Kubismus und die von ihm inspirierten Kunstrichtungen

Georges Braque

Nach einer frühen fauvistischen Schaffensphase war Braque zusammen mit Pablo Picasso der Mitbegründer des Kubismus.

Georges Braque wurde als Sohn von Charles Braque (1855–1911) und Augustine Johanet (1859–1942) in einem Vorort von Paris geboren. Sein Vater war Dekorationsmaler. 1890 übersiedelte die Familie nach Le Havre, wo der junge Braque 1899 eine Lehre als Dekorationsmaler machte und gleichzeitig in der Abendklasse der École des Beaux-Arts Malunterricht nahm. Von 1902 bis 1904 setzte er seine Studien in Paris an der Académie Humbert fort, wo er Marie Laurencin und Francis Picabia traf. Seine ersten Werke waren impressionistisch beeinflusst.

Braque machte im Jahr März/April 1906 durch eine Ausstellung im XXII. Salon des Indépendants, auf der er sieben Bilder zeigte (die alle später zerstört wurden), die Bekanntschaft von Henri Matisse, Albert Marquet und André Derain, die fauvistische Werke ausstellten. Braque wurde vom Stil dieser „Fauves“ genannten Künstler beeinflusst und widmete sich verstärkt dieser Richtung. Er arbeitete eng mit Raoul Dufy und Othon Friesz zusammen, die ebenfalls in Le Havre wohnten.

Der Salon d’Automne zeigte im Herbst 1906 eine Ausstellung mit zehn Bildern von Paul Cézanne, der während des Verlaufs der Ausstellung am 23. Oktober starb. Braque, tief beeindruckt von Cézanne, reiste noch im Oktober nach L’Estaque, wo er sich bis Februar 1907 aufhielt. Cézanne hatte das Fischerdorf in der Nähe von Marseille in den 1880er Jahren besucht und dort eine große Anzahl Landschaftsbilder gemalt, deren bekannteste Das Meer bei l’Estaque (Musée d’Orsay, Paris) und Die Bucht von Marseille, von L’Estaque aus gesehen (Art Institute of Chicago) sind; letztere hatten großen Einfluss auf Braque. Nach L’Estaque kehrte Braque im Herbst 1907 und in den Jahren 1908 und 1910 zurück.

Im März/April 1907 gab es im XXIII. Salon des Indépendants erneut eine Ausstellung fauvistischer Arbeiten, an der er mit sechs Gemälden beteiligt war. Der deutsche Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler kaufte das Bild Das Tal, die anderen fünf Bilder erwarb der deutsche Kunstsammler Wilhelm Uhde zum Gesamtpreis von 505 Francs. Im Juni und Oktober 1907 wurde Cézanne in Paris mit zwei umfangreichen retrospektiven Ausstellungen geehrt. Die sollten die Richtung der Avantgarde beeinflussen und den Weg zum Kubismus bahnen. Ganz entscheidend für Braque wurde sein zweiter Aufenthalt in L’Estaque im Herbst. Mit Gemälden wie Terrasse des Hotel Mistral (Privatsammlung, New York) und Viadukt bei L’Estaque (Minneapolis Institute of Arts) entfernte sich Braque vom Fauvismus und näherte sich Cézannes strukturiertem Stil an.

Ende November/Anfang Dezember 1907 begleitete Guillaume Apollinaire Braque in Picassos Atelier im Bateau-Lavoir, Rue Ravignan 13. Vermutlich war dies Braques erster Besuch, vielleicht hatten aber auch schon im Frühjahr, während der Indépendants, erste Kontakte stattgefunden. Hier sah Braque erstmals das im Sommer 1907 beendete Gemälde Les Demoiselles d’Avignon (Museum of Modern Art, New York) und das begonnene Gemälde Drei Frauen (Eremitage Sankt Petersburg). Beeindruckt von diesem Besuch, arbeitete auch Braque im Dezember an Figurenkompositionen und begann ein großes Gemälde mit dem Titel Frau (Verbleib unbekannt; vermutlich verloren oder zerstört). Picassos Atelier bildete nun den Ort, in dem nicht nur über Picassos Arbeiten – etwa Akt mit Kleidungsstück –, sondern auch über die Braques diskutiert wurde. So wurde auch Braque in seinem Dachatelier in der Rue d’Orsel von Picasso besucht, zumal das Bateau-Lavoir nur wenige hundert Meter entfernt lag.

Anfang 1908 arbeitete Braque an einem weiteren figurativen Motiv, dem Großen Akt (Öl auf Leinwand, 140 × 100 cm, Sammlung Ales Maguy, Paris). Im XXIV. Salon des Indépendants – Picasso zeigte seine Arbeiten niemals im Salon − stellte Braque neben dem Gemälde Frau (das im Katalog nicht erwähnt wird), vier weitere Arbeiten aus. Picasso äußerte gegenüber seiner Freundin Fernande Olivier, Braque hätte „ein großes Bild mit kubistischer Konstruktion heimlich gemalt“ ohne irgendjemanden die „Quelle seiner Inspiration“ zu verraten. So hatte Picasso seine Vorbehalte gegenüber Braque erst im Herbst 1908 aufgegeben, den er zuvor verdächtigte, seine Arbeiten und Ideen verwerten zu wollen, ohne deren Urheber anzugeben.

Im Sommer 1908 hielt sich Braque wieder in L’Estaque auf und malte eine Serie kubistischer Landschaften, von denen Straße bei L’Estaque (Museum of Modern Art, New York), das bekannteste ist. Picasso, der den Sommer im Val-d’Oise verbrachte und ebenfalls Landschaften malte, kam, völlig unabhängig, zu ganz ähnlichen malerischen Ergebnissen: „[…] einer verknappenden Bildsprache aus facettierten Formen, Mehransichtigkeit der Gegenstände und Zurücknahme der Farbe um der Form willen.“

Anfang September reichte Braque neun Bilder, darunter Häuser in L’Estaque, beim Salon d’Automne ein, die aber von der Jury, auch mit der Stimme von Matisse, abgelehnt wurden. Der Kunstkritiker Louis Vauxcelles berichtete über ein Gespräch mit Matisse: „Braque hat ein Bild eingereicht, das aus kleinen Kuben besteht […] Um sich besser verständlich zu machen, nahm er [Matisse] ein Stück Papier und zeichnete in drei Sekunden zwei aufsteigende, sich schneidende Linien, zwischen die kleine Würfel gesetzt werden, die das L’Estaque von Georges Braque darstellen sollten.“ Apollinaire kolportierte mehrfach diese Geschichte und die verwendeten Begriffe „Kubus“ und „Kubismus“. Im Jahr 1912 sollte dies die offizielle Erklärung für den Ursprung des Begriffs „Kubismus“ gewesen sein, wohl auch durch eine im gleichen Jahr erschienene Abhandlung mit dem Titel „Du Cubisme“ von Albert Gleizes und Jean Metzinger. Allerdings taucht der Begriff bereits im Frühjahr 1909 in einem Artikel von Charles Morice im Mercure de France auf, einige Monate später nennt Vauxcelles diesen Stil „kubistisch“ und Ende 1909 ist der Ausdruck bei allen Malern und Kritikern in Gebrauch.

Ende des Jahres 1908 begannen Picasso und Braque einen regen Dialog. Braque bemerkte hierzu später: „Es dauerte nicht lange, und ich tauschte mich täglich mit Picasso aus; wir diskutierten und prüften die Ideen des anderen, […] und verglichen unsere jeweiligen Arbeiten.“ Der gemeinsame Treffpunkt jener Tage war das Restaurant Azon.

