetorecht des Königs ausgesprochen und nach dessen gescheiterter Flucht für eine gerichtliche Untersuchung und Bestrafung. Nun aber eröffnete sich für ihn die Chance einer Republik im Zeichen des allgemeinen Willens im Sinne Rousseaus.
Allerdings waren die Rahmenbedingungen mit der fortdauernden Bedrohung von außen, die in Wechselwirkung stand mit der revolutionären Gärung im Innern, für einen solchen Anlauf alles andere als stabil oder günstig. Die nicht in Kraft getretene Verfassung von 1793 proklamierte in Artikel 1: „Das Ziel der Gesellschaft ist das allgemeine Glück.“ Vorgesehen waren unter anderem ein allgemeines Wahlrecht mit jährlichen Wahlen zur Nationalrepräsentation, Volksabstimmungen über umstrittene Gesetze (Art. 19), ein anstelle einer Regierung an das Gesetzgebungsorgan angebundener Vollzugsrat (Art. 77), der die allgemeine Verwaltung leiten und überwachen sollte (Art. 65), Geschworenengerichte (Art. 96) und vom Volk gewählte Strafrichter (Art. 97).
Der Nationalkonvent trat phasenweise als bestimmendes Organ hinter den Initiativen und Maßnahmen des als Revolutionsregierung fungierenden Wohlfahrtsausschusses, des Sicherheitsausschusses und des Tribunals deutlich zurück. Anstelle von Volkssouveränität und demokratisch-rechtsstaatlicher Ordnung entwickelte sich eine Revolutionsdiktatur, die allen wirklichen und vermeintlichen Gegnern mit Verhaftung und Aburteilung nach dem Leben trachtete. In mehreren Wellen fraß die Revolution im sprichwörtlichen Sinn ihre Kinder, denn nach und nach wurden die führenden Köpfe der aufeinander folgenden Revolutionsphasen als nunmehrige Feinde des Volkes der Guillotine zugeführt. Mit den Mitteln des Terrors sollte der republikanischen Tugend der Weg bereitet werden. Robespierre selbst wurde 1794, wenige Wochen vor seinem Sturz und dem Ende unter dem Fallbeil, zum Propagandisten einer von Rousseau inspirierten Vernunftreligion und zur zentralen Figur bei einem eigens neu eingeführten „Nationalfest zu Ehren des höchsten Wesens.“
Mit der Hinrichtung Robespierres und seiner Weggefährten endete nicht nur die Schreckensherrschaft der Revolutionsregierung, sondern auch die auf soziale Gleichheit aller Franzosen gerichtete radikale Phase der Französischen Revolution. In der von den Folgeentwicklung spielten neben der persönlichen Sicherheit auch der Schutz besitzbürgerlicher Eigentumsinteressen wieder eine zentrale Rolle. In der durch den Volksentscheid gebilligten dritten Verfassung vom August 1795 wurde der Gleichheitsbegriff neu gefasst und in dieser Form maßgeblich für alle künftigen Rechts- und Verfassungsstaaten: „Die Gleichheit besteht darin, daß das Gesetz für alle das gleiche ist.“ Neben die Erklärung der Rechte wurde nun eine Erklärung der Pflichten des Bürgers gestellt, mit Vorrang für die Respektierung der Gesetze. Die Zwangsmaßnahmen gegen Priester, Kirche und Christentum wurden beendet und Religionsfreiheit hergestellt. Anstelle der Unterwerfung der Kirche unter den Staat wurde mit der Trennung von Kirche und Staat eine neue Entwicklung eingeleitet.
Doch auch das gemäß Verfassung von 1795 regierende Direktorium gelangte nicht zu einer dauerhaften Stabilisierung der innenpolitischen Lage. So konnte der im Revolutionsheer aufgestiegene Napoleon sich schließlich in einem Staatsstreich zum angeblichen Retter der Republik aufschwingen. Als er 1799 erklärte, die Revolution sei auf ihre Grundsätze zurückgebracht und damit beendet, legte er faktisch den Grundstein für die Militärmonarchie eines aufgeklärten Diktators.
Die mit der Französischen Revolution einhergehenden vielfältigen Umwälzungen fanden am Ausgang des 18. Jahrhunderts statt und leiteten das Ende des Zeitalters der Aufklärung in der westlichen Staatenwelt ein. Von den einen als „Vollendung der Aufklärung“, von den anderen als deren „Desaster“ angesehen, wurde die Französische Revolution zu einem Wendepunkt, jenseits dessen der aufklärerische Elan zur Organisation eines zeitgemäßen Staatswesens von Impulsen restaurativer und romantischer Art teils überdeckt, teils abgelöst wurde.
Gleichwohl hat der „heiße revolutionäre Atem“ der Vorgänge in Frankreich, wie es bei Griewank heißt, „immer erneut auf kommende Generationen gewirkt.“ Volksaufstände und Staatsstreiche, parlamentarische und kommissarische Regierungen, Gewaltenteilung und souveräne Volksvertretung waren und sind mit der Französischen Revolution als Vorlage oder beispielhafte Orientierungsgröße mal in positiver, mal in negativer Auslegung verknüpft. „Die erlebnishafte, gleichsam moralische Wirkung der Revolution übertrifft vielleicht ihre unmittelbar in den Tatsachen nachweisbaren Folgen“. In der Geschichte Frankreichs bot sie Bezugspunkte für das Bürgerkönigtum von Louis-Philippe ab 1830, für die Pariser Kommune ebenso wie für die bürgerliche Dritte Französische Republik nach 1871. Die Tradition der „Großen“ Französischen Revolution lebt alljährlich mit dem Nationalfeiertag am 14. Juli wieder auf, dem Jahrestag des Sturm auf die Bastille 1789.
Zwar gab es in der Französischen Revolution etwa mit dem auch politische Aktionen mit starker Frauenbeteiligung; doch in keiner der damaligen Volksvertretungen gab es Frauen. Ihre in Artikel 10 erhobene Forderung, der Frau komme nicht nur das Recht zu, das Schafott zu besteigen, sondern auch die Rednertribüne, wurde wie die ganze Erklärung nicht aufgegriffen. Stattdessen fiel sie selbst dem Revolutionsterror zum Opfer und starb unter der Guillotine. "Wenn ein Volk im Laufe der irdischen Ereignisse genötigt wird, die politischen Bande, die es bis dahin mit einem anderen Volk verknüpften, zu lösen und unten den Mächten der Erde die selbstständige und gleichberechtigte Stellung einzunehmen, zu der es die Gesetze der Natur und ihres Schöpfers ermächtigen, so erfordert die geziemende Achtung vor der Meinung der Welt, die Ursache darzulegen, die zu der Trennung nötigten“
Als im Jahr 1607 drei englische Schiffe der Virginia Company of London ca. 100 Männer an der nordamerikanischen Küste absetzten, um dort eine Siedlung/ Fort zu gründen, war kein denken daran, dass knapp 170 Jahre später die Vertreter des zweiten Kontinentalkongresses, mit diesen Worten die Unabhängigkeitserklärung vom englischen Mutterland einleiten würden.
Bis zum 4. Juli 1776 waren die ehemals 13 Kolonien noch formal ans britische Mutterland gebunden gewesen und es hätte die Möglichkeit einer Einigung mit dem englischen König Georg III. bestanden. Denn ursprünglich wollten sich die 13 Kolonien gar nicht für unabhängig von der Krone erklären, sondern vielmehr Ihre selbstständige Verwaltung beibehalten. Die Gründe welche zur von Thomas Jefferson verfassten Unabhängigkeitserklärung führten, wurden in dieser genau festgehalten. So erklären die Vertreter des Kontinentalkongresses ganz eindeutig: "Er hat sich mit anderen verbunden, uns einer unserer Verfassung fremden und von unseren Gesetzen nicht anerkannten Gerichtsbarkeit zu unterwerfen, indem er die gesetzgeberischen Akte, die sie sich angemaßt hat, guthieß, um gestützt darauf große Truppenmassen bei uns einzuquartieren, diesen durch ein Scheinverfahren für jegliche an den Einwohnern dieser Staaten geübte Mordtat Straflosigkeit zu gewährleisten, unseren Handel mit allen Erdteilen abzuschneiden, uns ohne unsere Einwilligung Steuern aufzuerlegen."
Diese Satz fasst die meisten der Punkte zusammen, welche die Kolonisten als massiven Eingriff König George III. in ihre Souveränität betrachten und zeigt warum Sie sich genötigt sahen, zu handeln. Über die "Zuckerakte" bis hin zur "Boston Tea Party" wurde eine Kette von Ereignissen los getreten welche letztlich am 4. Juli 1776 zur Unabhängigkeitserklärung und dem daran anschließenden Unabhängigkeitskrieg führte. Dessen Verlauf von so wichtigen Personen wie George Washington, Benjamin Franklin und Thomas Jefferson beeinflusst wurde.
Jean-Jacques Rousseau wird am 28. Juni 1712 in Genf geboren. Viele Jahre seines Lebens verbringt er auf Wanderschaft, arbeitet in verschiedenen Berufen. Nebenbei bildet er sich autodidaktisch, entwickelt eine Notenschrift, komponiert, schreibt Theaterstücke und philosophische Werke. Sein Diskurs über die Wissenschaften und Künste wird 1750 von der Akademie in Djion preisgekrönt. Kurz vor seinem 50. Geburtstag erscheinen die beiden Hauptwerke "Vom Gesellschaftsvertrag" und die Erziehungsschrift "Emile", die sofort verboten wird. Um einer Verhaftung zu entgehen, flieht Rousseau aus Paris. Ohne festes Einkommen, in prekären Verhältnissen lebend, kommt er nicht zur Ruhe. Am 2. Juli 1778 stirbt er in der Nähe von Paris. Sechs Jahre später wird er im Pantheon neben Voltaire in der französischen Hauptstadt beigesetzt.
Rousseaus Werke und sein nach Unabhängigkeit strebendes Leben wurden als Bruch mit den Ordnungsvorstellungen der alten Welt interpretiert, sogar als Aufforderung zur Revolution. Jedoch enthalten weder seine Werke ein revolutionäres Programm noch hat sich die Französische Revolution unmittelbar von Rousseau leiten lassen. Aber die Erklärung der Menschen- und Bürgerrechte von 1789 erhielt auch von ihm Inspiration. Von Napoleon Bonaparte etwa ist die Äußerung überliefert, es wäre besser gewesen, Rousseau hätte nicht gelebt.
Im Laufe seines Lebens hat der "helvetische Franzose" die Funktionsweise der politischen Systeme seiner Zeit studiert und verglichen. Kennengelernt hat er republikanische, ihre Unabhängigkeit verteidigende Schweizer Städte und Landsgemeinden, die selbstständige Republik Venedigs, die absolutistischen Regime Savoyens, Frankreichs und Preußens, die parlamentarische Monarchie Großbritanniens. Er schloss daraus, dass es den Menschen möglich ist, frei zu sein, auch wenn der Preis, den sie dafür zahlen, hoch ist. Worin besteht Rousseaus Grundgedanke?
Im 18. Jahrhundert, dem Zeitalter der Aufklärung, gehörte es bei den Intellektuellen zum Common Sense, nicht mehr die Natur oder Gott als Urheber des Staates zu betrachten, sondern die Menschen selbst. Thomas Hobbes (1588–1679) und John Locke (1632–1704) hatten den Staat zwar als Resultat von Verträgen und als notwendig für die Existenz der Individuen angesehen, aber mit einem mehr (so Hobbes) oder weniger (so Locke) großen Verlust an Freiheit verbunden. Im Gegensatz dazu erkennt Rousseau im Freiheitswillen der Menschen das Prinzip des Rechtsstaates. Immanuel Kant (1724–1804) und Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770–1831) schätzen ihn deshalb. Für Rousseau ist eine politische Ordnung nur dann rechtmäßig, wenn sie auf dem in Freiheit geäußerten Willen der Menschen beruht. Hätten die Menschen keine Chance, ihren Willen zu bekunden oder – wie im Modell von Thomas Hobbes – verzichteten sie aus Sicherheitsgründen auf Freiheit, so sei die Ordnung ungerecht und könne keine Rechtmäßigkeit oder gar Gehorsam seitens der Bürger beanspruchen.
Diese Einsicht wirkt wie ein Paukenschlag: Rousseau spricht allen Systemen, die auf einseitigen Machtverhältnissen beruhen, die Legitimität ab. Menschen, die ihnen unterworfen sind, hätten das Recht, sogar die Pflicht, den Gehorsam zu verweigern. Niemand könne und dürfe auf seine Freiheit verzichten, denn sie sei das unveräußerliche Gut des Menschen: "Auf seine Freiheit verzichten heißt auf seine Eigenschaft als Mensch, auf seine Menschenrechte, sogar auf seine Pflichten verzichten. Wer auf alles verzichtet, für den ist keine Entschädigung möglich. Ein solcher Verzicht ist unvereinbar mit der Natur des Menschen; seinem Willen jegliche Freiheit nehmen heißt seinen Handlungen jegliche Sittlichkeit nehmen. Endlich ist es ein nichtiger und widersprüchlicher Vertrag, einerseits unumschränkte Macht und andererseits unbegrenzten Gehorsam zu vereinbaren."
Eine rechtmäßige Ordnung komme durch den Gesellschaftsvertrag zustande, den alle Bürger miteinander abschließen und dadurch zum Staatsvolk werden. Rousseau fordert, dass die Menschen ihre gesamte materielle und ideelle Existenz in den Vertrag einbringen. Nichts dürften sie außerhalb des Vertrags belassen, auch ihre Religion nicht. Denn das hieße, eine über dem Vertrag stehende, höhere Instanz anzuerkennen. Es könnte beispielsweise bedeuten, religiösen Geboten ein höheres, über dem Staatsbürgerwillen stehendes Recht zuzubilligen und somit den Gesellschaftsvertrag, etwa durch Religionskriege, zu zerstören. Rousseau stellt sich vor, dass die Menschen im Prozess des Vertragsschlusses ihre natürlichen Unterschiede negieren und sich als rechtlich und sittlich gleiche Staatsbürger anerkennen. Als solche sind sie zugleich Urheber und Unterworfene der durch den Vertrag geschaffenen Gemeinschaft, sind Souverän und Untertan zugleich.
Durch das Auftauchen der Institution des Eigentums entstehen erste gesellschaftliche Strukturen. Der Mensch ist nicht mehr autark, sondern von anderen abhängig; sei es als Herr oder als Knecht. Um seinen Leidenschaften folgen zu können, unterdrückt der Eigentümer seine Knechte. Dies sind nach Rousseau die „schlechten“ Gesellschaftszustände, die er in seiner Abhandlung zum Sozialvertrag kritisiert. Grundlage dieser Zustände ist ein Vertrag, der jedem ermöglicht, sich wieder so frei zu fühlen wie im Naturzustand. Dabei unterscheidet Rousseau „natürliche Unabhängigkeit“ von „bürgerlicher Freiheit“. Im Gegensatz zu Montesquieu wollte er das Volk in alle Bereiche der Politik einbezogen wissen und nicht nur in einer Gewalt (der Legislative) mitwirken lassen.
Nach Rousseaus Auffassung ordnet sich jeder Bürger zum Zwecke eines rechtmäßig geordneten gesellschaftlichen Zusammenlebens freiwillig einem Gesellschaftsvertrag unter. Dessen Grundlage ist der Gemeinwille, der absolut und auf das Wohl des ganzen Volkes gerichtet ist. Jeder Einzelbürger ist somit Teil eines religiöse überhöhten und konfessionell neutralen Staatswesens, das den allgemeinen Willen vollstreckt und zugleich totale Verfügungsgewalt über ihn hat.
Der Begriff des Citoyens hat sich auch im Deutschen für diese spezifische, politische Setzung des Bürger-Begriffs etabliert.
Die Konstruktion des Bürgers als vollständig durch den Gesellschaftsvertrag vergesellschaftetes Wesen hat den Interpreten Rousseaus große Schwierigkeiten bereitet. Verständlich wird sie nur, wenn berücksichtigt wird, dass Besitz und Eigentum in jeder Gesellschaft politischen Machtverhältnissen unterliegen, sie also keine natürlichen menschlichen Eigenschaften sind. In den absolutistischen Systemen verfügte der herrschende Adel über unermesslichen Besitz, den er oft durch die Enteignung der Untertanen vermehrte. Das konnte nicht rechtmäßig sein. Der Gesellschaftsvertrag als Grundlage einer rechtmäßigen Ordnung reguliert die Eigentumsverhältnisse und gewährleistet das persönliche Eigentum der Bürger, die nun nicht nur ein Recht auf Eigentum haben, sondern auch den Schutz ihres Eigentums durch die Gemeinschaft erfahren.
Das Verständnis vom Gesellschaftsvertrag, wie es in der von John Locke begründeten liberalen Tradition vorherrscht, demzufolge der Staat lediglich nach dem Willen seiner Bürger die Absicherung schon bestehender (Besitz-)Verhältnisse wahrnimmt, unterscheidet sich von Rousseaus Konzeption. Die amerikanische Unabhängigkeitserklärung vom Juli 1776 – also 14 Jahre nach Erscheinen des contrat social – mit ihrem naturrechtlich verankerten Gleichheitspostulat ("all men are created equal") und dem Auftrag an den Staat, das Streben nach Glück seiner Bürger ("the pursuit of happiness") zu fördern, geht auf Locke und nicht auf Rousseau zurück. Unterschiedliche bis heute wirksame Traditionen des Staatsverständnisses werden deutlich.
Rousseau hat den Gemeinwillen (volonté générale) als Einheit des Willens aller Bürger konzipiert. Aus dem Akt des Zusammenschlusses, der Übereinkunft der Willen Einzelner zu einem allgemeinen Willen, entstehe die Republik. Gegenstand des Gemeinwillens sei zunächst die Übereinkunft als Souverän, die freiheitliche Zustimmung zum Gemeinwesen (im Sinne eines Grundgesetzes) und sodann die Inhalte des Gemeinwohls, die durch die Gesetze konkretisiert werden. Gesetze seien Ausdruck der Freiheit, aber damit auch der Pflichten und Verantwortungen, welche die Bürger sich auferlegen. Sich vom Gehorsam gegenüber den selbst erlassenen Regeln zu suspendieren, könne nicht im Namen der Freiheit geschehen. Diesbezüglich war Rousseau jedoch optimistisch: Bürger, die sich selbst ihre Gesetze geben, würden alles daran setzen, diese zu befolgen. Die Abstimmung darüber solle in Volksversammlungen stattfinden.
An dieser Konstruktion ist vehement Kritik geübt worden. Nicht nur war das Versammlungsgebot schon zu Rousseaus Zeiten aufwendig. Auch die Beziehung zwischen Mehrheitsbeschluss und Schutz von Minderheiten, die "unaufgelöste Spannung zwischen Kollektivismus und Individualismus" erscheint nicht wirklich gelöst. Weltfremd aber ist die Konstruktion nicht. Rousseau fand Vorbilder in den antiken Demokratien und in Schweizer Städten und Landesgemeinden, wo auf regelmäßig abgehaltenen Bürgerversammlungen die kommunalen Regierungen gewählt und Beschlüsse zu allgemeinen Belangen gefasst werden. Bis heute prägen vielfältige Formen von Bürgerbeteiligungen den Alltag in der Schweiz. Die Politik wurde dadurch nicht geschwächt. Im Gegenteil: Eine besonders leistungsfähige Kultur der "Virtuosität des Ausgleichs" sei entstanden.
Im Geiste Rousseaus ist hier der Gedanke lebendig, dass nicht gewählte Stellvertreter oder profesionelle Experten in erster Linie für das Gemeinwohl zuständig sind, sondern die Bürger. In politischen Angelegenheiten sind Letztere eben nicht Laien, sondern vom Fach. Gesetzestreue, Verantwortung, Engagement und Solidarität für die Gemeinschaft lauten die republikanischen Tugenden von Bürgern, die für einander einstehen.
Viele Aspekte der Rousseauschen Republik werden in der politischen Kultur Frankreichs tradiert: Der Soziologe Émile Durkheim, der das Projekt einer republikanischen Erziehung weiterführte, sprach noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts vom Kollektivbewusstsein, dem es kraft solidarischer Einstellung gelingt, die Anomien der gesellschaftlichen Modernisierung durch Arbeitsteilung zu überwinden. Lange Zeit stand die unmittelbare, fast zivilreligiöse Beziehung der Bürger auf den zentralistisch ausgerichteten Staatskörper im Mittelpunkt des französischen Staatsverständnisses, ohne intermediäre Instanzen zuzulassen, die, wie schon bei Rousseau, unter Generalverdacht gestellt wurden, nicht dem Gemeinwillen, sondern Sonderinteressen zu dienen. Nach wie vor ist die direkte Wahl des mächtigen Staatspräsidenten durch das Volk ein Ausdruck der republikanischen Tradition in Frankreich.
In England hatten das Königshaus und das Parlament stets einen Ausgleich der Interessen gefunden. In Preußen und in Österreich standen die Herrscher dem neuen Denken verhalten offen gegenüber und ermöglichten Reformen. In Frankreich jedoch, wo der Absolutismus von den neuen Gedanken kaum Notiz genommen hatte, kam es zur Explosion. Dabei beteiligte sich mit Ausnahme von Concordet keiner der bekannten Aufklärer am gewaltsamen Aufstand. Die Ereignisse der Französischen Revolution gaben jedoch nur kurz zu Euphorie Anlass. Zeitzeugen notierten sie rasch mit Abscheu vor der Straße und Skepsis gegenüber den Intellektuellen, die den politischen Prozess bestimmten. So erging es auch Friedrich Schiller, der einerseits die Subjektivität in der Ästhetik Kants kritisierte, andererseits betont, dass Wissen nicht die Rohheit des Menschen verhindert, sondern nur die in der Schönheit liegende Wahrheit. Nur wenn der Mensch beide Seiten seiner Bedürfnisse ausprägt, das sinnliche wie das vernünftige, kann er zur Harmonie finden. Die Diskussionen, die 1789 einsetzten, ließen wenig später weder den Aufgeklärten Absolutismus noch die Revolution als Mittel der Aufklärung übrig. Der sich modernisierende Nationalstaat wurde die Option des 19. Jahrhunderts unter Diskussionen, die nur noch partiell auf die Aufklärung zurückgriffen. Ab den 1790er Jahren mehren sich Stimmen, die das gesamte politische Projekt der Aufklärung als naiv angedachtes ablegen. Die neuen Geschichtsmodelle, die im 19. Jahrhundert diskutiert werden, setzen auf die Macht irreversibler historischer Prozesse und drängen dabei Vorstellungen einer Entfaltung der Vernunft zurück.
Eine radikale Abkehr von jeglicher mit Elementen monarchischer Gewalt verbundenen staatlichen Souveränität vollzog der in Genf beheimatete und langzeitig in Frankreich lebende Kulturkritiker Jean-Jacques Rousseau. In seiner Vorstellung von einem Naturzustand der Menschheit lebten die Individuen in selbstgenügsamer Zufriedenheit nebeneinander und begegneten sich hauptsächlich im Begattungsakt. Mit einsetzender Arbeitsteilung und der Bildung von Eigentum aber wurde die natürliche Eigenliebe der Menschen (amour de soi) zur gesellschaftsschädigenden und zerstörerischen Selbstsucht (amour-propre). Rousseaus Gesellschaftsvertrag (Du Contrat Social ou Principes du Droit Politique) dient dem Zweck der Selbstvervollkommnung einer vom Naturzustand unwiderruflich abgeirrten Menschheit.
Das aus dem Contrat Social hervorgehende einigende Band ist der allgemeine Wille (Volonté générale), in dem sich die positiven Strebungen aller dem Gemeinwesen angehörigen Individuen vereinigen. Die Ermittlung des allgemeinen Willens geschieht in Abstimmungen, bei denen sich die Sonderinteressen gegeneinander aufheben und das Allgemeininteresse zum Vorschein kommt. Rousseau legt zugrunde, dass das Volk hinreichend informiert und aufgeklärt ist, das Ganze im Blick zu haben.
Im allgemeinen Willen konstituiert sich die unteilbare und unveräußerliche Souveränität des Volkes. Parlamente, Parteien und Interessengruppierungen lehnt Rousseau ebenso ab wie Grundrechte oder eine verbindliche Staatsverfassung. Gegen den festgestellten allgemeinen Willen gibt es für Rousseau keinerlei individuelles Vorbehalts- oder Widerstandsrecht. Da in ihm die individuelle Freiheit mit der Freiheit aller verbunden ist, bedeutet die gegebenenfalls zu erzwingende Befolgung der volonté générale die Lenkung eine Widerständigen zu seinem eigenen Besten. Dies gilt auch im Hinblick auf eine allgemein verpflichtende zivile Religion und Gottesverehrung abseits der etablierten Konfessionen und Kirchen: Wer sich dem verweigert verdient laut Rousseau den Tod.
Der Ruf nach Freiheit, Gleichheit und Demokratie war deshalb so bahnbrechend und gewagt, weil die damalige Herrschaftsform der Absolutismus war. Das bedeutet, dass es eine Person gab, die ohne Einschränkung und Einmischung von außen herrschte. Die Gesellschaft war in Stände gegliedert - war man einem Stand zugehörig, war es so gut wie unmöglich, Mitglied eines anderen Standes zu werden.
Die Ständegesellschaft teilte sich auf in Klerus (alle Geistlichen und Kirchenvertreter), Adel (gleichgültig, ob man höher oder niedriger gestellter Adeliger war) sowie Bürger und Bauern. Ganz oben in der Ständeordnung standen beim Klerus Bischöfe und Papst, beim Adel standen die Fürsten, der König oder der Kaiser an der Spitze. Sie herrschten über den dritten Stand, zu dem der Großteil der Bevölkerung gehörte. Diese Ständeordnung sahen die Menschen damals als eine von Gott gegebene Ordnung an. Sie galt als unumstößlich, jeder Mensch hatte seinen festen Platz.
Im 18. Jahrhundert wurde langsam Kritik an diesem System laut, in dem Bürger und Bauern kaum Rechte hatten und trotzdem eine große Last tragen mussten. Besonders die Bauern hatten es schwer, denn neben den Steuern an den Staat mussten sie auch noch Abgaben an die Grundherren leisten, deren Land sie nutzten. Die Kritik an der alten Ständeordnung kam vor allem aus dem Bürgertum, besonders von Gelehrten. Aber auch einige Adlige fanden Gefallen an den aufklärerischen Gedanken.
Zuerst trafen sich die Aufklärer nur im kleinen Kreis, aber nach und nach wurden die Ideen weiter verbreitet. Es wurden Lesegesellschaften gebildet, Philosophen begannen, an den Universitäten die Grundsätze der Aufklärung zu lehren und über die Kunst wollte man schließlich die breite Bevölkerung erreichen. Vorher war es gang und gäbe gewesen, dass Schriftsteller ihre Aufträge von Adligen oder von der Kirche erhielten, jetzt war es plötzlich anders: Wie auch heute üblich, begannen die Autoren und Dichter, für Verleger zu schreiben, die wiederum die Bücher und Schriften an andere Menschen verkauften.
Gottfried Wilhelm Leibniz
Gottfried Wilhelm Leibniz zählt zur Frühaufklärung und wird oft als letzter Universalgelehrter bezeichnet. Er hatte einen starken Einfluss auf die nachfolgenden Aufklärer, die klassische deutsche Philosophie, den deutschen Idealismus und die Literatur der Klassik. Seine Entdeckungen in den Naturwissenschaften und seine philosophischen und historischen Schriften werden bis heute von Gelehrten aller Welt zu Rate gezogen. Er repräsentierte als letzter großer Denker die vor dem 18. Jahrhundert praktizierte Wissenschaft der vielfältigen Verknüpfung und des Analysierens der Zusammenhänge.
1672 reiste Leibniz als Diplomat nach Paris. Dort unterbreitete er dem „Sonnenkönig“ Ludwig XIV. einen Plan für einen kreuzzugähnlichen Eroberungsfeldzug gegen Ägypten, um ihn von den geplanten Eroberungskriegen in Europa abzubringen. Der König lehnte diesen Plan ab; über einhundert Jahre später jedoch setzte Napoléon Bonaparte ihn in der Ägyptischen Expedition um.
1672/73 vollendete Leibniz Arbeiten an seiner Rechenmaschine mit Staffelwalze für die vier Grundrechenarten, führte diese vor der Royal Society in London vor und wurde auswärtiges Mitglied dieser berühmten Gelehrtengesellschaft. Das von Leibniz weiterentwickelte duale Zahlensystem legte den Grundstein für die rechnergestützte Informationstechnologie des 20. Jahrhunderts.
Schon Jahre zuvor, ab 1668, hatte sich unterdessen der welfische Herzog Johann Friedrich bemüht, Leibniz als Bibliothekar an seine Residenzstadt Hannover zu berufen. Doch erst nach mehreren Absagen sagte Leibniz dem Herzog schließlich im Jahr 1676 zu und wurde rund zwei Jahre später auch zu Johann Friedrichs Hofrat ernannt. Unter Ernst August wurde Leibniz 1691 auch Bibliothekar der Herzog August Bibliothek in Wolfenbüttel, mit Kurfürstin Sophie von der Pfalz stand er in regem Gedankenaustausch.
Ab 1685 reiste Leibniz im Auftrag des Welfenhauses durch Europa, um eine Geschichte der Welfen zu schreiben. Dadurch hatte er 1688 die Gelegenheit zu einer Audienz bei Kaiser Leopold I. in Wien. Dabei trug Leibniz seine Pläne für eine Münzreform, zum Geld-, Handels- und Manufakturwesen, zu der Finanzierung der Eroberungskriege gegen die Türken, zum Aufbau eines Reichsarchives und vieles andere vor. Doch es wurde ihm nur wohlwollende Aufmerksamkeit zuteil.
1698 bezog Leibniz ein heute nach ihm benanntes Leibnizhaus in Hannover. Hier ließ Leibniz bald darauf für Jahre seinen Schüler und Sekretär, den späteren Gelehrten Rafael Levi, ebenfalls wohnen. Im Zweiten Weltkrieg wurde das Leibnizhaus zerstört und 1983 an anderer Stelle mit rekonstruierter Fassade neu gebaut.
1700 wurden nach Verhandlungen mit dem brandenburgischen Kurfürsten Friedrich III., dem späteren König Friedrich I., Pläne für eine Königlich-Preußische Akademie der Wissenschaften nach englischem und französischem Vorbild in die Tat umgesetzt. Mit Unterstützung von Friedrichs Gattin Sophie Charlotte, an deren Hof im Schloss Lietzenburg Leibniz häufig zu Gast war, wurde die Akademie in Berlin gegründet und Leibniz wurde ihr erster Präsident. Um diesen Erfolg auszudehnen, führte er 1704 in Dresden Verhandlungen über die Gründung einer sächsischen Akademie. Er gründete insgesamt drei Akademien, die bis heute Bestand haben: die Brandenburgische Sozietät der Wissenschaften (heute weitergeführt als Leibniz-Sozietät der Wissenschaften zu Berlin und als Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften) sowie die Akademien in Wien und St. Petersburg. Leibniz hat auf diese Weise zusammen mit seinen eigenen mathematischen und philosophischen Leistungen die Herausbildung von eigenständigen Wissenschaften sehr befördert und hiermit historisch bleibende Bedeutung erlangt.
Leibniz betrachtete die Wissenschaft als eine Einheit. Seine Erkenntnisse in der Integralrechnung, die Theorie der unendlichen Reihen, seine neuartige Geometrie, die Theorien der Kombinatorik, die Vorstellung über die Grundlagen der Mathematik und die Wahrscheinlichkeitsrechnung entwickelten sich in enger Verbindung mit seinen philosophischen Ansichten. Das gleiche trifft auf seine Erkenntnisse der Dynamik, auf die biologischen und geologischen Konzeptionen sowie auf die Forschungen im Bereich der praktischen Politik und der theoretischen Geschichtswissenschaft zu.
Das philosophische Schaffen von Leibniz gruppiert sich um drei große Problemkreise: die Monadentheorie, die Determinationskonzeption und die erkenntnistheoretisch-logischen Ansichten. Leibniz hat sein Denken kontinuierlich revidiert. Eine komprimierte Darstellung wichtiger Ideen zur Metaphysik findet sich in seiner Monadologie (1714) – eine Monadentheorie. Auch das Problem der „Essai de Théodicée“ (1710) erscheint bei Leibniz gelöst. Unsere Welt ist die beste aller möglichen Welten, sie besitzt einen maximalen Reichtum von Momenten und in diesem Sinne die größtmögliche Mannigfaltigkeit.
In seiner Begriffslehre geht Leibniz davon aus, dass sich alle Begriffe auf einfache, atomare Konzepte zurückführen lassen. Er beschäftigte sich damit, wie man diesen Konzepten Zeichen zuordnen könnte und so wiederum daraus alle Begriffe ableiten könnte. So ließe sich eine ideale Sprache aufbauen. Neben anderen haben die Philosophen Russell und Wittgenstein diese Idee aufgegriffen und weitergeführt. Mit der Ars combinatoria (1666) versuchte Leibniz eine Wiederaufnahme des Projektes der Heuristik.
Der berühmte Satz von der „besten aller möglichen Welten“ ist oft missverstanden worden, unter anderem hat ihn Voltaire in seinem Roman Candide parodiert. Die Idee der „besten aller möglichen Welten“ soll nicht in naiver Weise tatsächliches und großes Übel in der Welt leugnen oder schönreden. Vielmehr weist Leibniz auf einen notwendigen Zusammenhang zwischen Gutem und Üblem hin: Es gebe nämlich Gutes, das nur zum Preis der Existenz von Übel zu haben ist. Die wirkliche Welt ist die beste u. a. in dem Sinne, dass das Gute in ihr auch von Gott nicht mit einem geringeren Maß an Übel verwirklicht werden kann. Außerdem ist die „beste aller möglichen Welten“ dynamisch gedacht: Nicht der derzeitige Zustand der Welt ist der bestmögliche, sondern die Welt mit ihrem Entwicklungspotential ist die beste aller möglichen Welten.
Gerade dieses Entwicklungspotential ermöglicht es, den derzeitigen Zustand zu verbessern, nicht hin auf einen utopischen Endpunkt, sondern immer weiter, in einem nicht endenden Prozess der ständigen sich überbietenden Entwicklung.
Leibniz argumentiert einerseits, dass einige der Übel nur scheinbar sind, bzw. dass weniger Übel an einer Stelle ein mehr an anderer Stelle notwendig machen würde. Auch führt er zum Beispiel die Vielfalt an, die die Qualität der Welt ausmache. Es gibt aber auch einen logischen Grund, warum diese die beste aller möglichen Welten sein muss. Wenn nämlich Gott eine Welt aus dem Möglichen ins Wirkliche überführen möchte, so braucht er einen zureichenden Grund, da er nicht willkürlich wählen kann.
Das einzige Kriterium, das eine Welt aber qualitativ von allen anderen unterscheidet, ist, die beste zu sein. Im Gegensatz etwa zu Descartes vertritt Leibniz die Ansicht, dass Gott logische Wahrheiten nicht schaffen oder ändern kann. Die Summe aller möglichen Welten findet Gott ebenso vor wie mathematische Sätze. Er hat darum auf den Zustand und die Geschehnisse innerhalb einer Welt keinen Einfluss. Selbst wenn er – Naturgesetze außer Kraft setzend – ein Wunder wirkt, so ist dieses Wunder mit der Auswahl der möglichen Welt schon ein für allemal festgelegt. Ein Teilaspekt davon ist: Gott hat unter allen möglichen Welten die beste geschaffen. Da er allmächtig, allwissend und allgütig ist, musste er das auch. Die in der Welt vorkommenden Übel stehen dem nicht entgegen.
Nach Leibniz gibt es keinen Widerspruch zwischen Determinismus und Freiheit. Obwohl mit der Wahl der Welt jede Handlung eines Menschen zum Beispiel vollständig unverrückbar festliegt, so ist die Tatsache, dass sich ein Mensch in einer Situation so und nicht anders verhält, völlig frei (im Sinne von unvorhersehbar). Dass sich ein Mensch so verhält (so verhalten würde), ist gerade der Grund, warum die Welt gewählt wurde. Ein anderes Verhalten wäre entweder logisch nicht möglich (nicht kompossibel mit dem Rest der Welt) oder würde eine moralisch schlechtere Welt bedingen.
Die Ausführungen über die beste aller möglichen Welten können als Antizipation moderner Modallogiken (z.B. die von Saul Aaron Kripke oder David Kellogg Lewis) gesehen werden. Leibniz formuliert früh die Maxime der Verstandesmäßigkeit der Aufklärung: „Jeder Mensch besitzt Fähigkeiten zur vernünftigen Lebensführung.“ Wenn Religion und Vernunft übereinstimmen, entstünde eine wahrhafte Religion. Leibniz postulierte, alle Gaben können den Menschen verderben, nur die echte Vernunft sei ihm unbedingt heilsam, aber an ihr werde erst dann kein Zweifel mehr haften, wenn sie sich überall gleich klar und gewiss, wie die Arithmetik, erweisen könne. Der Mathematiker Leibniz war im Gefolge des Pythagoras der Auffassung, dass sich in den Zahlen die tiefsten Geheimnisse verbergen. Das heißt, wenn man Vernunft mit Zahlen ausdrücken könnte, wäre der Einwand widerlegt: „Woher weißt du, dass deine Vernunft besser ist als meine? Welches Kriterium hast du für die Wahrheit?“
Harmonie ist ein prägender Begriff von Leibniz’ Philosophie. Er beschreibt Harmonie als Summe von unendlich vielen, unendlich kleinen Krafteinheiten, sogenannten Monaden, den Urbestandteilen der Weltsubstanz, die durch Gott vereint wurden und so die Welt zusammenhalten.
Leibniz geht davon aus, dass Gott alles aus dem Nichts geschaffen hat (creatio ex nihilo) und alles, was Gott geschaffen hat, gut ist. Daraus ergibt sich die Schlussfolgerung, dass überall eine wunderbare Ordnung zu finden ist. Als Beispiel nennt er die Zahlen, da dort keine Veränderungen vorgenommen wurden.
Dieses Sinnbild des christlichen Glaubens wollte Leibniz sogar zur Heidenbekehrung einsetzen. Andererseits meint Leibniz auch: „Alles weltliche Übel entsteht aus dem endlichen Wesen der Natur.“ Allerdings sei die Unvollkommenheit ein notwendiges Teilübel. Letztlich sei die aktuale Welt die „bestmögliche aller Welten". Leibniz’ populäre Darstellung vieler seiner Grundgedanken unter dem Titel „Theodizee“ behandelt u. a. diese Ausräumung von vermeintlich an Gott zu richtenden Einwendungen wegen der Unvollkommenheit der Welt und der erfahrenen Leiden.
Leibniz entwickelte die Monadentheorie als Gegenentwurf zu den zeitgenössischen Strömungen. Die Philosophen des 17. Jahrhunderts arbeiteten in der Regel entweder eine neue Substanztheorie aus oder sie entwickelten die Atomtheorie nach neuzeitlichen Maßstäben weiter. Leibniz befriedigte keine dieser Auffassungen. Er nennt die Philosophie der Atomisten eine „faule“ Philosophie, da diese Auffassung, welche die Atome als letzte Bausteine ansieht, die lebendige, sich verändernde Welt nicht tiefgründig genug analysiere. Entgegen atomistischen Zeit- und Raumauffassungen, die diese Existenzformen der Materie mit einem leeren Gefäß vergleichen, vertritt Leibniz eine dialektische Konzeption, in der Raum und Zeit Ordnungsbeziehungen in der materiellen Welt sind. Der Raum ist die Ordnung der zur gleichen Zeit existierenden Dinge, die Zeit die Ordnung ihrer kontinuierlichen Veränderungen.