Im November 1909 stellte Daniel-Henry Kahnweiler schließlich die Landschaften aus L’Estaque sowie die ersten kubistischen Stillleben Braques mit Musikinstrumenten in seiner Galerie aus. Im Winter widmete sich Braque mit Motiven wie Teller und Obstschale und Obstschale einem weiteren Cézanne'schen Grundthema. Picasso malte zur gleichen Zeit ebenfalls Früchtestillleben, was die wachsende Nähe der beiden Künstler dokumentiert.

Den Sommer 1909 verbrachte Braque in La Roche-Guyon im Seinetal, wo Cézanne sich 1885 aufhielt. Eine verfallene Burg und die Wälder der Umgebung animierten ihn zu fünf in Grün- und Grautönen gehaltenen Bildern. Nach einem Militärdienst in Le Havre entstand im Winter eine Reihe großformatiger Gemälde mit Musikinstrumenten, wobei er einen Nagel als Trompe-l’œil-Motiv in die kubistische Malerei einführte. In dem Motiv Feuerzeug und Zeitung (Privatsammlung) tauchten erstmals mit „GILB“ Buchstaben in einem Gemälde auf. Im Winter malten beide Künstler jeweils die Kirche die, vor allem bei Braque, bereits abstrakter werdende Formen annahm.

Im Frühjahr 1910 entstand mit Frau mit Mandoline das erste ovale kubistische Gemälde, worauf Picasso ebenfalls ein ovales Bild mit gleichem Sujet malte. Die folgenden zwölf Monate malte er, sowohl in L’Estaque als auch in Paris, weitere Stillleben, zum Teil in ovaler Form. Anfang September 1910 schickte Kahnweiler vier Gemälde Braques und drei Gemälde Picassos als Leihgabe zu einer Ausstellung beider Künstler in der Galerie Thannhauser nach München.

Seit etwa 1911 lebte Braque mit Marcelle Laprè zusammen, mit der er im Januar 1912 eine gemeinsame Wohnung in der Impasse de Guelma 5 bezog. In der Literatur wird sie seit 1912 als „Marcelle Braque“ bezeichnet; tatsächlich heiratete das Paar erst 1925. Marcelle Laprè (1879–1965) sollte seine lebenslange Begleiterin werden. Den Sommer 1911 verbrachten Braque und Picasso einige Wochen in der südfranzösische Kleinstadt Céret. Sie setzten hier ihren intensiven, in Paris begonnene Austausch fort, die Zeit der produktivsten Zusammenarbeit beider Künstler begann. Während Braque den Mann mit Gitarre, malte, antwortete Picasso mit der kongenialen Akkordeonspielerin. In den Stillleben Kerzenleuchter (Braque) und Stillleben mit Fächer (Picasso) bezogen beide Künstler den in Fraktur geschriebenen Titel der Tageszeitung L’Indépendant in ihre Motive ein. Picasso kehrte Anfang September nach Paris zurück, Braque blieb bis Januar 1912 in Céret, korrespondierte aber häufig mit Picasso.

Aus Céret kehrte Braque mit dem Gemälde Hommage an J. S. Bach zurück, in dem er erstmals Pochoir-Buchstaben verwendete. Gleichzeitig fügte er in das Motiv eine naturalistisch gemalte Holzmaserung ein. In Paris malte er das runde Stillleben Soda und Mann mit Violine. Ende April fuhr Braque zusammen mit Picasso einige Tage in seine Heimatstadt Le Havre, ein Besuch, der Picasso zu dem Gemälde Souvenir du Havre anregte. Anfang August brachen Braque und Marcelle nach Sorgues (sur-l’Ouvèze) auf, einer kleinen Stadt nördlich von Avignon, wo sie eine kleine Villa bezogen und wo Braque weiterhin an seinen Papierskulpturen arbeitete. Seinen Mal-Pigmenten mischte er erstmals Sand bei. In Sorgues trafen sie Picasso, der sich in der Nachbarschaft mit seiner Freundin Eva Gouel eingemietet hatte. Angeregt durch seine Papierskulpturen, entstanden Mitte September die ersten Papiers collés, Werke, bei denen er Holzimitat-Papier, später auch Zeitungsausschnitte kompositorisch als Bildelemente einsetzte. Picasso griff Braques „Erfindung“ umgehend auf und verwendete zudem Notenpapiere und Tapetenmuster in seinen Kompositionen. Die Papier collés leiteten mit ihrer flächigen, zweidimensionalen Anmutung und ihrer zunehmenden Farbigkeit, den Übergang zum Synthetischen Kubismus ein.

Im Januar 1913 bezog Braque ein neues Atelier in Paris im obersten Stockwerk des Hôtel Roma in der Rue Caulaincourt, einem hellen Raum mit großen Glasfenstern. Auf der Anfang 1913 entstandenen Gouache Obstschale, Kreuz-As setzte er auf feuchter Farbfläche einen Malerkamm ein und konnte damit eine filigrane, an Holzmaserung erinnernde Flächenwirkung erzielen. Picasso griff diese Technik umgehend auf und verfeinerte sie später. Im Februar und März beteiligte sich Braque an der berühmten Armory Show in New York mit drei Gemälden, darunter Violine. Im Juni bezog er wieder ein Landhaus in Sorgues und wurde von dem Maler André Derain besucht. Da Picasso den Sommer in Céret verbrachte, lockerte sich die enge Beziehung der beiden Künstler. In Sorgues entstanden im Sommer ovale Gemälde (Tischchen), das großformatige Frau mit Gitarre und im Herbst eine Serie großformatiger Papier collés, unter anderen Schachbrett (tivoli-cinema) und Gitarre und Programm, mit einem Programmzettel des Tivoli.

Im Winter und im Frühjahr 1914 arbeiteten beide Künstler wieder in Paris. Auf den engen Kontakt lassen die Titel der Arbeiten schließen: Stillleben mit Herz-As (Braque) und Weinglas mit Kreuz-As (Picasso). Im Juni brach Braque zu einer Fahrradtour auf, deren Ziel das Sommerhaus in Sorgues war. Dort erwarteten ihn bereits Picasso und André Derain. Picasso hatte mit Eva im benachbarten Avignon ein Haus bezogen. Nach der Kriegserklärung Österreichs an Serbien wurden Braque und Derain zum Kriegsdienst eingezogen, Picasso war als Spanier nicht wehrpflichtig.

Am 2. August 1914 wurden beide Maler von Picasso zum Bahnhof von Avignon gebracht. Picasso äußerte später (wenn auch metaphorisch), dass er Braque seither niemals wieder gesehen hätte. Im Dezember 1914 zeigte Alfred Stieglitz' Galerie 291 in New York zwanzig Bilder von Braque und Picasso aus der Sammlung von Francis Picabia.

1915 wurde Braque bei einem Fronteinsatz am Kopf schwer verwundet. Nach langer Rekonvaleszenz in Sorgues kehrte er im Frühjahr 1917 nach Paris zurück und begegnete häufig Juan Gris und dem Bildhauer Henri Laurens. Zu Picasso hatte er keinen persönlichen Kontakt mehr. Er entfernte sich vom Kubismus und entwickelte einen eigenen Stil, bei dem er vornehmlich Stillleben malte. 1922 wurde Braque eingeladen, in einem eigenen Raum an der Ausstellung des Salon d’Automne teilzunehmen. Er verkaufte sämtliche 18 ausgestellten Arbeiten.