Den Monadenbegriff greift er aus der neuplatonischen Tradition auf. Der Begriff Monade, „Einheit“, stammt aus der Stoicheiosis theologike des spätantiken Philosophen Proklos. Wenn man die unendliche Substanz Baruch de Spinozas und des Mathematikers Blaise Pascal in unzähligen Punkten repräsentiert findet, deren jeder das Universum enthält, dann hat man ein Bild für das Bewusstsein, das in seinem Ichpunkt das ganze All umfasst: dann hat man die Leibniz’schen Monaden.
Eine Monade – der zentrale Begriff der Leibniz’schen Welterklärung – ist eine einfache, nicht ausgedehnte und daher unteilbare Substanz, die äußeren mechanischen Einwirkungen unzugänglich ist.
Das gesamte Universum bildet sich in den von den Monaden spontan gebildeten Wahrnehmungen (Perzeptionen) ab. Sie sind eine Art spirituelle Atome, ewig, unzerlegbar, einzigartig. Leibniz vertritt somit eine panpsychistische Weltanschauung. Die Idee der Monade löst das Problem der Wechselwirkung von Geist und Materie, welches dem System René Descartes’ entspringt. Ebenso löst sie das Problem der Vereinzelung, welches im System Baruch Spinozas problematisch erscheint. Dort werden einzelne Lebewesen als bloß zufällige Veränderungen der einzigen Substanz beschrieben. Ein Beispiel: Eine Substanz kann ohne Denken existieren, aber das Denken nicht ohne Substanz.
Da Leibniz die Grundfrage der Philosophie idealistisch löst und die Materie für ihn nur ein „Anderssein der Seele“ ist, verwirft er den absoluten Charakter von Raum und Zeit. Raum und Zeit werden in der Leibniz’schen Metaphysik als Ordnungsbeziehungen zwischen Entitäten der materiellen Welt verstanden. Die Theorie der Substanz von Leibniz schließt die Möglichkeiten der allseitigen Entwicklungen ein. Obwohl die Monaden in ihren Keimen identisch sind, entwickeln sie sich verschieden. Entwicklung bedeutet nach Leibniz nicht das Entstehen von grundsätzlich Neuem, sondern nur die Entfaltung des Vorhandenen. Leib, Seele und Geist sind nicht grundsätzlich verschieden, sie sind bloß unterschiedlich entwickelt.
Leibniz löst das Problem der Verbindung von Körper und Seele, indem er darlegt, dass alle Monaden, obwohl sie keinen gegenseitigen Einfluss auf ihre innere Struktur ausüben, koordiniert wirken. Er behauptet, dass Gott beim Schaffen der Monaden ihre Einheit und koordinierte Wirkung gesichert habe. Er kennzeichnet diesen Zustand mit dem Begriff der „prästabilierten Harmonie“. Trotz des idealistisch-teleologischen Wesens dieser Anschauung ist das Bemühen zu spüren, die Einheit der Welt nachzuweisen und die in ihr wirkenden Gesetzmäßigkeiten aufzudecken.
1667 veröffentlichte Leibniz eine Schrift zur Reform des Rechtswesens. Darin fordert er eine Vereinheitlichung der Gesetzeswerke der christlichen Nationen. Er versuchte, in jeder Religion etwas Wahres zu finden und dies in eine große Harmonie, in eine allumfassende allgemeine Religion einzuordnen. Mit diesen Bemühungen begab er sich auf die Ebene eines Erasmus von Rotterdam, der ein ähnliches Ziel hatte, nämlich eine Gelehrtenrepublik zu erschaffen, in der antike und christliche Elemente verbunden werden und zu Toleranz und Humanität führen sollten. Leibniz bemühte sich zeit seines Lebens um den Frieden. Er versuchte 1670 zu einer Reunion von Katholiken und Protestanten beizutragen. Zwischen 1679 und 1702 führte er Verhandlungen mit den Bischöfen Spinola und Bossuet. Bis 1706 bemühte er sich ergebnislos um einen Zusammenschluss wenigstens der evangelischen Konfessionen.
Diesen Bemühungen lag seine Ansicht zu Grunde, dass die Glaubensgemeinschaft eine unerlässliche Voraussetzung für die Bewahrung der abendländischen Kultur sei. Alle seine Anstrengungen konnten den Eigensinn der tief voneinander getrennten Länder nicht überwinden. Daran scheiterte Leibniz’ Streben nach Synthese und Harmonie.
Für Leibniz galt die Devise: „Ohne Gott ist nichts.“ Deshalb setzte er für Gott die Eins und für das Nichts die Null. Gleichzeitig untersuchte er die Sprache und stellte fest, dass sie ständig Fehler zulässt. Dadurch entstehen enorme Verständigungsprobleme, die über kurz oder lang zu Konflikten führen. Leibniz setzte als Ziel seiner Forschungen die Lösung dieser Konflikte. Er meinte erkannt zu haben, dass unser Denken eigentlich ein Rechenvorgang sei, womit sich der Kreis zur Religiosität und jener von Gott und Nichts, von 1 und 0, schließt. Konsequenterweise versuchte er eine sichere logische Symbolsprache zu entwickeln (mathesis universalis).
Dafür diskutierte er das Dualsystem entsprechend aus: es bildet die operationale Grundlage der modernen Computertechnik. Außerdem erkannte Leibniz, dass man jedem Gegenstand eine charakteristische Zahl beilegen kann, ähnlich den arithmetischen Zeichen für die natürlichen Zahlen. Damit, so Leibniz, wollte Gott uns zeigen, dass unser Verstand noch ein weit tieferes Geheimnis birgt, von dem die Arithmetik nur ein Schattenbild ist.
Leibniz befasste sich intensiv mit Logik und propagierte erstmals eine symbolische Logik in Kalkülform. Seine Logikkalkül-Skizzen veröffentlichte er allerdings nicht; erst sehr verspätet (1840, 1890, 1903) wurden sie publiziert. Seine charakteristischen Zahlen aus dem Jahr 1679 sind ein arithmetisches Modell der Logik des Aristoteles. Seinen Hauptkalkül entwickelte er in den Generales Inquisitiones von 1686. Er entwarf dort die erste Gleichungslogik und leitete in ihr fast zwei Jahrhunderte vor der Boole-Schule die Gesetze der booleschen Verbandsordnung ab. Innerhalb dieses Kalküls formulierte er die traditionelle Begriffslogik bzw. Syllogistik auf gleichungslogischer Grundlage. Er erfand die Mengendiagramme lange vor Leonhard Euler und John Venn und stellte mit ihnen die Syllogistik dar. Das Leibniz’sche Gesetz geht auf ihn zurück.
Johann Gottfried Herder
Johann Gottfried Herder gilt als einflussreicher Geschichts- und Kultur-Philosoph der Weimarer Klassik. Er war einer der einflussreichsten Schriftsteller und Denker deutscher Sprache im Zeitalter der Aufklärung und zählt mit Christoph Martin Wieland, Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller zum klassischen Viergestirn von Weimar.
Am Wandel des kulturellen Lebens der gebildeten Deutschen gegen Ende des 18. Jahrhunderts hatte Herder einen wichtigen Anteil: Seine Spuren lassen sich in der Literatur, der Philosophie, der Theologie und der Geschichtswissenschaft nachweisen. Er trug Wesentliches zur Entwicklung der Sprachwissenschaft bei und war ein bedeutender literarischer Übersetzer. Die Forderung nach „Humanität“ und Heranbildung zum „vergöttlichten“ Menschlichen (Geniekult) als Lebens- und Bildungsideal sind durchgehende Grundgedanken seiner Schriften.
Sein ethisches Pathos verband er mit Stimmungen und Gefühlen aus der Dichtung verschiedener Zeiten und Völker, die er einem aufgeklärten Publikum durch Übertragungen ins Deutsche zugänglich machte. Damit bereitete er einer über die bisherige „Gelehrtengeschichte“ hinausgehenden modernen Literaturgeschichte den Boden. Neben den Stimmen der Völker in Liedern, dem Cid, den Epigrammen aus der griechischen Anthologie, den Lehrsprüchen aus Sadis „Rosengarten“ und der ganzen Reihe anderer Dichtungen und poetischer Vorstellungen, welche Herder zur deutschen Literatur beitrug, stehen jene orientalischen Erzählungen, Mythen und Fabeln, die er im Sinne der eigenen Anschauungen seiner Humanitätslehre nacherzählte.
Einfluss erlangte er als Kulturhistoriker, Religionsphilosoph, philosophischer Anthropologe, Ästhetiker, Essayist und Kritiker. Philosophisch bezog er sich insbesondere auf Giordano Bruno, Baruch de Spinoza, Gottfried Wilhelm Leibniz und Anthony Ashley-Cooper, Earl of Shaftesbury, aber auch auf Zeitgenossen wie seine Freunde Friedrich Heinrich Jacobi und Johann Georg Hamann, seinen Lehrer, den frühen Kant und Jean-Jacques Rousseau. Viele seiner Wendungen und Erkenntnisse wurden im deutschsprachigen Raum schnell zur Allgemeinbildung.
Als Theologe wandte er sich gegen das hergebrachte, auf Dogmen beruhende Christentum. Mit der Bibel beschäftigen sich seine literaturhistorischen Studien. Er lehrte, die biblischen Erzählungen seien aus ihrer Zeit und dem jeweiligen „Volkscharakter“ zu verstehen.
In seiner Schrift Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit formulierte er die These, dass die „Mächte der Geschichte“ wie Nationen, Epochen jeweils ihren eigenen Wert in sich tragen und unabhängig vom Betrachter zu beurteilen sind. Herder gilt damit als Erfinder des Nationenbegriffs. Seine Vorstellung der Nation unterschied sich allerdings vom Konzept des Nationalismus im 19. Jahrhundert. Herder zufolge bestimmen Gleichwertigkeit und Mannigfaltigkeit den Charakter der Nationen.
Die den Aufklärern bedeutende Idee der Toleranz wandte Herder auf andere Völker und Geschichtsepochen an. Er legte damit den Grundstein zum Historismus. Mit seiner Kulturtheorie und Geschichtsphilosophie, die, entgegen dem Universalismus der Aufklärung, als Ziel der Menschheitsgeschichte die Entwicklung einzigartiger Einheiten aus Volk und Land begreift, hat Herder eine wesentliche Grundlage konservativer Kulturtheorie (siehe z.B. Wilhelm Heinrich Riehl) entwickelt und auch die Basis für das Forschungsprogramm der klassischen länder- und landschaftskundlichen Geographie gelegt.
Sein Hauptwerk Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784–1791) beruht auf den Gedanken, die er bereits in kleineren Schriften veröffentlicht hatte. Es ist eine Zusammenfassung seiner Erkenntnisse über die Erde und den Menschen, „dessen einziger Daseinszweck auf Bildung der Humanität gerichtet ist, der alle niedrigen Bedürfnisse der Erde nur dienen und selbst zu ihr führen sollen“. Er legte seine Auffassungen über Sprachen, Sitten, Religion und Poesie, über Wesen und Entwicklung der Künste und Wissenschaften, über die Entstehung von Völkern und historischer Vorgänge dar.
Vernunft und Freiheit hielt er für Produkte der „natürlichen“ ursprünglichen Sprache, Religion für den höchsten Ausdruck menschlicher Humanität. Die unterschiedlichen natürlichen, historischen, sozialen und psychologischen Umstände führen zur vielschichtigen Differenzierung der Völker, die verschieden aber dennoch gleichwertig sind.
Herder hat nie eine in sich stringente und systematische Sprachphilosophie entwickelt; vielmehr finden sich, über mehr als drei Jahrzehnte hinweg, in vielen seiner Schriften, teilweise vereinzelt oder in anderen Zusammenhängen stehend, sprachphilosophische Aussagen.
Doch liegt in der scheinbaren Verworrenheit und Unsystematik Herders dessen Methode: Er hat nämlich augenscheinlich überhaupt nicht die Absicht, ein in sich abgeschlossenes, stimmiges System zu schaffen, wie der Leser der Gegenwart bei der Abhandlung eines solchen Gegenstandes erwartet, sondern Herder arbeitet, für seine Zeit ganz und gar nicht untypisch, auf mehreren Ebenen, und zwar gemäß des Humanitätsgedankens, dem er sich zeitlebens verschrieben hatte, und den zu verwirklichen sein erklärtes Ziel war: Herders Konzept der Humanität besteht in der größtmöglichen Annäherung des Menschen an seinen verlorenen Idealzustand, und zwar durch „ zielbewusste Ergänzung zum jeweils möglichen Ebenbild vollkommener Menschheit“.
Ausgangspunkt und Fundament der Ausführungen Herders sind die Grundlagen der Epoche, in der er lebt: Er erlebt zu seiner Zeit nach eigenem Empfinden„ die Entfremdung des bürgerlichen Menschen von seiner Menschheit“ ; im Bereich der Sprache bedeutet das, dass die Sprachen sich auf dem Weg „vom Ideal eines integralen, das Bewusstsein von den Sinnen über die Phantasie bis zum Verstand hin ansprechenden Zeichens immer weiter in die Vergreisung einer abstrakten Büchersprache“ befinden. Jedoch kann nach Herder jede Denk-, Sprach- und Kulturgemeinschaft zu ihrer zeitspezifisch möglichen Verwirklichung integralen Menschseins sowie integraler Sprache gelangen, indem das jeweils Mangelnde ergänzt wird: Die Sprachphilosophie steht also im Dienste der Bildung zur Humanität. In dieser Hinsicht steht die „ Vermittlung der Gegenstandsbereiche Natur, Geschichte, Sprache zu einer einheitlichen Theorie in Frage, die sowohl den Anforderungen der im Wandel begriffenen Gesellschaftsverhältnisse genügen muss, als auch deren möglichen oder bereits realen Widersprüchen Rechnung tragen soll“.
Dementsprechend will Herder der von ihm konstatierten Entfremdung des Denkens von seiner ursprünglichen Ganzheitlichkeit, von Theorie und Praxis, von Kunst und Kultur entgegenwirken, indem er, seinem Sujet entsprechend, auf mehreren Ebenen argumentiert, und indem schon die Sprache, in der er dies umzusetzen versucht, die voneinander entfernten Diskurse miteinander in Verbindung setzt „(…) und zum sprachlichen Bild des vollständig humanen Menschen integriert.“: Herder steuert also ein synthetisches Modell an, indem er nicht mehr nur nach dem Menschen fragt, sondern nach der Möglichkeit seines Fragens nach sich selbst.“ Damit ist das Stadium der Selbstreflexion erreicht: „Selbstreflexion ist zugleich erinnernd und progressiv und ergreift sich in einem Moment der Gegenwart, die einerseits das Vergangene an die Zukunft vermittelt, andererseits, dem Vergangenen verpflichtet, das Zukünftige zu bilden und zu erziehen sucht.“ Sprachlich gesehen kann die Annäherung an den verlorenen Idealzustand durch die „schöne Prose“ geschehen, die als anzustrebendes Mittel zwischen der Poesie des Anfangs und der absolut rationalen Prosa des Zieles steht; Herders Konzept ist also ein wesentlich sprachliches, und die Sprachlichkeit ist für ihn die wesentlich menschliche Daseinsform.
Sprache ist für Herder „ (…) primäres Indiz und Produkt der menschlichen Freiheit“ ; sie durchläuft, wie er in seinem Roman der Lebensalter der Sprachen ausführt, analog zum Menschen, eine Entwicklung, die nie ganz abgeschlossen ist: „So wie der Mensch sich vom Säugling über Kindheit und Jugend zur vollen Höhe des Lebens entwickelt und dann wieder an Kraft verliert, so „ist’s auch mit der Sprache“.“ Die Entwicklung einer Sprache durchläuft verschiedene Stadien:
So bringt sie in ihrer „Kindheit“ „(…) einsilbichte, rauhe und hohe Töne hervor“. Es handelt sich um „Töne“, nicht um Worte, eine Sprache aus der Zeit, „ da man noch nicht sprach, sondern tönete; da man noch wenig dachte, aber desto mehr fühlte“. Diese kindliche Sprache geht vom Tönen zum Singen über, und mit diesem Fortschreiten in das Jugendalter legt sich auch ihre „Wildheit“; die Jugend der Sprache ist die poetische Periode: „ die Sprache war sinnlich, und reich an kühnen Bildern: sie war noch ein Ausdruck der Leidenschaft, sie war noch in den Verbindungen ungefesselt. Doch wie der Jüngling sich zum Mann entwickelt, schreitet auch die Sprache in ihrer Entwicklung fort und wird zum Mann, und eine Sprache, in ihrem männlichen Alter, ist nicht eigentlich mehr Poesie; sondern die schöne Prose.“ Die poetische Sprache wird von prosaischen Elementen durchdrungen, abstrakte Wörter werden eingeführt, die Sprache wird geregelter. Der Alterungsprozess setzt sich fort, und „das hohe Alter weiß statt Schönheit bloß von Richtigkeit.“ Dieser letzte Zustand ist „(…) das philosophische Zeitalter der Sprache.“
Christian Wolff
Christian Wolff war ein bedeutender deutscher Universalgelehrter, Jurist und Mathematiker sowie einer der wichtigsten Philosophen der Aufklärung zwischen Leibniz und Kant. Der Aufklärer zählt zu den bedeutendsten Vertretern des Naturrechts und gilt als eigentlicher Begründer der Begriffsjurisprudenz des 19. Jahrhunderts. Die deutsche Philosophie verdankt ihm ihre terminologische Grundlegung; viele von ihm definierte Begriffe wie Bewusstsein, Bedeutung, Aufmerksamkeit oder an sich wurden später in die Alltagssprache übernommen. Wolff hatte auch maßgeblichen Einfluss auf die preußische Gesetzgebung.
1706 wurde er Professor für Mathematik und Philosophie an der Universität Halle. 1710 wurde Christian Wolff zum Mitglied der Royal Society und 1711 der Berliner Akademie der Wissenschaften ernannt. Im selben Jahr begegnete Wolff den Klassikern der chinesischen Philosophie in der lat. Übersetzung von Pater François Noël (1651–1729).
Die intensive Lektüre der Werke des Konfuzius und des Menzius inspirierte Wolff im Jahr 1721 zu seiner „Rede über die praktische Philosophie der Chinesen“ an der Universität Halle. In dieser Rede diente Konfuzius und die konfuzianische Tradition als lebendiger Beweis für eine Ethik, die unabhängig vom christlichen Glauben über Jahrtausende eine Hochkultur geprägt hatte. Seine pietistischen Gegner beschuldigten Wolff in der Folge des Atheismus; sie bewirkten, dass er 1723 sein Amt aufgeben und die Stadt Halle aufgrund eines Befehls des preußischen Königs Friedrich Wilhelms I. innerhalb von 48 Stunden verlassen musste.
Von Wolffs Werk ging die erste deutsche Schulbildung in der Philosophie aus. „Wolffianer“, Anhänger des Philosophen, gab es auf fast allen Universitäten des Heiligen Römischen Reiches. Ihr Einfluss in Lehre und wissenschaftlicher Forschung dominierte über Jahrzehnte. Auch außerhalb der akademischen Sphäre hatte Wolff Anhänger. Adlige, etwa Ernst Christoph von Manteuffel, Friedrich II. von Preußen in seiner Kronprinzenzeit und Luise Dorothea von Sachsen-Gotha-Altenburg, zählten ebenso zu seinen Anhängern wie französische protestantische Glaubensflüchtlinge in Preußen, etwa Jean Henri Samuel Formey und Jean Deschamps. Große Teile der Anhänger Wolffs waren in den 1730er und 1740er Jahren in Gesellschaften und durch Korrespondenzen vernetzt und propagierten erfolgreich das Werk und die Ideen des Philosophen.
Wolffs Philosophie ist eine systematische Ausprägung des Rationalismus, die sich aus verschiedenen Quellen, Leibniz, Descartes, die Scholastik Thomas von Aquin und Francisco Suarez', speist. Wolff wurde lange vorrangig die „Systematisierung“ der Philosophie von Gottfried Wilhelm Leibniz zugeschrieben, wobei jedoch Differenzen zwischen Wolff und Leibniz, etwa in der Monadologie, nicht übersehen werden dürfen, die schon von Wolff selbst betont und durch neuere Forschungen verstärkt herausgearbeitet wurden.
Die von Wolff und seinen Anhängern progagierte mathematische Lehrart zielte auf eine strenge Systematik beim Verfassen eines Textes. Im günstigsten Falle sollte also jeder einzelne Gedanke mit einer entsprechenden explizit definierten Satzkategorie erscheinen. Mit dieser auch als „demonstrativisch“ bezeichneten Methode sollte eine optimale Nachvollziehbarkeit des Gedankengangs erreicht werden.
Wolff ist sowohl Verteidiger einer kongruenten Ergänzung von Vernunft und Offenbarung (Theologia naturalis, 2 Bde., 1736/1737) als auch ein Anhänger der platonischen Idee des „Philosophenkönigtums“ (De philosopho regnante et de rege philosophante, 1730). Während seine Philosophie in den 1720er und 1730er Jahren vor allem von der lutherischen Orthodoxie und von protestantisch-pietistischer Seite scharf angegriffen und unter Atheismus-Verdacht gestellt wurde, erwuchsen Wolff in den 1740er Jahren mächtige Gegner in der empiristischen englischen (Newtonianismus) und skeptizistischen (Voltaire) bis materialistischen (de Lamettrie) französischen Philosophie.
Literatur in der Aufklärung
Die Literatur spielte eine sehr wichtige Rolle im Zeitalter der Aufklärung, schließlich war sie die beste Art, nicht nur Reiche und Gelehrte zu erreichen, sondern auch die Allgemeinheit. Denn mit ihrer Hilfe konnten die neuen Ideen angenehm verpackt und so besser vermittelt werden. Die Menschen hatten nicht den Eindruck, belehrt zu werden, sondern erfreuten sich an einem Gedicht oder Theaterstück und bekamen trotzdem die Vorstellungen der Aufklärer mit auf den Weg.
Bestimmte Gattungen ("Textsorten") und Formen der Literatur fanden die Aufklärer besonders geeignet, um die Menschen zu belehren. Zum Beispiel waren Fabeln in der Aufklärung sehr beliebt, in denen Tiere auftraten, die menschliche Züge hatten und sich wie Menschen verhielten. Der berühmte Dichter Gotthold Ephraim Lessing führte außerdem etwas völlig Neues in die Welt des Theaters ein: das bürgerliche Trauerspiel. Vorher war es üblich gewesen, dass die Hauptfiguren in solchen Trauerspielen ausschließlich Adlige waren. Lessing aber setzte Bürgerliche in den Mittelpunkt seiner Theaterstücke. Auch Romane waren in der Aufklärung sehr beliebt, um den Lesern die neuen Ideen zu vermitteln. Zusätzlich zu den in Deutschland entstandenen Werken wurden auch Romane, Erzählungen und Theaterstücke aus dem Französischen und Englischen übersetzt und in Deutschland veröffentlicht.
Das Zeitalter der Aufklärer hat neben G. E. Lessing noch eine ganze Reihe von Dichtern und Denkern hervorgebracht, die wegen ihres großen Einflusses uns noch heute bekannt sind. Der Dichter Christoph Martin Wieland gilt etwa als der bedeutendste Erzähler der Aufklärung, weil er den ersten "Bildungsroman" verfasste. Bekannte Vordenker und Philosophen der Aufklärung sind zum Beispiel der Deutsche Gottfried Wilhelm Leibniz, der Franzose Descartes, der Brite John Locke oder der Schotte David Hume.
Als bedeutendster Philosoph der Aufklärung wird der deutsche Denker Immanuel Kant angesehen, von dem auch der Leitsatz der Aufklärung, "Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!", stammt. Nach Kant ist Aufklärung "der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit" - auch dieser Satz ist berühmt geworden. Sein wichtigstes Werk heißt "Was ist Aufklärung?" und erklärt ganz genau, worauf es bei der Aufklärung ankommt.
Zu den bedeutendsten Vertretern der französischen Aufklärung gehört außerdem der Schriftsteller und Philosoph Voltaire, dessen Werke auch übersetzt und in anderen Ländern eifrig gelesen wurden. Er verurteilte den Absolutismus scharf und kritisierte außerdem die Vormachtstellung der katholischen Kirche. Voltaire zeichnete sich dadurch aus, dass seine Schriften leicht verständlich waren und außerdem einen spöttischen Unterton hatten.
Das Zeitalter der Aufklärung stellte einen großen Einschnitt in der Geschichte dar und hatte schwerwiegende Auswirkungen. So wurden die Geschehnisse und Umbrüche zur Zeit der Französischen Revolution von 1789 maßgeblich von der Aufklärung bestimmt. Zwar kann man die "große Revolution" in Frankreich nicht allein auf die aufklärerische Bewegung zurückführen, aber die Revolutionsführer waren allesamt Anhänger der Ideen der Aufklärung - die Leitgedanken der Revolution waren "Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit".
Als Folge der Revolution wurde in Frankreich der Absolutismus abgeschafft. Zu den wichtigsten Errungenschaften der Aufklärung gehört, dass die ersten demokratischen Verfassungen in Kraft gesetzt und unverzichtbare Menschenrechte niedergeschrieben wurden. Die erste dieser Verfassungen, die sich auf die Gedanken und Ideale der Aufklärung stützen, war die Unabhängigkeitserklärung der Gründungskolonien der USA im Jahr 1776, 15 Jahre später folgten die demokratischen Verfassungen von Frankreich und Polen.
Zweifelsohne stellte das Zeitalter der Aufklärung die Weichen für die "moderne Welt". Zum Ausgang des 17. Jahrhunderts wurde das Ideal eines "vernunftgesteuerten Handelns" aber auch zunehmend infrage gestellt - zum Teil kam die Kritik von Vertretern der Aufklärung selbst. So ging der englische Philosoph und Aufklärer Shaftesbury von einem "Sinn für das Moralische" aus, der nicht von Vernunftstrategien, sondern von Gefühlen geleitet werde. Die einseitige "Verstandesherrschaft" wurde von Kritikern als Abkehr von der Gefühlswelt und Fantasie angesehen.
Bemängelt wurde von vielen zeitgenössischen Denkern, Schriftstellern und Künstlern, dass das aufklärerische Menschenbild dem "ganzen Menschen" nicht gerecht werde und ihn auf ein Verstandeswesen reduziere, das in einem maschinenähnlichen Körper wohnt. Ebenso die Fortschrittsgläubigkeit - das naive Vertrauen in die Errungenschaften der Naturwissenschaften und Technik - wurde angeprangert. Es kamen Zweifel auf, ob die Probleme und Konflikte im menschlichen Zusammenleben in einer von der Vernunft geleiteten Gesellschaftsordnung beseitigt werden könnten.
Zwischen 1600 und 1780 verändert sich nicht nur die Position des Menschen im Kosmos. Weltuntergangsszenarien grassieren noch im Jahrhundert nach der Reformation in einer breiten chiliastischen Grundstimmung. In Zukunftsszenarien der 1770er-Jahre geht die Menschheit fortan der Tugend entgegen.
Die Leser, für die Thomas Hobbes 1651 seinen Leviathan verfasste, gingen offenkundig davon aus, dass die Natur des Menschen verderbt sei, und dass nur die Angst vor Strafe die Menschheit davon abhalte, sich selbst zu zerfleischen. Dagegen glaubte der Leser, an den sich Shaftesbury 1696 mit seinem Inquiry Concerning Virtue or Merit richtete, dass der Mensch von Natur aus das größte Glück empfinde, wenn er in Harmonie mit seiner Umwelt lebe. Bernard Mandeville attackierte Shaftesbury in den erweiterten Fassungen seiner Fable oft he Bees 1714 und 1723: Das stimme wohl, denn die meisten Menschen hielten sich in ihrem Innersten für tugendsam und zeigten sogar ein schlechtes Gewissen, wenn niemand ihre Untugend bemerke. Doch sage das nichts über die Natur des Menschen aus, sondern allenfalls über die Erziehung, die ihn solche Tugenden verinnerlichen lasse. In der Folge stabilisiere die Gesellschaft sich selbst, indem sie Menschen, bei denen die Erziehung glückt, mit verantwortlichen Positionen ködere und belohne.
Die Lehren Pufendorfs waren über Gershom Carmichael nach Schottland gelangt. Sein Schüler Francis Hutcheson knüpfte eng an Shaftesbury an und entwickelte mit dem „Moral Sense“ eine Moralpsychologie. Zugleich war er Mitbegründer der Schottischen Schule. In seiner Nachfolge bewegten sich auch Adam Ferguson, David Hume und Adam Smith mit ihren moralphilosophischen Arbeiten. Gegen den Skeptizismus Humes stellte Thomas Reid den „Common Sense“, vertrat aber in der Moralphilosophie ebenfalls einen psychologischen Standpunkt.
Das Verhalten änderte sich zwischen den 1690er- und den 1740er-Jahren. In Romanen des frühen 18. Jahrhunderts wird es noch als Tugend aufgefasst, wenn eine Heldin „Verschlagenheit“ beweist: die Kunst, ihre Affekte in Zaum zu halten und sich beim Verfolgen geheimer Pläne nichts anmerken zu lassen. Christian Thomasius theoretisiert in den 1690ern, dass tugendsame und tugendlose Menschen sich derselben Taktiken der Verstellung bedienten – die einen zu guten und die anderen zu bösen Zwecken. Mitte des 18. Jahrhunderts kommen demgegenüber Dramen auf den Markt, deren Heldinnen erröten, wenn sie ein Geheimnis vor ihren Eltern oder Geschwistern hegen sollen.
In den 1770ern kommen mit Romanen wie Henry Mackenzies Man of Feeling (1771) selbst Männer in Mode, die innerlich zerbrechen, wenn sie nicht mit der Welt in Einklang leben. Für andere Menschen zu leben, bereitet den neuen tugendsamen Helden Mitte des 18. Jahrhunderts das intimste Glück. Sie machen einander Geständnisse, wo ihre Vorgänger im frühen 18. Jahrhundert noch ihre Reputation voreinander verteidigen. Die Helden der Jahrhundertmitte sind von Natur aus zart besaitet, schwach, auf die Hilfe anderer angewiesen – und erhalten diese Hilfe, da sie einander offenherzig begegnen. Durch permanente Enthüllungen begegnet die Kunst des Schriftstellers, Schauspielers oder Malers dem traditionellen Vorwurf der Täuschung, am radikalsten in Rousseaus vor 1770 entstandener Autobiographie (Les Confessions). Dass Denis Diderot in seiner Satire Rameaus Neffe (etwa 1760–75) einen zugleich sensiblen und zutiefst verwerflichen Helden erfindet, ist eine Provokation und lässt sich nicht mehr veröffentlichen. Die Helden des frühen 18. Jahrhunderts zeigten dagegen Stärke, wenn es darum ging, die eigene Reputation offensiv und rücksichtslos öffentlich in Szene zu setzen. Auch die Aufwertung der Faustfigur von einem Verbrecher, den man insgeheim bewundert, zu einem aufklärerischen Vorbild, vollzieht sich in dieser Zeit.
Im hohen Drama erscheint die sinnliche Liebe schon seit 1700 nicht mehr nur als selbstsüchtige Leidenschaft, wie in Antoine Houdar de la Mottes Ballett Le Triomphe des Arts (1700), in dem Pygmalions entfesseltes Begehren auch die Seefahrt und die Landwirtschaft beflügelt. Allmählich wird das Begehren auch in der niederen Komödie zur bürgerlichen Liebe aufgewertet: Die Titelfigur der überaus erfolgreichen Opera buffa La serva padrona (1733) von Giovanni Battista Pergolesi wird noch durch pure Verschlagenheit zur Hausherrin, während die Heldin von Mozarts La finta giardiniera (1775) sich nur aus Liebe verstellt, was durch den deutschen Titel Die Gärtnerin aus Liebe noch zusätzlich betont wurde.
Frauen- und Männerrollen werden zwischen 1650 und 1800 neu definiert. Um 1800 sind Kastraten, Hosenrollen und Travestien von der Bühne verbannt, um zwei „natürliche“ Geschlechter auftreten zu lassen, deren weiblicher Part passiv ist. Dass eine Frau ihre Reputation öffentlich verteidigt, nötigenfalls indem sie publiziert, um ihre Tugend in ein besseres Licht zu stellen, ist im 17. Jahrhundert statthaft. In Romanen fallen bis in das frühe 18. Jahrhundert Heldinnen auf, die sich gegen ihre Eltern stellen und sich, physisch angegriffen, mit Waffengewalt verteidigen. Das zwischen 1660 und 1720 moderne galante Verhalten gesteht es Frauen und Männern zu, einander im Gespräch gleichrangig zu begegnen. Mit den 1720ern, in der Mode der Empfindsamkeit, wird vor allem ein Frauenbild modern, in dem die Frau als das schwache Geschlecht auf den Schutz der Gesellschaft angewiesen ist. Die publizistische Betätigung, die für Frauen wie Madeleine de Scudéry (1607–1701), Aphra Behn (1640–1689), Marie-Catherine d’Aulnoy (1650–1705), Delarivier Manley (1663–1724) legitim war, wird im 18. Jahrhundert neuen Regeln öffentlichen Anstands unterworfen, die von der Frau natürliche Bescheidenheit und Zurückhaltung verlangen.
Hinter den Verhaltensangeboten der Romane und Dramen stehen die erwähnten gesellschaftlichen Veränderungen: Öffentliche Hinrichtungen als Demonstrationen herrschaftlicher Gewalt geraten im Verlauf des 18. Jahrhunderts als Verstoß gegen die Menschlichkeit und als Beleidigung des Mitgefühls in Verruf. Erziehungsratgeber ändern sich. Eine neue Pädagogik richtet sich im 18. Jahrhundert darauf aus, den Menschen zum moralischen Empfinden zu erziehen. Pädagogische Reformwerke überschwemmen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts den Markt.
Markant ändern sich nach etwa 1740 die Darstellungen des Privaten. Selbst Adlige lassen sich mit Kindern im Arm und dem Ausdruck der Zärtlichkeit und des Vertrauens porträtieren. Von natürlichen Gefühlen geprägte Bindungen sollten herrschen, wo früher ein schickliches Benehmen demonstriert wurde.
Eigene Gesellschaften werden im 17. und 18. Jahrhundert innerhalb der westlichen Gesellschaften gegründet, mit dem Ziel, erzieherisch auf die Moral und das Bewusstsein einzuwirken: Öffentlich agierende Gesellschaften wie die 1691 in London gegründete Society for the Reformation of Manners und sich der Öffentlichkeit entziehende wie der Illuminatenorden oder die Freimaurerlogen, die gegenüber den religiösen Glaubensangeboten neue, dem Deismus nahestehende philosophischere unterbreiten. Außerdem trafen sich die Aufklärer in Literarischen Salons, die zumeist von gebildeten Frauen geleitet wurden.
Die Sozialisierung wird neuen Idealen unterworfen, die Suche nach einer Gemeinschaft von Gleichgesinnten, in der Seelenverwandtschaften ausgelebt werden, greift aus dem Bereich freikirchlicher religiöser, auf das religiöse Empfinden ausgerichteter Gruppierungen auf die breite bürgerliche Gesellschaft über. Sich mit Gleichgesinnten fest zu assoziieren, wird ein neues Ziel bürgerlicher Individualisierung in den damit zunehmend unüberschaubaren Gesellschaften, in denen Individuen ab dem 19. Jahrhundert deutlich von Orientierungslosigkeit bedroht sind: Der Einzelne muss im Zustand der Aufklärung in den 1770ern und 1780ern zunehmend suchen, um noch Menschen zu finden, mit denen er fühlen kann.
Im späten 17. Jahrhundert kam es mit königlicher Unterstützung zur Gründung wissenschaftlicher Gesellschaften: 1660 wurde die Royal Society in London gegründet, 1666 die Academie des sciences in Paris. Nach Voltaires Bekunden zeichnete sich speziell Ludwig XIV bei der Förderung der materiellen Unabhängigkeit frühaufklärerischer Literaten aus.
Mit staatlicher Unterstützung formierten sich gelehrte Gesellschaften und Akademien als Einrichtungen, in denen Vertreter eines neuen Gelehrtentypus’ in wechselseitigem Austausch auf methodischer Grundlage nach Erkenntniserweiterung strebten. Vorreiter der Akademie-Gründungen in Deutschland war Gottfried Wilhelm Leibniz, dem 1700 mit kurfürstlicher Förderung die Schaffung einer wissenschaftlichen Akademie in Berlin gelang. Zu deren Zielen gehörte die Sammlung naturwissenschaftlicher Erkenntnisse für praktische Zwecke, Impulse für Staat, Wirtschaft und Kultur sollten erarbeitet, die Sprach- und Geisteswissenschaften gefördert werden.
Bezeichnend für das Selbstverständnis vieler frühaufklärerischer Gelehrter war eine kosmopolitische Ausrichtung, wonach die ganze Welt als Heimat und alle Menschen als Brüder angesehen wurden. Reisen und Reiseberichte erlaubten Vergleiche der politischen Verhältnisse und Lebensumstände und forderten eine Abkehr von der Ethnozentrik. Der Schweizer Gelehrte Leonhard Euler zum Beispiel war erst an der Russischen Akademie der Wissenschaften in Sankt Petersburg, dann an der Berliner Akademie, blieb beiden verbunden und wurde als technischer Beamter und Wissenschaftler lange Zeit von beiden Regierungen weiter bezahlt.
Eine andere Form gelehrter Gesellschaften stellten die von Gottsched initiierten, hauptsächlich literarisch motivierten „Deutschen Gesellschaften“ dar. Ihnen gehörten vorwiegend Pfarrer, Lehrer und Professoren aus dem gebildeten städtischen Bürgertum an, auch Studenten und einige Adlige. In diesen Gesellschaften galten für den Diskussionsstil bestimmte Regeln, wonach zum Beispiel niemand dem anderen ins Wort fallen oder vom Thema abschweifen durfte.
Frühe Sammelpunkte für aufklärerisch Gesinnte waren neben Akademien und gelehrten Gesellschaften auch Organisationsformen, die sich abseits der das öffentliche Leben dominierenden Wirkungsbereiche von Fürstenhof und Kirche in Freimaurerlogen und Geheimgesellschaften organisierten. Ursprünglich in der Tradition der englischen mittelalterlichen Werkmaurerei und der von den Bauhütten beim Kathedralbau entwickelten Bräuche stehend, kamen als neuzeitliche Freimaurer nun Vertreter der gebildeten bürgerlichen Schichten und von Teilen des Adels in den Logen zusammen, um sich unter Einhaltung spezifischer Gemeinschaftsriten zu Staatsbürgern heranzubilden, die ihr Denken und Handeln in selbstbestimmter Weise an den Geboten einer aufgeklärten Vernunft ausrichteten. Von England ausgehend verbreitete sich die Freimaurer-Bewegung seit Anfang des 18. Jahrhunderts über ganz Europa.
Im von der Öffentlichkeit abgeschirmten Raum der Logen galt die Gleichheit der Mitglieder, die einander Bruder oder Freunde nannten und in diesem Rahmen Standesunterschiede und konfessionelle Trennungen aufhoben. Das galt für Katholiken, Lutheraner und Calvinisten wie für Juden. „Die Sozietäten waren so frei von konfessionellem Geist, dass sie sich gleicherweise in katholischen wie protestantischen Territorien ausbreiten konnten.“
Geheimbünde in diversen Ausprägungen hatten nach dem Zeugnis des Freiherrn Knigge Ende des 18. Jahrhunderts großen Zulauf. Knigge selbst gehörte dem von Adam Weishaupt 1776 gegründeten Illuminatenorden an, der zu Beginn der 1780er Jahre sich über Bayern hinaus in Nord- und Westdeutschland ausbreitete. Zu den Illuminaten stießen vielfach unzufriedene Freimaurer, auch Prominente wie z. B. Goethe, Herder und Herzog Karl August. Bereits 1784/1785 ereilten die Illuminaten aber Verbotsedikte des bayerischen Kurfürsten Karl Theodor, der beschlagnahmte Papiere Weishaupts publik machte und die darin propagierte radikale Aufklärung als staatsgefährdend betrachtete. So wurde der Illuminatenorden von der konservativen Reaktion später auch zum Entstehungsherd und Auslöser der Französischen Revolution gemacht.