1930 baute er ein Landhaus im Badeort Varengeville-sur-Mer (bei Dieppe). In den 1930er und 1940er Jahren malte Braque Motive, bei denen sich Figur und Raum (Malende Frau, 1936) und Raum und Interieur (Der Billardtisch, 1945) durchdrangen. In seinen 1946 entstandenen Atelier-Bildern verwendete Braque einen großen weißen Vogel, ursprünglich das Motiv eines Gemäldes, das Braque zerstörte. Ab 1947 arbeitete er mit dem Steindrucker Fernand Mourlot in Paris zusammen, der seitdem seine Lithografien druckte. 1948 erschien bei Maeght in Paris die Lithografien-Suite Cahier de Georges Braque. 1953 erhielt er den Auftrag, ein Deckengemälde für die Etruskische Galerie im Louvre auszuführen. 1954 schuf Braque für den Chor der Saint-Valery-Kirche von Varengeville ein tiefblaues Glasfenster, das den Stammbaum Christi darstellt, und für die Saint-Dominique-Kapelle desselben Dorfs sieben figurative Glasfenster. 1958 wurde er mit einem internationalen Antonio-Feltrinelli-Preis ausgezeichnet. 1959 wurde er in die American Academy of Arts and Sciences gewählt. Für die 1964 eröffnete Fondation Maeght bei Saint-Paul-de-Vence schuf er ein Wasserbecken und ein Glasfenster in der dazugehörigen Kapelle.

Am 31. August 1963 starb der Künstler in seiner Pariser Wohnung. Seine Grabstätte liegt auf dem Friedhof von Varengeville-sur-Mer in der Normandie.

Häuser in L’Estaque (französischer Originaltitel Maisons à l’Estaque) ist der Titel eines Ölgemäldes aus dem Jahr 1908, geschaffen in L’Estaque bei Marseille. Es ist das Bild, das erstmals den Begriff der „cubes“ hervorrief. Das Gemälde mit den Maßen 73 × 60 cm befindet sich im Bestand des Kunstmuseums Bern.

L'Estaque an der Bucht von Marseille war zu Beginn des 20. Jahrhunderts noch ein Fischerdorf, das bereits der französische Maler Paul Cézanne in seinen Bildern als Motiv gewählt hatte. Im Gegensatz zu einigen von Cézannes Bildern ist bei Braques Gemälde das Meer nicht zu sehen. Zwischen mehreren gegeneinander versetzten ockerfarbenen Häusern in Nahansicht stehen belaubte Bäume. Im Bildvordergrund schneidet ein mächtiger Baumstamm und sein unbelaubtes Geäst, von der Mitte ausgehend schräg nach links, das Bildfeld. Details, wie etwa Türen und Fenster der Häuser, die in stark vereinfachter kubischer Form dargestellt sind, fehlen.

Anfang des Jahres 1907 bereitete Pablo Picasso in vielen Studien und Variationen das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon vor, das er im Juli beendete. Es gilt als das Bild, das den Grundstein „kubistischen“ Denkens legte und leitete die häufig als „période nègre“ bezeichnete Periode des Künstlers ein. Die zu Missverständnissen führende Namengebung „période nègre“ entstand, da sich Picasso auch durch afrikanische Skulpturen hatte inspirieren lassen. Am Ende des Jahres besuchte Braque Picasso in seinem Atelier und sah das Bild, das ihn zugleich verwirrte und faszinierte. In der Folge entwickelte sich zwischen den beiden Künstlern eine Freundschaft, sodass sie sich zwischen September 1908 und Mai 1909 fast täglich sahen. Der gegenseitige Einfluss, der zum Kubismus führen sollte, hatte begonnen.

Im Pariser Herbstsalon des Jahres 1907 war die große Gedächtnisausstellung für Paul Cézanne gezeigt worden. Die Landschaften und Stillleben Cézannes haben Braques Arbeit nach eigener Aussage geprägt und zur Reise nach L’Estaque angeregt.

Das Bild Häuser in L’Estaque malte Braque neben anderen aus der Region im Jahr 1908; es besetzt in der Kunstgeschichte einen wichtigen Rang, denn es ist als erstes Bild in der Öffentlichkeit mit dem Begriff der „cubes“ (Kuben) in Verbindung gebracht worden. Nachdem Braque 1908 im Salon d’Automne – oder Herbstsalon – in Paris mit seinen neuen Bildern aus L’Estaque abgewiesen worden war, stellte er sie im November des Jahres in der 1907 eröffneten Galerie des deutschen Galeristen Daniel-Henry Kahnweiler aus. Der Kunstkritiker Louis Vauxcelles, dem schon 1905 bei einer Ausstellung im Salon d’Automne beim Anblick von Werken der Maler wie Henri Matisse und André Derain der Begriff „Fauves“, wilde Tiere, in den Sinn gekommen war und der damit dem Fauvismus den Namen gegeben hatte, schrieb im Gil Blas zur Ausstellung bei Kahnweiler: „Braque pfeift auf die Form; er vereinfacht alles, Landschaft und Häuser, zu geometrischen Schemaformen, zu Kuben“. Im Frühjahr 1909 wiederholte er nach einer Ausstellung im Salon des Indépendants, wo Braque neben einem Landschaftsbild noch ein Stillleben zeigte, seinen Tadel, und sprach von „péruvien cubisme“ (peruvianischer Kubismus), wodurch sich die Bezeichnung Kubismus rasch etablierte.

Pablo Picasso

Ab Juni 1898 verbrachte er acht Monate mit seinem Malerfreund Mauel Pallrares (1876–1974) in dessen Heimatstadt Horta de Sant Joan. 1899 lernte er den Dichter Jaime Sabartes kennen, der sein enger Freund und 1935 sein Sekretär werden sollte.

Im Februar 1900 wurde im „Els Quatre Gats“ die erste Einzelausstellung Picassos gezeigt, die jedoch, kritisch rezensiert, nur zu einem mäßigen Verkaufserfolg führte. Im selben Jahr unternahm Picasso anlässlich der Weltausstellung gemeinsam mit seinem Freund Casagemas eine erste Reise in die Kunstmetropole Paris.

Im Januar 1901 kehrte Picasso nach Madrid zurück. Er erhielt eine Nachricht, die ihn tief erschütterte: Sein Freund Carlos Casagemas hatte sich am 17. Februar aus enttäuschter Liebe zu der Tänzerin Germaine Gargallo in Paris erschossen.

Seiner Bewunderung für El Greco war offensichtlich. Das früheste bekannte Gemälde El Grecos ist ein Marientod, den er um 1567 gemalt hat und der heute in der Kirche der Entschlafung Mariens in Ermoupoli auf der Insel Syros zu sehen ist. Er signierte das Gemälde mit Domenikos Theotokopoulos. Der Marientod lässt in seiner Konzeption erkennen, dass El Greco als Ikonenmaler ausgebildet worden war, jedoch löste er sich bereits von den typisierten Vorbildern, den zweidimensionalen und gleichen Formen folgenden Figuren samt Kleidung und dem aus dem Inneren der Form kommenden Licht. Die vom Heiligen Geist ausstrahlende Lichtaureole, in deren Zentrum sich eine Taube befindet, verbindet die schlafende mit der thronenden Madonna. Zudem neigt sich Christus in einer zärtlichen Geste. Ein weiteres auffälliges Detail sind die drei Kandelaber, die sich im Vordergrund befinden. Der mittlere weist an seiner Basis Karyatiden auf, die auf eine druckgraphische Vorlage verweist. Diese Bildelemente waren eigene künstlerische Beiträge des Malers, die über den bestehenden Bildtypus hinausgingen. Dass er das Bild signierte, war zudem ungewöhnlich, da Ikonen in der Regel nicht signiert wurden. Damit unterstrich er seinen humanistischen Anspruch und seine weiter gehenden künstlerischen Ambitionen.

Ein weiteres Bild aus seiner kretischen Phase ist Der Heilige Lukas malt eine Ikone der Jungfrau mit dem Kind, das zwar stark beschädigt ist, aber immer noch Teile seiner Signatur trägt. Das zentrale Motiv des Evangelisten Lukas und der Maria in der Form einer Hodegetria malte El Greco in traditioneller byzantinischer Weise, während er in den Randmotiven neue Motive einführte wie etwa Malerwerkzeug, Renaissancestuhl und malerisch umgesetzte Engel. Die bekannten Werke, die El Greco auf Kreta schuf, weisen alle eine hohe künstlerische Qualität auf mit ihrer Lichtführung und dem starken Ausdruck. Zudem haben sie alle freihändige Vorzeichnungen.

Die erste Werkphase war lange Zeit umstritten, da El Greco als Ikonenmaler nicht in den westlichen Kunstkanon passte. Zudem gab es auf Kreta zwei weitere Maler namens Domenikos. Erst als der Marientod gefunden wurde, der auch den Nachnamen Theotokopoulos trug, gab es ein eindeutiges Referenzwerk, das stilistische Vergleiche zweifelsfrei zuließ. In der aktuellen Forschung ist der Beginn der künstlerischen Laufbahn auf Kreta allgemein anerkannt.

In Venedig wandte El Greco sich der Ölmalerei zu und verwendete Leinwände als Bildträger. Wie dort üblich nutzte er grobe Leinwände, die mit ihrer plastischen Textur expressive Wirkungen unterstützten. Zuerst trug er eine dünne weiße Grundierung auf, über die er nochmals eine zweite Grundierung auftrug, die rosa bis dunkelrot gefärbt war. Dann trug er mit einem Pinsel und schwarzer Farbe die Konturen der Figuren als Vorzeichnung auf und setzte zudem mit Weiß Lichtpunkte und mit Schwarz und Karmin die dunkelsten Stellen über die ganze Bildfläche. Erst in einem weiteren Schritt wurde in einem komplexen Verfahren der eigentliche Farbauftrag vorgenommen. Die Formate blieben aber weiterhin eher klein, was auch der Auftragslage El Grecos geschuldet gewesen sein kann. Technisch blieb El Greco venezianisch geprägt.

Am Übergang zwischen seiner byzantinischen und venezianischen Malweise steht der als Modena-Triptychon bekannte Tragealtar, dessen Auftraggeber wahrscheinlich aus einer kreto-venezianischen Familie stammte. Der Objekttypus mit den vergoldeten Rahmenteilen war im 16. Jahrhundert auf Kreta üblich, die Ikonographie ist jedoch deutlich westlich geprägt. Der Altar trägt die Signatur El Grecos und ist somit ein wichtiges Referenzwerk für die Beurteilung von Werken aus dieser Zeit.

El Greco malte im Laufe seines Lebens mehrmals dasselbe Thema zu verschiedenen Zeiten. An diesen Bildern ist seine künstlerische Entwicklung nachvollziehbar. So malte er die erste Version der Blindenheilung in Venedig noch auf Holz. In ihr bezog er sich auf Bilder Tintorettos, aus denen er die Aufteilung in zwei Figurengruppen, den Fernblick und den in venezianischen Bildern beliebten Hund im Vordergrund entlehnte. Die Posen der Figuren beziehen sich auf verschiedene Druckgraphiken, die El Greco als Vorlagen nutzte. Die zweite Version entstand wahrscheinlich bereits in Rom und wurde auf Leinwand gemalt. Im Hintergrund ergänzte El Greco Ruinen, die Figuren ähnelten mehr antiken Skulpturen und Michelangelos Akten. Der nur leicht mit einem Tuch bekleidete Mann ähnelt dem Herkules Farnese.

Zwar blieb El Greco in seinem Schaffen zeit seines Lebens venezianischen Einflüssen treu; er nahm jedoch zum Ende seines Romaufenthaltes und zu Beginn seines Aufenthaltes in Spanien Bezüge zu Michelangelo auf. So malte er in den frühen 1570er-Jahren eine Pieta auf Holz, die sich auf Michelangelos um 1550 entstandene Skulpturengruppe Pieta di Palestrina in Florenz bezog. Im Gegensatz zum Vorbild stellte El Greco an die Spitze der Komposition Maria. Er verlieh dem Bild eine Dramatik, die sich bis dahin nicht in seinen Werken fand und schon stärker in Richtung Barock wies. Die Christusfigur hatte für El Grecos Werke eine ungewöhnliche Körperlichkeit. Eine weitere Version der Pieta malte er auf Leinwand. Sie wirkt noch monumentaler und die Gewänder stärker ausgearbeitet, auch wenn sie am rechten Arm noch Probleme mit den Proportionen erkennen lässt. Formal hat das Gemälde bereits Parallelen zu den frühen in Spanien entstandenen Werken. Dass es aber dort entstanden sein soll, wird jedoch in der Forschung abgelehnt.

Diese Entwicklung zur Körperlichkeit setzte El Greco in seinen ersten Aufträgen in Toledo fort. Dies ist am Altar für das Monasterio Santo Domingo el Antiguo in Toledo nachvollziehbar. Passend zur Aufstellung in der Begräbniskapelle ist das zentrale Bild eine Himmelfahrt Marias, das von den ganzfigurigen Bildern Johannes der Täufer und Johannes der Evangelist eingefasst wird, sowie den Brustbildern Heiliger Bernhardt und Heiliger Benedikt. Im Giebelfeld befindet sich ein Bild des Schweißtuchs der Veronika und im folgenden Stockwerk mit der Heiligen Dreifaltigkeit ein weiteres großformatiges Bild. Der Hauptaltar wird von einer Anbetung der Hirten und der Auferstehung Christi als kleineren seitlichen Retabeln gerahmt. Dieser Altar war ein deutlich größerer Auftrag als seine von Kreta oder aus Italien bekannten Gemälde.

El Greco bereitete die Arbeiten gründlich mit Vorzeichnungen vor. Eine Vorzeichnung von Johannes dem Täufer und zwei von Johannes dem Evangelisten haben sich erhalten. In den ersten Entwürfen positionierte er die beiden in Nischen und der Evangelist war im Profil dargestellt und blickte auf die Himmelfahrt. In der zweiten Zeichnung positionierte der Künstler ihn bereits so, wie er auch gemalt wurde. Bei der endgültigen Ausführung verzichtete El Greco jedoch auf den in der Zeichnung als Symboltier beigefügten Adler.

Unter dem Einfluss Michelangelos fand El Greco zu einem sehr naturalistischen Stil mit monumentalen Figuren. Zudem folgte seine Farbwahl der römischen Schule und verlieh etwa der Himmelfahrt Marias eine große Leuchtkraft, während er bei der Heiligen Dreifaltigkeit die kontraststarken kalten Farbtöne Grün, Gelb und Blau verwendete und zudem Weiß in einer dominierenden Rolle im Bildzentrum einsetzte. Das architektonische Rahmenwerk, das El Greco entwarf, weist klare klassizistische Formen auf.

Mit dem Martyrium des Heiligen Mauritius aus den Jahren 1580 bis 1582 vollzog El Greco den Wechsel vom Naturalismus hin zu einer Malerei, in der er nach einem gestalterischen Ausdruck für spirituelle Phänomene suchte. In den 1580er-Jahren wandte er sich immer mehr von den Regeln der Renaissance für Proportion und Perspektive ab. Statt lebende Modelle zu studieren, begann El Greco wie Tintoretto mit Tonmodellen zu arbeiten. Er ließ dem Licht eine deutlich stärkere symbolische Funktion zukommen, statt es bloß in natürlicher Weise zu verwenden. So entstanden starke Hell-Dunkel-Kontraste. Die verwendeten Farben wurden deutlich expressiver. Statt wie üblich den Fokus der Darstellung auf das Martyrium zu legen, zeigte El Greco vor allem das von rhetorischen Gesten begleitete Gespräch in Anlehnung an eine Sacra Conversazione. Der Stilwechsel wurde von El Greco auch in anderen Werken dieser Zeit vollzogen.