Aufklärerisches Staatsdenken und eine aktive, teils dirigistische Wirtschaftspolitik von Staats wegen entwickelten sich parallel; in England gingen die Anfänge der Industriellen Revolution Hand in Hand mit den theoretischen und praktischen Neuerungen der politischen Verfassung. Kaufleute, Bankiers und Unternehmer blieben einerseits zwar eingebunden in die für sie jeweils maßgeblichen Wirtschaftsstrukturen ihres Landes. Mit ihrer Offenheit für Impulse von außen, ihrer auf nützliche Neuerungen und Gewinnmöglichkeiten gerichteten Wissbegierde und ihrem der Lebenswirklichkeit verbundenen Pragmatismus waren sie einstweilen „unauffällige Vertreter einer Welt im Umbruch.“
Zwar stellten Beamte, Universitätsprofessoren und die durch die Aufklärung häufig zu „Volkslehrern“ sich entwickelnden Pfarrleute und Prediger die Wortführer des aufgeklärten städtischen Bürgertums. Daneben und mit ihnen zunehmend durch Eheschließung verbunden, bezogen aber auch Kaufleute und Handwerksvertreter als traditionelle städtische Eliten aus der Aufklärung neue Reputation, da ihnen die Nützlichkeit für das Gemeinwesen nicht abzusprechen war, nun aber auch das ihnen zugeordnete Motiv des schnöden geldlichen Gewinnstrebens – im Zeichen einer weniger religiös geprägten Betrachtung ökonomischer Sachverhalte – sie nicht mehr aus der „guten Gesellschaft“ ausgrenzte. Das Bürgertum bildete fortan eine erweiterte Wertegemeinschaft, die Meinungsführerschaft in einer zunehmend gebildeten und reformorientierten Öffentlichkeit beanspruchte.
Ständige Orte des geselligen Beisammenseins von Gelehrten und Gebildeten, des Gedankenaustauschs und engagierter Dispute im Zeichen aufklärerischen Denkens waren die zumeist von Frauen unterhaltenen Salons mit berühmten Beispielen in Paris und Berlin. Während Freimaurer und Lesegesellschaften Frauen ausdrücklich ausschlossen, konnten sie im Rahmen der von ihnen geführten Salons an den gelehrten Erörterungen ihrer Gäste sowohl teilhaben als auch eigene Impulse setzen, beginnend bei der durch Einladung bestimmten Zusammensetzung ihrer Gäste-Runden.
Die verschiedenen Salons ergänzten sich zum Teil in Konkurrenz zueinander. Bei der Neugründung eines Pariser Salons durch Madame Necker kam nur mehr der Freitag für eine wöchentliche Zusammenkunft der gewünschten Gäste in Frage. An anderen Tagen der Woche waren sie bereits an andere Salons gebunden. Edward Gibbon, der 1763 mit Empfehlungsschreiben aus London die Pariser Salons besuchte, war an vier Wochentagen regelmäßig Gast bei solchen Gesprächsrunden, die er teils als anregend, aber teils auch als befremdlich erlebte, wenn z. B. von der „Tyrannei der Madame Geoffrin“ oder vom „unduldsamen Eifer der Philosophen und Enzyklopädisten“ die Rede ist.
Als in Deutschland verbreitetste Aufklärungsgesellschaften anzusehen sind die am Ende des 18. Jahrhunderts auf eine Gesamtzahl von 430 geschätzten Lesegesellschaften. Da Bücher relativ teuer und öffentliche Bibliotheken noch rar waren, schlossen Interessierte sich zu Sammelabonnements zusammen und bildeten Lesezirkel, in denen Bücher und Zeitschriften reihum gelesen wurden. In Lesekabinetten gab es nicht nur der Bibliothekslektüre vorbehaltene Räume, sondern auch separate Räumlichkeiten, die dem Gedankenaustausch und der Diskussion über das Gelesene dienten.
Nach englischem Vorbild wurden literarische Kleinformen wie Essay und Traktat zu Hauptverbreitungsformen des aufklärerischen Denkens und neuer philosophischer Anschauungen. Ihr vorwiegender Erscheinungsort waren zu abonnierende Periodika, die zu einer „Leserevolution“ in Deutschland seit Mitte des 18. Jahrhunderts wesentlich beitrugen.
Hervorragende Beispiele für in der Frühaufklärung aktive Frauen in Deutschland sind Friederike Caroline Neuber, die Begründerin des modernen Theaters, Christiana Mariana von Ziegler als Autorin im Umfeld der Gottscheds in Leipzig und Luise Adelgunde Gottsched als Ehefrau und aktive Mitarbeiterin des Verlegers, deren Wirken die Moral und Philosophie der Aufklärung weithin bekannt machte.
Die Reformation löste in den von ihr betroffenen Gebieten Mittel-, West- und Nordeuropas neue theologische und politische Debatten aus, an denen sich große Bevölkerungsteile beteiligten.
Die aus der Reformation hervorgegangenen Konfessionen grenzten sich gegeneinander ab, distanzierten sich aber auch gemeinsam von der Wissenschaftstradition der Scholastik. In Syllogismen über die Folgen von Definitionen nachzudenken und gestützt auf Autoritäten, besonders Aristoteles, zu argumentieren wurde zum Zeichen einer mittelalterlichen Wissenschaftlichkeit. Traditionsbrüche legitimierten sich anfangs fast durchweg als Versuche, zum Urchristentum zurückzukehren oder die gegenwärtige Religionsausübung danach zu reformieren. Das Individuum wurde in diesen Debatten persönlich angesprochen und zur Stellungnahme aufgefordert. Da die Obrigkeiten die konfessionelle Bindung der Bevölkerung nicht allein bestimmen konnten und Gebietsgrenzen sich später veränderten, entstanden konfessionelle Minderheiten. Die Frage ihrer Loyalität gegenüber dem Staat und der Religion, die er privilegierte, wurde juristisch und staatstheoretisch interessant.
In lutherischen Gebieten übernahm der jeweilige Landesherr die Leitung der Landeskirchen. Die reformierte Kirche betonte die grundsätzliche Gleichheit aller Gläubigen und baute neue kirchliche Strukturen auf, teils im Einvernehmen mit der Obrigkeit (so etwa in Genf oder Schottland), teils in Opposition zur katholischen oder lutherischen Herrschaft.
Die Niederlande hatten sich calvinistisch orientiert und republikanisch verfasst. Sie gerieten mit der Dordrechter Synode von 1618/19 in eine Zerreißprobe über die Frage weiterer Teilungen unter den reformierten Protestanten. Danach kam es zu einer fortschreitenden stillschweigenden Liberalisierung. Ab den 1640ern wurden die Niederlande zum ersten Zufluchtsort für französische Hugenotten und verschiedenste Sekten und entwickelten einen gewissen Pluralismus.
In England trennte der König die Church of England zunächst aus politisch-dynastischen Motiven von Rom. Die theologische Reformation unter calvinistischen Vorzeichen folgte. Daher behielt diese Kirche trotz evangelischer Lehre einige katholische Formen und Riten bei. Der König hatte als ihr Oberhaupt einen besonders starken Einfluss auf deren Ausrichtung. Freikirchliche und reformierte Kreise gerieten deshalb in Konflikt mit Landeskirche und Staat zugleich und wurden verfolgt. Daraufhin wanderten viele Angehörige dieser religiösen Minderheiten nach Nordamerika aus. 1641/42 begann der englische Bürgerkrieg, der 1649 mit der ersten Hinrichtung eines Königs – Karl I. - endete. Mit dem Commonwealth of England folgte eine Militärdiktatur, an deren Ende das Parlament die Monarchie wiederherstellte.
Im Kontext dieser politischen Ereignisse fand die zentrale philosophisch-politische Debatte um das zukünftige Verhältnis zwischen Parlament, von ihm ausgehender Regierung, König, Kirche und Bürger statt. Die staatspolitischen Vorschläge von Thomas Hobbes 1651 und John Locke 1688/1689 wurden Meilensteine der Aufklärungsdiskussion. Die Problemlösungen wurden zuletzt nicht mehr in der Theologie, sondern der Philosophie und der von ihr inspirierten Rechtsdiskussion entschieden. Die Theologie verlor auch in den Niederlanden an Macht, wo man sich auf die Liberalisierung einließ, und in Frankreich, wo die Krone als bestimmende Instanz gewann.
Im christlich-orthodoxen Kulturraum Osteuropas dagegen wurde die Aufklärung zunächst vorwiegend vom Adel rezipiert.
Die Kontroversen um die Auslegungen der Bibel bereicherten die philosophischen Debatten des 17. und 18. Jahrhunderts – vor allem in den Niederlanden, wo der Pluralismus konkurrierender Auslegungen auf engstem Raum gedieh. Die neuen theologischen Positionen warfen samt und sonders erkenntnistheoretische Fragen auf: Wie beweist man religiöse Positionen? Worauf kann sich das Individuum bei seiner persönlichen Antwort auf eine theologische Frage berufen? Detailfragen boten den Naturwissenschaften interessante Prämissen. Calvinisten und Lutheraner entzweiten sich mit Blick auf die Determination und die Frage des Freien Willesn: Hatte Gott zu Beginn der Schöpfung als allmächtiger Gott den gesamten Lauf des Universums festgelegt, dann bestand theoretisch für das Individuum kein Raum, etwas zu denken oder zu entscheiden, was Gott nicht schon eben so festgelegt hatte. In der modernen naturwissenschaftlichen Forschung ist Determination eine interessante Prämisse: Gott könnte tatsächlich der Welt Naturgesetze gegeben haben, nach denen alle weiteren Geschehnisse zwangsläufig aufeinanderfolgen.
Die Forschung kann sich dem Projekt widmen, diese Gesetze zu erfassen. Mit dem Zweifel der Antirinitarier an der Dreifaltigkeit Gottes ging es – wieder philosophisch betrachtet – um mehr: um die Frage nach einem universellen Gottesbild, auf das sich eventuell alle Religionen einigen könnten, um die Möglichkeit eines Deismus, einer Vorstellung eines Gottes, die diesem keine menschlichen Züge mehr gibt, ihn eher philosophisch definiert.
Mit der Vielzahl der Strömungen und den Kontroversen der Reformation endete im 17. Jahrhundert zunehmend die Hoffnung, eine einzelne Konfession als die wahre Religion erweisen zu können. Skeptizismus rechtfertigte sich heimlich in Untergrundschriften mit Blick auf die Vielzahl der Positionen. Baruch de Spinoza vertrat in seinem theologisch-politischen Traktat von 1670 die These, Judentum und Christentum seien lediglich vergängliche Phänomene ohne absolute Gültigkeit. John Toland behauptete 1696, die Bibel sei zum Teil eine menschliche Fälschung. In radikalen Schriften des Untergrunds diffamierten Autoren direkt oder indirekt Moses, Jesud und Mohammed als die drei „großen Betrüger der Menschheitsgeschichte“. Von der Zirkulation eines Buches De tribus impostoribus wurde berichtet, bis es schließlich 1716 als subversive Schrift auf den Markt kam. Gegenpositionen vertraten die als Bischöfe kirchlich gebundenen Philosophen Joseph Butler und George Berkeley.
Das bürgerliche Trauerspiel kam auf und richtete sich gegen die Adelsherrschaft und trug quasi revolutionäre Züge. Das bürgerliche Trauerspiel ist ein Theatergenre, das im 18. Jahrhundert in London und Paris aufkam. Denis Diderot bezeichnete es als genre sérieux. Eine deutschsprachige Variante wurde etwa von Gotthold Ephraim Lessing entwickelt. Die Hauptfiguren stammen aus dem Bürgertum oder niederen Adel und das Stück hat ein tragisches Ende. Mit dieser Gattung wird Ende des 18. Jahrhunderts versucht, eine bürgerliche Hochkultur zu schaffen, die sich von den populären Theaterereignissen abhebt.
Der Ausdruck „bürgerliches Trauerspiel“ ist zur Zeit seiner Entstehung ein Oxymoron. Tragödien spielten in der Welt des Adels und waren hauptsächlich für die Hofgesellschaft bestimmt, nicht für einen bürgerlichen Rahmen. Es gab nur ein adliges Trauerspiel und ein bürgerliches Lustspiel. Als Abklatsch der Tragödien für das „gemeine Volk“ gab es die Haupt- und Staatsaktionen. Bürger waren von vornherein lustige Personen, was für viele ein Ärgernis war. Bürgerliche Theaterstücke waren meist grobe Komödien, so wie die Spektakel auf den Pariser Jahrmarktstheatern oder die Hanswurstiaden von Josef Anton Stranitzky. Es galt die Ansicht, der Bürger könne nur in der Komödie als Hauptfigur auftreten, da ihm die Fähigkeit zum tragischen Erleben fehle (Ständeklausel).
Das bürgerliche Trauerspiel entstand somit im Zuge der Emanzipationsbewegung des Bürgertums, das sich damit eine Präsentations- und Identifikationsplattform schuf. Seine Tragik entfaltet sich nicht mehr in der Welt eines für die Menschheit exemplarischen adligen Helden, sondern in der Mitte der Gesellschaft.
Der Terminus „bürgerlich“ ist nicht nur unter soziologischen, sondern auch unter ethischen Gesichtspunkten zu betrachten, da es sich um eine Gesinnungsgemeinschaft handelt, der Personen vom niederen Adel bis zum Kleinbürgertum angehören können, die sich aber durch einen ausgeprägten Moralkodex vom Hochadel abzugrenzen versuchen.
Die Herkunft aus einer „guten Familie“ ist nicht machbar, aber ein vorbildlicher Lebenswandel ist machbar. Der Wert eines bürgerlichen Individuums ist nicht vorgegeben wie der des Adligen (Geburtsadel), sondern ergibt sich erst durch sein lobenswertes Verhalten (Tugendadel). Es „hat“ keinen Namen von sich aus, sondern ist gleichsam ein Schauspieler, der sich erst einen Namen machen muss. Daraus ergab sich die bürgerliche Aufwertung des Theaterspiels im 18. Jahrhundert.
Paul Landois bezeichnete sein Drama Silvie (Paris 1741) schon als „tragédie bourgeoise“. Ein weiterer Vorläufer der bürgerlichen Tragödie ist George Lillos „domestic tragedy“ The London Merchant (London 1731).
Die Pioniere des bürgerlichen Dramas, Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais und Denis Diderot hielten sich dagegen mit dem tragischen Ende zurück, das eher der Oper vorbehalten blieb oder schnell einmal zum Schocker oder Reißer in der Art des aufkommenden Melodrams tendierte. Das tragische Ende signalisierte zwar aus konservativer Sicht, dass das Drama zur höchsten Theatergattung gehörte, erschien aber manchen Neuerern nicht konstruktiv und optimistisch genug. Die meisten bürgerlichen Dramen sind daher Rührende Komödien, also Stücke mit ernster Handlung und glücklichem Ausgang. Vor allem Diderot entwickelte eine Theorie des bürgerlichen Dramas (Entretiens sur le fils naturel, 1757, Discours sur la poésie dramatique, 1758). Seine Dramen waren hingegen nicht so erfolgreich wie diejenigen von Beaumarchais.
Von seinen Stoffen her geht es im deutschsprachigen bürgerlichen Trauerspiel entweder um unpolitische Familienkonflikte, die soziale Gegensätze möglichst nicht berühren und auf das Verbindende einer „reinen Menschlichkeit“ setzen, oder es handelt vom politischen Kampf gegen die Unterdrückung durch den Adel, später auch von der Kritik der entstehenden Arbeiterklasse an der bürgerlichen Wertordnung.
Die antiken mythologischen (oder historischen adligen) Hauptfiguren der französischen Klassik werden im bürgerlichen Trauerspiel zu „einfachen“ Menschen gemacht. Die in der Tragödie bisher übliche Versform wird im bürgerlichen Trauerspiel selten übernommen. Charakteristisch ist es ein Widerspruch zum Regeldrama. Die Haltung zu den klassischen Vorbildern hat der Germanist Volker Klotz mit der Unterscheidung geschlossene und offene Form im Drama zu beschreiben versucht.
Von den meisten Literaturhistorikern wird Lessings Miss Sara Sampson (1755) als das erste deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel betrachtet. Aber auch andere deutschsprachige Autoren stellten sich diese Aufgabe wie Christian Martini. Statt der Politik, der Öffentlichkeit und der Historie herrscht in Miss Sara Sampson eine private, mitmenschliche und familiäre Atmosphäre vor, in der nichts Übermenschliches mehr anzutreffen ist. Lessing geht es vor allem um die Identifikation und das Mitleid der Zuschauer, das zu ihrer sittlichen Besserung führen soll. Hier wird der Ständekonflikt so gut wie gar nicht thematisiert, die Handlung spielt auch recht häufig im privaten Umfeld adliger Kreise.
Der Konflikt zwischen Bürgertum und Adelswillkür erscheint erstmals in Lessings Emilia Galotti (1772).
Hettore Gonzago, Prinz von Guastalla, hat für Emilia Galotti, Tochter des Obersten Odoardo Galotti, die er in seiner Gesellschaft gesehen, eine so heftige Leidenschaft erfasst, dass er des schönen Mädchens wegen die wichtigsten Staatsgeschäfte vernachlässigt oder leichtfertig behandelt. Er vertraut sich seinem intriganten und geschmeidigen Kammerherrn Marinelli an, und dieser unternimmt es, Emilia für den Prinzen zu gewinnen.
Emilia ist tugendhaft. Sie ist mit dem Grafen Appiani verlobt, und die Hochzeit soll heute stattfinden. Die Vermählung soll auf dem Landgute Sabionetta gefeiert werden. Dort weilt Emilias Vater Odoardo, der das Leben in der frivolen Residenz nicht liebt, auch nicht mit dem Prinzen zusammentreffen will, mit dem er auf feindseligem Fuße steht.
Marinelli versucht nun, den Grafen Appiani für eine sofort zu übernehmende Gesandtschaft zu gewinnen, um zunächst Aufschub der Hochzeit zu erreichen. Der Graf schlägt das Anerbieten aus, worauf der nicht verlegene Marinelli schnell neue Vorkerhungen trifft. Er führt den Prinzen, den er nur halb in seinen Plan eingeweiht, nach dem Lustschloss Dosalo und dingt den Banditen Angelo zu einer meuchelmörderischen Tat. Der geschickte Bravo weiß es einzurichten, dass der Wagen, der Appiani mit Emilia und deren Mutter Claudia zu Odoardo bringen soll, ganz in der Nähe des Lustschlosses von ihm und seinen Genossen angefallen wird. Appiani wird dabei erschossen, und Diener des Prinzen eilen herbei, die entsetzten Frauen nach Dosalo in Sicherheit zu bringen.
Von der Gräfin hört nun der arglose Vater die ganze Kette der Ereignisse und im auflodernden Rachegefühl will er sich zum Prinzen Bahn brechen, ihn zu töten. Er beherrscht sich, um vor allem die Tochter zu schützen. Marinelli muss seinen Plan abermals ändern, und er tut dies, indem er sich als Freund und Rächer Appianis aufspielt, behauptet, dass ein glücklicher Nebenbuhler den Grafen getötet und um diesen zu entdecken, müsse man Emilia in Verwahrung nehmen, dem Gericht seinen Lauf lassen.
Odoardo fügt sich und will seine Tochter in ein Kloster bringen. Liebenswürdig widerspricht man ihm. Emilia soll in das Haus des Kanzlers Grimaldi gebracht werden, denn dort - so denkt Marinelli - kann sie der Prinz jederzeit sehen und sprechen. Odoardo durchschaut diese Intrige, und als nun Emilia selbst kommt und ihm offen sagt, dass er sie nicht in der Verwahrung des Prinzen lassen solle, denn sie könne für sich nicht gut stehen, der Verführung zu trotzen, dass sie aber lieber sterben wolle, da greift der anfangs zaudernde Vater doch zum Dolche und durchsticht sie. Dankbar neigt sich Emilia auf seine Hand und tröstet den ob seiner Tat entsetzten Vater mit den Worten: "Eine Rose gebrochen, ehe der Sturm sie entblättert." Den Prinzen ergreift starrer Schrecken, als er diesen Ausgang wahrnehmen muss. Feige wälzt er alle Schuld auf die Schultern Marinellis und tröstet sich mit der hohlen Phrase des Bedauerns, dass Fürsten auch nur Menschen sind.
Dieser Konflikt zwischen Bürgertum und Adel findet in Schillers Kabale und Liebe (1784) die sprachlich und dramatisch geschlossenste Ausformung.
Schiller wurde immer wieder von der Willkür des Herrschers eingeschränkt, bis er schließlich nach Mannheim floh. Die vielen Parallelen zu dem Fürsten, wie die Mätresse Milford, die an eine Mätresse Karls , die Gräfin von Hohenheim angelehnt ist, zeigen, dass Schiller große Teile seines Trauerspiels aus der Realität genommen hat.
Die Figur des Präsidenten von Walter repräsentiert, als eine der Hauptpersonen, den Adel und die höfische Welt. Mithilfe dieser Person wird die höfische Welt dargesstellen. Schon im ersten Auftritt betont Miller seine Furcht vor dem Zorn des Präsidenten. Insgesamt wird mehr und mehr deutlich, dass man den Präsidenten, weder als Politiker, noch als Vater unterschätzen sollte. Er selbst konnte erst nach dem Mord an seinem Vorgänger seinen jetzigen Posten antreten (erwähnt u. a. in I.VII), was verdeutlicht, dass er sowohl kaltblütig mit seinen Feinden, als auch berechnend für seine Zukunft und Stellung agiert. Für dieses Ziel instrumentalisiert er sogar seinen Sohn, indem er ihn mit der Mätresse des Fürsten verheiraten will. Außerdem ist es eine Stärke von ihm, andere Personen für seine Zwecke zu missbrauchen, wie seinen Sekretär Wurm oder den Hofmarschall.
Durch den Präsidenten wird ein Teil des „moralisch verrotteten herzoglichen Hofes“ dargestellt. Dies begründet sein selbstsüchtiges Vorgehen insoweit, dass er sich mit eben solchen Mitteln gegen seine Neider durchsetzen muss, was aber keineswegs seine Handlungen legitimiert oder gar rechtfertigt. Die Liebe seines Sohnes interessiert ihn wenig. Dieser soll sich in die Pläne von Walters integrieren oder sich von ihm trennen.
Die Liebe ist für ihn, wie Ludwig sagt, eine „törichte Schwärmerei“ Nichts wird durch sie gerechtfertigt, keine Macht erreicht oder ausgebaut. Aufgrund dieser Erwägungen ist die „wahre Liebe“, wie sie zwischen Ferdinand und Luise besteht, für den Präsidenten reine Zeitverschwendung. Ehen oder Verhältnisse sind für ihn Zweckverbindungen, die nur dazu dienen Macht und Einfluss auszubauen. Aus diesem Grund, kann er die Liebe seines Sohnes gegenüber Luise nicht nachvollziehen.
Die anderen Adligen bei Hofe sieht von Walter als seine Schachfiguren an. Er kollaboriert mit Wurm, der durch sein Amt in den Adel aufgestiegen ist, und spielt mit dem Hofmarschall insoweit, dass er ihn dazu benutzt, sowohl die Nachricht der angeblichen geplanten Hochzeit und den Plan der angeblichen Absage derselben zu verbreiten.
Andere Adlige, und sogar den Fürsten, hält er von der Politik ab, da er sich selbst als stärksten und fähigsten Politiker sieht. Jede Aktion, jedes Gespräch, jede Beziehung dient ausschließlich seinem einzigen Ziel: die Ausweitung seiner Macht und seines Einflusses. Dies ist besonders in den Beziehungen zu anderen Adligen deutlich zu erkennen. Hierbei ist auch das Verhältnis zur Lady Milford zu sehen. Obwohl er nicht ein einziges Mal gemeinsam mit ihr auftritt, benutzt er sie als Werkzeug, um seinen Sohn mit ihr zu verheiraten und so seinen Einfluss bei Hof auszubauen. Eigentlich agiert er im Zusammenhang mit der Hochzeit hinter ihrem Rücken. Dass sie wirklich in Ferdinand verliebt ist, ist für von Walter in seinen Plänen natürlich ein unerwarteter aber angenehmer Faktor.
Das Verhältnis des Präsidenten zum Bürgertum ist äußerst schlecht. Er bezeichnet Luise abfällig als „Bürgerkanaille“, was seinen Abscheu gegenüber dem einfachen Bürgertum verdeutlicht. Immer wieder erkennt man ihn Sprechakten des Präsidenten Herabwürdigungen des Bürgertums. Besonders sind sie in den Gesprächen mit seinem Sekretär Wurm sichtbar. So fährt er mit der Beschuldigung fort, dass Luise nicht mehr als eine „Hure“ seines Sohnes sein kann, mit der sich dieser kurzfristig vergnügt, um sie dann fallen zu lassen.
Er lebt seine Möglichkeit zur Willkür bei der Familie Miller, als Beispiel für das Bürgertum, hemmungslos aus. So lässt er Luises Eltern ins Gefängnis sperren, um Luise unter Druck zu setzen und seine Macht zu verdeutlichen, die er jederzeit verwenden kann, um einem einfachen Bürger zu schaden oder ihn zu demütigen. Letztlich wird sich immer wieder zeigen, wie der Präsident seine Macht gegenüber dem Bürgertum ausnutzt und das schreckliche Ende durch jegliche Willkür, die er an den Tag legt, weiter heraufbeschwört.
Der Hof wird hier äußerst negativ dargestellt. Dies liegt jedoch vor allem an der Sicht Schillers, der ja für längere Zeit das Leben bei Hofe miterleben konnte. Zum einen gibt es da die so genannten Hofschranzen, deren Leben sich ausschließlich bei Hofe abspielt und die sich auch nicht für das Leben außerhalb des Hofes interessieren. Hierzu ist eindeutig die Figur des Hofmarschalls von Kalb zu zählen, der aufgrund dieses Verhaltens ein hohes Maß von Naivität und Lenkbarkeit an den Tag legt, sodass der Präsident ihn leicht in seine Intrigen mit einbauen kann.
Zum anderen aber die auch die machthungrigen Machtmenschen, denen nichts so wichtig ist, wie ihr persönliches Weiterkommen und ihr persönlicher Erfolg. Hierbei ist der Präsident äußerst wichtig. Er zieht die Strippen bei Hofe und ihm sind selbst viele Adlige hilflos ausgeliefert.
Letztlich wird natürlich auch das Desinteresse der Herrschenden an der einfachen Bevölkerung deutlich. Dieser Aspekt wird nur noch von der Willkür der Fürsten und dessen Handlangern in den Schatten gestellt, was letztlich mit dazu beiträgt, dass ein negatives Bild des Hofes entsteht.
Das Bild, das der Leser während des Trauerspiels vom Präsidenten erhält, ist äußerst differenziert. Natürlich wird dem Leser immer wieder verdeutlicht, wie kalkulierend der Präsident die Handlung vorantreibt und das für die Liebenden tödliche Ende erwartend in Kauf nimmt. Kaltblütig nimmt er es hin, dass seine Taten anderen Schaden zufügen und er würde es sogar billigen, dass seine Taten anderer Leben fordert. Vor allem sein abfälliges Verhalten gegenüber den anderen agierenden Personen, wobei er hierbei keinen Unterschied zwischen den Ständen macht, fällt dem Leser oft auf. Er benutzt sowohl den Hofmarschall und Wurm, als Vertreter des Adels, als auch die Familie Miller, als Vertreter des Bürgertums. Er repräsentiert auf seine ihm eigene, kaltblütige Weise den Adel und die höfische Welt.
In den letzten Szenen merkt man ihm jedoch an, dass er in gewisser Weise Reue empfindet, für die Folgen, die sein Verhalten hatten. Er versucht zwar zuerst die Schuld, die er auf sich geladen hat, auf seinen Sekretär Wurm zu schieben, was für den Leser wiederum die selbstsüchtige Art des Präsidenten zu verdeutlichen scheint.
Das Zugeständnis zu Schluss und die eigene Auslieferung an die Justiz kommen für den Leser aus diesem Grund auch eher überraschend, was jedoch auch zeigt, dass jeder Mensch, mag er auch noch so eigensichtig bzw. kaltblütig sein, wie der Präsident, eine Seele und ein Gewissen hat, was am Ende des Trauerspiels natürlich auch allgemein für die Hoffnung Schillers steht, dass sich der Adel und Hof ihre Fehler eingesteht, um diese in der Zukunft zu vermeiden.
Kurz nach der Uraufführung des Stücks „Kabale und Liebe“ 1784 in Frankfurt, wurde das Stück an vielen Theatern in Deutschland aufgeführt (darunter Berlin 1784, Leipzig 1785, Hannover 1788 und Weimar 1790). Es gab durchweg positive Meinungen und Rezensionen über das Stück, die kurz nach der Uraufführung folgten. Im Vergleich zu anderen Stücken („Die Räuber“) schneidet das Stück jedoch weniger gut beim Publikum ab. Mit der Zeit wird es auch weniger an den Schauspielhäusern gespielt, da das Publikum mehr und mehr sein Desinteresse an dem Thema und seiner Verarbeitung zeigt. Später im 19. Jahrhundert wird das Stück sogar noch kritischer bewertet. So bezeichnet es Franz Grillparzer als das „elendste Machwerk“ und Friedrich Hebbel wunderte sich über die „grenzenlose Nichtigkeit dieses Stücks“.
Erst in der Zeit des Realismus erlebte das Stück einen neuen Schub. So zeigten sich sowohl Theodor Fontane, als auch Friedrich Engels über die Thematik des Stücks erfreut. Auch im 20. Jahrhundert wurde das Stück wieder häufiger an den Theatern inszeniert. Vor allem im Zweiten Weltkrieg, entwickelte es sich zum Symbol für „Freiheit, Artbewusstsein (…) und Glaubenskraft“ und für den „Kampf gegen das Intrigantentum“, was es zum meistgespielten und –inszenierten Stück des Zweiten Weltkriegs machte.
Trotz dieser missbräuchlichen Missdeutung kann sich das Stück in den Jahrzehnten nach dem Krieg weiter auf den deutschen Bühnen etablieren. Heute ist es immer noch ein viel gespieltes Stück in den Schauspielhäusern und Theatern. Vor allem wird es heute inszeniert, um den Menschen von heute einerseits die gesellschaftliche Situation des 18. Jahrhunderts vor Augen zu führen, und andererseits die Thematik der wahren Liebe zwischen zwei Menschen zu zeigen, was in der heutigen Zeit eher im Mittelpunkt steht.
Der Präsident von Walter ist, wenn man ihn im Gesamtzusammenhang von Darstellung in dem Stück und geschichtlichem Hintergrund betrachtet, ein Symbol für den intriganten Hof, der zwar durchaus folgenschwere Fehler im Umgang mit seinen Untergebenen begeht, diese jedoch entweder von den Betroffenen wieder gutmachen lassen, oder die gesamte Schuld auf andere ebenfalls Beteiligte abzustreifen versucht.
Die Adligen mögen sich zu dieser Zeit in zwei Lager aufgespalten haben. Zum einen die kaltblütigen, kalkulierenden und selbstsüchtigen Machtmenschen, die fast alles in Kauf nehmen, um ihre Ziele zu erreichen und dabei auch über Leichen gehen würden oder sogar bereits gegangen sind, zum anderen die naiven, leichtgläubigen und politisch unbegabten Adligen, deren Leben aus Feiern, Lästern und Klatsch besteht. Der Präsident gehört zweifelsohne zum ersten Lager, jedoch steht auch sein Sekretär Wurm diesem Lager bei. Der Hofmarschall von Kalb gehört eindeutig zum zweiten Lager, was ihn dafür prädestiniert als Marionette für die Interessen des Präsidenten zu dienen. Ebenfalls zu diesem Lager gehört der Fürst, der zwar nicht auftritt, jedoch auch immer anwesend zu sein scheint, sich aber aus politischen Angelegenheiten heraushält und so seinem Repräsentanten dem Präsidenten nahezu freie Hand lässt. Dies führt zu einer Willkürherrschaft, die zwar vom Präsidenten mit harter Hand geführt wird, jedoch letztlich auch auf den unaktiven und politisch untalentierten Fürsten zurückzuführen ist.
Die Intrigen, die durch den Präsidenten und seinen Sekretär Wurm durchgeführt werden, scheinen zum politischen Tagesgeschäft gehört zu haben. Hierbei zeigen sich jedoch keine Unterschiede zwischen den Ständen. Sowohl Adlige, als auch Bürgerliche werden aus machtpolitischen Gründen missbraucht, was letztlich zu einem katastrophalen Ende der Hauptpersonen führt und in der Realität den Untergebenen im niederen Adel oder Bürgertum großen Schaden zufügte.
Mit Friedrich Hebbels Maria Magdalena (1844) richtet sich der Fokus auf kleinbürgerliche Moralvorstellungen und pedantische Sittenstrenge mit den daraus resultierenden Konflikten innerhalb des Standes. Die Dramen von Ludwig Anzengruber übertragen dieses Prinzip auf eine ländliche Welt. Die naturalistischen Dramen von Gerhart Hauptmann oder Henrik Ibsen offenbaren die Lebenslügen selbstzufriedener Bürger.
Die geistesgeschichtlichen Veränderungen in der Aufklärungszeit zeigen sich auch im Theater. Im Lauf des 17. Jahrhunderts sind die Oper und die Komödie die populärsten Formen des modernen Theaterlebens. Tragödien haben als eher gelehrte Projekte geringere praktische Bedeutung. In der Theaterkritik gewinnen sie dagegen als das theoretisch „reinere“ Drama umso größere Aufmerksamkeit. An Europas Höfen und in den kommerziellen städtischen Häusern (etwa in London und Hamburg) werden ab den 1660er Jahren vorrangig Opern inszeniert. Sie dienen zur Prachtentfaltung und münden in aller Regel in eine Festivität. Die Tragödie sollte von Fall und Katastrophe eines hohen Helden handeln und die banale Komödie von derben Scherzen leben.
Die beiden rivalisierenden Strömungen der Oper sind dabei der italienische und der französische Stil. Stofflich nutzen die Opern die ganze Bandbreite zwischen dem Komischen und einer eigenen Mitleid einfordernden Form der Tragédie lyrique, die ein versöhnliches Ende haben durfte.
Als Erfinder der Tragédie lyrique kann man Jean-Baptiste Lully betrachten, der diese Form in den 1670er Jahren zusammen mit seinem Librettisten Philippe Quinault in eine Form entwickelte, die sich im Wesentlichen weit ins 18. Jahrhundert hinein hielt. Sie speiste sich aus Elementen des ballet de cour, der Pastorale und des Maschinentheaters. Die Aufführung einer Tragédie lyrique war ein Spektakel, an denen viele Kunstformen beteiligt waren: neben der Musik und der Dichtung waren dies das Ballett, die Kostüme, die Bühnenbilder. Diese prunkvolle höfische Operngattung wird abgegrenzt zum eher bürgerlichen Drame lyrique im Vorfeld der französischen Revolution.
Das Werk beginnt mit einer französischen Ouvertüre, einer Form, die von Lully etabliert wurde. Sie besteht aus einem schnellen Mittelteil, der eingerahmt wird von gravitätischen Teilen mit punktierten Rhythmen. Es folgt ein Prolog mit einem Lob auf den regierenden König und oftmals mit Anspielungen auf die Tagespolitik, sowie anschließend fünf Akte.
Gegen Ende des 18. Jahrhunderts wich unter Einfluss der Reformopern Christoph Willibald Glucks und Antonio Salieris die Tragédie lyrique der größer werdenden Bedeutung der Opéra comique und fand einen Nachfolger des „Seria“-Genres in der Grand opéra. Jules Massenet verwendete die Gattungsbezeichnung um die Wende zum 20. Jahrhundert für seine durchkomponierten Opern wieder.
Mit internationalen Stars unter Sängerinnen und Kastraten gewinnt die italienische Oper europäische Verbreitung. Die französische Oper ist ein vom französischen Hof protegiertes Prestigeprojekt, das der italienischen Kultur ihren seit der Renaissance errungenen Vorrang streitig machen möchte. Mischungen mit dem italienischen Stil sind dagegen zu jeder Zeit üblich. Effektiv werden die Tragödien von der Oper im 17. Jahrhundert an den Rand gedrängt.
In Frankreich genießen sie einigen Schutz durch den gelehrten Wettstreit, der auf einen Wettbewerb des modernen Frankreich mit der Antike dringt. Waren in England Musik- und Theateraufführungen nach der Revolution von 1641/42 aus religiösen und sittlichen Gründen untersagt, so führt Karl II. nach der Restauration 1660 in London einen französischen Vorbildern folgenden Theaterbetrieb ein. Anfänglich werden hier Tragödien, Komödien und Opern nebeneinander gegeben. Alle drei Gattungen sind dabei von Musik und Tanzdarbietungen durchdrungen. Die Tragödie setzt sich jedoch zu Beginn der 1670ern herber Satiren wegen ihres pathetischen Stils und ihrer unwahrscheinlichen bis grotesken Handlungen aus. Spannend mit einer Mise en abyme, einem Stück im Stück, wird George Villiers, des 2. Duke of Buckingham The Rehearsal (1672), eine Satire auf John Dryden's The Conquest of Granada (1671). Opern und Komödien werden danach die beiden modischen Alternativen. In Deutschland gewinnen Tragödien eine isolierte Bedeutung im Schultheater.
Die heute von der Germanistik als Barocktragödien eingestuften Werke stammen aus Breslaus Schulbetrieb; die heute von ihr der Frühaufklärung zugerechneten Tragödien Christian Weises stammen aus seinen Schulaufführungen in Zittau. Beide Produktionen gewannen außerhalb der gelehrten Rezeption wenig Bedeutung. Die Oper übernahm hier ab den 1620er das Feld bei festlichen Aufführungen.
Als Gegenpol zur Oper und zur (marginalisierten) Tragödie behauptet sich im 17. Jahrhundert die Komödie als satirische Gattung. Eine hoch artifizielle Produktion entfaltet sich in Paris. Die Komödien Molières werden hier mit ihren Charakterstudien berühmt.
Molière ist ein Dichter des ‚klassischen‘ Jahrhunderts, jener Epoche, in der Frankreich unter Ludwig XIV. nicht nur wirtschaftliche, militärische und internationale Erfolge verbuchen kann, sondern in der auch erstmals gezielt Kulturpolitik betrieben wird.
Ein im Auftrag des Königs von Finanzminister Colbert in die Wege geleitetes zentralgelenktes Förderungsprogramm von Wissenschaft und Literatur war die literaturpolitische Geburtshilfe für die französische Klassik“. Teil dieses Programmes ist die jährliche Aufstellung einer Liste gratifikationswürdiger Literaten. Für Molière bedeutet die Aufnahme in diese Liste zwar keine literarische Geburtshilfe, aber doch die Unterstützung durch den König, ohne die sein Werk zweifellos nicht das geworden wäre, was es heute ist. Die Beziehung Monarch – Dichter ist jedoch wechselseitig, denn der König nutzt die „Tätigkeit Molières als Unterstützung und Popularisierung herrschaftsstabilisierender Ideologie mit den besonders publikumswirksamen Mitteln des Theaters“.