Eines seiner bekanntesten Gemälde schuf El Greco mit dem Begräbnis des Grafen von Orgaz, das er 1586 bis 1588 malte und das später zu einem Hauptwerk zum Studium des Malers wurde. Das Bild ist in zwei Zonen aufgeteilt. Im unteren Teil stellte El Greco die Begräbnisfeier dar, die einem Begräbnis wie zu dieser Zeit in Toledo üblich nachempfunden worden war. Der Adelige wird von den Heiligen Stephanus und Augustinus in das Grab gelegt, womit sich der Künstler auf die Legende zum Begräbnis bezog. Rechts liest wahrscheinlich der Auftraggeber das Requiem. Die obere Zone zeigt den Himmel, in den die Seele des Verstorbenen als Kind von einem Engel eingeführt wird, die dem Weltenrichter sowie Johannes und Maria als seine Fürsprecher und weiteren Heiligen gegenübertritt. In diesem Bild verwendete El Greco Licht nur noch als symbolisches Element. Im Himmel malte er ein unruhig erscheinendes Streiflicht. Die untere Hälfte ist dagegen gut ausgeleuchtet wie eine Bühne, die dortigen Fackeln haben keine reale Lichtwirkung. Das Gemälde nimmt zum einen auf eine historische Begebenheit, die religiös verklärt wurde, Bezug, ist zum anderen aber auch ein Gruppenporträt.

Ein Beispiel für ein von El Greco entwickeltes neues ikonographisches Thema ist die reuige Heilige in Halbfigur, das bereits in den folgenden Barock verweist. Eine einzelne Heiligenfigur wurde isoliert und monumental dargestellt und bot dem Betrachter die Möglichkeit, die Figur als gefühlsmäßigen Ansprechpartner zu sehen. Diese Bilderfindung kann als revolutionär eingeschätzt werden. Beispiele sind etwa Die büßende Magdalena, die im Gegensatz zu dem gleichnamigen Bild Tizians jedoch ohne erotische Bezüge auskommt, oder Der reuige Heilige Petrus. Ebenso populär waren Bilder des Heiligen Franziskus. El Greco malte Franziskus nicht wie bis dahin üblich beim Empfang der Wundmale Christi, sondern bei der Reflexion mit einem Totenkopf. Von dieser Bildidee gibt es noch etwa 40 erhaltene Versionen. Pacheco lobte, dass El Greco die in den Chroniken überlieferte Gestalt des Ordensgründers besonders gut dargestellt habe. Die Vielzahl der Bilder dieses Themas lag in der Popularität des Franziskus in Spanien begründet. Zudem setzte El Greco, wie er es aus Italien kannte, auf die druckgraphische Verbreitung, um seine Komposition zu popularisieren. Er ließ das Franziskus-Gemälde von seinem Schüler Diego de Astor nachstechen.

Neben neuen Bildideen erneuerte El Greco die katholische Bilderwelt mit stilistischen Innovationen. Zum einen bezog er sich auf seine Wurzeln als kretischer Ikonenmaler wie beim Das Begräbnis des Grafen von Orgaz, das sich etwa in der Komposition auf den frühen Marientod bezog. Auf der anderen Seite zeigt sich bei einer späten Version der Tempelreinigung von 1610 bis 1614 eine hohe Abstrahierung von der Naturbeobachtung. Die Bewegung und das Licht sind in solchem Maße gesteigert, dass sie teils als „expressionistisch“ charakterisiert wurden. Das Visionäre von El Grecos Kunst lässt sich auch in dem Gemälde Die Öffnung des fünften Siegels, das die Vision des Evangelisten Johannes zum Thema hat und ein Fragment eines späten Altarprojekts war, entdecken. Im Gegensatz zu anderen Bildern, die diese Vision thematisieren, integrierte El Greco den Heiligen in das Bild und verschob somit die Bedeutung von der Darstellung des erschienenen Ereignisses hin zum Moment der Erscheinung selbst.

In diesem Bild erreichte die Entmaterialisierung der Form bei El Greco ihren Höhepunkt. Erst 1908 wurde die Thematik des Bildes erkannt und hat sich in seiner Bestimmung durchgesetzt. Zuvor existierten zahlreiche Interpretationen. Der obere Teil des Gemäldes ist verloren und die Stellung im geplanten Gesamtensemble ist nicht zu rekonstruieren. Visionen, wie hier eine von El Greco gemalt wurde, sind ein häufiges Thema in der spanischen Barockmalerei. Deshalb ist dieses Gemälde kein isoliertes Werk, sondern steht im Kontext der spanischen Malereientwicklung und verwies auf sie voraus.

In Toledo war El Greco ein bedeutender Porträtmaler, der künstlerisch herausragend arbeitete. Das Bildnis eines Edelmannes mit der Hand auf der Brust aus den Jahren 1583 bis 1585 hat eine in der venezianischen Tradition stehende sehr reiche Farbigkeit des Hintergrundes und der Kleidung. El Greco nutzte für das Bild im Gegensatz zu den Madrider Hofmalern eine offene Malweise in der Tradition von Tizian, bei der im vollendeten Bild der Pinselstrich noch immer erkennbar ist. Die Haltung des Dargestellten mit seiner Schwurgeste ist streng. El Greco verzichtete abgesehen vom goldenen Knauf des Degens gänzlich auf Symbolik. Er porträtierte wichtige Persönlichkeiten Toledos wie den Mönch Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, Antonio de Covarrubias und Jerónimo de Cevallos. In seinem Spätwerk findet sich zudem das Porträt des Kardinal Tavera, der unter Karl V. Großinquisitor und Regierungschef von Kastilien und zum Zeitpunkt des Malens bereits über ein halbes Jahrhundert tot war.

In seinem Spätwerk fertigte El Greco einige wenige Landschaftsgemälde an und ließ Elemente aus ihnen in andere Werke einfließen. So malte er in den Jahren 1597 bis 1599 die Ansicht von Toledo, in der er zum einen auf die bedeutende Geschichte der Stadt und die zu dieser Zeit erfolgten städtebaulichen Neuerungen Bezug nahm. Er schuf eine eigenwillige Sicht auf die Stadt, die sich stark von anderen Darstellungen unterschied und sich nicht um historische Treue bemühte.

El Greco malte eine Sicht auf den östlichen Teil der Stadt mit dem Palast, der Alcántara-Brücke, der Burg von San Servando und dem nach rechts versetzten Glockenturm der Kathedrale. Damit steigerte er den Anstieg des Stadtberges in dramatischer Weise. Er ließ zudem die Stadtmauer weg und veränderte im Bild den Flusslauf im Vordergrund. Das höchstgelegene Gebäude auf der rechten Seite ist der Alcázar, das Gebäude unter ihm mit dem Arkadengeschoss als Abschluss entspricht keinem realen Gebäude in Toledo. Es wurde als symbolischer Verweis auf die vielen Stadtpaläste reicher Bürger gedeutet. In einem weiteren Gemälde Ansicht und Plan von Toledo, das zwischen 1610 und 1614 entstand, verlieh der Maler der Stadt eine innere Leuchtkraft, die sie von ihrer realen Existenz in die Richtung des Himmlischen Jerusalem entrückte. Auch in dem Altargemälde Der Heilige Joseph mit dem Christuskind, das zwischen 1597 und 1599 gemalt wurde, und in weiteren Heiligenbildern nahm El Greco in der Landschaft Bezug auf Toledo. Auch im Hintergrund seines Laokoons ist eine Ansicht von Toledo zu sehen.

El Greco entwarf für viele seiner Altargemälde zudem das architektonische Rahmenwerk und den Skulpturenschmuck. Damit verschaffte er sich zusätzliche Einnahmen, vor allem den Umstand nutzend, dass damals die Skulptur in Spanien höher geschätzt und besser entlohnt wurde als die Malerei. Jedoch führte er diese Skulpturen meist nicht persönlich aus, sondern beauftragte andere Bildhauer. Dennoch stellte er wohl vor allem kleinere Skulpturen in verschiedenen Techniken her, die er meist als Modelle nutzte, wie er es bei Jacopo Tintoretto kennengelernt hatte. Diese Figuren aus Gips, Wachs oder Ton waren jedoch nicht sehr haltbar und gingen im Laufe der Zeit verloren. Daneben gab es eine Holzfigur, die sich im Besitz des Sohnes befand und zu Andachtszwecken genutzt wurde.