Molière ist dabei weit entfernt davon, sich nur als Propagandamittel missbrauchen zu lassen. Er erkennt im Absolutismus die Möglichkeit gesellschaftlichen Fortschritts und profitiert von seiner Lage, indem er in seinen Komödien aktuelle Probleme aufgreift, die diese Entwicklung behindern und erfüllt folglich mit seiner kritischen Tätigkeit eine gesellschaftspolitische Funktion.
In der ersten heftig umstrittenen Komödie Molières, der Ecole des femmes, verkörpert Arnolphe „einen Hang zum Zurückbleiben, ein Unvermögen zur Anpassung an die fortschrittliche Entwicklung seiner Zeit, insbesondere ein Nicht- Mitkommen mit der Emanzipation der Frauen und der Liberalisierung der Jugend“.
Arnolphe möchte sich sein Mündel Agnès unter Berufung auf die Religion zur unterwürfigen und unwissend- treuen Ehefrau heranziehen. Er wirkt lächerlich wegen seines verzweifelten Festhaltens an alter bürgerlicher Ordnung, wegen der sozialen Zwänge, von denen er sich selbst abhängig macht, wegen des egoistischen Ehrgeizes und der offensichtlichen Unvernunft, durch die er schließlich selbst zum Verlierer wird.
Im Tartuffe verfolgt Molière die Absicht die besondere Gefährlichkeit der Heuchelei darzustellen und klagt gleichzeitig die faux dévots, die falschen Frommen, an. Entgegen vieler Vorwürfe will er nicht die christliche Religion angreifen: „Nicht um die Wahrheit des Christentums ist es Molière zu tun, sondern um das Verhalten derer, die sich auf das Christentum berufen“. Beinahe gelingt es dem Schurken Tartuffe durch vorgespielte Frömmigkeit eine ganze Familie zu zerstören und in den Ruin zu stürzen, wäre da nicht der König, der in letzter Minute eingreift. Der reiche bürgerliche Familienvater Orgon schenkt dem Heuchler blindes Vertrauen und es bedarf der Anstrengung, Überredungskunst und List der anderen Familienmitglieder ihm endlich wieder die Augen zu öffnen.
Die im Dezember 1662 uraufgeführte Ecole des femmes ist ein Riesenerfolg und es heißt „der König und die Mitglieder seines Hauses hätten sich köstlich dabei amüsiert“. Dennoch entfacht sie die Querelle de l’Ecole des femmes, eine Diskussion, die ein Jahr lang andauert. Molière wird vorgeworfen die Religion zu missbrauchen und ins Lächerliche zu ziehen und außerdem gegen die vraisemblance zu verstoßen. Er reagiert geschickt mit dem Einakter La Critique de l’Ecole des femmes, den er im Juni 1663 im Anschluss an die Ecole des femmes spielen lässt.
Doch keineswegs von der Critique beschwichtigt, antworten die Gegner ebenfalls mit Theaterstücken. Molières Reaktion darauf ist im Oktober desselben Jahres das Impromptu de Versailles.
Die erste dreiaktige Fassung der Komödie Tartuffe, ou l’Hypocrite (1664) begeistert den König. Doch unter dem Druck seiner Mutter und des Erzbischofs von Paris muss er öffentliche Aufführungen verbieten. Als der abgewandelte Fünf- Akter Panulphe, ou l’Imposteur 1667 gespielt wird, ist der König gerade auf Feldzug. Nun ist es der Parlaments- Präsident de Lamoignon, der das Verbot ausspricht. Erst 1669 wird Le Tartuffe, ou l’Imposteur, die dritte und endgültige Fassung, aufgeführt. Jeder dieser drei Versionen ließ Molière ein Placet au roi, eine Bittschrift an den König, folgen, in denen er sein Stück kommentiert und rechtfertigt. Neben Abmilderungen der jeweils vorausgegangen Fassung ist der Hauptunterschied des endgültigen gegenüber den beiden ersten Tartuffes der glückliche Ausgang durch das Eingreifen des Königs und nicht mehr der Triumph des Heuchlers.
Der sich in London ausbildende Komödientypus findet nach Verachtung des 19. Jahrhunderts heute unter dem Begriff Restaurationskomödie Fans: Unter dem Schutz Karls II. waren hier Komödien entstanden, die den modischen Adel der Stadt gegen das städtische Bürgertum ausspielten und Libertinage und Witz auf Kosten der älteren Generation feierten. Auf dem Kontinent kommt ein eigener von Wandertruppen bestimmter Theaterbetrieb hinzu, in den komische Figuren der Commedia dell’arte eindringen. Für den mittel- und nordeuropäischen, von deutschen Wandertruppen versorgten Markt wird hier die Rolle des Harlekins symptomatisch, der während des als Tragödie angelegten Stücks mit den Zuschauern über das Stück kommuniziert und es gegebenenfalls lächerlich macht.
Bestrebungen, die Bühnenangebote zu reformieren, durchziehen das 17. und 18. Jahrhundert. Im Zentrum dieser Bemühungen steht dabei die Wiederbelebung der Tragödie, die moralische Reform der Komödie und erst im Verlauf eine Reform der Oper. Die vorrangige Forderung der Kritik war, was die Oper anbetraf, erst einmal deren Diskreditierung wenn nicht Abschaffung. Propagandisten der Oper hatten sie im 17. Jahrhundert als die Neuauflage der antiken Tragödie gefeiert, von der man wusste, dass sie Chöre kannte. Im 17. Jahrhundert kritisieren vor allem im protestantischen Europa Gelehrte und Geistliche die sinnlichen Ausschweifungen und die Prachtentfaltung der Oper, die im katholischen Raum den Schutz der Gegenreformation genießt.
Zur aufklärerischen Arbeit an einer eigenständigen Tragödie gehören in Frankreich die Anstrengungen Jean Chapelains und anderer die theoretischen Grundlagen eines „Regeldramas“ zu entwickeln, das erheblich strenger strukturiert sein sollte als seine antiken Vorbilder.
Pierre Corneille und Jean Racine werden im ausgehenden 17. Jahrhundert für ihre Realisierungen gefeiert und schaffen dabei eine eigene Klassik. In England gewinnt eine auf die puritanische Theaterkritik zurückgreifende generelle Theater- und Sittenkritik ab den 1690ern zunehmend an medialer Öffentlichkeit. Gefordert wird hier eine moralische Abkehr und ein Gemeinwesen, das sich der Verbesserung der Sitten verschreibt. Mit Joseph Addison und Richard Steele gewinnt diese Kritik erste Autoren, die sich nicht vom Theater distanzieren, sondern Reformstücke vorlegen.
Ein bahnbrechender Erfolg wird hier 1713 Addisons Cato 1713, eine Tragödie, der beide politische Parteien zwingt sich gemeinsam mit dem moralischeren London hinter sie zu stellen. Neue Komödien lassen ab Steetel Conscious Lovers (1722) bürgerliche Protagonisten der älteren Generation an Achtung gegenüber der Jugend wie dem Adel gewinnen - den beiden Gruppen, die in den Restaurationskomödien die Sympathien trugen. Konflikte um Verständnis lösen die Intrigenhandlungen ab.
Die Reformbestrebungen gewinnen ab den 1720ern europäischen Einfluss. Ihnen entspringen mit deutlichen Anknüpfungen an Diskussionen der Aufklärung wie an die Theaterkritik des 17. Jahrhunderts im Wesentlichen drei Reformprojekte:
- das empfindsame Rührstück, die comédie larmoyante, die sentimental comedy, eine in ihren Konflikten auf der einen Seite und in ihrer glücklichen Konfliktlösung auf der anderen zwischen Tragödie und Komödie spielendem Form, in der es modern wird, Gefühle zu zeigen, sich selbst und anderen Schwächen einzugestehen, öffentlich zu weinen.
- die moderne klassische Tragödie, die in Deutschland namentlich von Johann Christoph Gottscheds propagiert wird,
- das bürgerliche Trauerspiel das Protagonisten aus dem Stand des Bürgertums oder niederen Adels die innere Größe zu einem neuen privaten Heldentum samt Optionen der Katastrophe zugesteht – im Deutschen wird Gotthold Ephraim Lessing Propagandist dieser Reform, in England ist George Lillos The London Merchant (1731) ein frühes Stück in diese Richtung.
Namentlich das bürgerliche Trauerspiel wird in seinen Reformangeboten heute der Aufklärung zugerechnet, zum einen, da es die klassische Poetik revitalisiert mit Konflikten, in denen Individuen tragisch scheitern, zweitens, da es das Bürgertum gegenüber dem Adel als aufgeklärte Schicht etabliert, drittens, da es sich der modernen Literaturkritik der Aufklärung öffnet und deren Themen wie etwa die Idee religiöser Toleranz im Falle von Lessings Nathan der Weise (1779) aufnimmt.
In Deutschland orientierte sich das Theater vor allem an den Tragödien Johann Christoph Gottscheds. 1741 wurde in Leipzig Gottscheds Tragödie Sterbender Cato uraufgeführt. Dieses überaus erfolgreiche Stück hatte er streng nach den Vorgaben der zeitgenössischen französischen Dramenpoetik verfasst, die sich auf Aristoteles berief. Gottsched wurde zu seinem Werk, das als das erste deutsche „Originaldrama“ galt, das nach den Regeln der aufklärerischen Poetik geschrieben worden war, durch das gleichnamige Stück von Joseph Addison angeregt.
Das Drama war wenig später Zielscheibe für Spott und Kritik seiner Gegner, deren es nicht wenige gab, vor allem von Seiten der Schweizer (Johann Jakob Bodmer, Johann Jakob Breitinger) und der Hallenser Jakob Immanuel Pyra; Pyra behauptete, Gottsched habe das Drama „mit Scheere und Kleister“ verfertigt und glaubte massive Verstöße gegen die aristotelischen Regeln feststellen zu können.
In der Critischen Dichtkunst, seinem literaturtheoretischen Hauptwerk, argumentierte Gottsched für seine rationalistische Dichtungsauffassung, gemäß der Poesie Regeln zu folgen habe, welche sich mit den Mitteln der Vernunft begründen lassen. Der Phantasie räumte Gottsched keine Freiheiten gegenüber dem Vernünftigen ein, und auch das Wunderbare wurde durch die leibnizsche und wolffianische Theorie der möglichen Welten reglementiert. Aus diesen Vorgaben ergab sich Gottscheds ablehnende Haltung zur Darstellung übernatürlicher Erscheinungen, deren literarisches Paradigma in der zeitgenössischen Diskussion John Miltons religiöses Epos Paradise Lost war. Gottsched, der auch in seinen philosophischen Schriften dem Deismus nahestand, lehnte religiöse Themen als Gegenstand der Literatur ab.
Diese Dichtungsauffassung führte zum sogenannten „Zürcher Literaturstreit“ mit den beiden Schweizern Johann Jakob Bodmer und Johann Jakob Breitinger, deren literaturtheoretische Vorstellungen nicht weniger rationalistisch waren als die Gottscheds, die – bedingt auch durch die Gegebenheiten des reformierten Zürich – in ihrer Haltung zum Wunderbaren und zur religiösen Dichtung aber andere Akzente setzten als der Leipziger Gottsched. Die auf beiden Seiten zunehmend mit Mitteln der Satire und der persönlichen Verunglimpfung geführten Auseinandersetzungen waren das literarische Hauptereignis der Jahre zwischen 1730 und etwa 1745, doch hielten schon unbeteiligte Zeitgenossen den Streit für eine primär literaturpolitische Angelegenheit zweier um Einfluss konkurrierender Parteien. Auch in Deutschland geriet Gottsched unter Beschuss: Im Jahr 1743 eröffnete Jakob Immanuel Pyra einen Angriff auf Gottsched durch den „Erweis, dass die Gottschedianische Sekte den Geschmack verderbe“.
Durch die Massivität der Angriffe auf Gottsched gingen im Urteil seiner Zeitgenossen seine Gegner als Sieger des Streits hervor, zumal Bodmer es verstanden hatte, die wichtigsten Autoren der Zeit auf seine Seite zu ziehen. Gottscheds maßgebliche Rolle in der Ausbildung der Literatur des 18. Jahrhunderts wurde nach seinem Tod lange Zeit unterschätzt.
1736 erschien seine Ausführliche Redekunst, in der Gottsched die Tradition der klassischen Rhetorik zusammenfasste und sie einer Reinterpretation nach den rationalistischen Maßstäben der Frühaufklärung unterzog. Zweierlei kennzeichnet Gottscheds Position in Poetik und Rhetorik: Zum einen die Kritik am Stil der Barockrhetorik („schwülstiger Stil“), zum anderen die aufklärerische Überzeugung, alles sei durch die Vernunft erkennbar; Leitbegriff ist der „Witz“ im Sinne eines Vermögens, Gemeinsamkeiten zwischen scheinbar unzusammenhängenden Dingen oder Sachverhalten zu erkennen, sowie der „Geschmack“ als der Fähigkeit, vernunftgemäße Urteile zu fällen, ohne sie vorher deduktiv herzuleiten.
Zu diesen beiden Hauptwerken Gottscheds kam als drittes die umfangreichen Ersten Gründe der gesamten Weltweisheit, die im Wesentlichen eine deutsche Bearbeitung der lateinischen Wolffschen Metaphysik darstellen, und die Deutsche Sprachkunst, eine Grammatik des Deutschen, die jahrzehntelang im Schulunterricht verwendet wurde und der so große Bedeutung bei der Ausbildung der deutschen Schriftsprache des 18. Jahrhunderts zukommt.
Zwischen 1757 und 1765 begann Gottsched seinen Nöthigen Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst zu veröffentlichen. Diese Kompilation sollte alle Dramen der Jahre 1450 bis 1760 verzeichnen, blieb aber unvollendet. Aber noch heute ist dieser Torso ein wichtiges Hilfsmittel für das Studium der Geschichte des deutschen Schauspiels.
Bereits seit seinen Anfängen bemühte Gottsched sich um die Vermittlung der Schriften der französischen Aufklärung. Besonders nahe stand ihm Fontenelle, von dem er mehrere Werke übersetzte und kommentierte. Gottsched lehnte zwar den Skeptizismus Bayles ebenso ab wie den Materialismus von Helvétius, doch hielt er deren Schriften für wichtig genug, um sie trotzdem dem deutschen Publikum vorzustellen. Ebenso wichtig war Gottscheds frühe Vermittlung der englischen Literatur, die er besonders in den von ihm herausgegebenen Wochenschriften behandelte. Da er sich in seiner Poetik aber stärker an die Literaturtheorie des französischen Klassizismus anlehnte, ist Gottscheds bedeutende Rolle als Vermittler englischer Literatur und Philosophie meist unterschätzt worden.
Gegenstand eigener Reformanstrengungen wurde schließlich die Oper, wobei die Forschung diese Reformanstrengungen nur zum Teil mit der Aufklärungsdebatte in Verbindung brachte. In Wien gestaltet Metastasio in den 1730ern Reformopern, in England siegt mit der Aufführung von John Gays The Beggar’s Opera eine Gegenbewegung der Satire; das Oratorium übernimmt hier in den 1730ern das Feld. In Frankreich gewinnt die Opéra comique größeren Stellenwert. Das Pariser Jahrmarktstheater wird dabei zum Experimentierfeld neuer populärerer Opernformen. In Deutschland werden die Opern Christoph Willibald Glucks Teil einer aufgeklärten Reformdebatte.
Wesentliche Errungenschaften des aufgeklärten Dramas führten am Ende zu dessen eigener Überwindung: Mit dem Interesse an den Bühnen und deren Rechtfertigung vor der Kritik werden im 19. Jahrhundert die Stücke Shakespeares zunehmend wieder in ihren tragischen Originalfassungen aufgeführt und als realistisches, natürliches zukunftsweisenden Drama von der Kritik gefeiert.
In Kritik an den empfindsamen Helden der Rührstücke kommen, an Shakespears Helden geschult, in den 1770ern Helden auf die Bühnen, die an der bürgerlichen Welt zerbrechen. Romantik und Sturm und Drang und ein neues Interesse an der Klassik konkurrieren ab den 1760ern mit der dezidiert aufgeklärten Produktion und führen am Ende ins 19. Jahrhundert.
Kunst in der Aufklärung
Im gesellschaftlichen Leben rückte die höfische Kultur gegenüber der bürgerlichen immer mehr in den Hintergrund. Ein bürgerlicher Moralismus verdrängte den strahlenden Lebensgenuss des Rokoko.
Die Künstler der Romantik entnehmen den Stil aus verschiedenen Epochen -man bedient sich sowohl klassizistischen als auch mittelalterlichen-romanischen und gotischen Formengutes- der Vergangenheit, denen er sich durch „Wahlverwandschaft“ verbunden bzw. zugehörig fühlt. So ist die Romantik eine Erneuerung vieler Stile, nicht eines bestimmten. Malerei und Literatur stehen in besonders innigem gegenseitigen Austausch, hier kommen die neuen Inhalte romantischen Denkens und Empfindens am deutlichsten zum Ausdruck. Beide sind national-chauvinistisch geprägt wie in keiner anderen Epoche zuvor. Die Romantik steht in einem Spannungsfeld, sie ist reaktionär und zugleich weltoffen, ihr Geist beeinflusst die Kunst bis zur heutigen Zeit. Im Namen der Natur huldigt der Romantiker, dem was ihn begeistert: Freiheit, Macht, Liebe, Gewalt, den Griechen, dem Mittelalter, etc. - der Gefühlskult wird immer um seiner selbst willen betrieben. Die romantischen Künstler werden folgendermaßen klassifiziert:
- die norddeutschen Romantiker (Philipp Otto Runge(1777-1810), Caspar David Friedrich(1774-1840), Carl Gustav Carus(1789-1869), Georg Friedrich Kersting(1785-1847))
- Lukasbund (Friedrich Overbeck(1789-1812), Franz Pforr(1788-1812), Ludwig Vogel, Johann Conrad Hottinger, Josef Wintergerst, Josef Sutter, außerdem Peter Cornelius(1783-1867) und Julius Schnorr von Carolsfeld(1794-1872))
- Maler der Spätromantik (Adrian Ludwig Richter(1803-1884), Moritz von Schwind(1804-1871) und Carl Spitzweg(1808-1885))
Die Romantiker sind Entdecker der menschlichen Abgründe, stehen „auf der Kippe“, sind mit Tod und Chaos wohlvertraut. Charakteristisch ist eine Auseinandersetzung mit der Nachtseite der Natur, mit Traum, Somnambulismus und Psychosomatik. (Nach Novalis kann man jede Krankheit Seelenkrankheit nennen.) Die Romantik ist eine Zeit der innigsten Freundschaften, es herrscht ein Verlangen nach Gemeinschaft. Wandern ist ein romantisches Zauberwort und seligmachend. Als Topoi dient der Wald als Symbol von Innerlichkeit und geheimen Schauer. Dämmernder Wald und schattige Felsenschlucht sind Lieblingspanoramen der Romantik. Ebenso die Jagd, das (brennende) Schloß, der Eremit (Pilger, Mönch), das Gewitter, die Mondnacht, das Fenster als Motiv der Sehnsucht und dem Verlangen nach Weite, außerdem die die Endzeit symbolisierende Feuersbrunst.
Das Lebenswerk Philipp Otto Runges (1770-1810) ist der Bilderzyklus „Vier Zeiten“ an dem er von 1802 bis zu seinem Tod arbeitet. Für Runge sind Bilder Symbole unserer Gedanken über große Kräfte in der Welt: z. B. ist der Morgen die grenzenlose Erleuchtung des Universums. Genien als Allegorien der Erneuerung und Pflanzen sind Symbole der Natur: In allen Blumen und Gewächsen und in allen Naturerscheinungen sehen die Menschen sich und ihre Eigenschaften und Leidenschaften. In jedem von ihnen stecken ein gewisser menschlicher Geist und eine menschliche Empfindung. Die Natur verwandelt sich in ein Gleichnis. Die Landschaft wird bei Runge im Gegensatz zur heroischen Landschaft Josef Anton Kochs oder der Stimmungslandschaft Caspar David Friedrichs oder der Landschaftsidylle Ludwig Richters zur Sichtbarmachung des Universums. In jeder Blume, jedem Stein ist eine geheime Chiffre verborgen - Runge entwickelt eine Zeichensprache, die er selbst Hieroglyphik nannte. Wie es bei Novalis in seinem Heinrich von Ofterdingen die blaue Blume als Gegenstand der Suche und der Sehnsucht, Mittelpunkt von Träumen und Anlass zum Aufbruch, gibt, so gibt es bei Runge die Lichtlilie als zentrales Motiv. Verdeutlicht und gesteigert wird der geistige Gehalt des Bildes („Der kleine Morgen“) durch das dem Symbol der Lichtlilie hinzugefügte Kind als Sinnbild des absoluten Beginns. Ludwig Tieck, ein Freund Runges nennt die Kunst in „Franz Sternbalds Wanderungen“ (1798), „Gestaltung aus der Seele und der Empfindung, die wiederum auf die Seele und die Empfindung zurückwirke“.
Caspar David Friedrich (1774-1840) ist mit Runge Mittelpunkt des „Dresdener Kreises“, Dresden war zu dieser Zeit ein Zentrum der romantischen Bewegung. Caspar David Friedrich wird am 5. September 1774 als Sohn des Seifensieders Adolf Gottlieb Friedrich und seiner Ehefrau Sophie Dorothea Friedrich, geb. Bechly, in Greifswald als sechstes Kind geboren. Nach seinem Studium an der Kopenhagener Kunstakademie zieht Caspar David Friedrich 1798 nach Dresden. Dort lernt er viele Romantiker kennen und unternimmt reisen nach Rügen und zum Harz, aus deren Eindrücken er später seinen Landschaftsbilder malt. Caspar David Friedrich lernt 1810 Goethe kennen. Caspar David Friedrich wird aufgrund seines Gemäldes „Zwei Männer am Meer“ 1817 in Verdacht gezogen „sich zu der national-republikanischen Opposition den Demagogen, zu bekennen.“ Im Jahre 1820 führen Caspar David Friedrich und der romantische Maler Johan Christian Clausen Dahl, ein gemeinsames Atelier. Am 7. Mai 1840 stirbt der 66-jährige Caspar David Friedrich aufgrund eines Schlaganfalls.
Caspar David Friedrich zählt zu den bedeutendsten Landschaftsmaler der Epoche der Romantik. Seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei lässt sich zu seinem früheren Zeichenlehrer Quistorp in Greifswald zurückführen, da sein Lehrer ihn auf die Naturschönheiten hinwies. Seine künstlerische Karriere hat er auch Goethe zu verdanken, der ihn gefördert hatte. So wurden seine Bilder im Jahre 1805 das erste Mal einem Publikum vorgestellt, das sich im Jahre 1820 Nikolaus I. Pawlowitsch, dem Kaiser von Russland anschloss. Durch den Kaiser wurde sein Leben gesichert, da er zu seinen wichtigsten Auftragsgeber zählte, der von seiner Malweise sehr begeistert war. Seine Landschaftsbilder hat er oft realistisch und gefühlsvoll dargestellt. Das deutsche Volk war von der Bedeutung seiner Bilder und von ihm selbst sehr angetan, was ihn finanziell aufbesserte, da eine hohe Nachfrage für seine Werke herrschte. Mit seinem Malstil prägte Caspar David Friedrich nicht nur die Epoche der Romantik, sondern auch die darauf folgenden Kunstepochen.
Einer seiner Vorlieben war es, die Personen von hinten als „Rückenbilder“ darzustellen. Außerdem war in Caspar David Friedrichs Gemälden die Verwendung von vertikaler und horizontaler Linien üblich. Zum Beispiel ragte ein Baum oder die Masten eines Segelschiffes ein Bildelement raus und stellten somit „eine Verbindung von Diesseits und Jenseits her“ Eine weitere Vorliebe Caspar David Friedrichs lag darin, eine unsichtbare Lichtquelle zu malen, die man selber erahnen muss. beispielsweise malte er nie direkt die Sonne, sondern „eine indirekte Lichtquelle, die geheimnisvoll wirken“ sollte. Wenn eine symmetrische Komposition vorliegt, hat Caspar David Friedrich oft den Vordergrund verdunkelt, damit das Gegenständliche zurückgedrängt wird und dadurch der Blick in die Tiefe gelenkt wird. In seinen Bildern nimmt der Himmel einen großen Teil des Bildes ein und das Wesentliche liegt darin, „...dass das Entscheidende gerade hinter dem Sichtbaren liegt.“
Das Öl Gemälde „Der Mönch am Meer“ von Caspar David Friedrich wurde zwischen 1808 und 1810 gemalt und ist ca. 110 x 171 cm groß. Das Gemälde wurde im Herbst 1810 in einer Ausstellung in Berlin präsentiert und hängt heute im Schloss Charlottenburg in Berlin. Zu sehen ist ein kleiner Mönch, der an einer Klippe am Meer steht und mit seiner rechten Hand sein Kinn berührt. Der Mönch wurde als „Rückenfigur“ gemalt, doch schaut er nicht direkt auf das Meer, sondern er blickt eher halb nach rechts. Das Bild wurde in der Zentralperspektive gemalt und eine Horizontale durchkreuzt das Gemälde. Das Bild ist nicht nach einem Vorder-, Mittel- und Hintergrund gegliedert, sondern horizontal, was den Kosmos noch dominanter wirken lässt. Ein Fünftel des Bildes zeigt die Erde an und fast vier Fünftel des Bildes zeigen den Himmel an. „Der Mönch am Meer“ wurde in der Zentralperspektive gemalt und der Mönch ist in seiner ganzen Umgebung „das einzige vertikale Element im Bild, aber er ist zu klein, um die Horizontale zu überblicken.“. Friedrichs undeutlich gezeichneter kleiner Mönch ist nicht die bildhafte Darstellung eines einsamen Menschen, sondern er betont nur den Blick des Betrachters. Caspar David Friedrich arbeitete mehr als zwei Jahre an seinem Gemälde „Der Mönch am Meer“, das früher auch unter dem Titel „Seelandschaft mit Kapuziner“ bekannt war, und dabei wurde es mehrfach völlig umgearbeitet. Zum Beispiel waren zuvor neben dem Mönch links und rechts zwei Segelschiffe und ein Mond, sowie ein Morgenstern vorhanden. Diese Veränderung, die Caspar David Friedrich durchgeführt hat, sagt aus, dass er sein Gemälde reduzieren wollte, damit die Gegenständlichkeit des Bildes zurück genommen wird.
Caspar David Friedrich verwendete in seinen Bildern immer Rückenbilder, wie zum Beispiel in seinem Gemälde „Der Mönch am Meer“. In der Malerei zur Zeit Caspar David Friedrichs war es ungewöhnlich Personen von hinten darzustellen, doch er verwendete diese Art und sie wurde zu seiner Vorliebe und sind ein „Zeichen“ für die Kunst Caspar David Friedrichs. Bei den Rückenbildern wird der Betrachter oft „aufgefordert, sich in das Bild hineinzuversetzen“, wie zum Beispiel im Gemälde „Frau in der Morgensonne“, wo eine Frau von hinten abgebildet wurde und ins Licht blickt. Da wird der Betrachter aufgefordert, sich in die Frau hineinzuversetzen und selber die Lichtquelle zu sehen. Auch in dem Gemälde „Frau am Fenster“ von 1822 hat Caspar David Friedrich eine Frau von hinten abgebildet, die seine eigene Frau darstellt. Hier kommt es wieder zu Stande, dass der Betrachter sich in die Person hineinversetzten muss, um zu sehen, was seine Frau (Christiane Caroline, geb. Bommer) sieht. Eine weitere wichtige und typische Rolle in der Epoche der Romantik spielt die Bedeutung der Fenster. Zentrale Aussagen dazu sind: „ Zugang nach draußen, Verbindung zum Außer persönlichen und Ausdruck des Wunsches nach innerer Befreiung und nach dem Erlebnis freier Natur“ Eine weitere Rolle spielt die Geborgenheit und Häuslichkeit. Das Motiv des Fensters kommt nicht nur in der Kunst vor, sondern auch in vielen Texten der Epoche der Romantik.
Er stellte die Forderung auf, der Maler soll nicht bloß malen was er vor sich sieht, sondern auch was er in sich sieht. Themen Friedrichs sind die Unendlichkeit, die Einsamkeit, die Zurückgezogenheit und der Tod. Carl Gustav Carus schrieb in seinen Briefen über die Landschaftsmalerei, die Aufgabe ist „die Darstellung einer gewissen Stimmung des Gemütslebens“ durch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturlebens. Die Landschaft wird zum „Erdlebenbild“, dessen Wirkung eine Stille Andacht, eine Läuterung und Reinigung sein soll. Das Ich soll verschwinden, ein Nichts werden, Gott soll alles sein.
Bei Caspar David Friedrich haben alle dargestellten Personen und Gegenstände, auch die gewählten Tages- und Jahreszeiten symbolhaften Charakter. Viele Symbole entstammen der allgemein geläufigen Metaphorik, der christlichen Lehre und dem Aberglauben des Volkes. Dies wird in der Symbolik des Bildes „Hafen von Greifswald“ deutlich. Das Boot ist das Sinnbild für das am Ziel des Lebens angelangte Lebensschiff Der Fischer ist der Repräsentant des naturverbundenen tätigen Daseins Das Fischernetz bedeutet, zum Trocknen aufgehängt, die Ruhe des Todes nach der Tätigkeit des Lebens. Der Hafen ist Sinnbild für die Geborgenheit im Tod Der Mond ist das Symbol für Christus. Das im Hafen liegende Schiff versinnbildlicht das Lebensende, den Tod. Der Sonnenuntergang symbolisiert das Ende des Lebens Die Stadt, die man in der Ferne sieht, ist das Sinnbild für das Paradies, das himmlische Jerusalem.
1806 bildet sich eine Protestgruppe von Studenten der Wiener Akademie. Ihr Protest richtet sich gegen die überkommenen Unterrichtsmethoden, das Kopieren von Gemälden alter Meister oder abzeichnen von Gipsabdrücken antiker Plastiken. Sie gründen den Lukasbund, genannt nach dem hl. Lukas, dem Patron der Maler und ziehen nach Ausschluss vom weiteren Besuch der Akademie 1810 nach Rom in das von Napoleon säkularisierte Kloster Sant Isidoro auf dem Monte Pincio. Ihre Überzeugung gipfelt darin, dass die Kunst in Deutschland völlig heruntergekommen ist, es fehlt ihr an Herz, Seele und Empfindung, sie bedarf einer Erneuerung auf den Grundpfeilern von Religion und Nationalität. Ihr Ziel war die Schaffung einer religiös-patriotischen Kunst. Um auf möglichst weite Teile des Volkes zu wirken, sollen Freskenzyklen nach dem Vorbild Giottos und Raffaels mit biblischen Motiven entstehen. Wahrhaft reine Werke sollen hervorgebracht werden.
Peter Cornelius malt mit dem „Jüngsten Gericht“ das größte Fresko des 19ten Jahrhunderts, von ihm stammen eine Freskendekoration in der Ludwigskirche sowie Fresken in der Glyptothek. 1825 wird ihm die Leitung der Kunstakademie München angetragen, 1846 wird er Akademiedirektor in Dresden. Julius Schnorr von Carolsfeld bezeichnet seine Kunst als die Frucht einer jahrelangen Vertiefung in das romantische Heldenwesen. Er wird 1827 von Ludwig I an die Münchner Akademie geholt: 5 Säle der Residenz sollen mit Szenen aus der Nibelungensage dekoriert werden.
In der Spätromantik etwa ab 1830 schrumpfen kosmische Ideen oft zu heimeligen Idyllen zusammen, der Biedermeier kündigt sich an. Die Spätromantik ist nicht mehr getragen von den ursprünglichen Ideen der Freiheit d. Individuums und der unendlichen Natur. Adrian Ludwig Richter (1803-1884) ist weitgehend literarisch orientiert, seine Landschaften sind zumeist beschränkt auf den Ausdruck eines harmonischen Verwobenseins von Mensch und Natur. Richter will im Gegensatz zu Friedrich, der seine Landschaften „mit Zeichen, Hieroglyphen und Gedanken überfrachtet“, die Natur ihre eigene Sprache sprechen lassen. „Jedes Ding spricht aus sich selbst, der Geist, die Sprache liegt in jeder Form und Farbe.“ Landschaften sind bei Richter Idyllen, wie zum Beispiel das Werk „Genoveva in der Waldeinsamkeit“. Die Anregung zu diesem Bild bezog Richter durch Tiecks Trauerspiel: „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ aus dem Jahre 1799. Später malt Richter vorwiegend Buchillustrationen: Das ABC-Buch für große und kleine Kinder, Märchenbücher von Beckstein, Musäus und den Gebrüdern Grimm.
Moritz von Schwind (1804-1871) setzte die von der Romantik wiederentdeckte Welt der Volks und Heldendichtung, der Märchen und Sagen in Bilder um. Schon als 18jähriger illustrierte er Ritter- und Heldensagen sowie die Märchen aus 1001 Nacht. Für manche Märchengestalten, wie z. B. den Rübezahl, hat er überhaupt erst eine Vorstellung geschaffen, in der sie bis heute ihre volkstümliche Geltung besitzt. Durch Verbindung mit Peter Cornelius erhält er einen Freskenauftrag im Tieck- Saal der Münchner Residenz, 1847 erhält er eine Professur an der Münchner Akademie.
Die Grundthemen der Romantik sind Gefühl, Leidenschaft, Individualität und individuelles Erleben sowie Seele, vor allem die gequälte Seele. Romantik entstand als Reaktion auf das Monopol der vernunftgerichteten Philosophie der Aufklärung, die in Deutschland vor allem durch Immanuel Kant geprägt war, und auf die Strenge des durch die Antike inspirierten Klassizismus. Im Vordergrund stehen Empfindungen wie Sehnsucht, Mysterium und Geheimnis. Dem in die Zukunft gerichteten Rationalismus und Optimismus der Aufklärung wird ein Rückgriff auf das Individuelle und Numinose gegenübergestellt. Diese Charakteristika sind bezeichnend für die romantische Kunst und für die entsprechende Lebenseinstellung.
Die Romantik lehnte die Wirklichkeit des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jh. radikal ab. Sie sah die Gesellschaft geprägt vom Gewinnstreben und vom bloßen Nützlichkeitsdenken des beginnenden industriellen Zeitalters. Den aufblühenden Naturwissenschaften warfen die Romantiker vor, sie würden alles mit dem Verstand erklären, alles auf seine Nützlichkeit, Verwertbarkeit untersuchen und keine Geheimnisse mehr lassen. Der bürgerliche Alltag erschien den Romantikern als grau, ohne Abwechslung, "prosaisch", beherrscht vom eintönigen bürgerlichen Berufsleben.
Gegenüber der so gesehenen Wirklichkeit feierte die Romantik die mythische Welt der Religion, sah daher im Mittelalter die ideale Zeit der Geschichte, da damals die Menschen im christlichen Glauben geeint gewesen seien. Die Romantik glaubte an die Macht des Ahnens, Schauens, der Intuition, pries das Reich der Phantasie und des Traums, bis hin zu den dunklen Bereichen der Seele. Die Romantiker pflegten die abgeschlossene Welt des intakten Freundeskreises, sie verehrten und sammelten die einfache Kunst des Volkes, da sie am ursprünglichsten sei, sie begeisterten sich für die Schönheit und Wildheit der Natur.
All diese Gegenwelten fassten die Romantiker unter dem Begriff der "Poesie" zusammen. Sie sei eine unermessliche, unerschöpfliche Kraft, ständig wachsend ("progressiv"), die den Urgrund aller Dinge bilde ("universal"). In den frühen Zeiten der Menschheitsgeschichte, der Zeit des Mythos, und im Mittelalter habe sie die Welt bestimmt, sei dann aber von der modernen Welt verdrängt worden und nur noch in der Volksliteratur, der Natur, in einzelnen Momenten des Lebens (Liebe) und in bestimmten Personen (v.a. Frauen, Kindern) zu entdecken. (Beeinflusst waren die Romantiker von den Philosophen Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) und Friedrich Wilhelm Schelling (1775-1854), die den Geist bzw. die Natur als grundlegendes Prinzip allen Seins betrachteten.)
Von dieser allgemeinen Poesie (auch "Naturpoesie") unterschieden die Romantiker die Poesie im engeren Sinne, die "Kunstpoesie", wozu auch die Dichtung gehörte. Die Dichtung galt als Teil der allumfassenden Poesie. Sie war also im Unterschied zur Aufklärung kein bloßes Instrument und anders als in der Klassik kein Erziehungsmittel und keine Vorwegnahme der idealen Welt, sondern Teil der idealen Welt selbst. Trotzdem hatte sie eine Aufgabe. Die Dichtung sollte nämlich die verschüttete Welt der Poesie bewusst machen und aufdecken, in der Hoffnung, dass sie einmal wieder zur Herrschaft gelange. Der Dichter geriet dabei in die Rolle des Priesters einer neuen, noch verborgenen Religion.
Auch die Klassik hatte die Nachteile der bürgerlichen Ordnung (z.B. die Arbeitsteilung, die Spezialisierung des Menschen), gesehen, aber an ihrem Ideal fest gehalten, der Mensch sei fähig, all seine Kräfte in harmonischer Einheit zum Schönen, Wahren, Guten auszubilden. Die Romantik vermochte diesen Glauben an die Veränderbarkeit des Menschen und der Gesellschaft nicht aufzubringen. Sie stellte eigentlich keine Ideale auf, entwarf kein Bildungsprogramm, mit dessen Hilfe die Ideale verwirklicht werden sollten. Sie stellte der Wirklichkeit eher Gegenwelten gegenüber, in die man flüchten konnte, zusammen mit gleich Gesinnten oder aber alleine, wie es der Dichter Novalis mit Hilfe von Drogen versuchte. Daher ist es nicht verwunderlich, dass Goethe die Romantik ablehnte, obwohl viele Romantiker ihn und sein Werk verehrten.
Die eher unpräzisen, nicht leicht zu fassenden Vorstellungen der Romantik schlossen wissenschaftliches Denken und Engagement in der Wirklichkeit nicht aus. Auch die Romantik hatte wissenschaftliche Leistungen vorzuweisen, die das Ergebnis exakten Forschens darstellen. Die Gebrüder Grimm z.B. begannen mit der Erforschung der deutschen Sprache und Literatur (Anfang der Germanistik). Auch die Geschichtswissenschaft im heutigen Sinne hatte ihren Ursprung in der Romantik. Einige Romantiker engagierten sich auch politisch. Sie unterstützten das Streben der Deutschen nach einer einheitlichen Nation zur Zeit der Befreiungskriege; andere wurden auch Anhänger der Restauration.
Die romantischen Dichter und Philosophen taten sich in Universitätsstädten zu Freundeskreisen zusammen. Mittelpunkt ihrer Kreise waren oft Frauen: Karoline Schlegel, zunächst Ehefrau August Wilhelm Schlegels, danach von Schelling; Elisabeth (genannt Bettina) von Arnim, Ehefrau Achim von Arnims und Schwester dessen Freundes Clemens Brentano; Rahel Levin und Henriette Herz, die in Berlin literarische Salons unterhielten.
Die Romantik hat zu Beginn des 19. Jahrhunderts das Profil der europäischen Nationalliteraturen entscheidend mitbestimmt. Entstanden im Gegenzug gegen die normative Ästhetik und Dichtungspraxis der „doctrine classique“ sowie gegen das Weltbild der Aufklärung, entwickelt die Romantik die Voraussetzungen für die Literatur des kritischen Realismus. Feinfühlig wie kaum eine andere literarische Strömung reagierte die Romantik auf jede Veränderung im gesellschaftlichen und kulturellen Leben der Zeit. Zugleich entstand in der Epoche der Romantik das moderne National- und Geschichtsbewusstsein der europäischen Völker.
Der Sentimentalismus, der besonders in der englischen Literatur eine große Rolle gespielt hat - in Deutschland entspricht ihm etwa die sogenannte Empfindsamkeit -, kann als Ausdruck bürgerlicher Opposition gegen den Klassizismus, die künstlerische Methode des Spätfeudalismus, betrachtet werden. Er ist in einer Epoche des aufklärerischen Optimismus und zunehmenden Selbstbewusstseins der progressiven Kräfte entstanden. In der Phase der radikalen Abrechnung mit den konservativen Kräften nach 1789, der darauffolgenden Teilniederlage der bürgerlich-demokratischen Revolution und partiellen Restauration erwies sich aber die Methode des Sentimentalismus als ungeeignet, um die neue gesellschaftliche Lage künstlerisch zu bewältigen; er entsprach nicht mehr dem Lebensgefühl und der Weltanschauung der gebildeten Schicht, vor allem aber der Künstler.
Die Notwendigkeit zur Erarbeitung einer neuen Methode zur Wirklichkeitserfassung ergab sich aus dem tiefgreifenden Gesellschaftswandel. Dieser hatte aber nicht nur objektiv die Position der Intelligenz verändert, sondern zugleich auch ihr Selbstbewusstsein und Selbstverständnis in Frage gestellt.
Hatte sie sich im Zeitalter der Aufklärung zunächst Schritt für Schritt von der Vormundschaft des Adels gelöst und schließlich allein die geistigen Maßstäbe und die ethischen Normen bestimmt, so sah sich diese im wesentlichen bürgerliche Intelligenz nach dem Siege der Bourgeoisie beiseite geschoben, zur Wirkungslosigkeit verurteilt und mit einer Welt konfrontiert, die ganz auf materielle Bereicherung ausgerichtet war. Die anfängliche Begeisterung für den großen gesellschaftlichen Umbruch wich einem weitverbreiteten Gefühl der Melancholie, an die Stelle des gesellschaftlichen Engagements trat der fortschreitende Rückzug auf die private Sphäre.
Vor der politischen Realität nach der großen Revolution enttäuscht, begannen sich die Künstler von der Gesellschaft abzuwenden: Während der Alltag ein Reich bitter empfundener Notwendigkeit war und blieb, glaubte man in der Sphäre des Geistigen ein Reich der Freiheit errichten zu können, in dem die Widersprüche sich aufhoben und das ein Glück verhieß, auf das man in der Realität verzichten musste. „Mit dieser Flucht aus der sozialen Wirklichkeit war eine Rückbesinnung, ja ein Rückzug auf das Individuum verbunden, vom Künstler zu einem Kult des Ich stilisiert.“
Von diesen allgemeinen Zügen einer neuen Welthaltung aus lassen sich jene Merkmale ableiten, welche die romantische Kunst, insbesondere die romantische Dichtung kennzeichnen: „Die Entgrenzung aller Formsysteme, die völlige Freiheit bei der Stoffbehandlung als Ausdruck der absolut gesetzten Subjektivität; die überragende Rolle neuer konstituierender Elemente der Dichtung wie des Gefühls, der Stimmung, der Intuition, der Offenbarung, des Impulsiven - alles Phänomene, die dem vernunftgläubigen 18. Jahrhundert suspekt erschienen waren-, damit aber auch die Inthronisierung der Liebe in all ihren Erscheinungsformen (von der platonischen bis zur dämonischen) als beherrschendem Handlungsmotiv; die Verherrlichung des Organischen, ohne rationale Einwirkung Gewachsenen, so insbesondere der Natur, die zum schönen Gegenbild der jetzt als hässlich und demoralisierend verachteten Zivilisation wird, aber auch des Volkes, das als ein einheitlicher, also nicht durch Klassenspannungen zerrissener Organismus betrachtet wird und in dessen scheinbar harmonische Vergangenheit man sich künstlerisch versetzt, sie zu erneuern sucht.“
Das neue Lebensgefühl der Künstler, ihre neuartige Sehweise bewirkt eine beträchtliche Erweiterung der stofflichen und gestalterischen Möglichkeiten. Es entwickelt sich die Naturdichtung, der historische Roman, die orientalische, exotische Dichtung; Mischgattungen wie das Poem oder die Ballade werden beliebt und zeugen von der Neigung, die innerästhetischen Grenzen zu verwischen; ein neuer literarischer Held beherrscht die Szene: es ist der außergewöhnliche, einmalige Mensch, der Einzelgänger, nicht mehr der normsetzende Vertreter einer bestimmter sozialen Gruppe beziehungsweise der Träger einer ethischen Haltung; das außergewöhnliche Ereignis und Geschehen, nicht das Alltägliche, das Unheimliche, das Rätselhafte sucht und findet in der Literatur sein Publikum.
Als Hauptgattung der Romantik galt ihren Vertretern selbst der Roman. Sie sahen ihn als diejenige Textsorte an, in der alle Gattungsgrenzen aufgelöst werden konnten, wo theoretische Reflexion, Erzählung, lyrische Stimmungen zusammentreffen konnten, ohne in starre Formen gefasst zu sein.
Für die Nachwelt ist die romantische Lyrik die wichtigste literarische Form. Der musikalische Charakter der Lyrik, ihre Bildlichkeit, die Möglichkeit, Dinge auszudrücken, die anders nicht auszudrücken sind, passt zu der Weltsicht der Romantik.
Der Romantiker ortet einen Bruch, der die Welt gespalten habe in die Welt der Vernunft, der „Zahlen und Figuren“ (Novalis), und die Welt des Gefühls und des Wunderbaren. Treibende Kraft der deutschen Romantik ist eine ins Unendliche gerichtete Sehnsucht nach Heilung der Welt, nach der Zusammenführung von Gegensätzen zu einem harmonischen Ganzen. Symbolische Orte und Manifestationen dieser Sehnsucht sind nebelverhangene Waldtäler, mittelalterliche Klosterruinen, alte Mythen und Märchen, die Natur etc. Zentrales Symbol für diese Sehnsucht und deren Ziel ist die Blaue Blume, die wie kein anderes Motiv die romantische Suche nach innerer Einheit, Heilung und Unendlichkeit verkörpert.
Im Gegensatz zur selbst gesetzten Aufgabe der Dichter der Weimarer Klassik sowie von Sturm und Drang und Aufklärung, zum Beispiel der Erziehung des Volkes durch die Literatur, sahen die Dichter der Romantik ihre Aufgabe in der Heilung des Risses, der durch die Welt und damit durch die Individuen geht. Eine Möglichkeit dazu bot ihnen zufolge die Kunst, mystisch überhöht im Begriff des „Dichterpriesters“, denn „die Welt hebt an zu singen / Triffst Du nur das Zauberwort“ (Eichendorff).
Die Romantiker suchten die verlorengegangene Welt in Werken aus der „Kindheit der Menschen“, also in Märchen und Sagen, in Volksliedern und im Mystizismus des Mittelalters und seiner als ideal verklärten ständischen, auf Treue gegründeten Ordnung. Auch in exotischen Ländern wurden Anstöße gesucht. Das „Wahre“ wurde nicht im Intellektuellen gesehen, sondern in dem als natürlich und wahrhaftig angesehenen Verhalten des einfachen Volkes.
Ein wichtiger Grund für das Interesse der Romantiker am Mittelalter, war ein aufkommendes Nationalgefühl. Die Romantiker wollten mit Hilfe mittelalterlicher Quellen unterstreichen, dass das Deutsche nicht minderwertig ist und dass die Deutschen mit ihrer Vergangenheit den Franzosen kulturell ebenbürtig sind. Die Auseinandersetzung zwischen den Kulturen über die Wertigkeit der Nationalkulturen geht auf das 15. Jahrhundert zurück, als die Frage aufkam, welche Kultur als Erbnehmer der translatio studii zu betrachten sei. Nach Jürgen Fohrmann waren sich die italienischen Humanisten einig, dass es nicht die Deutschen sein können, denn diesen kam ihrer Meinung nach eher das Prädikat ›barbarus‹ zu.
Der Versuch, das Vorurteil des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen und damit den Deutschen das Prädikat ›barbarus‹ abzunehmen, begann also im 15. Jahrhundert, setzte sich im 17. Jahrhundert sowie im 18. Jahrhundert fort und hatte seinen Höhepunkt während der Romantik. An der Schwelle zum 18. Jahrhundert motivierten neue patriotische Impulse das Interesse an der literarischen Tradition. Während dieser Zeit geht es den Menschen nach Gisela Brink-Gabler vor allem um eine Opposition gegen den Vorwurf der Barbarei, sie wendeten sich aber auch gegen das römische Papsttum, sowie gegen die romanische Sprache und Kultur. Außerdem wehrten sich die Autoren dieser Zeit gegen den übermächtigen Einfluss der antiken Dichtkunst gegenüber der deutschen Sprache.
Ein wichtiger Wegbereiter der romantischen Mittelaltervorstellung war Bodmer, dessen wichtige Werke zum Mittelalter um 1750 bis 1760 erschienen sind, diesen Arbeiten lag ein Mittelalterbild zugrunde, welches auffällig dem zeitgenössischen romantischen Wertekodex verhaftet ist. Er projizierte seine Vorstellung und Werte ins Mittelalter und schuf so ein idealisiertes Mittelalterbild, um so die Vorurteile des rohen und barbarischen Mittelalters zu widerlegen. Die Mittelaltervorstellung der Romantiker war stark ideologisiert, denn auch die Romantiker übertrugen ihre eigenen Ideen wie die Vorstellung des Volks, der nationalen Identität oder der Einheit von Kunst und Leben ins Mittelalter. Für Bodmer war der große Vorteil der epischen Dichtung des Mittelalters die anziehende Einfalt und große Klarheit. Die Nachteile waren für ihn die mangelnde Einheit der Handlung, das Abenteuerliche, das Unglaubliche und das falsche Wunderbare, deshalb bevorzugte er Nachdichtungen gegenüber wissenschaftlichen Editionen. Auch das Verfahren der Nachdichtung wird von Romantikern wie Novalis, Uhland oder Tieck angewendet, aber in der Romantik werden von diesen Autoren auch die anderen Verfahren angewendet und kontrovers diskutiert.
Nach Jürgen Fohrmann war das Nationale seit dem Humanismus ein nicht geordnetes Identitätsprogramm, dessen Speicherung gleichzeitig Erinnerungs- und Legitimationsfunktionen für die Bedeutung des Deutschen und der Deutschen hatte. Der Träger und Bewahrer der nationalen Identität war für die Romantiker das Volk, welches die nationale Kultur über Gesänge tradiert hat. Die Romantiker glaubten an den Mythos vom Volk als dem Schöpfer der Poesie, den 1842 Gervinus geprägt hat.
Mit der Überzeugung, dass das Volk die nationale Identität weitergibt, haben sich die Romantiker vor allem mit der mittelalterlichen Volkspoesie beschäftigt. Wichtige Werke sind die Lied- und Märchensammlungen, wie „Des Knaben Wunderhorn“ von Clemens Brentano und Achim von Arnim, die „Minnelieder aus dem schwäbischen Zeitalter“ von Ludwig Tieck, die „Sammlung deutscher Volkslieder“ von Büsching und Friedrich Heinrich von der Hagen, sowie die „Kinder- und Hausmärchen“ der Gebrüder Grimm.
Das neue Nationalgefühl, welches in Deutschland in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erstarkte, lebte besonders während und nach dem Siebenjährigen Krieg auf. In Dichtung, Philosophie und Historiographie machte sich eine patriotische Strömung bemerkbar, die das Bewusstsein der geistigen Zusammengehörigkeit und damit auch die Hinneigung zu einer gemeinsamen Vergangenheit förderte.
Die Aussage Novalis`, dass „die Welt romantisiert werden müsse“, zeigt die Bestrebungen der Romantiker exemplarisch auf. Was er im Sinn hatte, war die sog. qualitative Potenzierung, d. h. die Vervielfältigung der Dinge um uns herum. Dem Gemeinen einen hohen Sinn, dem Gewöhnlichen ein geheimnisvolles Aussehen, dem Bekannten die Würde des Unbekannten und schließlich dem Endlichen einen Schein der Unendlichkeit verleihen. Dies sollte der künstlerische Leitfaden für die kommenden Produktionsverfahren literarischen Schaffens bilden. Das Hinzufügen des Gegenteiligen um der Potenzierung willen, bringt die Dinge wieder zu ihrer Einheit zurück und verhindert die einseitig, plakative Sicht auf diese. Doch den Romantikern ging es noch um ein weitaus höheres Prinzip. Es sollte kein Universalismus geschaffen werden, welcher sich durch seine geschlossene Struktur selbst begrenzt, sondern es galt, die offene Unendlichkeit, eine nicht begrenzte Vielheit, in welcher alles mit einbezogen werden sollte, zu schaffen. Eben auf die tiefste Einheit aller in der Welt existierenden Dinge hinzuweisen, wäre die angestrebte Universalität in romantischer Hinsicht.
Zur Umsetzung dieses Anspruchs in die Literatur, gilt die Reflexion als eine der wichtigsten Charakteristika der Romantik. Diese stellte das Mittel zur totalen Welt- wie auch Subjektdurchdringung dar. Schlegel nannte dies die „eigentümliche Form unseres Denkens“, welche „als Zurückbringung der Aufmerksamkeit auf uns selbst“ zu verstehen ist. Bei der Reflexion handelt es sich um eine Art Metaebene des Denkens; das Denken des Gedankens, die Spiegelung des Gedankens im Bewusstsein des denkenden Ichs. Die „Selbstdurchdringung des Geistes“[7] ist ein unendlicher Prozess, welcher nur durch das Gefühl als bewusst machendes Element gewährleistet werden kann. Wie das Denken des Gedankens dessen Reflexion darstellt, so ist das Selbstgefühl als Reflexion des Objektgefühls das Fühlen des Fühlens. Da das Selbstgefühl immer lustvoll in Kombination mit unlustvollen Objektempfindungen steht, also sog. „vermischte Empfindungen“ darstellt, ist auch die Lust am Leid oder die Lust an der Angst durchaus nachvollziehbar und schließt sich der eingangs erwähnten Vervielfältigung exemplarisch an.
Die Freiheit des Menschen wird durch das Bewusstwerden der Welt und die Projektion des Selbstbewusstseins auf die Welt, sprich das Denken der Welt, gewährleistet. Während für Kant dies noch ein Akt des subjektiv bestimmten Erkennens war, stellte es für Fichte einen Akt des Setzens durch das Ich und schließlich für Schiller den Akt des künstlerischen Schaffens in Form einer ästhetischen Gestaltgebung dar.
Das sich hieraus ergebende Problem, nämlich dass mit der „Zurückbringung der Aufmerksamkeit“ auf die eigene Subjektivität sich der Mensch der Welt entzieht und sich mit der Intellektualisierung des Seins im Bewusstsein, er sich auch noch dem Leben entziehen würde, fand in der Romantik folgende Lösung. Die Reflexion musste bis zum Grad der Unendlichkeit weitergeführt werden, bis zur vollkommenen „Selbstdurchdringung des Geistes“. Die Reflexion sollte ins Unendliche getrieben werden, bis zu dem Punkt, wo das Bewusstsein selber unendlich geworden ist. Das stellte für die Romantiker die letzte Konsequenz dar. Ein Bewusstsein, das nicht nur das Selbst, sondern auch die Welt vollkommen enthielte, und somit die Einheit von Subjekt und Objekt aufs Vollkommenste herstellte, gelte dann als höchstes Prinzip, sogar als „Gott gleich“.
Ein anderer Lösungsversuch stützte sich auf die Entschärfung der Reflexion durch ein polares Gegengewicht. Hiermit sind psychische Zustände, geistige Haltungen oder auch poetische Formen wie Naivität, Traum, Rausch, Mythos, und Glaube als Kompensation der Reflexion gemeint.
Um einen solchen Grad an Vielfältigkeit zu erzeugen und eine gleichzeitige Formauflösung zu Verhinderung eines Abgleitens in erstarrte Systemlastigkeit zu erreichen, wurden bestimmte Techniken und Schreibstile seitens der Romantiker verwendet. Im Folgenden sollen diese umrissen und mit dem Stil Büchners an einer ausgewählten Textstelle in Vergleich gestellt werden. Zur näheren Erläuterung und Veranschaulichung ziehen wir daher die Gebirgsszene im Lenz heran.
Zunächst einmal bedienten sich die Romantiker eines fragmentarischen Stils. Dies geht auf den schon erläuterten Einheitsgedanken nach Novalis zurück, der das Fragment als „literarische Sämereien“ und „anfänge interessanter Gedankenfolgen“ oder „Texte zum Denken“ bezeichnet. Fragmente deuten in dieser poetischen Konzeption über sich selbst hinaus und implizieren somit das Streben nach Universalität der Erkenntnis und Darstellung, also dem damit verbundenen Einheitsgedanken. So versteht sich auch jedes romantische Werk immer nur als Fragment eines großen Ganzen. Dieser fragmentarische Stil ist auch im Lenz zu vermerken, hervorgehoben durch kurze, abrupt nebeneinander gestellte Hauptsätze, sowie sparsam akzentuierte Verben. Auch die Dichtung als solche ist Fragment geblieben, „denn sie bricht nicht nur jäh und unvermittelt ab, wie eine gesprungene Saite; sie setzt auch ohne jede Vorbereitung und Einführung des Helden plötzlich ein.“ Auch wenn diese Motive der Form letztendlich einem ähnlichen Kunstkonzept wie dem der Romantiker entspricht, so „hätte sich Büchner zu dieser Auffassung sicherlich nicht bekannt.“ Was hier vorliegt, entspringt eher einer äußerlichen Produktionsproblematik als einem werkimmanenten Konzept, „da Büchner den Lenz, wenn er ihn hätte vollenden dürfen, in einer geschlossenen psychologischen Entwicklung dargestellt haben würde, nicht nur in einem zuckend aufleuchtenden Momentbild.“ Dies trifft zwar auf die Dichtung als Ganzes zu, der fragmentarische Stil der Sätze jedoch bleibt hier bei Büchner gewollte Technik.
Doch an der Gebirgsszene lassen sich durchaus noch weitere Anhaltspunkte für unsere Betrachtung ablesen. Die psychologische Betrachtung von Lenzens exaltierten Seelenzustand drückt sich durch vorüberfliegende, rasch wechselnde Bilder, leidenschaftliche Unruhe, plötzliche Ausrufe sowie hervorgestoßene Fragen und Antworten aus. Und dies „malt unübertrefflich die Disharmonien eines zerwühlten, rastlos fortgetriebenen, zitternd erregten Gemütes und gibt zugleich das anschaulichste Bild innerer Vorgänge.“ Diese Darstellung einer rasch wechselnden Bilderfolge, lässt auf die Laterna-Magica-Technik schließen. Die Laterna Magica ist eine einfache Anordnung zur Projektion bemalter Glasscheiben auf einer Fläche, welche einen schnellen Bildwechsel möglich macht. Diese Apparatur gilt als der Beginn der Projektion Mitte des 17. Jahrhunderts. Diese soll als eine Art Guckkasten-Technik verstanden werden, die sich vorzüglich zur Dramatisierung schnellwechselnder Bildfolgen eignet und sich mit variablen Perspektiven kombinieren lässt.
In der Romantik besonders beliebt in E.T.A Hoffmanns Erzählungen, der diese Form der Instrumentalisierung optischer Phänomene dazu benutzte, einzelne dramatische Versatzstücke in den Erzählfluss einzuschieben (gleich der Glasscheibe der mechanischen Konstruktion), um somit bedingt durch den schnellen Wechsel von Szenen, Namen oder sprachlichen Klischees eine Bedeutungsüberlagerung im Rezipienten hervorzurufen. Es geht darum, dass sich einzelne Elemente der rationalen Erfassung des Lesers zumindest zeitweilig entziehen, und sich so lange widersetzen, wie der Leser gefordert wird. Hoffmanns Einsatz dieser Technik führt noch weiter, was für unsere Betrachtung jedoch keine Rolle spielt, da Büchner nicht die gleichen Ziele wie Hoffmann in seiner Darstellung des Lenzschen Seelenzustandes verfolgt, was in den folgenden Kapiteln noch näher erläutert werden wird. Wichtig erscheint jedoch die Entlehnung der Technik seitens Büchners, durch welche er den Rezipienten in einen Strudel zwischen den Extrema „langsamen Hinstrebens“ und „plötzlicher ekstatischer Stimmungsüberschläge“ bannt.
Im gleichen Atemzug mit der Laterna-Magica-Technik ist die Anamorphosetechnik, die zur Erzeugung multiperspektivischer Szenen verwendet wird und ebenfalls ein formales Charakteristikum der Romantik darstellt, zu nennen. Hierbei handelt es sich um eine, „ab dem 17 Jhd. ausbreitende, mit politischen, gesellschaftlichen und geistesgeschichtlichen Implikationen versehene, neue `Mode` in der Kunst. Dies ist eine paradoxe Bildtechnik, welche eine paradoxal deformierende „konstruktivistische Reaktion auf die Formauflösung“, sog. `faule` Formen in der Malerei, darstellt. Ihre poetische Anwendung soll besonders auf die Ambivalenz zwischen Sein und Schein oder Schönheit und Schrecken hinweisen“.
Die „Macchiaioli“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts grenzten sich von ihren Vorläufern in der italienischen Malerei ab. Die Malerei des Barocks zeigte eine naturalistische und eine klassizistische Richtung. Caravàggio, Hauptvertreter der ersten, verband in seinen Werken krasse, realistische Sachlichkeit mit einer effektvollen Hell-Dunkel-Technik, die in der europäischen Kunst Epoche machte und auf Rembrandt, Rubens und Velázquez wirkte. Die klassizistische Barockmalerei ging vornehmlich von den Bologneser Akademikern (Carracci) aus und beeinflusste besonders die französische Kunst. Im 18.Jahrhundert verlagerte sich der Schwerpunkt des Kunstlebens nach Oberitalien, wo G. B. Tiepolo und seine Söhne die Tradition der italienischen dekorativen Malerei zum letzten Mal glänzend zusammenfassten und bis nach Deutschland und Spanien trugen. Im Werk Francesco Guardis und der Canlettos blühte die Vedutenmalerei.
Die romantische Malerei und Literatur in Italien oder in Frankreich beeinflusste jedoch die Werke einiger Mitglieder der „Macchiaioli“. Der wichtigste Vertreter der italienischen Romantik war Alessandro Manzoni (1785–1873). Ebenfalls zur Romantik gezählt wird der Lyriker Giacomo Leopardi (1798–1837). Seine an die Antike angelehnten, formstrengen Gedichte sind von einer tiefen melancholischen Grundstimmung durchzogen. In Gegensatz zur Romantik Manzonis stand Giosuè Carducci (1835–1907), er orientierte sich an klassischen Stoffen und Formen. Carducci erhielt als erster Italiener 1906 den Nobelpreis für Literatur. Ein weiterer wichtiger Vertreter der Lyrik war Giovanni Pascoli (1855–1912). Der Sizilianer Giovanni Verga (1840–1922) begann mit dem Zeitgeschmack entgegenkommenden Romanen, die von exzentrischen Protagonisten bevölkert waren, und wandte sich erst dann zum Verismus (verismo). Dieser fordert eine einfache, wahre Sprache und Thematik.
Während des Risorgemento entwickelte eine Reihe von Künstlern, die hauptsächlich aus der Toskana stammten, eine besondere Technik der Malerei. Der Name dieser Künstlergruppe „Macchiaioli“ leitet sich vom italienischen Wort „macchia (Fleck) her. Als Erneuerer der Malerei stellten sie sich gegen die strenge akademische Auffassung von der Kunst und wandten sich von den traditionellen allegorischen oder historischen Themen ab, die in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts so beliebt bei den Trägern der Kunst waren. Sie konzentrierten sich bei ihrer Suche nach Motiven auf die Natur und die einfache Bevölkerung. Sorgfältig beobachteten sie das Spiel von Licht und Schatten auf realen Objekten und malten mit tragbarer Staffelei und Farbkästen bei gutem Wetter unter freiem Himmel.
Die wichtigsten Vertreter dieser künstlerischen Richtung waren Giovanni Fattori, Silvestro Lega, Telemaco Signori, Rafaello Semesi, Vito d’Ancona, Vincenzo Cabianca und Giovanni Boldoni. Ihr Wirken konzentrierte sich hauptsächlich auf die Jahre zwischen 1860 und 1880. Diese Art der impressionistischen Freilichtmalerei stieß bei der Mehrheit der zeitgenössischen Kunstkritiker auf Unverständnis und Ablehnung und sie wurden von den großen Kunstausstellungen ausgeschlossen. Trotzdem führten die „Macchiaoli“ ihre Studien unter großer Opferbereitschaft weiter.
Jeder der Künstler der Gruppe entwickelte eigene stilistische Charakteristika, obwohl sie alle derselben Stilrichtung angehörten. Gemeinsam ist ihnen die Art, wie sie ihre Bilder aus fleckenartigen Farbflächen mit starken Kontrasten zwischen hellen und dunklen Bereichen aufbauen. Intergrale Bestandteile der Bildkomposition wie Personen, Tiere, Bäume usw. heben sich dadurch stark vom Hintergrund ab. Die Figuren erscheinen schematisiert, die Details der Bilder werden auf das Wesentliche reduziert.
Die bervorzugten Motive der „Macchiaoli“ waren die ländliche Toskana, das einfache Leben der Bauern, alltägliche Straßenszenen und Soldaten. Giovanni Fattori (1825-1908) gilt als Wegbereiter der „Macchiaoli“. In seinen Bildern beschreibt er die raue Schönheit der Toskana, das Leben der Viehhüter und Pferde in freier Wildbahn vor dem Karren, besonders in seinem Werk Römische Pferdekarren aus dem Jahre 1873. Dort bildet die Komposition des Bildes ein langes Rechteck, das bevorzugte Format des Malers. Die Mauer, ein weiteres typisches Element der Kompositionen Fattoris, ist in stark verkürzter Perspektive dargestellt und erscheint sehr lang. Vor diesem hellen Hintergrund heben sich die Karren mit den davor gespannten Pferden deutlich ab. Die hellen und dunklen Silhouetten, die harten Kontraste vermitteln dem Betrachter den Eindruck, es müsse sich um die heißeste Jahreszeit handeln. Der Schatten erscheint im Bild dementsprechend kurz, und auch der Wanderer hat sich in der Mittagshitze zur Rast niedergesetzt. Es handelt sich dabei um ein sehr realistisches Bild mit sozialkritischem Inhalt.
Fattori hat auch das Leben der Soldaten genau beobachtet und vielfach dokumentiert. 1859 erhielt er den Auftrag, einige Episoden aus dem 2. Befreiungskrieg zu malen. Ab diesem Zeitpunkt beschäftigte sich der Künstler immer häufiger mit der Thematik von kriegerischen Auseinandersetzungen und dem Motiv des Soldaten. Im 3. Befreiungskrieg hatte er ausreichend Gelegenheit, Motive und Inhalte für seine Bilder zu sammeln. Der Maler entwarf seine Skizzen vor Ort, die Spannung, die er dabei empfand, kommt in den flackernden Farbflecken und dem vibrierendem Licht zum Ausdruck. In seinem Gemälde Die weiße Mauer schneidet die lange Mauer schräg durch die Komposition und ist aufgrund der reflektierenden Wirkung des Lichts dominierendes Element der Bildgestaltung.
Silvestro Lega (1826-1895) hatte sich die Toskana zur Wahlheimat erkoren. Seine bevorzugten Motive waren Portraits und Menschen in der freien Natur. Er baute seine Formen auf Farbflächen auf und verzichtete dabei auf Konturen. Stattdessen modellieren Farbtonabstufungen und Kontraste die Umrisse der dargestellten Personen. Dies ist besonders in seinem Werk Frau mit rosa Schal aus dem Jahre 1870 zu beobachten. Die Figur der Frau baut Lega aus raschen Pinselstrichen auf, wobei unwesentliche Details vernachlässigt werden. In hellen, sanften Farben wird die Anmut der Frau besonders zum Ausdruck gebracht.
Sein wohl wichtigstes Werk ist Der sterbende Francesco Mazzini sterbende aus dem Jahre 1873. Franscesco Mazzini war ein italienischer Freiheitskämpfer des Risorgimento, der dem Konzept einer nationalen italienischen Republik anhing. Mazzinis politisches Ziel war das Selbstbestimmungsrecht der europäischen Völker und insbesondere die Unabhängigkeit und Einigung der italienischen Staaten, die damals in das spanisch-bourbonische Königreich beider Sizilien, das österreichische Königreich Lombardo-Venetien, den päpstlichen Kirchenstaat und das Königreich Sardinien-Piemont geteilt waren. Mazzini strebte die italienische Einigung in einer Republik an, die er nur durch die revolutionäre Erhebung des Volkes und die Vertreibung der fremden Besatzungsmächte als möglich erachtete.
Am 15. April 1834 schloss Mazzini in Bern mit August Breidenstein und seinem Bruder Friedrich Breidenstein die sog. „Verbrüderungsacte“. Zu den von Mazzini initiierten Verbindungen Junges Italien und Junges Polen kam Breidensteins Junges Deutschland. Unter dem Motto Freiheit – Gleichheit – Humanität entstand der Geheimbund Junges Europa. der anstelle des Europas der Fürsten und Könige ein demokratisches Europa der Völker anstrebte.
In der Revolution von 1848/49 scheiterte Mazzini mit seinen Ideen in Mailand. Wenig später ging er nach Rom, wo sich seit Mitte 1848 die revolutionären Unruhen zugespitzt hatten. Nach der Ermordung des päpstlichen Ministerpräsidenten Pellegrino Rossi durch revolutionäre Rebellen am 15. November 1848 sah sich Papst Pius IX. am 23./24. November zur Flucht aus Rom veranlasst und setzte sich nach Gaeta an der Küste Neapel-Siziliens ab. Am 9. Februar 1849 rief Mazzini die Republik im Kirchenstaat aus und war an führender Stelle als einer der Triumviren 1849 zusammen mit Carlo Armellini und dem Freimaurer Aurelio Saffi an der kurzlebigen Römischen Republik beteiligt. Nach deren gewaltsamen Niederschlagung durch französisches Militär am 3. Juli 1849 ging er erneut nach London. Er befasste sich im Exil mit der Theorie der Befreiung und Einigung anderer europäischer Staaten und gründete mit Kossuth, Ledru-Rollin und Ruge den Comitato europeo, der die Errichtung einer europäischen Republik zum Ziel hatte.
Zu Beginn des Sardinischen Krieges im Mai 1859 stellte Mazzini sich gegen das Bündnis Sardiniens mit Frankreich, weil König Viktor Emanuel II. Frankreich für seine Unterstützung die Abtretung Savoyens und Nizzas zugesagt hatte. Mazzini unterstützte im Mai 1860 Giuseppe Garibaldis Expedition zur Befreiung Siziliens mit dem sogenannten „Zug der Tausend“ und legte ihm nahe, auch Rom und Venedig zu befreien.
Die vom Ministerpräsidenten Sardinien-Piemonts Camillo Cavour geführte Einigung Italiens nach 1859, die sich auf die Zusammenarbeit des piemontesischen Königshauses, die Nationalbewegung und das Bündnis mit Frankreich stützte, lehnte er jedoch ab. Er wollte die nationale Frage auf demokratischem Wege von unten lösen.
Im September 1860 rückten piemontesische Truppen in den Provinzen des Kirchenstaats ein. Bei Castelfidardo in der Nähe von Ancona unterlag die päpstliche Armee; der unter französischem Schutz stehende restliche Kirchenstaat mit Latium und seiner Hauptstadt Rom blieb unangetastet. Nach diesem Sieg stießen die unter dem Befehl von König Viktor Emanuel II. stehenden piemontesischen Truppen weiter nach Süden vor, bis sie sich mit der Freischärlerarmee Garibaldis vereinigten.
Garibaldi trat von seinem Machtanspruch zurück, nachdem sich die Bevölkerung beider Sizilien, wie schon diejenige Norditaliens im März desselben Jahres, bei einem Plebiszit am 21. Oktober 1860 mit überwältigender Mehrheit für den Anschluss ans Königreich Sardinien-Piemont ausgesprochen hatte. Am 26. Oktober 1860 fand in Teano bei Neapel das legendäre Treffen zwischen Viktor Emanuel II. und Garibaldi statt, bei dem letzterer den piemontesischen Monarchen als „König von Italien“ begrüßte. Im März 1861 wurde schließlich in Turin die neue italienische Monarchie unter König Viktor Emanuel ausgerufen. Camillo Benso Graf von Cavour wurde erster Ministerpräsident Italiens, als der er bis zu seinem Tod am 6. Juni 1861 noch knapp drei Monate im Amt blieb. Vorläufiger Regierungssitz wurde die bisherige sardinisch-piemontesische Hauptstadt Turin. 1864 wechselte dieser Status nach Florenz, der Hauptstadt der Toskana.
Das neue Italien wurde letztlich „von oben“ durchgesetzt, auch wenn die vorhergehenden Revolutionen vom Volk getragen worden waren. Die Hoffnungen der Republikaner auf eine verfassunggebende Nationalversammlung erfüllten sich nicht. Schrittweise wurde die sardinisch-piemontesische Verfassung von 1848 auf Italien übertragen, mit der eine konstitutionelle Monarchie festgelegt wurde. Die politische Repräsentation war wegen eines hohen Zensuswahlrechts mit nur 1,9 % wahlberechtigter Bevölkerung auf eine kleine konservativ-liberale Oberschicht beschränkt. Das Wahlrecht wurde später zwar ausgeweitet, blieb aber dennoch nur einer Minderheit vorbehalten. Es sollte bis 1912 dauern, bis ein nahezu allgemeines Wahlrecht in Italien eingeführt wurde. Die fortschrittlichen liberalen Parlamentarier Marco Minghetti und Luigi Carlo Farini scheiterten mit ihrem Plan, autonome Regionen zur Basis des neuen Italien zu machen. Unter Bettino Ricasoli, dem Nachfolger Cavours, erhielt Italien eine zentralistische Verwaltung und wurde ähnlich wie Frankreich in Provinzen gegliedert.
Die europäischen Großmächte Frankreich, Preußen (Friedrich Wilhelm IV.) und Großbritannien (Victoria) erkannten den neuen Staat Italien an. Protest gegen die diplomatische Anerkennung kam von Österreich und dem Kirchenstaat, die zu Recht weitere Ansprüche Italiens auf ihre Hoheitsgebiete bzw. Teile davon befürchteten. Vorerst noch nicht zu Italien gehörten Venetien im Nordosten, das weiterhin unter der habsburgischen Herrschaft Österreichs stand (bis 1866), sowie der Restkirchenstaat mit Rom, in dem (bis 1870) französische Schutztruppen stationiert waren.
1870 kehrte Mazzini nach Pisa zurück. Obwohl, bezogen auf seine politischen (demokratischen) Ziele, in seiner Zeit am Ende erfolglos, trugen Mazzinis Ideen und Aktivitäten, mit denen er relativ große Teile des Kleinbürgertums, der Handwerker und Arbeiter als revolutionäre Kraft mobilisieren konnte, wesentlich zur Einigung der italienischen Nation bei.
Telemaco Signorini nahm am Zweiten Unabhängigkeitskrieg von Giuseppe Garibaldi 1859 teil und malte dabei fünf Schlachtengemälder, die ihm Aufmerksamkeit verschafften. 1861 war er das erste Mal in Paris, wo er Jean-Baptiste Camille Corot kennenlernte und sich für die Bilder von Gustave Courbet begeisterte. 1862 gründete er in einem Vorort von Florenz die Schule von Pergentina. Auf späteren Besuchen in Paris (1868, 1872) befreundete er sich mit Edgar Degas, der besonders sein Bild der Geisteskranken in San Bonifazio bewunderte. Er wurde ein führendes Mitglied der Macchiaioli und auch literarisch deren Sprachrohr neben Adriano Cecioni und dem Kunstkritiker Diego Martelli. Signorini stellte regelmäßig nicht nur in Florenz, sondern auch in Turin, Neapel, Wien, Venedig und anderen Orten aus. 1881 reiste er nach Großbritannien und Schottland zum Malen (ebenso 1883/84 und 1878). Er reiste auch viel in Italien und der Schweiz. 1883 erhielt er ein Angebot, Professor an der Florentiner Akademie zu werden, was er ablehnte. Er lehrte aber ab 1892 am Instituto Superiore di Belle Arti in Florenz.
Giovanni Boldoni machte sich vor allem als Portraitmaler einen Namen. Er studierte sechs Jahre (1862–1868) an der Florentiner Akademie und entwickelte nach seinem Studium einen Hang zur Freilichtmalerei. Auf den Pfaden der Freilichtmaler und Impressionisten immer fortschrittlich gehend, bildete er sich seine nervöse, skizzenhafte, sprühende Technik, die er auch dem Genre und der Landschaft, später immer mehr der Porträtmalerei dienstbar machte, zu der ihn sein scharfer Blick für das Individuelle eines Gesichts oder einer Figur besonders befähigte. Nach einem längeren Aufenthalt in London – ließ Boldini sich im Jahre 1872 in Paris nieder. Innerhalb kürzester Zeit machte er Bekanntschaft mit den bekannten Künstlern der Stadt, unter anderem James McNeill Whistler, John Singer Sargent, Robert de Montesquiou, Philip Alexius de László und Paul César Helleu. Mit Edgar Degas verband ihn bald eine enge Freundschaft. Boldini etablierte sich in den 1880er Jahren als erfolgreicher Maler der Boulevard-Porträts der Reichen und Schönen. Auf der Exposition Universelle (1889) übernahm Giovanni Boldini die kommissarische Leitung der italienischen Sektion der Ausstellung und wurde ein Jahr darauf zum Offizier de la Légion d'Honneur erhoben. 1895 erhielt er auf der Großen Berliner Kunstausstellung eine kleine Goldmedaille.
Im kleinen Ort Barbizon, südlich von Paris am Rande des Waldes von Fontainebleau gelegen, fand ab den 1830er Jahren ein Kreis von Malern zusammen, der andere Motive und Darstellungsweisen als die althergebrachten favorisierte. Zur Schule von Barbizon, wie dieses Malerkollektiv bald genannt wurde, gehörten Künstler wie Jean-Baptiste Camille Corot und Jean-Francois Millet. Weit entfernt von der industrialisierten Großstadt Paris rückten die Maler dort das Studium der Natur in das Zentrum ihres Schaffens. Die Künstler in Barbizon malten nicht nur Wälder und Felder, sie zogen auch oft in die Natur, um dort im Freien zu malen. Die Landschaftsmalerei erlebte in dieser Zeit einen Aufschwung.
Inmitten einer Zeit folgenreicher gesellschaftlicher Umwälzungen wurde Jean Baptiste Camille Corot am 17. Juli 1796 in Paris geboren. Schon während der Schulzeit nutzte er jede frei Minute für seine eigentliche Leidenschaft, das Malen und Zeichnen, entschied sich jedoch erst im Alter von sechsundzwanzig Jahren zu einem Leben für die Kunst. Eine von den Eltern gewährte Jahresrente von eintausendfünfhundert Francs gab ihm die finanzielle Sicherheit dazu und bewahrte ihn vor einem Existenzkampf, wie er zahlreichen seiner Künstlerkollegen auferlegt war.