Es sind nur wenige Skulpturen El Grecos erhalten geblieben, zu denen zudem nur wenige Erkenntnisse vorliegen. Sie bezeugen vielfältige Einflüsse und sind damit für das Werk des Künstlers charakteristisch. Zu den heute noch erhaltenen Skulpturen zählen Epimetheus und Pandora, die zwischen 1600 und 1610 geschaffen wurden. Als Aktfiguren sind sie für die spanische Kunst der Renaissance ungewöhnlich. Zudem war das mythologische Thema nicht üblich, entsprach jedoch der humanistischen Bildung des Künstlers und seines Umfeldes in Toledo. Zudem wurde der Mythos von Epimetheus und Pandora zu dieser Zeit als heidnische Version von Adam und Eva interpretiert. Technisch führte El Greco sie in spanischer Tradition in polychromatischem Holz aus. Von der Gestaltung her ähneln die Figuren dem Manierismus von Alonso Berruguete, jedoch ist die Darstellung der Körper zugleich eine individuelle Gestaltungsweise El Grecos, die sich auch in seiner Malerei findet. Eine weitere erhalten gebliebene Skulptur ist ein Auferstandener Christus, den El Greco um 1595/1598 schuf. Sie war Teil des Tabernakels des Hauptaltars im Hospital de San Juan Bautista in Toledo. Die Haltung ähnelt gemalten Christusfiguren El Grecos dieser Zeit. Der männliche Akt war für das Spanien des 16. Jahrhunderts ein ungewöhnliches Sujet, wie etwa Harold E. Wethey betonte. Somit ging El Greco auch in der Skulptur seinen eigenen künstlerischen Weg.

Zwischen 1610 und 1614 malte El Greco drei Versionen des Laokoon, die sein Atelier nicht verließen und nach seinem Tod im Inventar verzeichnet wurden. Nur eine Version ist erhalten geblieben. Es handelt sich um das einzige mythologische Werk El Grecos und steht in einer reichen Bildtradition, die auf Vergils Aeneis und auf der 1506 in Rom entdeckten Plastik des Laokoon basierte. Das Bild konnte der Künstler vor seinem Tod nicht mehr fertigstellen, weshalb die Figuren am rechten Bildrand nicht vollständig ausgeführt wurden. Bei einer Restaurierung wurden 1955 die Pentimenti freigelegt, so dass nun ein dritter Kopf und ein fünftes Bein in der rechten Figurengruppe zu sehen sind. Diese Figuren wurden unterschiedlich interpretiert, unter anderem als Adam und Eva, womit El Greco eine Synthese von Mythos und Religion geschaffen hätte. An Stelle Trojas setzte der Maler seine Heimatstadt Toledo ins Bild.

El Greco war ein anerkannter Porträtmaler. Seit seinem Aufenthalt in Italien bis in seine letzten Lebensjahre fertigte er Bildnisse an, die ihm ein regelmäßiges Einkommen sicherten. Kurz nach seiner Übersiedlung nach Rom um 1570 malte er das Porträt von Giulio Clovio, das den anerkannten Miniaturmaler als Halbfigur mit dem Stundenbuch der Farnese in seiner Hand zeigt. Das Fenster am rechten Bildrand zeigt einen Ausblick auf eine Landschaft mit stürmischem Himmel. Das Querformat dieses Porträts ist ungewöhnlich für ein Porträt.

Eines der herausragendsten Beispiele für El Grecos Bildnismalerei ist das Ganzfigurenporträt des Malteserritters Vincenzo Anastagi, das 1571–1576 entstanden ist. Der Ritter ist mit samtener Pluderhose und Brustpanzer vor einem dunklen Vorhang dargestellt. Der Raum, in dem ein Helm auf dem Boden liegt, ist sehr kahl und durch das Licht modelliert. Ein weiteres Porträt aus dieser Zeit, das El Greco zugeschrieben wird, ist das Bildnis von Charles de Guise, Kardinal von Lothringen aus dem Jahr 1572. Der sitzende Kardinal hält mit seiner rechten Hand ein Buch offen, in dem das Entstehungsjahr und das Alter des Dargestellten angegeben sind. Der Papagei im Fenster soll die Ambition des Kardinals auf das Amt des Papstes aufzeigen. In Toledo malte El Greco um 1600 mit Ein Kardinal (der Großinquisitor Fernando Niño de Guevara) ein sehr ähnliches Gemälde. Der Porträtierte trägt eine Bügelbrille, die zu der Zeit sehr modern und noch umstritten war. Dieses Attribut weist den Kardinal als dem Neuen aufgeschlossen aus, ebenso wie seine Wahl, El Greco als Künstler zu engagieren.

In Toledo war El Greco ein bedeutender Porträtmaler, der künstlerisch herausragend arbeitete. Das Bildnis eines Edelmannes mit der Hand auf der Brust aus den Jahren 1583 bis 1585 hat eine in der venezianischen Tradition stehende sehr reiche Farbigkeit des Hintergrundes und der Kleidung. El Greco nutzte für das Bild im Gegensatz zu den Madrider Hofmalern eine offene Malweise in der Tradition von Tizian, bei der im vollendeten Bild der Pinselstrich noch immer erkennbar ist. Die Haltung des Dargestellten mit seiner Schwurgeste ist streng. El Greco verzichtete abgesehen vom goldenen Knauf des Degens gänzlich auf Symbolik. Er porträtierte wichtige Persönlichkeiten Toledos wie den Mönch Hortensio Félix Paravicino y Arteaga, Antonio de Covarrubias und Jerónimo de Cevallos. In seinem Spätwerk findet sich zudem das Porträt des Kardinal Tavera, der unter Karl V. Großinquisitor und Regierungschef von Kastilien und zum Zeitpunkt des Malens bereits über ein halbes Jahrhundert tot war.

In seinem Spätwerk fertigte El Greco einige wenige Landschaftsgemälde an und ließ Elemente aus ihnen in andere Werke einfließen. So malte er in den Jahren 1597 bis 1599 die Ansicht von Toledo, in der er zum einen auf die bedeutende Geschichte der Stadt und die zu dieser Zeit erfolgten städtebaulichen Neuerungen Bezug nahm. Er schuf eine eigenwillige Sicht auf die Stadt, die sich stark von anderen Darstellungen unterschied und sich nicht um historische Treue bemühte.

El Greco malte eine Sicht auf den östlichen Teil der Stadt mit dem Palast, der Alcántara-Brücke, der Burg von San Servando und dem nach rechts versetzten Glockenturm der Kathedrale. Damit steigerte er den Anstieg des Stadtberges in dramatischer Weise. Er ließ zudem die Stadtmauer weg und veränderte im Bild den Flusslauf im Vordergrund. Das höchstgelegene Gebäude auf der rechten Seite ist der Alcázar, das Gebäude unter ihm mit dem Arkadengeschoss als Abschluss entspricht keinem realen Gebäude in Toledo. Es wurde als symbolischer Verweis auf die vielen Stadtpaläste reicher Bürger gedeutet. In einem weiteren Gemälde Ansicht und Plan von Toledo, das zwischen 1610 und 1614 entstand, verlieh der Maler der Stadt eine innere Leuchtkraft, die sie von ihrer realen Existenz in die Richtung des Himmlischen Jerusalem entrückte. Auch in dem Altargemälde Der Heilige Joseph mit dem Christuskind, das zwischen 1597 und 1599 gemalt wurde, und in weiteren Heiligenbildern nahm El Greco in der Landschaft Bezug auf Toledo. Auch im Hintergrund seines Laokoons ist eine Ansicht von Toledo zu sehen.