Sein erster Lehrer, der gleichaltrige, hochbegabte Achille Etna Michallon (1796-1822), hatte 1817 als erster den Rom-Preis der Académie des Beaux-Arts für das Landschaftsfach errungen. Nach Michallons frühem Tod setzte Corot seine Studien bei Jean-Victor Bertin fort, der gleich Michallon ein Vertreter der klassischen französischen Landschaftsschule in der Nachfolge von Nicolas Poussin war. Diese folgte bekanntlich dem Grundprinzip, ausgewählte Partien realer Landschaft, deren Darstellung ein intensives Naturstudium voraussetzte, zu einer Ideallandschaft zu komponieren, die dann den Schauplatz für mythologische oder religiöse Szenen abgeben konnte. Corot unterbrach sein Studium häufig, unternahm ausgedehnte Streifzüge in die Natur, suchte in der Umgebung von Paris und Rouen, im Wald von Fontainebleau und im lieblichen Ville d’Avray, wo die Familie ein Landhaus besaß, nach Motiven. Früh wurde seine deutliche Neigung zur Landschaftsmalerei offenbar. Über seine Studienzeit urteilte er ganz lapidar: „Zuerst war ich Schüler von Michallon. Nachdem ich ihn verloren hatte, trat ich ins Atelier von Victor Bertin ein. Dann warf ich mich ganz allein auf die Natur, und das ist alles.“
Corot, von Herkunft und Denken weit mehr ein Mann der Tradition als der Neuerung, hielt es zunächst auch auf seinem Ausbildungsweg mit den tradierten Gepflogenheiten; seit Dürer war die Studienreise nach Italien mehr und mehr zum festen Bestandteil künstlerischer Ausbildung geworden. So reiste auch Corot im Herbst 1825 aus Paris ab und traf im Dezember in Rom ein. Dort, wo seit 1666 als Niederlassung der Académie des Beaux Arts die Académie de France à Rome als Lehrstätte und Hort der offiziellen französischen Kunst bestand, begegnete er vor allem Landschaftern der neoklassizistischen Richtung, wie Guillaume Bodinier oder Francois Edouard Bertin. Anders, als viele Berufsgenossen vor ihm, zog es Corot nicht zu den Meisterwerken antiker oder klassischer Kunst. Er fand während der drei Jahre (1825-28) seines Rom-Aufenthalts nicht einmal den Weg in die Sixtina vor Michelangelos gigantische Fresken. Er sah sie erst während seines dritten Italien-Aufenthalts 1843. Ihm bot die Landschaft alles, was er zum Malen nötig hatte: das unmittelbare Naturerlebnis mit seiner unerschöpflichen Vielfalt und Wandelbarkeit im Spiel von Licht, Luft und Farbe. In jenen Jahren in Rom schuf er das Fundament seines Lebenswerks. „So überzeugter Realist ist Corot kaum je wieder gewesen… Manches der allerersten Zeit grenzt an das Topographische“
Mit nahezu vedutenhafter Detailtreue erschießt sich sein Blick auf das Forum Romanum (1826, Paris, Louvre) dem Betrachter. Diese für sein Frühwerk so charakteristische Art des genauen Aufzeichnens (in einer Tagebuchnotiz gegen Ende seines ersten Rom-Aufenthalts formulierte er sein Credo: „Il ne faut laisser d’indécision dans aucun chose…“) soll bei den klassisch geschulten und technisch versierten Stipendiaten der Académie de France spöttische Heiterkeit ausgelöst haben. Im Café Greco, Roms Künstlertreff, witzelte man über seinen Fleiß. Hingegen erkannte Théodore Caruelle d’Aligny (1798-1871), ein früherer Atelierkamerad aus der Zeit bei Bertin, Corots Talent; nun wurde der Jüngere dem Älteren zum Mentor. Gemeinsam arbeiteten sie dort, wo auch die deutschen, englischen und dänischen Malerkollegen bevorzugt ihre Studien trieben, in der römischen Campagna, in Olevano, La Cervara, Subiaco, Civita Castellana. „So unzählig sind die Motive in der Umgegend Roms und verblüffend mannigfach… es war, als suchte er möglichst viele Formen in sich aufzunehmen, um daraus nachher eine Einheit zu bilden. Tatsächlich hat er aus mancher Landschaft der ersten römischen Zeit ein viertel Jahrhundert später die Szene zauberischer Feste geschaffen“ , zum Beispiel aus jener Parklandschaft mit Kolosseum im Hintergrund, sein im Salon von 1851 so erfolgreiches Gemälde Morgenfrühe. Tanz der Nymphen, mit dem er einen Bildtypus schuf, der ganze Fälscherwerkstätten in Frankreich und Südrussland angesichts einer überaus regen Publikumsnachfrage florieren ließ.
„C’est comme un Corot!“ Dieser Ausruf als Ausdruck tiefen Ergriffenseins oder gar Entzückens stammt von Pablo Picasso. Bernhard Geiser beschrieb so beschrieb er die Szene, die ihn hervorgerufen hatte: „… Picasso nahm auf einem schmalen Steinsockel Platz und schaute unverwandt über den Fluss nach der Altstadt. Es lag noch kein Schnee auf den Dächern, aber an den Bäumen und Sträuchern hatte sich Frost angesetzt. Ein dünner Nebel lagerte in geringer Höhe über den hochragenden Häuserzeilen und umwob ganz leicht die Spitze der Kathedrale. Schon versuchten wärmende Sonnenstrahlen den weißen Schleier zu durchdringen und auf einmal standen die flusswärts gelegenen Häuserfronten in einem milden, zauberhaften Licht. Picasso war wie gebannt. „C’est comme un Corot!“, entfuhr es seinem Munde. Nun wusste ich, dass ihm Bern gefiel.“
Corots unbestrittener Rang als Meister der Stimmungs-Landschaft in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts rührt zweifellos von Bildern dieser Art her, die weniger durch die Wahl eines bestimmten, pittoresken Landschaftsausschnitts, sondern vor allen durch den ganz eigentümlichen atmosphärischen Reiz anrühren, der von ihnen ausgeht. Sie begründeten seine etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts wachsende Beliebtheit. Viele mögen instinktiv Corots eigener Empfehlung zum Umgang mit seinen Bildern gefolgt sein, wenn er sagt: „Um in meine Malerei hineinzukommen, muss man wenigstens Geduld haben zu warten, bis sich der Nebel verzieht. Man kommt nur langsam hinein, aber wenn man einmal drin ist, muss einem wohl sein, denn meine Freunde bleiben alle drin.“
Der unnachahmlichste und zugleich am meisten imitierte Landschafter des 19. Jahrhunderts in Frankreich (die Zahl der Fälschungen geht in die Tausende!), den George Besson neben Eugène Delacroix, Honore Daumier, Gustave Courbet und anderen zu den Wegbereitern der modernen Kunst zählte, war ein künstlerischer Außenseiter, er stand quer zu allen Richtungen, war „so unabhängig, wie es kaum jemand in seinem Jahrhundert gab, Cézanne inbegriffen.“ Anders als beispielsweise bei Courbet oder Daumier fehlen in Corots Werk durchweg deutliche Zeitbezüge; er scheint, unberührt von den bewegenden historischen Ereignissen und auch von den heftigen Kunstkämpfen seiner Zeit, gestützt durch sein Lebensmotto „Confiance et Conscience“, seinen eigenen Weg gesucht und gefunden zu haben. Für die Entwicklung der Landschaftsmalerei sind Corots empfindungsreiche, wahrheitsgetreue, den Licht- und Farbwerten nachspürenden Naturstudien von bleibender Bedeutung – die Impressionisten verdanken ihm nicht wenig. In seiner Salonkritik von 1845 bemerkte Baudelaire: „A la tête de l’école moderne du paysage se place Monsieur Corot“ und betont zugleich, dass Corots Einfluss in der Landschaftsmalerei der jüngeren Generation sichtbar sei.
Eine der Wirklichkeit verschriebene Auffassung von der landwirtschaftlichen Arbeit ist in den Bildern des Franzosen Jean-François Millets entstanden. Auf dem Pariser Salon von 1848 debütierte er mit seinem ersten Bauernbild, dem Kornschwinger. In drastischer Gegenwehr zu den verklärten Ausführungen der Bauernromantik gab er zu verstehen: „...es soll nur niemand glauben, dass man mich zwingen kann, den Bauerntypus zu idealisieren.“ Millet wusste, wovon er sprach, denn als Sohn eines Bauern kannte er das alltägliche beschwerliche Bauernleben nur allzu gut. Idealisierende, dieses Dasein verklärende Darstellungen wollte er nicht vertreten und sind dementsprechend bei ihm auch nicht anzutreffen. Die gebeugte Haltung und der betont gekrümmte Rücken, die die Arbeit der Menschen mit sich bringt, wirken in seinen Bildern beinah paradigmatisch und durchziehen sein gesamtes Œuvre.
Millet ließ sich in den 1840er Jahren in Barbizon nieder und malte einfach das, was ihn dort umgab. Sein Bild Die Ährenleserinnen zeigte eine alte Sitte: Den Armen war es gestattet, nach der Ernte die auf den Feldern verbliebenen Rest aufzusammeln. Millets traurige Schilderungen des Alltags auf dem Land und die Gegensätze zwischen Arm und Reich stießen in der Fachwelt der Kunst auf viel Kritik. Als Thema für ein Ölbild kamen Bauern nach Meinung der meisten elitären Experten höchstens in der Genremalerei in Frage. Die Darstellung von einfacher Arbeit ins Zentrum eines Gemäldes zu rücken und zudem die einfachen Tätigkeiten der bäuerlichen Bevölkerung, verstieß in Frankreich gegen alle Konventionen.
Dem Bewirtschaften der Felder, insbesondere dem Einholen der Ernte, gestand Millet, gerade nach seinem Umzug nach Barbizon im Jahr 1850, eine spezielle Bedeutung in seinen Bildern zu. Diese Verbindung des arbeitenden Menschen zur Natur wird in der Forschungsliteratur oftmals als eine „heilige Beziehung“ betitelt und gleichzeitig wird versucht, die dem Bild inhärente Religiosität zu ermitteln. Auch noch lange nach Millets Lebzeiten kann den 1857 entstandenen Ährenleserinnen der „Rang eines tief verehrten Heiligenbildes“ abgelesen werden. Im Laufe der Geschichte hat sich dieses Werk zum Arbeitsbild par excellence entwickelt. Die Menschen finden bei ihm besondere Beachtung und werden von Millet durch die Komposition, die Mimik und einer teils heroischen Darstellung überhöht. Exemplarisch sind hier Der Sämann von 1850 als auch der Mann mit der Haue von 1863 zu nennen. In Letzterem hat Millet die Anstrengung der Arbeit, die schon mit Schmerzen verbunden scheint - die Haltung des Mannes ist erstarrt und sein Gesicht verzerrt - wohl am deutlichsten herausgestellt, was zur Folge hatte, dass die öffentliche Kritik vernichtend ausfiel. Dass diese Art der Malerei politische Tendenzen offenbaren und sie ihm den Vorwurf einbringen würde, Sozialist zu sein, war sich Millet durchaus bewusst. An seiner künstlerischen Ausrichtung änderte dieses jedoch nichts. Dem Milletschen Bildtypus folgten, wenn auch in teils abgeschwächter Form einige französische Maler wie Jules Breton, Jules Bastien-Lepage und Léon L’Hermitte.
Als „Vater des Realismus“ hingegen ist nicht Millet sondern sein Landsmann Gustave Courbet in die Kunstgeschichte eingegangen. Der gänzlich sozialistisch motivierte französische Maler prägte als Erster den Begriff des Realismus. Courbet sprach er sich bewusst gegen den allgegenwärtigen und kunstbeherrschenden Idealismus aus und proklamierte für sich selbst, dass er nur noch das darstellen werde, was er sehen und anfassen kann. In seiner Thematik war Courbet nicht so eingeschränkt wie Millet, da auch Landschaften und Porträts zu seinen Bildmotiven gehörten. Die Arbeit als zentrales Thema des Realismus war jedoch auch bei Courbet von erheblicher Relevanz.
Die sichtbare Wirklichkeit möglichst naturgetreu abzubilden war auch das Ziel Courbets. Er äußerte sich in einem Brief aus dem Jahre 1861 über den Realismus und die von ihm abgelehnte Historienmalerei folgendermaßen: „Ich halte auch dafür, daß die Malerei ihrem Wesen nach eine konkrete Kunst ist und einzig in der Darstellung der wirklichen und vorhandenen Dinge bestehen kann.“
Courbet stammte aus einer ländlichen Gegend in Lothringen und blieb seiner Herkunft thematisch treu. Im Jahre 1839 zog er nach Paris, wo er auch an Salonausstellungen teilnahm. Zunehmend gerieten seine Werke dort jedoch in die Kritik. Courbet schuf ein Selbstportrait, in dem er hemdsärmelig durch ein Feld marschiert, er zeigte die Dorfbewohner seines Heimatortes Ornans bei einem Begräbnis und bezeichnete das Werk, sich über die etablierten Gattungsgrenzen hinwegsetzend, als Historienbild, wobei es eigentlich als Genrebild hätte eingeordnet werden müssen. An der Akademie galt das Malen von realistischen Bildern als schlichtes Abmalen ohne größeren Wert. Der Skandal war vorprogrammiert, umso mehr, als Courbet gerne auf monumentalen Leinwänden arbeitete.
Gustave Courbet, der die realistische Kunst als Selbstbehauptung der Persönlichkeit gegen die akademische Tradition verstand, und sich über seine Vorreiterrolle hinsichtlich dieser Einstellung bewusst war, formulierte dazu: „Der Kernpunkt des Realismus ist die Verneinung des Ideals (…) Bis heute hat dies noch kein Künstler entschieden zu äußern gewagt (…) Indem ich das Ideal so wie alles ablehne, was daraus folgt, gelange ich zur vollen Selbstbefreiung des Individuums bis hin zur Verwirklichung der Demokratie.“. Courbet sieht also die Kunst als Selbstverwirklichung des Individuums, das sich von dogmatischen, hierarchischen Gefügen und einem institutionalisierten Regulativ abgrenzt, und dabei auf ein selbstgewisses Originalgenie setzt. Darüber hinaus wird seine Forderung deutlich - die Kunst mit demokratischen Aufgabenstellungen zu füllen.
In der bildenden Kunst wurden helle Farben und schwingende Linien aktuell; die Verweltlichung religiöser Darstellungen wurden Kennzeichen der neuen Epoche. Man versuchte, das Künstlerische verstandesmäßig zu erfassen. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts wurde das Rokoko abgelöst durch den Klassizismus, dessen Ziel in der Nachahmung antiker Kunst bestand. Johann Joachim Winckelmann galt als der geistige Begründer des Klassizismus im deutschsprachigen Raum. Für Winckelmann stellte es die höchste Aufgabe der Kunst dar, der Schönheit Ausdruck zu verleihen. Hierfür fand Winckelmann die Formel „edle Einfalt, stille Größe“, die er dem Verspielten, Überladenen und Allegorischen des Rokoko entgegensetzte.
In der Malerei lösten sich die Künstler von dem häufig allegorischen Programm der Barockzeit und malten Szenen aus der griechischen und römischen Antike (Johann Asmus Carstens, Anselm Feuerbach)
Im späten 18. Jahrhundert begann eine Verwissenschaftlichung der Kunst: „Erst im Jahrhundert der Aufklärung (…) begannen Künstler und Kunstschriftsteller sich dafür einzusetzen, dass historische Kunstwerke erhalten wurden, wofür dann ausgerechnet die französischen Revolutionsmuseen vorbildhaft werden konnten.“
Die der Aufklärung praktizierte Kunst wird bereits in der Renaissance und im Barock eingeleitet. Die „Wiedergeburt“, die im Begriff Renaissance angesprochen wird, bezieht sich auf die erneute Anknüpfung an die klassische Antike, auf deren Menschenbild und Naturbegriff die Kunstproduktion aufbaut. In der Musik und Literatur blühen profane Werke. Die Reformation forciert die Schwächung der römisch-katholischen Kirche als wichtigstem Auftraggeber der Künstler, was auf dem Konzil von Trient mit einem ausführlichen Gegenkonzept beantwortet wird. Die Notwendigkeit einer katholischen Gegenreformation legt den Grundstock für die Explosion der künstlerischen Produktion in Musik und bildender Kunst im Barock.
In der zweiten Hälfte des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts, im Zeitalter der Aufklärung, begannen die gebildeten Kreise Gemälde, Skulpturen und Architektur sowie Literatur und Musik als Kunst im heutigen Wortsinn zu diskutieren. Themenverbindend wurde die Ästhetik in Abgrenzung zum Hässlichen als Kategorie zur Qualifizierung von Kunstwerken begründet.
Sucht man nach Debatten, die spezifische Berührungspunkte zur philosophischen Diskussion der Aufklärung aufweisen, kann man diese in den Kontroverse um Malerei, Skulptur und Architektur bis weit ins 17. Jahrhundert hinabverfolgen: Der klassizistische Barock weist mit seinen strengen Symmetrien Zivilisationsideale der Aufklärung, die Hoffnung auf eine zentral und vernünftig geordnete Welt auf. Historienmalerei wird in Frankreich im 17. Jahrhundert zur akademischen Disziplin. Die Autoren, die im frühen 18. Jahrhundert mehr Freiheit des Gefühls denn Regelbefolgung fordern, argumentieren ihrerseits als Aufklärer: Natürlichkeit wird hier der Regelbefolgung entgegengesetzt.
Auf einer anderen Ebene bedient sich die protestantisch-calvinistische Auseinandersetzung mit der Kunst des katholischen Raums, dem italienischen Stil, seinen theatralischen Inszenierungen, seinem Gefallen am Irregulären spezifischer Argumentationen der aufklärerischen Diskussion: der Forderung nach einer Schlichtheit, die der Vernunft Rechnung trägt.
Die Reformatorischen Bilderstürme setzten eine Diskussion um den „vernünftigen“ Einsatz von Bildern in Gang. Der calvinistische Kunstkritiker Jacob Cats polemisierte zum Beispiel gegen das Sinnliche der katholischen Kunst. In der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts bildete sich ein neuartiges Interesse an realistischen Landschaftsabbildungen und mit wissenschaftlicher Akribie bewältigten Auseinandersetzungen mit der Realität im Feld der Stillleben heraus. Bürgerliche Sujets gelangen in die Bildsprache, bevor sie Ende des Jahrhunderts den europäischen Roman und Mitte des 18. Jahrhunderts die Bühnen erobern.
Strebte die Poesiekritik des 18. Jahrhunderts nach einer Dichtung, die „Sprachbombast“ wie etwa Allegorien meidet, so zeigen sich ähnliche Bestrebungen in den Bereichen der Skulptur, der Architektur und des Kunsthandwerks. Das heute so genannte Barock setzt Mitte des 17. Jahrhunderts auf Hell-Dunkel-Kontraste und monumentale theatralische Effekte.
Mit den Strömungen „galanter“ Malerei und Baukunst, die heute als Rokoko bezeichnet werden, siegt ein Interesse am kleinen charmanten Detail und an Zurückhaltung. Man sucht eine „annehmliche“, „bezaubernde“ Gestaltung statt üppiger Prunkentfaltung. Pastellfarben und lockere Girlanden verdrängen großartige Farbeffekte und üppige Staffagen. Man findet die neue Kunst im selben Moment in den Illustrationen aufklärerischer Schriften wieder.
Die Anakreontik war ein Raum, in dem sich antike und moderne Vorbilder trafen. In einem modernisierten Schäferspiel, wie es Antoine Watteau abbildete, ersetzten realistisches Landleben, touristische Schaulust, Sehnsucht nach Ungezwungenheit und Idealbilder von einer unberührten Natur die religiösen Vorstellungen vom Paradies.
Nach 1700 bahnen sich zwei Entwicklungen den Weg: die Abkehr von den (französischen) Symmetrien und die Auffassung, dass nicht künstlerische, sondern natürliche Vorbilder nachgeahmt werden sollten. Der englische Landschaftsgarten im Unterschied zum Barockgarten ist sinnfällig für diesen Wandel. Die aristotelische Nachahmung wurde nach wie vor als zentrale Forderung betrachtet, bloß die Vorbilder wechselten. Ein wichtiger Theoretiker in diesem Zusammenhang war Charles Batteux (Les Beaux Arts réduits à un même principe, 1746). Mit der „realistischen“ Abbildung als gesellschaftskritischem Kommentar übertrug William Hogarth Eigenschaften der Aufklärungssatire auf Malerei und Grafik.
Die Neuorientierung der Kunst an Natur an Stelle von vorgegebener Kunst bezog sich nicht zuletzt auf die Antike, deren Motive nach wie vor als Vorbilder galten, bis sie gegen Ende des 18. Jahrhunderts von realistischen und märchenhaften Motiven verdrängt wurden. Reisen zu antiken Stätten wurden seit Johann Joachim Winckelmann üblich, der den Maler Anton Raphael Mengs beeinflusste.
Mit seiner These, das allgemeine Kennzeichen der griechischen Meisterstücke sei „eine edle Einfalt, und eine stille Größe“, prägte Winckelmann eine Ästhetik des Schlichten. Im deutschsprachigen Raum entstand so die Vorstellung einer „besseren“, originalgetreueren Klassik, als es die französische gewesen sei. In Italien beschäftigte sich der Künstler Giovanni Battista Piranesi mit der Vermessung originaler Altertümer.
Freiheit wurde zum Ideal für Politik, Wissenschaft sowie für die sich allmählich als eigenständige Bereiche herausbildenden Gattungen Literatur und Kunst.
Der handwerkliche Aspekt künstlerischen Schaffens verlor an Bedeutung. Mit dem deutschen Idealismus stand die Idee über dem Artefakt. Eine der wichtigsten Voraussetzungen für diesen Prozess war die durch die beginnende industrielle Revolution beschleunigte Säkularisierung.
Die Differenzierung zwischen Literatur und Kunst war das Ergebnis der kurz zuvor begonnenen Literaturdiskussion, die sich nicht mehr mit allen geistigen Arbeiten befasste, sondern Romane, Dramen und Gedichte als Literatur in einem gewandelten Wortsinn zusammenfasste.
Im Bestreben, ein größeres Publikum anzusprechen, wurde der Terminus Kunst zunächst auf Gemälde und Skulpturen verengt, auf Gegenstände, die in den Zeitungen und Zeitschriften – den Journalen, die es seit dem frühen 18. Jahrhundert gab – vorgestellt und beurteilt wurden. Es entstand ein verbreitetes Rezensionswesen. Die Begriffe Werk, Original und Genie als Ausdrucksformen der Individualität des Künstlers wurden durch Kant geprägt. Man unterschied zwischen inneren und äußeren Bildern. Innere Bilder waren zum Beispiel Sprache, Vorstellungen und die Ideen, äußere hingegen Einrichtungsgegenstände, Bauwerke oder handwerklich gefertigte Produkte.
Dem Freiheitsgedanken gemäß ist der bildende Künstler nicht mehr einem Auftraggeber verpflichtet, sondern produziert unabhängig für einen neu entstehenden Kunstmarkt. Damit wandeln sich zum einen die Themen, die statt religiöser und mythologischer Motive, Porträt und Allegorie nun zum Beispiel auch Schilderungen aus der Arbeitswelt des aufkommenden Industriekapitalismus umfassen.
Zum anderen entwickeln sich individuelle Stile, die nicht zuletzt als Markenzeichen, modern gesprochen als Marketinginstrument der konkurrierenden Künstler dienen. Auch Komponisten wie Mozart verabschieden sich aus festen Anstellungen bei weltlichen oder kirchlichen Fürsten. Diese neue Freiheit ist mit entsprechenden Risiken verbunden, das romantische Bild des verarmten Künstlers, verbunden mit dem Geniebegriff sind die Folgen.
Die Kunstrichtung des Rokoko hat seinen Namen nach dem Hauptmotiv seiner Ornamente erhalten, der Rocaille, dem Grotten-und Muschelwerk. Unter Rocaille im eigentlichen Sinne versteht man die wie Meeresmuscheln gerieften und ausgefransten Formen, die an kantigen Kurvenlinien ansetzen. Dieses Ornament trat um 1730 an Stelle des seit etwa 1710 üblichen Laub- und Bandwerkes, das aus kurvig geführten und verflochtenen Bändern gebildet war.
Das Rokokoornament war in der deutschen Kunst noch phantasievoller, freier, oft auch willkürlicher als im Ursprungsland Frankreich. Es setzte sich hier eher und häufiger über die dort noch beibehaltende symmetrische Anordnung hinweg. Der aus der Régence entspringende Kunststil hatte mit der Krönung Louis XV (1722) in Frankreich seinen absoluten Höhepunkt erlebt. Bestimmt wurde dieser Stil durch Motive heiterer Dekorationskunst und wurde durch asymetrische, architektonische und kunstgewerbliche Schmuckformen entfaltet.
Francisco Goya war ein führender Vertreter dieser Zeit. Goya hatte ab 1760 Unterricht bei dem Barockmaler José Luzán in Saragossa und wirkte später hauptsächlich in Madrid. Zwischen 1775 und 1776 entwarf er Modelle für die königliche Teppichmanufaktur Santa Bárbara in Madrid und wurde später zum Akademieprofessor ernannt.
In den 1770er Jahren machte er die Bekanntschaft von Luis de Borbón y Farnesio, dem Bruder des spanischen Königs Karl III., dessen Familienangehörige er später mehrfach porträtierte. Im Jahr 1786 trat er als Hofmaler zunächst in die Dienste Karls III. und ab 1788 in die Karls IV. Dabei verlief sein „Aufstieg“ keineswegs glatt, sondern war von ständigen Auseinandersetzungen mit der Academia San Fernando, bei der er sich mehrmals erfolglos bewarb, anderen Hofmalern, besonders mit seinem Schwager Francisco Bayeu, sowie vom Ringen um Aufträge geprägt.
Er schuf religiöse Fresken, beispielsweise für die Basílica del Pilar in Saragossa, und einige von Giovanni Battista Tiepolos Malerei beeinflusste Altarbilder. Wenig später wurde er von Anton Raphael Mengs für die Arbeit als Maler für die königlichen und von Mengs gegründeten Tapisserie-Werkstätten angeworben. Die Entwürfe für die Teppiche zeigen volkstümliche spanische Szenen und beginnen so die Rokoko-Tradition aufzuweichen. Zahlreiche Porträts entstanden für den Adel, wie zum Beispiel das Gemälde Bildnis der Marquesa de Pontejos von 1786, und für das spanische Königshaus.
Als besonders schonungslos in seiner realistischen Darstellung überrascht heute Die Familie Karls IV., entstanden im Jahr 1800. Ein zeitgenössischer Kritiker äußerte, der König (6. v. rechts auf dem Gemälde) und seine Frau (8. v. rechts) „sähen aus wie ein Bäcker und seine Gemahlin nach einem Lotteriegewinn.“ Kunsthistorisch ist das Gemälde in Zusammenhang mit dem Werk Las Meninas von Goyas berühmtem Vorgänger Diego Velázquez zu sehen. Wie Vélazquez stellt sich auch Goya auf dem Bild hinter seiner Staffelei als subjektiver Beobachter der Familie des Königs am Hofe dar.
Im Jahr 1792 erkrankte Goya schwer, was zu einer lebenslangen Gehörlosigkeit führte. Für Spekulationen und Legendenbildung, nicht zuletzt im Roman Goya oder der arge Weg der Erkenntnis von Lion Feuchtwanger verarbeitet, sorgte seine vermeintliche Liebesaffäre mit der Herzogin von Alba, die er mehrfach porträtierte. Jedoch sind zu dieser Thematik nur sehr wenige aussagekräftige Quellen überliefert.
In den 1790er Jahren lässt sich eine Wende in seinem künstlerischen Schaffen festhalten. Goyas Kunst zielte nun nicht mehr allein auf das höfische Umfeld und dessen Repräsentationswünsche. Langsam zog er sich von seinen öffentlichen Ämtern zurück und schuf Druckgrafiken, welche er auf dem freien Markt zu verkaufen versuchte.
Die unter Verwendung der Aquatintatechnik angefertigten Los Caprichos (ca. 1796/1797, Erstveröffentlichung 1799) und Desastres de la Guerra (1810–1820) zeigen, wie scharfsinnig er sich mit den politischen und sozialen Umständen seiner Zeit beschäftigt hat. Die Desastres de la Guerra sind besonders geprägt von den Folgen und Gräueltaten während der napoleonischen Herrschaft und dem Unabhängigkeitskrieg der spanischen Bevölkerung. Malerisch thematisierte Goya diese Ereignisse in Werken wie Die Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808 (1814).
Im selben Jahr musste er sich vor der Inquisition für die berühmten Gemälde der im deutschsprachigen Raum wegen einer Falschübersetzung aus dem Spanischen als bekleidete und nackte Maja bekannten Bilder rechtfertigen. Die nackte Maja war das erste Aktbild der spanischen Kunst, auf dem Schamhaar zu sehen ist. Das Gemälde war ursprünglich durch ein Scharnier mit seinem Gegenstück Die bekleidete Maja verbunden – mittels dieser Vorrichtung ließ sich die freizügige Variante durch die züchtige Darstellung verdecken. Nicht nur diese Gemälde erregten Anstoß, sondern auch die Radierungsfolgen Caprichos und Desastres, in denen Goya die Verfehlungen und Laster der damaligen Kirchenvertreter kritisch anprangerte.
Als letzter der großen Radierzyklen Goyas entstand die 1816 veröffentlichte Tauromaquia, eine Folge über die Kunst des Stierkampfs, die aus 33 Radierungen besteht. Sie setzt den Stil der Desastres mit den tumultartigen Einzelkämpfen fort.
In der Malerei ist allgemein die Tendenz zur Verweltlichung, zur sinnlicher Ästhetik und zur Darstellung intimer bis erotischer mit anzüglichen Formen versehenden Situationen beliebt. Weitere Themen waren landschaftliche Darstellungen, Phantasieporträts, Karnevalsdarstellungen und Genreszenen. Im sakralen Bereich neigte die Rokokomalerei jedoch eher zu Themen wie Andacht, Heiligenlegenden, also zum Bereich des Gefühls, des Einfühlens. In der Freskomalerei (Johann Baptist Zimmermann, Matthäus Günther, Daniel Gran) entfalteten sich nach dem Eindringen der illusionistischen, scheinperspektivisch gemalten Architektur ins Deckenbild eine große Fülle geistreicher Lösungen für das Problem von Bild und Rahmen.
Grundlegend war dabei etwa ab 1720 die Verwendung des, wie oben erwähnten Roceilleornamentes, welches zwischen Architektur- und Bildgegenstand changiert und das vermittelnde Element zwischen den Bereichen der gebauten und der gemalten Architektur einerseits sowie gemalter Architektur und gemalter Himmelsöffnung andererseits darstellte. Als Vorbild galt nun nicht mehr wie in der Renaissance die römische, sondern die griechische Kunst. In dieser wurde das nie wieder erreichte Ideal einer vollendeten Harmonie von Kultur und Natur gesehen.
Während in Frankreich früher fast ausschließlich die geistlichen und weltlichen Höfe als Auftraggeber fungierten, gab es zum ersten Mal auch Aufträge von reichen, der Bourgeoisie angehörigen, Personen. Es muss aber festgehalten werden, dass dies eher eine Seltenheit war, die aber im späteren Klassizismus immer deutlicher ihren Durchbruch erlebte. Weiterhin wichtig ist, dass das ganze europäische Rokoko stark durch italienischen und französischen Einfluss geprägt wurde, der besonders die Miniatur- und Pastellmalerei hervorbrachte. Die Farbskala erfuhr eine beträchtliche Aufhellung in Richtung des Pastells, das die Venizianerin Rosalba Carriera um 1720/21 in Paris einführte. Weiß wurde als gleichsam materialisiertes farbiges Licht beigemischt, wodurch sich die äußerst dekorativen, heiter festlichen Effekte ergaben.
Wichtige Länder des Rokoko waren Italien mit Venedig, Frankreich mit der schon damals wichtigsten Stadt Paris, Deutschland mit München, Österreich mit Wien, England und Spanien, wobei gesagt werden muss, dass die Wurzeln des Rokoko primär in Frankreich, sekundär in Italien entsprangen und sich dann auf die anderen Länder ausbreiteten. Frankreich nimmt die wichtigste Rolle der Stilepoche des Rokokos ein.
Zu einem der wichtigsten Künstler dieser Epoche avancierte der Franzose Antoine Watteau (1684-1721). Er verstand es meisterhaft den geistvollen liebenswürdigen Charme, der das hervorstechende Merkmal des französischen Rokoko darstellte, auf seinen Werken zum Ausdruck zu bringen. Er übte somit entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung dieses Stils aus. Da Watteau bereits vor Beginn der Epoche der Aufklärung verstarb, passen seine Werke nicht ins zeitliche Raster dieser Epoche. Watteau muss aber wegen seines großen Einflusses auf den entscheidenden, die Kunst in den Anfängen der Aufklärung beinflussenden französischen Rokokostils erwähnt werden.
Watteau galt als Maler der "Galanten Feste". Der französische Maler flämischer Herkunft wurde am 18. Oktober 1684 in Valenciennes geboren und kam 1702 nach Paris, wo er 1712 zur Akademie zugelassen wurde. In seinem von Krankheit und Schwermut überschatteten kurzen Leben schuf er ein erstaunlich umfangreiches Werk, das in zahllosen Nachstichen verbreitet wurde und die Rokokomalerei befruchtet hat wie kein zweites. Die leuchtende zarte Farbigkeit seiner Bilder verschwimmt zu einem kostbar schimmernden Gesamtton, in dessen duftiger Atmosphäre sich die heiter beschwingten Figuren in schwereloser Eleganz bewegen. Szenen der italienischen Komödie und der höfisch galanten Gesellschaft, meist in Parklandschaften, bilden die bevorzugten Themen.
Er hat mit seinen Schäferstücken, galanten Festen, ländlichen Vergnügungen und Schauspielerdarstellungen eine neue Gattung der Malerei begründet und durch seine Figuren, deren Kostüm er zumeist den arkadischen Schäferspielen des Theaters entlehnte, einen Einfluss auf die Modetracht seiner und der späteren Zeit ausgeübt. Schon zu seiner Zeit kamen die Coiffures à la Watteau auf, zu denen sich später ganze Kostüme à la Watteau, die Watteauhäubchen, die Negligés à la Watteau u. a. m. gesellten.
Mit großer Sicherheit und Lebendigkeit der Zeichnung verband er eine geistreiche und leichte, wenn auch bisweilen flüchtige Pinselführung und ein fein ausgebildetes Naturgefühl, das sich besonders in den landschaftlichen Hintergründen seiner Gemälde zeigt.
Der vierbändige Korpus Recueil Julliene gehört zu den bedeutendsten, berühmtesten und seltensten graphischen Werken des 18. Jahrhunderts. Er ist benannt nach Watteaus Freund und Förderer Jean de Jullienne (1686–1766), dessen Anliegen es war, mit diesem Werkverzeichnis Watteaus Kunst zu bewahren und zu dokumentieren. 621 Radierungen erschienen zwischen 1726 und 1735 als enorm kostspielige Prachtbände in 100 kompletten Sätzen. Der französische König Ludwig XV. besaß 10 Exemplare dieses Werkes. Um die Blätter einzeln verkaufen zu können, wurden später zahlreiche Sammelbände zerlegt. Die beiden ersten Bände erschienen 1726 und 1728 und enthielten Watteaus 350 zeichnerische Detailvorlagen für Gemälde auf hervorragender Papierqualität in Übergröße (Format grand jésus). Dafür beschäftigte Jullienne 13 Kupferstecher, darunter Jean Audran und François Boucher. Jullienne selbst stellte 20 Radierungen her. Die Bände 3 und 4 wurden schließlich mit 16 der besten Graveure Frankreichs ausgeführt, darunter Jacques-Philippe Le Bas, Louis Crépy, Charles Nicolas Cochin und Jean Audrans Sohn Benoit. Das Format grand aigle war noch größer, wurden doch hier die Gemälde selbst zum Gegenstand.
Von seinen übrigen Werken sind hervorzuheben: Die italienische sowie die französische Komödie und der Tanz in der Gemäldegalerie Berlin, zwei galante Feste im Freien (in der Dresdner Galerie), der junge Savoyarde und das Menuett (in der Eremitage zu St. Petersburg), die Dorfhochzeit (im Soanemuseum zu London), der Ball und die Jagdgesellschaft (im Dulwich College bei London).
Der erfolgreichste Maler des französischen Rokkoko Stils war Francois Boucher (1703-1770). Er hinterließ an seinem Lebensende mehrere Hundert Werke. Unter diesen befinden sich kostbare Gobelins, Buchillustrationen und natürlich viele Gemälde. In diesen rückten sowohl aktuelle und gesellschaftliche Themen als auch galant erotische Schäferspiele in den Vordergrund, daher wird das Rokoko auch immer als ein teilweise intimer, erotischer, sogar manchmal als anzüglich empfundener Malereistil beschrieben. In seinem Tun wurde er von der niederländischen Landschaftsmalerei beeinflusst, am meisten prägten ihn aber die Kunstwerke seines Lebensgenossen Antoine Watteau.
Der am 29. September 1703 in Paris geborene Maler war Schüler von Francois Lemoyne und des Kupferstechers Jean-Francois Cars. 1727 reiste er für vier Jahre nach Italien, wo ihn vor allem die Werke des Tiepolos beeindruckten. Gleich nach der Rückkehr begann seine Karriere an der Pariser Akademie, deren Direktor er 1765 wurde. Bereits 1755 war er zum Leiter der Königlichen Gobelinmanufaktur ernannt worden. Durch die besondere Protektion der Madame de Pompadour, die er mehrfach porträtierte, erhielt Boucher zahlreiche Aufträge vom königlichen Hof. Seine virtuos gemalten Bilder mit ihren hellen, duftigen Farben und anmutig bewegten Figuren verkörpern exemplarisch die galante Welt des Rokoko. Boucher, der auch als Buchillustrator tätig war, starb am 30. Mai 1770 in Paris.
Als Meister der dekorativen Kunst (in Gemälden, bei Deckenmalereien, Innendekorationen, Entwürfe für die Gobelin-Manufaktur in Béauvais, für Opernbühnenbilder und Entwürfen für die Porzellanmanufaktur in Sèvre) prägte er jahrzehntelang den Stil am Hofe des Königs. Seine Gemälde fanden sich auf den Fürstenhöfen in ganz Europa.
Er arbeitete hart, malte eine große Zahl Bilder (die Bekanntheit stieg mit der Verteilung) und brachte es schon zu einer regelrechten Produktion, wie sich in ihm auch bereits ein industrieller Geist ankündigte. Er unterhielt ein Atelier mit Schülern, die oft seine Werke fertig ausführten, wiederholte Ausschnitte in verschiedenen Zusammenhängen und malte oft Kopien seiner Bilder (sog. „eigenhändige Repliken“) für verschiedene Auftraggeber, wie etwa im Fall der Marie-Louise O’Murphy. Als offizieller königlicher Maler wurde Boucher sehr von Diderot und den Enzyklopädisten kritisiert. Man warf ihm vor allem während der Revolution vor, ein leichtlebiges und frivoles 18. Jahrhundert dargestellt zu haben. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurde er wieder als großer Maler geschätzt.
Die Richtung des Klassizismus neben dem Rokoko prägte die Epoche der Aufklärung in entscheidender Weise.
Die Malerei des Klassizismus entwickelte sich ab etwa 1760. Sie verkörpert einen an der Antike und der italienischen Renaissance orientierten Kunststil. Der Klassizismus in Frankreich wird aufgrund der klassischen Kunst des 17. Jahrhunderts als néo-classicisme bezeichnet. Klassizistische Werke zeichnen sich durch eine einfache und klare, gelegentlich auch strenge Formensprache aus. Als Ziel galt, durch Maß und Harmonie eine „vollkommene“, die Natur idealisierende Schönheit hervorzubringen. Die Kunstwerke sollten schön, edel und erziehend sein. Für deren Erzeugung wurden Kriterien und Regeln zugrundegelegt.
Der Klassizismus wandte sich im Zeitalter der Vernunft und Aufklärung gegen die Sinnlichkeit des zuvor herrschenden Rokoko. Seit den 1820er Jahren entstand ein Rangstreit zwischen dem Klassizismus und der beginnenden Bewegung der Romantik. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts trat der Realismus als weitere Gegenbewegung in Erscheinung.