El Greco entwarf für viele seiner Altargemälde zudem das architektonische Rahmenwerk und den Skulpturenschmuck. Damit verschaffte er sich zusätzliche Einnahmen, vor allem den Umstand nutzend, dass damals die Skulptur in Spanien höher geschätzt und besser entlohnt wurde als die Malerei. Jedoch führte er diese Skulpturen meist nicht persönlich aus, sondern beauftragte andere Bildhauer. Dennoch stellte er wohl vor allem kleinere Skulpturen in verschiedenen Techniken her, die er meist als Modelle nutzte, wie er es bei Jacopo Tintoretto kennengelernt hatte. Diese Figuren aus Gips, Wachs oder Ton waren jedoch nicht sehr haltbar und gingen im Laufe der Zeit verloren. Daneben gab es eine Holzfigur, die sich im Besitz des Sohnes befand und zu Andachtszwecken genutzt wurde.

Es sind nur wenige Skulpturen El Grecos erhalten geblieben, zu denen zudem nur wenige Erkenntnisse vorliegen. Sie bezeugen vielfältige Einflüsse und sind damit für das Werk des Künstlers charakteristisch. Zu den heute noch erhaltenen Skulpturen zählen Epimetheus und Pandora, die zwischen 1600 und 1610 geschaffen wurden. Als Aktfiguren sind sie für die spanische Kunst der Renaissance ungewöhnlich. Zudem war das mythologische Thema nicht üblich, entsprach jedoch der humanistischen Bildung des Künstlers und seines Umfeldes in Toledo. Zudem wurde der Mythos von Epimetheus und Pandora zu dieser Zeit als heidnische Version von Adam und Eva interpretiert. Technisch führte El Greco sie in spanischer Tradition in polychromatischem Holz aus. Von der Gestaltung her ähneln die Figuren dem Manierismus von Alonso Berruguete, jedoch ist die Darstellung der Körper zugleich eine individuelle Gestaltungsweise El Grecos, die sich auch in seiner Malerei findet. Eine weitere erhalten gebliebene Skulptur ist ein Auferstandener Christus, den El Greco um 1595/1598 schuf. Sie war Teil des Tabernakels des Hauptaltars im Hospital de San Juan Bautista in Toledo. Die Haltung ähnelt gemalten Christusfiguren El Grecos dieser Zeit. Der männliche Akt war für das Spanien des 16. Jahrhunderts ein ungewöhnliches Sujet, wie etwa Harold E. Wethey betonte. Somit ging El Greco auch in der Skulptur seinen eigenen künstlerischen Weg.

Neben seiner künstlerischen Tätigkeit setzte sich El Greco auch mit der Kunst- und Architekturtheorie auseinander. Seine Überlegungen sind aber nur in Fragmenten als Annotationen in Büchern aus seiner Bibliothek überliefert. Sie zählen zu den wertvollsten handschriftlichen Dokumenten El Grecos. Im 17. Jahrhundert kursierte in Spanien ein Traktat El Grecos mit seinen theoretischen Überlegungen, welches der Künstler dem König präsentiert hatte. Diese Schrift ist jedoch verlorengegangen.

Die heute bekannten Überlegungen finden sich als Anmerkungen in einer Ausgabe von Giorgio Vasaris Viten und Vitruvs De architettura aus der Bibliothek des Künstlers. Insgesamt umfassen die Äußerungen El Grecos 18.000 Wörter, 7.000 zu Vasari, 11.000 zu Vitruv. Im Hinblick auf seine Position in Spanien ist bemerkenswert, dass er die religiöse Funktion der Kunst in den bekannten Äußerungen nicht behandelte. Hingegen stellte El Greco die Autonomie des Künstlers in Bezug auf die Gestaltung des Bildes heraus. Er betonte die Erkenntnisabsicht der Malerei in Hinblick auf Philosophie und Naturalismus. In seinen Anmerkungen setzte er sich von der mathematisch-theoretischen Richtung ab, die stark auf ein Studium der Proportionen abzielte. Außerdem wandte sich El Greco gegen den Klassizismus, der in der Tradition Michelangelos in Spanien populär geworden war. Die Viten forderten den Maler zur Stellungnahme heraus. Er lobte Tizian, während er Michelangelos Farbbehandlung und Raffaels starke Antikenrezeption kritisierte. Zudem lehnte El Greco Vasaris Modell des Verlaufs der Kunstgeschichte ab, das die byzantinische Kunst, aus deren Tradition El Greco selbst stammte, als plump und der italienischen Kunst unterlegen.

Die Rezeption El Grecos fiel im Laufe der Zeit sehr unterschiedlich aus. Er wurde nicht vom Adel gefördert, sondern stützte sich vor allem auf Intellektuelle, Geistliche, Humanisten und andere Künstler. Nach seinem Tod wurde seiner Kunst wenig Wertschätzung zuteil und sie wurde zum Teil gar nicht beachtet. Seine langsame Wiederentdeckung setzte im 19. Jahrhundert ein, um 1900 hatte El Greco dann seinen Durchbruch. Dieser war weniger von der Kunstwissenschaft getragen, sondern von Schriftstellern, der Kunstkritik und der künstlerischen Avantgarde.

El Greco war die herausragende Künstlerpersönlichkeit im Spanien von Philipp II. und Philipp III. Sowohl künstlerisch als auch mit seinem Auftreten, mit dem er sich als Künstler ins Zentrum seines Schaffens rückte, wirkte er revolutionär, was bei seinen Zeitgenossen zum einen Bewunderung, zum anderen aber auch Ablehnung hervorrief. Er suchte nach neuen Ausdrucksformen und reformierte die Ikonographie und die Bildthemen der religiösen Malerei. Zu seinem Lebensende hin wandte er sich in seiner Kunst wieder seinen Anfängen als kretischer Ikonenmaler zu und ließ sich damit insgesamt nur schwer in die spanische Kunst des beginnenden 17. Jahrhunderts einordnen. Selbst sein Sohn setzte seinen Individualstil nicht fort. Dennoch wirkte sein Werk als Vorbereitung des Barock.

Aufgrund seines Werkes und Auftretens war El Greco zu Lebzeiten bereits eine Berühmtheit, ihm wurde jedoch abseits seiner Porträts und seiner koloristischen und naturalistischen Werke wenig Wertschätzung zuteil. Zeitgenössische Zeugnisse stammten etwa von Alonso de Villegas, Francisco de Pisa und dem Italiener Giulio Mancini, dessen um 1615 entstandene Aufzeichnungen jedoch erst 1956 publiziert wurden. Auch Pacheco hatte El Greco in Toledo besucht. Er malte ein Porträt von ihm und schrieb eine Biographie, die jedoch beide verloren gingen. Der Mönch Hortensio Félix Paravicino y Arteaga lobte El Greco in seinem 1641 erschienenen Werk Obras postumas, divinas y humanas. In ihm befand sich ein Sonett, in dem er das von ihm geschaffene Porträt seiner selbst pries. In vier weiteren Sonetten lobte er zudem allgemein die Kunst El Grecos.

El Greco wurde bereits im 17. Jahrhundert in geringem Umfang künstlerisch in Spanien rezipiert, auch wenn sich keine Nachfolge in seinem Individualstil ausbildete. Diego Velázquez besaß drei Porträts von El Greco und lehnte sich in seiner Modellierung durch Licht an dessen Malweise an. Die römische Barockkunst nahm die Existenz der Kunst El Grecos jedoch kaum zur Kenntnis. In Spanien wurden besonders während des Klassizismus und der Aufklärung um 1800 die Werke El Grecos abgelehnt und der Künstler etwa aus dem Umfeld Goyas heraus kritisiert.