Vertreter des Klassizismus in Frankreich sind Joseph-Marie Vien, Anne-Louis Girodet-Trioson, Élisabeth Vigée-Lebrun, François Gérard, Antoine-Jean Gros, Jacques-Louis David und Jean-Auguste-Dominique Ingres, in Deutschland Jakob Asmus Carstens, Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Anton Raphael Mengs, Gottlieb Schick und Angelika Kauffmann.
Die Maler lösten sich von dem allegorischen Programm der Barockzeit und malten Szenen aus der griechischen und römischen Antike. Die klassizistische Kunstauffassung stellte die Idee über die Realität. Aufgrund einer ihm eingegebenen Idee von Vollkommenheit müsse der Künstler die Zufälligkeiten der unvollkommenen Wirklichkeit durch den Stil seiner Gestalten korrigieren. Das Studium von musterhaften alten Kunstwerken, das Befolgen von Gestaltungsregeln, war dem Naturstudium übergeordnet. Auf Farbigkeit konnte ein strenger Klassizist im Prinzip auch verzichten.
Eine klar überschaubare und harmonische Komposition der Figuren, ein ruhiges Zeitmaß waltet in allen Gebärden. Die pastose Farbgebung des Barock verschwindet zugunsten eines flächigen Farbauftrages.
Eine unveränderliche Ordnung war der am meisten geeignete Ausdruck für konservative, die Gesellschaftsordnung stabilisierende Absichten. Ihn vertraten kunstpolitisch und praktisch die Akademie und die ihr unterstellte Kunsthochschule, die Ecole des Beaux-Arts.
Die Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Frankreich wird in entscheidendem Maß vom Rangstreit zwischen den Künstlern des Klassizismus und der Romantik geprägt.
In den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts gerieten die Klassizisten mehr und mehr in Konflikt mit einer neuen Generation von Künstlern, der romantischen Schule. Die neue Bewegung löste eine Gegenbewegung zur Antikennachahmung des Klassizismus aus. Sie gewann in allen Bereichen des kulturellen Lebens in Europa weltanschaulichen Einfluss. Die „Romantiker“ sahen die antike Klassik als etwas Unwiederbringliches an und suchte nach neuen künstlerischen Ausdrucksformen. Harmonie und Vollkommenheit werden in ihr als verlorene Ideale betrachtet, in denen einzig sentimentale Sehnsüchte zum Vorschein treten.
Die Malerei der Romantik wandte sich gegen die geschlossene Bildform des Klassizismus und löste den gegenständlichen Kontur meist zugunsten der Farbe auf. Unter diesem Aspekt wurde in Frankreich Eugène Delacroix als der Hauptwidersacher Ingres’ angesehen.
Klassizismus und Romantik werden heute aus kunsthistorischer Sicht weniger als unversöhnlich widerstreitende Kunstformen angesehen. Sie seien vielmehr zwei eng miteinander verzahnte und einander spiegelnde Versuche, auf die ästhetischen Herausforderungen der frühen Moderne zu antworten. Insbesondere in der Malerei des Biedermeier und der Malerei der Spätromantik findet eine Überlappung statt.In Frankreich wandte man sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von Barock und Rokoko, den Kunststilen des Absolutismus ab. Auch in der Kunst sollte der Bruch mit der alten Herrschaft der Aristokratie augenfällig werden.
Jacques-Louis David und sein Schüler Ingres übernahmen die schlichten Formen der griechischen und römischen Antike in die Malerei.
Sein Werk gliedert sich in drei Epochen. Als Hofmaler des französischen Königshauses und Mitglied der französischen Akademie schuf er zahlreiche Bilder mit antiken Motiven. Das gestische Pathos vieler seiner Figuren übernahm David von Jean-Baptiste Greuze.
David war zuerst Schüler von Joseph-Marie Vien. Er beteiligte sich 1771 mit dem Bild Mars im Kampf mit Minerva an der Ausschreibung zum Prix de Rome. 1774 erhielt er für sein Gemälde Der Arzt Erasistratos entdeckt die Ursache der Krankheit des Antiochus den ersten Preis des Prix de Rome, ein Stipendium für einen mehrjährigen Aufenthalt in Rom. David reiste mit seinem Lehrer nach Rom, wohin derselbe als Direktor der Académie de France à Rome übersiedelte.
In Rom widmete sich David dem Studium der Antike, Michelangelos und Raffaels, wobei Raffael seinen Ehrgeiz besonders anstachelte. Daneben wirkten Guido Reni und Domenichino auf ihn ein. Diese verschiedenartigen Einflüsse zeigen sich auch in seinem Erstlingsbild, dem 1779 vollendeten heiligen Rochus mit den Pestkranken vor der Madonna.
Nachdem er 1781 nach Paris zurückgekehrt war, stellte er 1783 einen Belisar (Musée des Beaux-Arts, Lille) und 1784 eine trauernde Andromache aus, die ihm die Aufnahme in die Académie royale de peinture et de sculpture verschaffte. Im Auftrag des Königs malte er darauf den Schwur der Horatier (1784, im Louvre), der im Salon de Paris von 1785 großen Erfolg hatte. Man sah über das Theatralische der Situation, das unwahre Pathos und die trockene Färbung hinweg. Für dieses Bild hatte David neue Studien in Rom gemacht. In derselben Richtung bewegte sich der Stil der Gemälde La Mort de Socrate (1787) und 'Brutus, dem die Leichen seiner Söhne ins Haus gebracht werden' (1789, im Louvre, wo sich auch das 1788 gemalte Les Amours de Pâris et d'Hélène befindet).
Nach Beginn der Revolution wurde David politisch tätig und beeinflusste die französische Malerei. Im Auftrag der Gesetzgebenden Versammlung begann er den Schwur im Ballhaus, eine riesenhafte Komposition, die unvollendet geblieben ist. Als entschiedener Republikaner wurde er 1792 Mitglied des Corps électoral von Paris und Konventsdeputierter und stimmte als solcher für die Hinrichtung des Königs Ludwig XVI.
Seine Stellung als Abgeordneter und Mitglied des Nationalkonvents nutzte David dazu, um in jenen Zeiten des Umsturzes so vieler Kunstinstitute manches zu erhalten. Andererseits betrieb er die Aufhebung der Akademie. In seiner Macht stand es, die Zerstörung vieler Kunstwerke zu verhindern; er unterließ es aber, weil er von den vielen alten Denkmälern der Malerei, Skulptur und Architektur nichts als gut anerkannte, sondern auch hier vom Grund auf neu schaffen wollte.
Als Jakobiner und Freund Maximilien de Robespierres und Jean Paul Marats übte er auch im Sicherheitsausschuss bedeutenden Einfluss aus; doch hatte dies die Folge, dass er in den Sturz Robespierres (Juli 1794) mit verwickelt war und eingekerkert wurde. Durch die Amnestie vom 26. Oktober 1795 bzw. die Bemühungen seiner Schüler und Verehrer wurde er gerettet.
Der Auftraggeber für das Gemälde Schwur der Horatier, was seinen Durchbruch als Künstler bedeutete, war der Minister für schöne Künste der Regierung König Ludwigs XVI. von Frankreich. Das Motiv selbst war dem Künstler freigestellt, nur die Größe war festgelegt, die David aber im Laufe der Entstehungsphase erweiterte. Er entschied sich für die bei Livius (Ab urbe condita) überlieferte Geschichte des Kampfes der Horatier gegen die Curiatier, der zwischen 672 und 640 v. Chr. stattgefunden haben soll. Livius berichtet davon im Rahmen des Krieges zwischen Alba Longa und Rom.
Auf Grund von Streitigkeiten und wechselseitigem Viehdiebstahl zwischen den beiden Städten waren diese einander feind. Rom erklärte Alba Longa den Krieg, doch da die Etrusker beide Städte bedrohten und sie noch alle Streitkräfte benötigten, einigten sich die Städte auf einen Stellvertreterkampf zwischen je drei waffenfähigen Brüdern. In Alba Longa wählte man die Kämpfer aus der Familie der Curiatier aus, in Rom aus der Familie der Horatier.
Dass die Wahl auf sie gefallen war, erfüllte die Brüder mit Stolz, obwohl sie einen nicht ohne weiteres lösbaren Konflikt in sich barg, denn beide Familien waren miteinander verschwägert: Sabina, Schwester der Curiatier, war mit einem Horatier vermählt; Camilla, dessen Schwester, war mit einem der Curiatier verlobt, zugleich einem Freund ihres Bruders.
Aus dem Stellvertreterkampf kehrte nur der jüngste der Horatier zurück, allerdings als Sieger. Denn als seine beiden Brüder bereits gefallen waren, die Curiatier jedoch nur unterschiedlich verwundet, wandte er eine Kriegslist an: Zum Schein ergriff er die Flucht, in der richtigen Erwartung, die Gegner würden ihn nicht alle gleich schnell verfolgen können. Unvermutet stellte er sich dann wieder und erschlug alle drei, zuerst den schnellsten, weil nur leicht verletzten, zuletzt den am schwersten Verwundeten.
Als er zu seiner Familie zurückkehrte, brach seine Schwester Camilla in Tränen um ihren getöteten Verlobten aus. Daraufhin zog er das Schwert und erschlug sie mit den Worten: „Weg mit dir zu deinem Verlobten mitsamt deiner unangebrachten Liebe! Vergessen hast du deine toten Brüder und den Lebenden, vergessen deine Vaterstadt. So soll jede Römerin dahingehen, die um den Feind trauert!“
Den Schwur, den David darstellt, kommt bei Livius allerdings nicht vor, auch nicht bei einem der anderen Autoren (z. B. Plutarch, Valerius Maximus und Dionysios von Halikarnassos). Selbst in dem Theaterstück „Horace“ des Dramatikers Pierre Corneille wird er nicht gezeigt. Dieses 1640 in Paris uraufgeführte Stück, das als eigentliche Themen den Patriotismus und die Macht des Volkes zum Inhalt hatte, war der Pariser Gesellschaft zur Zeit Davids gut bekannt und der Künstler selbst war von dieser Aufführung begeistert. Damit hatte David sein Motiv für den staatlichen Auftrag gefunden und begab sich eigens mit seiner Familie nach Rom, um sich ganz in die Formenwelt der Antike einzusehen.
In seiner Bildkomposition ordnet David die Handlung wie auf einer Bühne bildparallel an. Mit dem dunkel gehaltenen Hintergrund der Arkaden hat er die unauslotbare Tiefe gleichsam als Bedeutungskulisse eingesetzt. Komposition und Aussage fallen dabei in eins zusammen: Im Zentrum steht der Auftrag zum Waffengang, personifiziert in der Vatergestalt. Im Zentrum blinken auch die Schwerter, die ausgestreckten Schwurhände deuten auf die Waffen, die auf die bevorstehende Tat hinweisen. Die fein abgestuften Abwinkelungen der Arme bilden einen harmonischen Dreiklang. Die unterschiedliche Gestaltung der Schwerter formuliert einen zusätzlichen Aspekt: Dies ist nicht uniforme Vorbereitung, sondern die Spontaneität individuell Begeisterter.
Hinter dem väterlichen Rücken blickt der Betrachter auf eine Gruppe Frauen mit zwei kleinen Kindern. Die blonde junge Frau mit dem weißen Schleier im Vordergrund wird in der Literatur als Sabina, die Schwester der Curiatier, gedeutet. Die Frau am äußeren rechten Rand soll Camilla, die Schwester der Horatier, darstellen. Ihr linker Arm hängt schlaff nach unten, sie selbst neigt sich kraftlos nach vorne. Während die Gruppe der Männer von Dynamik und Kampf durchdrungen ist, zeigen die Frauen Trauer, Müdigkeit und Resignation.
Mit der Fertigstellung des Schwur der Horatier läutete David den Klassizismus ein. Obwohl sein Gemälde keineswegs der Verschwörung gegen die Staatsautorität das Wort reden wollte, wurde die Darstellung in der gespannten Atmosphäre der vorrevolutionären Jahre in dieser Richtung interpretiert. Für den Künstler selbst wurde das Bild ein triumphaler Erfolg. Das Publikum war überwältigt vom vollzogenen Bruch mit der barocken Stiltradition. Hier war offensichtlich erstmals die Einheit von Zeit und Handlung in eine bewusst nüchterne Komposition eingebunden worden. Das Publikum kannte die Geschichte von der leidenschaftlichen Opferbereitschaft dieser Helden und war sich auch dessen bewusst, dass die trauernden Frauen im Bild für die Vorahnung des tragischen Ausgangs standen.
Nach vielen Rückschlägen verdankte David diesem Gemälde seinen Aufstieg zum Ruhm. David ließ weitere Gemälde dieser Art folgen, so etwa Sokrates, den Giftbecher trinkend (1787), und Brutus, dem die Leichen seiner Söhne ins Haus gebracht werden (1789). Es war jedoch der Schwur der Horatier, der gleichsam zum Programmbild der Französischen Revolution wurde und dem Künstler später auch einen Sitz im Nationalkonvent einbrachte.
Davids Gemälde Der ermordete Marat von 1793 zeigt dabei ein höchst aktuelles Thema. Eine Anhängerin des französischen Königs hatte am 13. Juli 1793 den Revolutionär Marat in seiner Badewanne erstochen. Der Nationalkonvent gab darauf David den Auftrag, den Mord an Marat in einem Bild zu verewigen. Der Künstler, selbst Anhänger der Revolution, malte viele ihrer Wortführer, schuf aber auch große Leinwände mit Historien, deren mythologische und historische Themen sich auf das zeitgenössische Frankreich beziehen ließen. Kompositionell bestimmten horizontale und vertikale Linien viele seiner Werke. Theatralische Posen zeichnen seine deutlich modellierten Figuren aus. Antike Themen, die strenge Komposition und die klar gezeichneten Linien, die Davids neoklassischen Stil kennzeichnen, standen in scharfem Kontrast zur verspielten Eleganz der Kunst des Rokoko.
Davids Schüler Jean-Auguste-Dominiques Ingres wurde im frühen 19. Jahrhundert der führende Salonmaler. Wie sein Lehrer perfektionierte Ingres seine Zeichentechnik an den Skulpturen der Antike und Renaissance. Die seit der Renaissance geführte Diskussion, on Linie oder Farbe der Vorzug zu geben sei, setzte sich im 19. Jahrhundert fort.
Das Gemälde Jeanne d’Arc bei der Krönung Karls VII. in der Kathedrale von Reims enthält aber über das historische Ereignis hinaus eine persönliche Interpretationsebene. Als Modell für Jeanne d’Arc wählte Inges seine Ehefrau Delphine, die er während der Entstehung des Bildes geheiratet hatte, er selbst stellte sich am linken Bildrand als Ritter dar. Beide tragen eine Rüstung und sind im Licht positioniert. Verbindendes Element in der Komposition ist ein dunkler Baldachin, vor dem sich nur ihre beiden Köpfe befinden. Damit ist dieses Gemälde auch ein Beispiel dafür, dass sich die von Ingres gemalten Bilder ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend zu einem persönlichen Bekenntnis wurden.
Ingres war ein sehr beliebter Porträtmaler in seiner Zeit, wandte sich dieser Gattung jedoch erst aus der Not heraus zu, sein Leben finanzieren zu müssen, obwohl ihn die Historienmalerei, die im Gattungsgefüge ganz oben stand, mehr interessierte. Mitte des 19. Jahrhunderts, als er ein anerkannter Künstler in Paris war, erhielt er Porträtaufträge von vielen einflussreichen und bedeutenden Persönlichkeiten.
Dabei waren seine Porträts, in denen er den Raum und die Körper teils wirklichkeitsfremd darstellte, nicht unumstritten. Die Kunstkritik interpretierte etwa Arme, die länger waren als es in einer anatomisch korrekten Darstellung der Fall gewesen wäre, als unzureichendes Können Ingres. Dieser jedoch versuchte nicht die Darstellung der Wirklichkeit, sondern zeigte eigene Bearbeitungen des Bildgegenstandes. Charakteristisch für die Porträts von Ingres ist die Genauigkeit der Darstellung von Kleidung und Accessoires und die große Bedeutung, die diese im Bild einnehmen.
Ein Beispiel der frühen Herrscherporträts von Ingres ist Napoleon I. auf seinem kaiserlichen Thron aus dem Jahr 1806. Bereits 1804 hatte er von Napoleon das Bildnis Bonaparte als erster Konsul angefertigt. Nach dessen Krönung zum Kaiser im Dezember 1804 wurden Jacques-Louis David und zwei seiner Schüler, darunter aber nicht Ingres, beauftragt ein lebensgroßes Porträt anzufertigen. Ingres arbeitete an diesem Gemälde ohne Auftrag und erhoffte sich wahrscheinlich mit diesem Motiv einen Erfolg bei seiner ersten Teilnahme am Salon.
Der Maler zeigte Napoleon im Krönungsornat mit einigen Symbolen und Attributen der Macht. Der Kaiser sitzt frontal auf einem Thron, sein Kopf befindet sich im Zentrum mehrerer von Thron und Kleidung gebildeter Kreise, die an einen Heiligenschein erinnern. In der Darstellung wird der Kaiser zu einer Art religiöser Ikone. Die polierte Elfenbeinkugel, die einen Globus symbolisiert, auf der mit einem Adler verzierten Thronlehne weist eine Spiegelung des Fensters auf. Das Motiv des Adlers wiederholt sich im Teppich zu Füßen Napoleons und verweist als Symbol auf den Göttervater Jupiter. Besonderen Fokus legte Ingres auf die Darstellung der Insignien der Macht, dem Zepter, der Hand der Gerechtigkeit, dem Kreuz der Ehrenlegion und dem Schwert Karl des Großen, so dass die Person des Kaisers hinter ihnen zurücktritt.
Die starre Haltung und Blick, sowie die steingraue Farbe der Haut lassen die Darstellung zudem zwischen bewegtem Körper und steinerner Statue liegen. Als Inspiration dienten dem Maler Bilder von römischen, byzantinischen und mittelalterlichen Herrschern, womit er sich von der Realität der napoleonischen Zeit entfernte. Dies führte zu starkem Widerspruch von Kunstkritikern, die Ingres einen archaischen und gotischen Stil vorwarfen und den Bildinhalt kritisierten. Dieses Urteil wurde schon in einer Vorbesichtigung zum Salon gefällt, in der als Kritikpunkte die Unähnlichkeit des Porträts zu Napoleon und der Bezug zu Karl dem Großen, der im nachrevolutionären Frankreich nicht mehr erwünscht war, angeführt wurden. Jedoch muss das Bild auch positive Resonanz gefunden haben, da es vom Corps Législatif, der gesetzgebenden Versammlung, erworben wurde.
Eines der Porträts, in dem Ingres seine künstlerische Freiheit über die korrekte Darstellung stellte, ist das Bildnis Madame Marie-Genevieve-Marguerite de Senonnes aus dem Jahr 1814. Die junge Adlige wurde von Ingres in einem roten Kleid vor goldenen Kissen gemalt. Es dominieren also zwei warme Farben, die eine vertraute Atmosphäre erschaffen.
Hinter ihr an der Wand ist ein Spiegel angebracht, in dem der Betrachter den Rücken und Hinterkopf der Dargestellten sehen kann. Der Spiegel ist ein Element, das Ingres in mehreren Porträts nutzte, um eine zweite Ansicht der Person und des Raumes wiederzugeben. Auffällig sind auch die vielen Schmuckstücke, die Marie-Genevieve-Marguerite de Senonnes trägt. Der anatomisch viel zu lang dargestellte rechte Arm der Madame fällt dem Betrachter nicht sofort ins Auge. Hier gab Ingres die Darstellung der Wirklichkeit zugunsten einer ausgeprägteren Rundung auf. Dieser Umstand lässt sich in weiteren Porträts ebenfalls nachweisen.
Das Porträt von Louis-François Bertin, das Ingres 1832 malte, zählt zu seinen erfolgreichsten Werken dieser Gattung. Mit ihm war er erfolgreich im Salon dieses Jahres vertreten. Louis-François Bertin (1766–1841) war ein bedeutender Verleger und Vertreter des immer selbstbewussteren Bürgertums. Ingres betont in dem Gemälde die Hände, die er erneut nicht nach anatomischen Maßgaben darstellte, und den Kopf Bertins als Sitz der Intelligenz und dessen Tatkraft. Hinter ihnen tritt die Mode und das Erscheinungsbild des Mannes zurück, was in den zerzausten Haaren und dem zerknitterten Hemd zum Ausdruck kommt.
Der Verleger ist auf einem Stuhl mit Rundlehne dargestellt und dicht an dicht an die Bildfläche herangerückt. Die Position seiner abgestützten Hände deutet an, dass er sich kurz vorm Aufstehen befindet. In dem Bild gibt es mehrere Verzerrungen. Die Geste der aufgestützten Arme weist keine Perspektive auf und verstößt damit gegen die Ideale der akademischen Malerei. Bertins rechte Hand erscheint zudem eher als Pranke, während die Finger der linken so verdreht sind, dass der Daumen an eine nicht mehr korrekte Stelle rutscht. In der überdimensionierten Sitzfläche des Stuhls liegt zudem eine räumliche Verzerrung vor. Diese Verstöße gegen die Realität dienen allein der Unterstreichung von Bertins Masse und Wirkung.
Als Ingres 1853 Präsident der Ecole des Beaux-Arts wurde, setzte sich seine zeichnerische Auffassung in weiten Kreisen durch. Schließlich lernte ein angehender Künstler sein Handwerk an Ecole oder Akademie. Ausgestellt wurde das von einer künstlerischen Jury für passend Befundene im jährlich stattfindenden Salon.
Ort der unter königlicher Schirmherrschaft stehenden Ausstellung war der Salon d’Apollon im Louvre. Ihre Entscheidungen traf die Jury auf der Grundlage der Hierarchie der Gattungen: Unangefochten an erster Stelle standen die Historienbilder, da sie auch intellektuelle Anforderungen an die Künstler stellten, schließlich mussten sich Thema und malerische Umsetzung entsprechen. An zweiter Stelle folgte die Genremalerei, den geringsten Ruhm versprachen Portraits und Landschaften.
In Deutschland fasste der Klassizismus Ende des 18. Jahrhunderts Fuß. In Berlin griffen die Baumeister unter Friedrich dem Großen auf Formen der römischen und griechischen Antike zurück, so beim Brandenburger Tor. In München zog der Klassizismus mit Ludwig I und dessen Ansätzen zur Stadterweiterung ein. Eines der größten städtebaulichen Emsebles des 19. Jahrhunderts ist der Königspalast, gestaltet vom Hauptvertreter des Münchener Klassizismus, Leo von Klenze. Am Königsplatz verwirklichte Klenze zwei seiner Hauptwerke, die Glyptothek und die Propyläen.
Während in Architektur und Bildhauerei noch klassizistische und historische Tendenzen bestimmend waren, trat die Malerei als Kunstgattung hervor, in der die Romantik ihre stärkste Ausprägung fand. Die Kunst sollte Ausdruck der freien Persönlichkeit und des subjektiven Erlebens sein.
Im Kontext der wachsenden Naturbegeisterung erlebte die Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert einen enormen Aufschwung. Märchen- und Sagenwelten, Ereignisse aus der mittelalterlichen Geschichte, ebenso der ferne Orient waren große Themen der romantischen Künstler. Der Rückzug in die Innerlichkeit und in ferne Zeiten und Länder lag auch in der politischen Situation begründet. Europa war in den Jahrzehnten nach der Französischen Revolution von Kriegen erschüttert. Napoleons Feldzüge hinterließen in Italien, Österreich, Preußen und Spanien Verheerungen.
Friedrich orientierte sich auch am Stil von Claude Lorrain, der als sich einen sehr guten Ruf als Landschaftsmaler erarbeitete. Claude Lorrain (1600-1682) war ein französischer Maler des Barock, der einen eigenen lyrisch-romantischen Stil klassizistisch barocker Landschaftsmalerei entwickelte.
Um 1630 malte er dort Fresken im Palazzo Crescenzi, danach malte er nur noch an der Staffelei. Daneben arbeitete er bis auf einen Gehilfen stets allein. Lorrain war ein sehr nachdenklicher Mensch, der ein intuitives Gespür für Themen hatte. Biblische oder mythologische Sujets setzte er in einfühlsame bildliche Szenerien um. In diesen Jahren hatte er sich auch als führender Landschaftsmaler etabliert. Lorrain wohnte zu Füßen des Hügels, auf dem die Kirche Sanctissima Trinità dei Monti steht.
Ab 1635 wird die Dokumentation zu Lorrains Schaffen besser, denn der Künstler selber führte nun Buch über seine Aufträge. Neben einfachen Bürgern zählten auch die herrschenden Päpste, neben deren Familien und Gefolgschaft zu seinen Kunden. Im selben Jahr erhielt er einen Auftrag von Philipp IV. von Spanien. Lorrain steuerte mindestens sieben große Landschaftsbilder zur Ausgestaltung seines Palastes bei. Der religiösen Thematik entsprechend, passte er Charakter und Stimmung der Landschaften einfühlsam an.
Die groß angelegten Gemälde verführten ihn zu einem schwungvollen, kühnen und monumentalen Stil, der im Gegensatz zu den früheren, in nördlicher Tradition eher kleinen, detaillierten Werken steht. Oft führten diese Ausflüge tief in die Landschaft an malerische Plätze. Berühmt war zu dieser Zeit der Tempel der Sibylle in Tivoli, der sich in vielen Werken Lorrains wieder findet. Trotz präziser Naturbeobachtung als Grundlage für sein Schaffen floss auch seine Fantasie in die Bilder ein. So idealisierte er die Natur, verzichtete auf alles Weltliche. Dadurch erscheinen seine Landschaftsbilder so ruhig und oft geradezu majestätisch.
Lorrain war zwar nie verheiratet, doch kam 1653 eine Tochter (Agnese) zur Welt. Ab 1660 nahm das Familienleben zu, denn zwei seiner Neffen lebten bei ihm. Mit zunehmendem Alter schuf er weniger Bilder. Dafür waren diese wenigen umso ausgereifter und für einen exklusiven Kundenkreis. Da die Wahl der Sujets oft den Auftraggebern überlassen war, die meist sehr gebildet waren oder gelehrte Ratgeber hatten, sind die Themen, die er verarbeitete, selten bis einmalig in der Kunstgeschichte. So malte er für den Herzog von Paliano, Lorenzo Onofrio Colonna, zehn große Bilder.
Lorrains Stil wurde zum Schluss epischer und heroischer. Mit seinem letzten Bild („Ascanius erlegt den Hirsch der Silvia“) kehrte er noch einmal in die Heldenwelt von Vergils „Aeneis“ zurück, das Thema, das ihn in seiner späteren Schaffensperiode sehr beschäftigte. 1682 starb Lorrain und machte nochmals einen Aufstieg, nämlich auf den Hügel zu dessen Füßen er Jahrzehnte gelebt hatte. Er wurde in der Kirche Sanctissima Trinità dei Monti beigesetzt.
Um ein Landschaftserlebnis hervorzurufen, das den Bildern Claude Lorrains entsprach, benutzten Maler und Reisende des 18. Jahrhunderts als Hilfsmittel sogenannte Claude-Gläser. Bei diesen Gläsern handelt es sich um in Form und Tönung präparierte Hohlspiegel. Betrachtet man eine Landschaft in diesen Spiegeln – kehrte man also der Landschaft den Rücken – ergab sich im Hohlspiegel ein Landschaftseindruck, der sich in Proportionen und Farbgebung den gemalten Bildern anglich.
Der Einfluss Claude Lorrains auf die Landschaftswahrnehmung seiner Zeit ging jedoch noch weiter, seine idealisierten Landschaftsbilder wurden Vorbild für die Landschaftsgestaltung. „Das bei Claude erreichte Gleichgewicht der Teile, die sichtbar gewordene Harmonie zwischen Mensch, Natur und Geschichte, wurde zum Vorbild nicht nur für viele Maler der kommenden Jahrhunderte, sondern auch für manchen Privatmann, sich seine Umgebung nach diesem Muster als Garten zu gestalten.“
Peter Paul Rubens (1577-1640) war einer der bekanntesten Barockmaler und Diplomat der spanisch-habsburgischen Krone. Seit 1592 widmete er sich der Kunst und hatte nacheinander die Maler Tobias Verhaecht, Adam van Noort und Otto van Veen als Lehrer. 1598 schloss er die Lehre ab und wurde in die Malergilde zu Antwerpen aufgenommen.
Im Mai 1600 ging er nach Italien, um dort Tizian, Veronese und andere zu studieren. Hier wurde der Herzog Vincenzo Gonzaga von Mantua auf ihn aufmerksam, der ihn als Hofmaler nach Mantua holte.
Die Kunstschätze des Herzogs, die Fresken Giulio Romanos, die Arbeiten Mantegnas in Mantua, boten ihm die reichste Anregung für sein Schaffen. Nach längerem Aufenthalt in Rom begab sich Rubens 1603 als Überbringer kostbarer Geschenke des Herzogs an den spanischen Hof nach Madrid. 1604 zurückgekehrt, malte er ein Triptychon mit der heiligen Dreifaltigkeit für die Jesuitenkirche in Mantua. 1605 ging er nach Rom, wo er ein in drei Teilen auf Schiefertafeln ausgeführtes Altarbild für Santa Maria in Vallicella (Madonna mit sechs Heiligen) zu malen begann (1608 vollendet). 1607 besuchte er mit dem Herzog Genua, wo er die Marchesa Spinola malte, und Mailand.
Die Nachricht von der Krankheit seiner Mutter rief ihn im Herbst 1608 nach Antwerpen zurück. Die Trauer über ihren Tod sowie das Versprechen der Statthalter der spanischen Niederlande, Erzherzog Albrecht und Isabella, ihn zum Hofmaler zu ernennen, hielten ihn dort fest. Rubens wichtigster Mäzen wurde der mehrfach amtierende Bürgermeister von Antwerpen, Nicolaas Rockox (Rubens’ Bruder Philipp war dessen Sekretär). In Rockox’ Haus lernte Rubens Isabella Brant kennen, mit der er sich am 3. Oktober 1609 vermählte. Die Aufträge des Bürgermeisters („Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“, 1609, für das Antwerpener Rathaus, unmittelbar folgend „Samson und Delila“ für sein privates Wohnhaus) verhalfen Rubens dazu, sein Können in kürzester Zeit bekannt zu machen und weitere lukrative Aufträge der Oberschicht zu erhalten. Am 9. Januar 1610 erfolgte schließlich Rubens’ Vereidigung zum Hofmaler der Erzherzöge, schon am 23. September war er ernannt worden. 1611 gründete Rubens ein eigenes prächtiges Heim, in dem er seine reiche Sammlung unterbrachte. In demselben Jahr wurde auch seine erste Tochter Clara geboren, die Motiv seines Werkes wurde.
Sein Atelier füllte sich bald mit Schülern. Die ersten Bilder dieser Periode sind: die Anbetung der Könige (1610, Museum zu Madrid), der Altar des heil. Ildefonso (Wien), ein fein ausgeführtes Werk mit zarten Farben (damals begonnen, aber erst nach 1630 vollendet), und das bekannte Bild in der Alten Pinakothek zu München, welches ihn und seine Frau in einer Laube sitzend darstellt.
1622 rief ihn Maria de' Medici nach Paris, um ihren dort erbauten Luxembourgpalast mit Darstellungen der denkwürdigsten Begebenheiten ihres eigenen Lebens zu schmücken. Rubens entwarf die Skizzen und ließ danach von seinen Schülern die Gemälde ausführen, die er in der Schlussfassung überarbeitete, als er 1625 die Gemälde selbst nach Paris brachte. Zwischen 1622 und 1623 fertigte Rubens die Kartons zu Tapisserien der Konstantinfolge für Ludwig XIII., die in der Manufacture des Gobelins gefertigt wurde.
Nachdem Rubens schon seit 1623 als Diplomat in den Diensten der Erzherzogin Isabella zum Zweck von Friedensunterhandlungen tätig gewesen war, sandte ihn 1628 die Erzherzogin in gleicher Absicht nach Spanien. Rubens gewann das Vertrauen des Königs, wurde Sekretär des Geheimen Rats und führte während seines Aufenthalts in Madrid mehrere Werke aus. Von Madrid wurde er unmittelbar 1629 nach London gesandt, um mit dem König über einen Frieden zwischen Spanien und England zu verhandeln. Diesen Vorbesprechungen ist zu verdanken, dass 1630 der Friedensvertrag unterzeichnet wurde. König Karl I. von England schlug ihn deshalb zum Ritter. Auch in London war er als Maler tätig. In der Folge wurde er noch zu mehreren Staatsgeschäften gebraucht, die ihm jedoch geringere Ehren einbrachten.
In den späteren Jahren seines Wirkens entwarf er, da sich die Aufträge zu sehr häuften, fast nur noch die Skizzen selbst; die Ausführung überließ er größtenteils seinen Schülern. Bei Übernahme von Arbeiten wurde häufig ausgemacht, welche Schüler ihm helfen durften. Rubens lebte jetzt bald in der Stadt, bald auf seinem Landsitz Steen bei Mechelen. Seit 1635 malte er meist Staffeleibilder von feinerer Ausführung.
Peter Paul Rubens starb am 30. Mai 1640 im 63. Lebensjahr in Antwerpen nach längerem Leiden an der Gicht. Über seiner Grabstätte in der St.-Jakobskirche zu Antwerpen steht eines seiner Werke, welches die Madonna mit dem Kind und mehreren Heiligen darstellt. Seine Witwe Helene beauftragte den aus Münster stammenden Maler Johann Bockhorst, der einer seiner engen Mitarbeiter gewesen war, unvollendete Arbeiten ihres Mannes fertigzustellen.
Der Erlös aus dem Verkauf seines Nachlasses belief sich auf 1.010.000 Gulden. 1840 wurde in Antwerpen eine von Willem Geefs modellierte Bronzestatue auf dem Groenplaats errichtet. 1877 wurde der 300. Geburtstag von Rubens sowohl in Antwerpen als auch in Siegen feierlich begangen.
Rubens Werke sind geprägt durch Licht und Farbigkeit. Seine Freude an der sinnlichen Erscheinung bildet einen scharfen Gegensatz zu der weltentrückten Frömmigkeit der Andachtsbilder der älteren Schule. Seine religiösen Kompositionen kamen den katholischen Reformbestrebungen, die in erster Linie durch die Jesuiten vertreten wurden, sehr entgegen, weshalb ihn auch die Jesuiten 1620 mit der Ausschmückung ihrer Kirche in Antwerpen betrauten und er bis an sein Lebensende der bevorzugte Kirchenmaler der katholischen Welt blieb.
Er widmete sich auch mythologischen Gegenständen. Er malte Akte mit leuchtender Fleischfarbe. Er bildete nicht nur ausgekleidete Modelle nach, sondern schuf auch Gestalten, welche, wie die der Griechen und Römer, an Nacktheit gewöhnt waren.
Seine Bilder zeichnen sich durch eine allegorische Bildsprache mit mythologischer Symbolik aus. Dabei werden die Zeichnungen vielfach zu eigenen Werken, die die späteren Gemälde in der Formulierungskraft übertreffen. So zeichnet Rubens für die große Antwerpener Kreuzaufrichtung die Halbfigur des gekreuzigten Jesus als triumphierenden Jüngling – als eine seiner vielen „Vorratserfindungen“, die er in keinem seiner Werke unterbrachte. Vergleichbarer Pathos spricht aus Prometheus, der dem Betrachter aus dem Bild entgegenrutscht, oder der tote Christus, der wie ein Stein vom Kreuze fällt. Rätsel sprechen aus hockenden, sinnenden Frauengestalten wie Hagar oder Susanna – und viele dieser Zeichnungen verwahrte er nur für sich selbst.
Rubens’ Streben ging auf Lebendigkeit der Darstellung und auf koloristische Wirkung. Die erloschene religiöse Begeisterung suchte Rubens, ohne sich jedoch in den Dienst einer kirchlichen Richtung zu stellen, dadurch wieder anzufachen, dass er ruhende Gegenstände in Iebhaft bewegter Weise malte.
Rubens hat etwa 1500 Bilder hinterlassen, von denen freilich ein großer Teil von Schülerhänden ausgeführt und von ihm nur ergänzt worden ist. Neben den bereits genannten religiösen Bildern ist das jetzt im Kunsthistorischen Museum in Wien befindliche Bild des heil. Ignaz von Loyola, der den Teufel austreibt, besonders typisch für Rubens.
Er hat zahlreiche dramatische Bilder geschaffen: der Sturz der rebellischen Engel, der Sturz der Verdammten, das große und kleine Jüngste Gericht, das apokalyptische Weib, die Niederlage Sanheribs und der bethlehemitische Kindermord (sämtlich in der Alten Pinakothek). Von anderen biblischen Darstellungen sind zu nennen: das Urteil Salomos, Samson und Delila, Christus und die bußfertigen Sünder, Lot mit Frau und Töchtern von zwei Engeln aus Sodom geleitet (bei Mr. Butler zu London), zahlreiche Darstellungen der Anbetung der Könige und der Himmelfahrt Mariä (letztere zu Antwerpen, Brüssel, Düsseldorf, Wien), die Kreuzigung Petri (Peterskirche zu Köln), die Kreuzigung Christi (Coup de lance (Stoß mit der Lanze), Antwerpen), die Kreuztragung Christi (Brüssel) und die Hl. Cäcilia (Berlin).
Er entnahm dem klassischen Altertum eine große Zahl von Bildern, zum Teil aus der Göttergeschichte, besonders aus dem bacchischen Kreis (zahlreiche Bacchanalien), zum Teil aus der Heroengeschichte (Decius Mus in Wien). Hervorzuheben sind: der Raub der Töchter des Leukippos, die Amazonenschlacht und der sterbende Seneca (München), das Venusfest und Boreas und Oreithyia (Wien), Jupiter und Kallisto (Kassel), Neptun und Amphitrite (Wien), die gefesselte Andromeda und Bacchanal (Berlin), das Urteil des Paris (Madrid) und Neptun auf dem Meer (Dresden, ein Teil der unter Rubens’ Leitung ausgeführten Dekorationen zum Einzug des Kardinal-Infanten Ferdinand zu Antwerpen, 1635).
In seinen Tierbildern, die zum Teil in Gemeinschaft mit Frans Snyders entstanden sind, entfaltet Rubens ebenfalls Lebendigkeit und dramatische Kraft. Es sind zumeist Jagden, unter denen die Löwenjagd in München, die Wolfsjagd bei Lord Ashburton, die Wildschweinjagd in Dresden und die Hirschjagd der Diana in Berlin in erster Reihe stehen.
Von Rubens gibt es sowohl Landschaften, die vorwiegend aus der Fantasie hervorgegangen sind und die Elemente in Aufruhr zeigen (Odysseus an der Küste der Phäaken in Florenz, Überschwemmung mit Philemon und Baucis in Wien), als auch solche, die Rubens’ Heimatland darstellen (Landschaft mit dem Regenbogen in München, Abendlandschaft in Petersburg).
Zu seinen wenigen Genrebildern zählen Bauernkirmes und Turnier im Louvre sowie Bauerntanz in Madrid. Von den Konversations- und Schäferstücken existiert der Liebesgarten in vielen Exemplaren, von denen aber das Bild in Madrid, nicht das in Dresden, als das Original zu betrachten ist. Ein anderes Konversationsstück befindet sich unter dem Namen Der Schlosspark im Belvedere zu Wien.
Unter seinen zahlreichen Bildnissen gehört das Bild im Palazzo Pitti zu Florenz, bekannt unter dem Namen der vier Philosophen, welches Justus Lipsius, Ioannes Wowerius, Philipp Rubens und den Künstler selbst vorstellt, seiner frühsten Zeit an. Im Schloss Windsor befinden sich Bildnisse von Rubens und seiner Frau, in der Nationalgalerie zu London sein Familienporträt, in München das Bild seiner Frau mit Kind und das Doppelbildnis seiner Söhne in der Galerie Liechtenstein zu Wien.
Das Bildnis des Doktors van Tulden hängt in der Pinakothek zu München. Das unter dem Namen Strohhut bekannte Bildnis eines Mädchens in der Nationalgalerie zu London zeichnet sich durch sein Helldunkel aus, und das Bildnis der nur mit einem Pelz bekleideten Hélène Fourment in Wien ist gekonnt modelliert.
Wenige Künstler haben auf ihre Zeit einen so nachhaltigen Einfluss geübt wie Rubens. Es gibt keinen Zweig der niederländischen Malerei, auf den er nicht bestimmend eingewirkt hätte. Schon zu seinen Lebzeiten wurde er als Künstler-Unternehmer bewundert, und seine Werkstatt war in ganz Europa berühmt. Außerordentlich groß war daher auch die Zahl seiner Schüler. Die bedeutendsten sind: Anthonis van Dyck, Soutman, Th. van Tulden, M. Pepyn, Abraham van Diepenbeeck, Cornelius Schut, Erasmus Quellinus II., Justus van Egmont.
Rubens erkannte früh die Möglichkeiten, die der Kupferstich für die Reproduktion und die Verbreitung seiner Werke eröffnete. In seinem Betrieb sorgte er daher für die Heranbildung ausgezeichneter Kupferstecher, wie Vorsterman, Schelte a Bolswert, Pontius und anderen. Auf Rubens’ Kosten wurden die Kupferstiche für den Handel produziert. Auch die alte Methode des Holzschnitts diente zur Verbreitung Rubensscher Werke. Rubens arbeitete ebenfalls in Zusammenarbeit mit Druckern oder Verlegern unter Einsatz seiner Werkstatt an der Ausstattung (Buchillustrationen, Titelbilder) von Büchern.
Den Handzeichnungen und den Ölskizzen widmete sich im Herbst 2004 eine Ausstellung in der Wiener Albertina die dadurch Rubens’ mehrstufigen Arbeitsprozess erhellt. Er war legendär in der malerischen Schnellschrift seiner Ölskizzen, durch die er zuerst seine eigene Vorstellung über geplante Werke entwickelte und dann mit Auftraggeber und Werkstatt kommunizierte.
Die Vorarbeit umfasste mindestens: gezeichnete Entwürfe, monochrome Skizzen, farbige Ölskizzen (für die figurenreiche Komposition) und Zeichnungen, welche die einzelnen Motive vergrößerten. Letztere waren die Vorgabe für die Ausführung im Gemälde oder Stich.
Die eigentliche Umsetzung erfolgte dann zum großen Teil von Werkstattsmitgliedern, während Rubens sich fast ausschließlich auf die Kontrolle beschränkte. Lediglich Korrekturen wurden vom Meister noch selbst ausgeführt. Dieses wurde möglich durch die virtuose Vorarbeit der oben beschriebenen Öl-Skizzen, die dann den anderen Künstlern der Werkstatt als Blaupause diente. Diese war für damalige Zeit nichts Ungewöhnliches. Nicht anders war auch die immense Produktivität der Werkstatt zu schaffen. Rubens machte daraus auch keinen Hehl. In einer von ihm beschriebenen Auflistung seiner zum Verkauf stehenden Werke heißt es dann auch „vom Meister selbst retuschiert“. Es gab auch Bilder aus seiner Werkstatt, die nur nach seinen Skizzen gefertigt wurden, ohne dass Rubens daran selbst gemalt hatte. Rubens war nur insofern ungewöhnlich, als dass er das System wie kein Anderer perfektioniert hat. Er hat sogar Kollegen Auftragsarbeiten an seinen Bildern erteilt, die sich z. B. auf Landschaften oder Blumen spezialisiert hatten. So glich seine Werkstatt schon fast einer Manufaktur.
Andererseits gibt es Detail-Ölskizzen, von denen bei der Umsetzung in das endgültige Meisterwerk in – jedoch entscheidenden – Einzelheiten im positiven Sinne abgewichen wurde. Die Verbesserung, etwa im Gesichtsausdruck des Dargestellten, mag bei der entwurfsgetreuen Ausführung durch die Hand des Meisters erfolgt sein oder durch seine eigene spätere Retusche der durch seine Werkstatt (oder beauftragte Zuarbeiter) anhand des modello erfolgten Weiterbearbeitung. Ein schönes Beispiel für das Verhältnis zwischen Entwurf und letzter Fassung ist zu beobachten bei der Entstehung der Letzten Kommunion des Hl Franz von Assisi, was den Brennpunkt der Komposition, den Kopf des Heiligen angeht.
Das Charakteristische an seiner eigentlichen Technik in seinen Bildern ist, dass Rubens immer noch im hohen Maß Holz als Bildträger benutzte, zu einem Zeitpunkt, als sich Leinwand als Bildträger weitestgehend durchgesetzt hatte. Ca. 50 % seiner Bilder sind auf Holz ausgeführt, darunter auch großformatige Werke. Für Holz als Bildträger kann nur bestes Material verwendet werden, und das Zusammenfügen der Hölzer zu einer Tafel erfordert großes handwerkliches Können und Erfahrung. Rubens wird diese Arbeit nicht selbst gemacht haben, sondern darauf spezialisierte Handwerker damit beauftragt haben. Insbesondere für seine Ölskizzen bevorzugte er Holz, weil es einer Maltechnik entgegenkam, bei der eine glatte Oberfläche von Vorteil war, um den so charakteristischen Emaille-Effekt zu erreichen.
Die Bildtafeln und Leinwände wurden mit Kreide grundiert und glatt geschliffen. Dann folgte eine farbige Isolierung aus einem Harzbindemittel. Zum einen sollte diese Isolierung das Einsinken der oberen Malschichten verhindern, damit die Leuchtkraft der Farben erhalten blieb, zum anderen ließen sich die Halbschatten der Inkarnate (Hautfarben) damit leichter erzielen. Zudem lassen sich auf einem strahlend weißen Untergrund die Proportionen schlechter abschätzen.
Die Untermalung war höchstwahrscheinlich eine Ei-Tempera-Ölfarbe, mit der die Motive in lockerer Manier als Übertrag einer kleineren Öl-Skizze des Meisters skizzenhaft angelegt wurden. Darauf folgte die eigentliche Malschicht, die wohl eine Harz-Öl-Farbe war. Dieser Prozess wurde nass-in-nass gemalt ohne Zwischentrocknung. Harze wie Venezianisches Harz verzögerten die Trocknung und damit die Alterungsauswirkungen. Nur so ist zu erklären, dass die Leuchtkraft der Bilder in den Jahren so wenig nachgelassen hat und die Werksspuren (der Pinselstrich) einen so zarten „Schmelz“ (weichen Verlauf) haben. Wäre das Bild in vielen Ölschichten entstanden (wie z. B. bei Tizian), wäre eine stärkere Vergilbung zu beobachten.Zum Schluss wurden noch (nach dem vollständigen Austrocknen) einige kleine Stellen überarbeitet oder durch Übermalung verändert.
Johann Balthasar Neumann (1687-1753), war einer der bedeutendsten Baumeister des Barock und des Rokoko in Süddeutschland. Zu seinen bekanntesten Werken zählt die Würzburger Residenz, der 1981 von der UNESCO weltweite Bedeutsamkeit zugesprochen wurde. Die Residenz darf aufgrund der Entscheidung den Titel „Weltkulturerbe“ führen.
In Wien lernte er auch die richtungweisenden Barockbauten von Johann Bernhard Fischer von Erlach und Johann Lucas von Hildebrandt kennen und schulte sein architektonisches Gespür an ihnen. Eine Reise nach Mailand brachte ihm wohl auch die Begegnung mit den Werken Guarino Guarinis, die bestimmend für seine spätere genialische Auffassung vom Raum wurden.
Nachdem er in dieser Zeit unter der Leitung der Würzburger Baumeister Andreas Müller und Joseph Greising gearbeitet hatte, berief 1719 der neue Fürstbischof Johann Philipp Franz von Schönborn den Stückhauptmann (der Artillerie) und Oberingenieur Neumann zum fürstbischöflichen Baudirektor in Würzburg. Als solcher übernahm Neumann 1720 schließlich die Planung für den Neubau der Würzburger Residenz. Der Würzburger Fürstbischof folgte dabei der Empfehlung seines Onkels, des Mainzer Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn, dem schon 1715 das aufstrebende Talent des Baumeisters aufgefallen war.
Sein Architekturverständnis schulte Neumann in diesen ersten Jahren in der Zusammenarbeit mit anderen im Dienst des Würzburger Bistums stehenden Architekten, wie Maximilian von Welsch, den Gebrüdern von Erthal oder Ritter zu Gronesteyn, durch die er mit der französischen Frühklassik Mansarts in Berührung kam. Stilprägend wurde aber die Auseinandersetzung mit dem Wiener Meister Johann Lucas von Hildebrandt.
Im Zusammenhang mit dem Bau der Residenz unternahm er im Auftrag seines fürstbischöflichen Dienstherren eine Studienreise, die ihn über Mannheim, Bruchsal, Straßburg und Nancy nach Paris führte. Hier festigte er in Kontakt mit Robert de Cotte, dem Ersten Architekten des französischen Königs, die bahnbrechenden Ideen neuer Raumdispositionen. Mit Germain Boffrand zusammen, dem anderen der großen Architekten Frankreichs, entwickelte Neumann in Paris seine Ideen von einem großzügigen Treppenhaus weiter, die ihn später berühmt machen sollten. 1724 avancierte er zum Major. Er heiratete 1725 Maria Eva Engelberta Schild, Tochter des Geheimen Hofrats Franz Ignaz Schild. Beide hatten acht Kinder. Durch die Heirat erhielt er familiären Zugang zu einflussreichen Beamten- und Ratsfamilien in Stadt und Bistum.
Am 16. März 1945 wurde das Anwesen durch Bomben schwer beschädigt und 1950 wegen Einsturzgefahr gesprengt. Später entschied man sich für einen Neubau, in den das barocke Portal integriert wurde. Im Dachgeschoss wurde die „Balthasar-Neumann-Stube“ als Veranstaltungsraum eingerichtet.
1729 wurde er Oberstleutnant in der fränkischen Kreisartillerie und anstelle Maximilians von Welsch Baudirektor in Bamberg, dem zweiten Bistum des neuen Würzburger Fürstbischofs Friedrich Karl von Schönborn. 1731 erhielt er den für ihn neu eingerichteten Lehrstuhl für Zivil- und Militärbaukunst an der Universität Würzburg und wurde 1741 Oberst, womit er den höchsten für ihn möglichen militärischen Rang erreichte.
Durch die Politik der vom „Bauwurm“ besessenen Familie Schönborn, möglichst viele Bistümer mit Angehörigen zu besetzen, erweiterte sich Neumanns Wirkungskreis von Würzburg und Bamberg schließlich auf die Bistümer Speyer, Konstanz und Trier, selbst der Kölner Kurfürst Clemens August von Wittelsbach gab ihm Aufträge.
Ab 1723 war Neumann Mitglied der bischöflichen Baukommission, die er ab 1725 faktisch leitete. Als Baudirektor des Domkapitels erreichte er eine dominierende Stellung im Würzburger Bauwesen, auch nachdem er unter Schönborns Nachfolger Anselm Franz von Ingelheim das Amt als Oberbaudirektor vorübergehend verloren hatte. Daneben war er auch erfolgreicher selbständiger Unternehmer, als der er im Steigerwald die Schleichacher Glashütte (heute Fabrik Schleichach, Gemeinde Rauhenebrach) und in Würzburg eine Spiegelschleiferei betrieb. Mit seinen Erzeugnissen versorgte er nicht nur die eigenen Bauten, sondern exportierte sie auch in andere Länder.
Aus einem Schreiben vom 19. Juli 1747 geht hervor, dass sich Emanuel Teles da Silva, Graf von Silva-Tarouca, Hofbaudirektor in Wien, bemühte, den berühmten Architekten für Wien zu gewinnen. Neumann geleitete Kaiser Franz von Lothringen bei seinem Aufenthalt in Würzburg anlässlich der Reise zur Krönung nach Frankfurt durch die Residenz. Franz Stephan beschäftigte sich damals mit der Umgestaltung der Wiener Hofburg. Er zeichnete im Auftrag des Kaisers Franz von Lothringen Entwürfe für ein neues Treppenhaus in der Wiener Hofburg, das zu den großartigsten Treppenhäusern der Barockzeit zählte. Er schrieb „… indessen überschicke auch Seiner Kayserlichen Majestät meine idee über die Kayserliche und Königliche burg oder resident in Wien, welches dessein bereith fertig habe.“ Als Ehrengeschenk ließ ihm Maria Theresia durch Tarouca eine große und schöne Tabatiere übersenden. Den Auftrag erhielt jedoch der Lothringer Jean Nicolas Jadot de Ville-Issey, Neumanns Pläne wurden nicht verwirklicht.
Neumann zeichnete weiter Entwürfe für Residenzen in Stuttgart (1747–49) und Karlsruhe (1750/51) sowie für Schwetzingen (1752). Er starb als Oberst der Artillerie und fürstbischöflicher Oberbaudirektor und wurde in der Marienkapelle in Würzburg beigesetzt. Die von ihm begonnene Abteikirche Neresheim, sowie die nicht vollendete Basilika Vierzehnheiligen wurden von anderen fertiggestellt.
Zwei seiner Maximen beim Bau von Kirchen waren „Rotunde“ und „kurvierter Raum“. Er gab sich nur mit vollkommenen, alle Anregungen einschließenden Lösungen zufrieden. Balthasar Neumann versorgte Würzburg mit Kanälen, lenkte frisches Quellwasser in den Vierröhrenbrunnen und legte neue Straßenzüge an. Für die Berechnungen seiner Rokokobauten entwickelte er einen speziellen Proportionalwinkel, das instrumentum architecturae. Mit ihm konnten die Proportionen der verschiedenen Säulenarten bequem abgelesen werden.
In Bad Kissingen veranlasste er in den Jahren 1737 und 1738 zusammen mit Georg Anton Boxberger die Verlegung der Fränkischen Saale. In diesem Zusammenhang wurde der „scharfe Brunnen“, die heutige Rakoczy-Quelle, wiederentdeckt. Außerdem wurden in Kissingen seine Pläne für das königliche Kurhaus und das Langhaus der Marienkapelle verwirklicht. 1738 zeichnete er eine Gesamtansicht von Bad Kissingen mit einer Stadtmauer und 14 Türmen. Balthasar Neumann schuf rund 100 bedeutende Brücken, Kirchen, Klöster, Schlösser, Wohn- und Geschäftshäuser.
Der bedeutendste deutsche Landschaftsmaler der Romantik war Caspar David Friedrich. Immer wieder zeichnete er die Landschaft seiner Heimat Pommern und die wilde Natur auf der Ostseeinsel Rügen. Er fertigte in freier Natur Skizzen an, die er im Atelier zu Landschaften komponierte. Seine Bilder zeigen häufig weite, zerklüftete Gebirge, Landschaften mit gotischen Ruinen und einzelnen isolierten Figuren. Einsamkeit in der unendlichen Weite der Natur ist auch das Thema seines wohl bekanntesten Bildes „Das Eismeer“. Seine Stimmungslandschaften sollten eine Ahnung des Göttlichen vermitteln, wie es sich in der Natur zeige. Gleichzeitig begriff er sie als Spiegel der Seele, da der Maler das wiedergebe, was sich in seinem Inneren abspielte.
In Friedrichs Bildern sind die Körper, Dinge und Erscheinungen der Natur aus ihren natürlichen Zusammenhängen gelöst, im Bildraum organisiert und in Variationen zu immer neuen Bildkompositionen geführt. Zeichnungen dienen als Vorarbeiten für ein Gemälde oder als Vorlage für die Bildgestalt des Gemäldes. Landschaften unterschiedlicher Topografien werden oft auf einer Bildfläche zusammengesetzt. Ebenso montiert der Maler Architekturen verschiedener Stile. Bei Bäumen aus Naturstudien setzt er aus kompositorischen Gründen nicht vorhandene Äste an. Gebirgszüge im Hintergrund norddeutscher Landschaften werden meist zum Zweck der Hintergrundgestaltung platziert.
Flache Landschaften sind oft aufmodelliert, so dass die Bestimmung der zweifelsfrei zugrunde liegenden realen Orte schwierig ist. Friedrichs Gemälde sind kaum einfache Naturnachahmung, sondern entstanden als ein vielschichtiger Prozess von verarbeitetem Naturerlebnis und gedanklicher Reflexion. Trotz der Zusammensetzung von Landschaften entsteht im Gemälde der Eindruck großer Naturnähe.
Friedrichs Zeichnungen sind mit Bleistift, Feder sowie Tusche gefertigt und finden sich überwiegend in Skizzenbüchern. Er zeigte eine besondere Begabung in der Verwendung des gerade erfundenen Bleistifts in mehreren Härtegraden. Seine Zeichnungen bekommen bei einer sehr differenzierten Binnenzeichnung sogar malerische Qualität. Das vorrangige Interesse des Malers galt Naturmotiven. In der Dresdner Umgebung, auf Reisen nach Mecklenburg, Pommern, in den Harz oder das Riesengebirge entstanden Darstellungen von Pflanzen, Bäumen, Felsen, Wolken, Dorfansichten, Ruinen, Küsten- und Gebirgslandschaften.
Nach den Skizzen lässt sich der Verlauf von Friedrichs Wanderungen rekonstruieren. Die Zeichnungen dienten als Grundlage für Elemente von Gemälden, Sepien und Aquarellen, haben aber in ihrer Mischung aus Sorgfalt und Lebendigkeit einen künstlerischen Eigenwert. Wegen seines geringen Talentes im Figurenzeichnen machen Figurendarstellungen und Porträts nur einen geringen Teil des Gesamtwerkes aus.
Aufgeklärter Absolutismus
Zum Teil in engem Zusammenhang mit der Philosophie wurden – ausgehend von der Offenbarungskritik – spezifische Formen der Wissenschaftskritik (Bibelkritik, Literarkritik) entwickelt. Sie führten auf sehr vielen Gebieten der Wissenschaft zu entscheidenden Neuansätzen. Die Philosophie richtete ihr Interesse auf die Erkenntnistheorie und vernachlässigte die klassische Metyphysik.
In der Geschichtswissenschaft entwickelte Pierre Bayle das „Dictionnaire historique et critique“ (2. Bände 1695/96, 4 Bände 1702), um über die Bestandsaufnahme des zeitgenössischen Wissens über historische Personen und Figuren hinaus eine kritische Sichtung dieses Wissens auszubilden. Bayle demonstrierte damit, dass Geschichtsschreibung nicht nur in der Sammlung der Fakten bestand, sondern die Fakten selbst schon problematisch waren und ihre kritische Interpretation die Hauptaufgabe historischer Forschung bildete. Ernst Cassirer bezeichnete Bayle als „eigentlichen Schöpfer der historischen Akribie“.
Als wichtigste Vertreter des aufgeklärten Absolutismus gelten Friedrich II. von Preußen, Joseph II. von Österreich (Kaiser 1765–1790) und, bedingt durch den Einfluss Josephs und ihrer Minister, seine Mutter Maria Theresia (Erzherzogin 1740–1780) sowie Anna Amalia von Braunschweig-Wolfenbüttel. Auch die russische Zarin Katharina die Große (1729–1796) verstand sich als aufgeklärte Herrscherin und bot dissidenten französischen Aufklärern wie einigen Enzyklopädisten, so etwa Voltaire Zuflucht und Veröffentlichungsmöglichkeiten, verschärfte aber gleichzeitig die Leibeigenschaft und gab dem Adel weitere Privilegien.
Aufgrund der humanitären Verpflichtung führten Herrscher des aufgeklärten Absolutismus verschiedene Reformen durch. Dies geschah unter anderem durch das „Allgemeine Landrecht“ in Preußen und durch das „Allgemeine bürgerliche Gesetzbuch“ (ABGB) in Österreich. Diese Reformen leiteten den Beginn zur Rechtsstaatlichkeit sowie die Abkehr von der Willkür ein und betrafen unter anderem Folgendes:
- Gesetze sollten tendenziell für alle gleich und verbindlich gelten
- Abkehr vom Grundsatz: „Cuius regio, eius religio“, wonach der Landesherr bestimmt, welcher Konfession seine Untertanen angehören müssen; Folge: Mehr Toleranz gegenüber Angehörigen anderer Konfessionen, zum Teil auch Religionen
- teilweise Gewährung freier Meinungsäußerung und Aufhebung der Zensur; Folge: Entstehen von Ansätzen einer kritischen Öffentlichkeit
- Ansätze zur Abschaffung der Folter und entwürdigender Strafen sowie eine Humanisierung des Strafvollzugs
- Aufweichen der Leibeigenschaft
- weiterer Ausbau des Beamtentums
- Einführung bzw. Bestätigung der Schulpflicht (Preußen 1717/1763, Österreich 1774).
Die aufgeklärten Herrscher ließen jedoch keine politische Mitbestimmung ihrer Untertanen in dem Sinne zu, dass diese etwas politisch gegen den Willen des Monarchen hätten erzwingen können. Auch waren die Reformen in den meisten Fällen sehr begrenzt oder nicht erfolgreich. Generell zeigt sich in ihrer Umsetzung immer wieder die schon im Begriff des aufgeklärten Absolutismus angelegte Widersprüchlichkeit.
Friedrich II. von Preußen galt damals als „Prototyp“ des aufgeklärten Monarchen. Der preußische König hatte ein relativ klar ausgeformtes aufklärerisches Selbstbild, welches sich vor allem in den sog. „Rheinsberger Jahren“ zwischen seiner Hochzeit und seiner Thronbesteigung ausprägte. In dieser Zeit wird ein Einfluss insbesondere durch Christian Wolff, Samuel von Pufendorf und Christian Thomasius sowie den kontinuierlichen Kontakt mit Voltaire gesehen. Seine Haltung drückte sich unter anderem in seiner toleranten Religionspolitik aus.
In seiner Regierungszeit von 1740 bis 1786 initiierte Friedrich II. eine ganze Reihe von Reformen, die von aufklärerischem Denken zumindest beeinflusst waren. In diesem Zusammenhang sind die Reformen des Justizwesens hervorzuheben. Noch im Jahr des Amtsantritts wurde die Folter weitgehend abgeschafft und Einschränkungen bei der Anwendung der Todesstrafe vorgenommen. In der Rechtsprechung wurde eine Proportionalität von Verbrechen und Strafen angestrebt und der Strafvollzug sollte humanisiert werden. Erste Reformen betrafen eine Neuordnung der Prozessordnung, die die Verschleppung von Verfahren verhindern sollte. Auch manifestierten sich die Reformbemühungen im Justizwesen im nach dem Tod Friedrichs veröffentlichten Allgemeinen Landrecht für die Preußischen Staaten. Im Bildungsbereich wurde die allgemeine Schulpflicht eingeführt, die sich allerdings nach Friedrichs Vorstellungen vor allem auf den Adel bezog.
Friedrich Wilhelm von Brandenburg ( 1620-1688) aus dem Haus Hohenzollern war seit 1640 Markgraf von Brandenburg, Erzkämmerer und Kurfürst des Heiligen Römischen Reiches, Herzog in Preußen, Pommern und Kleve sowie Fürst in Minden und Halberstadt. Seine pragmatisch-entschlossene und reformfreudige Regierungspolitik ebnete den Weg für den späteren Aufstieg Brandenburg-Preußens zur Großmacht und der Hohenzollern zu einem der führenden deutschen Herrscherhäuser. Nach der Schlacht von Fehrbellin am 18. Juni/28. Juni 1675 erhielt er den Beinamen der Große Kurfürst.
Die Politik der Hohenzollern war auf Machtzunahme durch Erwerbung neuer Länder charakterisiert. Dies versuchten die jeweiligen Herrscher durch geschickte Heiratspolitik zu erreichen, um Erbansprüche im Falle von ausgestorbenen Herrscherhäusern zu erhalten.
So heiratete der damalige Kurprinz Johann Sigismund am 30. Oktober 1594 Anna, die Tochter des preußischen Herzogs Albrecht Friedrich aus der ansbachschen Linie der fränkischen Hohenzollern. Der Vater des Kurprinzen, der brandenburgische Kurfürst Joachim Friedrich übernahm 1605 für den preußischen Herzog die Regentschaft über das Herzogtum Preußen, nachdem der geisteskranke Albrecht Friedrich regierungsunfähig geworden war. 1608 wurde Johann Sigismund neuer brandenburgischer Kurfürst.
Nach dem Tod Johann Wilhelms, des letzten Herzogs von Jülich-Kleve-Berg, brach 1609 zwischen den Haupterben, dem brandenburgischen Kurfürsten Johann Sigismund und Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg ein Streit um das vakante Herzogtum aus, der sogenannte Jülich-Klevische Erbfolgestreit. Im Vertrag von Xanten vom 12. November 1614 gelang es dem brandenburgischen Kurfürsten, den Anspruch auf das Herzogtum Kleve, die Grafschaft Mark und die Grafschaft Ravensberg erfolgreich für sich durchzusetzen.
Mit dem Tod seines Schwiegervaters Albrecht Friedrich, der als letzter fränkischer Hohenzoller Herzog von Preußen war, wurde Johann Sigismund 1618 auch offiziell Herzog von Preußen. Brandenburg und Preußen waren seither in Personalunion verbunden. Der brandenburgische Kurfürst erhielt das Herzogtum Preußen vom polnischen König zunächst zum Lehen, bis 1657 der Vertrag von Wehlau dem brandenburgischen Kurfürsten endgültig die volle Souveränität über das Herzogtum Preußen zubilligte.
Die neu gewonnenen Nebenterritorien blieben zunächst räumlich, politisch und wirtschaftlich von der Mark Brandenburg als Kernstaat isoliert. Lediglich durch die herrschende Person aus dem Hohenzollern-Geschlecht waren die einzelnen Landesteile miteinander verbunden. Ein gemeinsames Landesbewusstsein oder eine gesamtheitlich betriebene Landespolitik unter Kurfürst Georg Wilhelm gab es nicht. Stattdessen behielten die einzelnen Landesteile ihre eigenen Landesverfassungen, Traditionen, Strukturen und Regionaleliten bei.
Als 1618 der Dreißigjährige Krieg ausbrach, blieben die Hohenzollernlande zunächst verschont. Der neue Kurfürst Georg Wilhelm, der Ende 1619 Johann Sigismund folgte, war nicht in der Lage von seiner Zentralprovinz aus entschlossen den außenpolitischen Entwicklungen zu trotzen. Ab 1626 wurde die Mark Brandenburg zusehends verheert. Die Mark wurde abwechselnd in dieser Zeit von den kaiserlichen Truppen oder den Schweden beherrscht, während der Kurfürst zum Ende seiner Regierungszeit, unter Zurücklassung eines Statthalters, häufig in sein Herzogtum Preußen (u. a. von 1627 bis 1630) und in seine Rheinprovinzen floh. Durch die Flucht des Kurfürsten war die Kurmark jeder Willkür preisgegeben. Am 1. Dezember 1640 verstarb Kurfürst Georg Wilhelm in Königsberg.
Der neue Kurfürst, Friedrich Wilhelm, begann aus dem Flickenteppich durch Etablierung gemeinsamer institutioneller Strukturen einen zentralen Staat zu entwickeln.
Im Westfälischen Frieden 1648 konnte der Kurfürst Hinterpommern, die Anwartschaft auf das Erzstift Magdeburg (Anfall 1680) sowie das Hochstift Halberstadt und das Fürstentum Minden erwerben, die zusammengenommen einer Fläche von etwa 20.000 km² entsprachen. Trotz dieser Landgewinne verschlechterte sich die Situation für den Kurfürsten, da die Landesteile zum Teil isoliert und weit voneinander entfernt lagen.
Brandenburg-Preußen war nun umgeben von übermächtigen Staaten wie der neuen Großmacht Schweden im Norden, die die Mark und das Herzogtum Preußen jederzeit bedrohen konnte, Frankreich, das jederzeit Zugriff auf die westlichen Rheinprovinzen hatte, Polen im Osten, das Lehnsherr des Herzogtums Preußen war, und im Süd-Osten lag die Habsburgermonarchie. Somit waren die Schicksale der einzelnen Landesteile zunehmend aufs engste mit denen der anderen verknüpft, so dass sich die Geschichte der einzelnen Gebiete von da an auf die inneren und lokalen Verhältnisse der jeweiligen Länder beschränkte.
So betrieb Kurfürst Friedrich Wilhelm, später der „Große Kurfürst“ genannt, nach dem Krieg eine vorsichtige Schaukelpolitik zwischen den Großmächten, um seine wirtschaftlich und militärisch schwachen Länder zu entwickeln. Als infolge des Nordischen Kriegs von 1656 bis 1660 Polen-Litauen geschwächt war, konnte der Kurfürst 1657 im Vertrag von Wehlau das Herzogtum Preußen aus der polnischen Oberhoheit lösen. Im Frieden von Oliva von 1660 wurde die Souveränität des Herzogtums endgültig anerkannt. Dies war eine entscheidende Voraussetzung für seine Erhebung zum Königreich Preußen unter dem Sohn des Großen Kurfürsten.
Friedrich Wilhelm führte Wirtschaftsreformen durch und baute als Machtgrundlage ein schlagkräftiges stehendes Heer auf. Die Landstände wurden zugunsten einer absolutistischen Zentralverwaltung entmachtet, wodurch es ihm zunehmend gelang, die Territorien effektiv miteinander zu verbinden. Daneben trieb er auch den Bau einer kurbrandenburgischen Flotte voran und erwarb die Kolonie Groß Friedrichsburg an der westafrikanischen Goldküste auf dem Gebiet des heutigen Ghana.
Der Geheime Rat, mächtigste Behörde im Kurfürstentum Brandenburg seit seiner Gründung im Jahr 1604, der im Schloss zu Cölln tagte, wuchs nach 1648 über seine ursprüngliche Funktion als kurbrandenburgische Landesbehörde hinaus und erlangte eine gesamtstaatliche Bedeutung. Nach erhaltenen Akten behandelte der Geheime Rat Landessachen der außerbrandenburgischen Gebiete des Gesamtstaats ab 1654. Damit wurde das oberste brandenburgische Landeskollegium Zentralbehörde Brandenburg-Preußens. Die Landeskollegien der anderen Gebiete wurden stattdessen mehr und mehr dem Geheimen Rat untergeordnet. Der Geheime Rat hatte jedoch zu diesem Zeitpunkt seinen Machtzenit überschritten.
So hatte die 1689 gegründete Hofkammer als gesamtstaatliche Behördenorganisation eine größere Bedeutung. Weitere gesamtstaatliche, in Berlin ansässige Behörden waren die Lehnskanzlei, die Geheime Kanzlei und das Kammergericht. Deren Unterhalt wurde jedoch im 17. Jahrhundert weitgehend aus brandenburgischen Mitteln bezahlt, während die Hofstaatskasse bereits aus gesamtstaatlichen Mitteln gespeist wurde.
Als der Große Kurfürst am 9. Mai 1688 starb, hatte er sein Land aus einem in der Außenpolitik hilf- und machtlosen, zerrissenen Staatsgebilde zu einer von allen Großmächten der damaligen Zeit anerkannten Mittelmacht gemacht. Zudem war Brandenburg-Preußen nach Österreich zum mächtigsten Territorium im Reich aufgestiegen.
1688 betrug die Größe der Hohenzollerlande insgesamt 112.660 km² mit 1,5 Mio Einwohner (1640: etwa 1 Million Einwohner). Das Steueraufkommen belief sich auf 1,677 Mio Taler, die Subsidienzahlungen betrugen 1688 1,7 Mio Taler. Zusammen verfügte der Staat Brandenburg-Preußen also über ein Staatsbudget von 3,4 Mio Talern, was eine Verdreifachung der Staatseinkünfte im Vergleich zum Amtsantritt des Kurfürsten im Jahre 1640 (insgesamt 1 Mio Taler, 400.000 Taler aus Steuern) darstellt.
In den Wirren des Dreißigjährigen Krieges als Sohn des Kurfürsten Georg Wilhelm und der pfälzischen Prinzessin Elisabeth Charlotte geboren, musste Friedrich Wilhelm sein Leben vom Frühjahr 1627 bis zum Sommer 1634 hinter den Mauern der sicheren Festung Küstrin mit seinem Erzieher Leuchtmar verbringen. Davor war er einige Zeit auf dem neu erbauten Jagdschloss seines Vaters in Letzlingen untergebracht. Während dieser ganzen Zeit blieb er die meiste Zeit von seinen Eltern getrennt, nur 1631 wurde er seinem Onkel Gustav II. Adolf in Berlin vorgestellt, der ihn von Anfang an lieb gewann. Er wurde vor allem in Sprachen und der evangelisch-reformierten Religion unterrichtet. Auch seine körperliche Schulung wurde gefördert, wozu nicht zuletzt seine häufige Teilnahme an Jagden beitrug.
Während die Mark selbst von kaiserlichen und schwedischen Truppen verwüstet wurde, wurde der 14-jährige Kurprinz im Juli 1634 in die sicheren Niederlande gesandt, die damals ihr Goldenes Zeitalter erfuhren. Dort sollte er seine Ausbildung vervollkommnen, die Landessprache erlernen und den Bedrohungen des immer grausamer geführten Krieges entkommen.
Friedrich Wilhelm kam an den Hof von Friedrich Heinrich von Oranien, dem Onkel seiner Mutter. In Arnheim wurde eine kleine Hofhaltung für ihn eingerichtet. In Leiden besuchte er Lehrveranstaltungen an der dortigen Universität. Die während dieses insgesamt vier Jahre währenden Aufenthaltes gewonnenen Erfahrungen übten einen sehr großen Einfluss auf den jungen Prinzen und auf die Handlungen des späteren Kurfürsten von Brandenburg aus, da er in den Niederlanden ein hochentwickeltes Staatswesen und eine Handelsmacht vorfand, was für das verarmte Brandenburg in vielem als Vorbild dienen sollte. In Amsterdam hat er auch das Schiffsbauhandwerk kennen gelernt. Im Sommer 1638 wurde er, auf Geheiß seines Vaters, gegen seinen Willen in das provinzielle Berlin zurückberufen. Dort fand er eine zerstörte Provinz vor, in der in Wahrheit die Schweden die Herrschaft ausübten.
Nach dem Tod seines Vaters, des Kurfürsten Georg Wilhelm, am 1. Dezember 1640 trat Friedrich Wilhelm inmitten katastrophaler politischer Verhältnisse die Nachfolge eines weit verstreuten Herrschaftsgebietes an: Zudem waren die Finanzen des Staates zerrüttet, sodass auch die Söldner aufbegehrten.
Georg Wilhelm musste sich zunächst mit dem Grafen von Schwarzenberg auseinandersetzen, der aufgrund seiner Ämter eine ungeheure Machtfülle angesammelt hatte. Der Graf von Schwarzenberg stand als Geheimer Rat im Dienste Brandenburgs, von wo er bald erheblichen Einfluss auf das gesamte Kollegium des Rates ausübte und dadurch maßgeblich die Politik, besonders in den niederrheinischen Landen, mitbestimmte. Auch im Bergischen Land nutzte er seine Macht durchaus in eigenem Interesse. Dort ließ er 1610 sein heimisches Gutes Gimborn durch Johann Sigismund von Brandenburg und Wolfgang Wilhelm von Pfalz-Neuburg zur Unterherrschaft der Grafschaft Mark erklären, erweiterte diese Herrschaft 1614 gegen den scharfen Protest der märkischen Ritterschaft durch eine Schenkung Georg Wilhelms von Brandenburg um die benachbarten Kirchspiele Gummersbach und Müllenbach und erreichte 1630 die Ausgliederung des ganzen Amtes Neustadt aus der Grafschaft Mark als „freie Reichsherrschaft“, die 1631 durch den Kaiser als reichsunmittelbaren Herrschaft Gimborn-Neustadt anerkannt wurde.
In den ersten zwanzig Jahren des Dreißigjährigen Krieges wurde Adam Graf von Schwarzenberg eine der einflussreichsten Persönlichkeiten unter den brandenburgischen Beratern und erreichte unter dem calvinistischen Kurfürsten Georg Wilhelm von Brandenburg den Höhepunkt seiner Karriere. Unter seinem Einfluss wechselte Brandenburg (je nach Kriegsglück) öfters die Seiten, was durch seine Politik, die auf territorialen Zuwachs ausgerichtet war, zu erklären ist. Dabei ging er ohne Rücksicht auf protestantische Belange vor, wodurch er sich nicht nur bei seinen Bergischen Untertanen unbeliebt machte.
Schwarzenberg hatte im Laufe seiner Statthalterschaft ein großes Vermögen angehäuft, woraus er dem Kurfürsten Georg Wilhelm Kredite gewähren konnte und im Gegenzug weitere Privilegien erhielt. So verwoben sich private Dinge mit dienstlichen und es wurde sehr unübersichtlich, zumal schriftliche Unterlagen wohl meist fehlten.
Als Kurfürst Friedrich Wilhelm 1640 an die Regierung kam, beließ er vorerst Schwarzenberg im Amt, zeigte ihm gegenüber aber Stärke und Durchsetzungskraft. Mit dem Einfluss des Widersachers Schwarzenbergs, dem kurbrandenburgischen Geheimen Rat Samuel von Winterfeld, auf den jungen Kurfürsten, schwand die Macht Schwarzenbergs. Nur einen Monat nach dem Tod seines Vaters hatte Friedrich Wilhelm das Kommando über die Festung Küstrin und die dort liegende Reiterei an Konrad von Burgsdorff übertragen. Schwarzenberg protestierte, da unter Kurfürst Georg Wilhelm es Tradition war, dass diese beiden Kommandos getrennt besetzt wurden. Den jungen Kurfürst interessierte der Protest jedoch nicht. Des Weiteren beschnitt er immer weiter die Kompetenzen von Graf von Schwarzenberg in den Bereich Außenpolitik und Militär. Schließlich musste er sich sogar für seine Politik der letzten Jahre verantworten.
Die stetige Entmachtung durch den jungen Kurfürsten und Anfeindungen wegen seiner Politik unter dem Vorgänger müssen dem inzwischen fast Sechzigjährigen immer mehr zugesetzt haben. Am Vortag seines Todes beschwerten sich sechs Offiziere aus dem Regiment Rochow über ausstehenden Sold, so dass er sie nach heftiger Diskussion aus seiner Privatschatulle entlohnte. Schließlich erreichte ihn noch ein Brief eines brandenburgischen Obristen, der ihm weitere Vorhaltungen machte. In den Morgenstunden des 14. März 1641 starb Schwarzenberg an einem Schlaganfall.
Sein Sohn und Erbe Johann Adolf von Schwarzenberg erhielt nur die beweglichen Güter seines Vaters. Privilegien und überlassene Domänen, wie die Domäne Huyssen im klevischen Land, wurden ihm aberkannt und eingezogen.
Aufgrund hartnäckiger Gerüchte, Adam von Schwarzenberg sei nicht eines natürlichen Todes gestorben, sondern auf Anordnung Friedrich Wilhelms heimlich enthauptet worden, ließ Friedrich der Große den Leichnam 1777 exhumieren, wobei sich aber die Unversehrtheit der Halswirbel und damit die Unhaltbarkeit des Gerüchts herausstellte. Die Untersuchung der sterblichen Überreste Schwarzenbergs nahm Ernst Ludwig Heim vor. Der Bericht über die Untersuchung liegt im Archiv der St. Nikolai-Kirche in Berlin-Spandau.