Der erste Schritt zur Aufwertung des Schaffens El Grecos war 1838 die Eröffnung der Spanischen Galerie im Louvre durch König Louis-Philippe I. In ihr wurden neun Gemälde des Künstlers präsentiert. Aber erst um 1900 wurde El Greco durch spanische Intellektuelle und Künstler, die auf der Suche nach einer nationalen Identität waren, als für Spanien typischer Maler rezipiert. Dabei nahm Ignacio Zuloaga eine führende Rolle ein. Er kopierte 1887 erste Werke El Grecos im Museo del Prado und adaptierte dann einige seiner Motive in eigenen Werken. 1905 erwarb er Die Öffnung des fünften Siegels, das er als „Vorbote der Moderne“ bezeichnete, und verwendete es als Hintergrund in seinem Bild Mis amigos, in dem er einige der wichtigsten Schriftsteller seiner Zeit porträtierte. Pablo Picasso hatte diese Wiederentdeckung El Grecos in Barcelona und Madrid selber erfahren. In seiner ersten wichtigen Arbeitsphase, der Blauen Periode, verwies sein Bild Das Begräbnis von Casagemas auf Das Begräbnis des Grafen Orgaz. Eine Zeichnung Picassos trug sogar den Titel Yo El Greco („Ich El Greco“). In der Rosa Periode griff er in seinem als Skandal aufgenommenen Gemälde Les Demoiselles d’Avignon Motive aus Die Öffnung des fünften Siegels auf. Auch in den 1950er Jahren setzte sich Picasso in seiner Kunst noch mit El Greco auseinander.

In Frankreich kopierte zudem etwa Paul Cézanne Die Dame mit dem Hermelin nach einer Reproduktion, als diese noch eindeutig El Greco zugeschrieben wurde. Julius Meier-Graefe schrieb außerdem von einer inneren Verwandtschaft zwischen Cézanne und El Greco, was in der Folge etwa von Rilke oder von Franz Marc in Der Blaue Reiter aufgegriffen wurde. Das Interesse der französischen Künstler an El Greco war insgesamt groß. Édouard Manet reiste zusammen mit Théodore Duret 1865 nach Toledo. Jean-François Millet und dann Edgar Degas besaß das Porträt Kniender Domingo. Bei Eugène Delacroix findet sich unter anderem eine Pieta, die an El Grecos Komposition angelehnt ist und die wiederum von Vincent van Gogh aufgegriffen wurde. Auch Marcel Duchamp setzte sich zum Ende seines malerischen Werkes etwa mit den Bildern Portrait (Dulcinée) und Le Printemps (Jeune homme et jeune fille dans le printemps) aus dem Jahr 1911 mit El Greco auseinander.

Picasso versuchte sich in Madrid an einer neuen Karriere: ab März des Jahres erschien das erste von insgesamt fünf Heften der Kunstzeitschrift Arte Joven (Junge Kunst), herausgegeben von dem katalanischen Schriftsteller Francisco de Asis Soler, die Picasso als Mitherausgeber mit Illustrationen versah. Seine Signatur änderte sich erneut, er signierte nur noch mit „Picasso“. Die Zeitschrift musste jedoch nach kurzer Zeit aus finanziellen Gründen eingestellt werden. Picasso verließ nach der Einstellung von Arte Joven Madrid und kehrte nach Barcelona zurück. Zwei Jahre später schuf er ein Porträt des Schriftstellers.

Im Mai besuchte der aufstrebende Künstler wiederum Paris.. Sein erster Kunsthändler Pere Manach, bei dem er logierte, die Galeristin Berthe Weill und vor allem der Kunsthändler und Verleger Ambroise Vollard bemühten sich um den vielversprechenden jungen Künstler. Ab dem 24. Juni 1901 zeigte Vollard in seiner Galerie, 6 Rue Laffite, Picassos Werke erstmals in einer Pariser Ausstellung und wurde sein Förderer in Picassos Blauer und Rosa Periode. Dem nachfolgenden kubistischen Werk stand er nicht so positiv gegenüber. Picassos kubistisches Porträt von Vollard entstand 1910.

Picasso widmete 1901 seinem Freund Casagemas das Bild Evokation – Das Begräbnis Casagemas. Es gilt als das erste Bild der Blauen Periode. Casagemas’ Porträt ist ebenfalls in der männlichen Figur des melancholischen Gemäldes aus dem Jahr 1903, La Vie (Das Leben) dargestellt. Die Werke aus dieser Zeit brachten dem Künstler mehr Zustimmung von Galeristen und Kritikern ein als seine früheren Bilder. Ein Freund Gauguins, der Dichter Charles Morice, sah in einer Besprechung die „unfruchtbare Traurigkeit“, bescheinigte Picasso dennoch ein „wahres Talent“.

Im Oktober 1902 kehrte Picasso zum dritten Mal nach Paris zurück und wohnte erst in Hotels, hiernach bei dem Dichter Max Jacob , der als Gehilfe in einem Modegeschäft arbeiten musste. Im Winter heizten die Freunde mit Picassos Zeichnungen den Raum, weil Geld für Heizmaterial fehlte, aus demselben Grund benutzte Picasso Leuchtpetroleum statt Öl zum Malen und sparte an Bindemitteln.

Er schloss mit dem Dichter Apollinaire Freundschaft und lernte 1904 Fernande Olivier kennen, die von 1905 bis 1912 seine Begleiterin und Muse wurde. Fernande war eine aus kleinbürgerlichen Verhältnissen stammende geschiedene Frau, die sich für die Malerei der Impressionisten begeisterte. Über die Begegnung mit Picasso berichtet sie in ihren Erinnerungen Picasso et ses amis, erschienen 1933: „Er hatte nichts Verführerisches, wenn man ihn nicht kannte. Allerdings, sein seltsam eindringlicher Blick erzwang die Aufmerksamkeit […] dieses innere Feuer, das man in ihm spürte, verliehen ihm eine Art Magnetismus, dem ich nicht widerstand. Und als er mich kennenzulernen wünschte, wollte ich es auch.“

Fernande Olivier bildete er unter anderem in dem Ölgemälde La Toilette im Jahr 1906 ab oder 1909 in Bronze gegossen als Tête de femme. Die Unterkunft im Bateau-Lavoir war kärglich. Picassos Kunsthändler Kahnweiler erinnert sich an das eiskalte und zugige Atelier im Winter und berichtet, dass im Sommer, „wenn es zu heiß war, Picasso bei geöffneten Türen völlig nackt im Korridor mit nur einem Tuch um die Lenden arbeitete.“

Clovis Sogot, ein früherer Zirkusclown, hatte in einer ehemaligen Apotheke in der Rue Laffitte eine Galerie eingerichtet. Dort entdeckte der in Paris lebende US-amerikanische Kunstsammler Leo Stein, der Bruder der Dichterin und Kunstsammlerin Gurtrude Stein, 1905 Picassos Gemälde. Das erste Bild des Künstlers, das Leo Stein kaufte, Junges Mädchen mit dem Blumenkorb, gefiel seiner Schwester nicht. Als Picasso die Geschwister bei Sagot kennengelernt hatte, lud er sie in sein Atelier ein und konnte ihnen Bilder für 800 Francs verkaufen, die auch Gertrude Steins Interesse weckten.

Der Galerist Vollard kaufte Picasso bald darauf Werke für 2000 Franc ab, was seine finanzielle Situation wesentlich verbesserte. Sein Bildnis Gertrude Stein entstand im Jahr 1906, für das die Schriftstellerin bis zu neunzigmal Modell gesessen haben soll. Im Frühjahr brach Picasso die Porträtsitzungen mit Gertrude Stein ab. Er traf Darain durch Vermittlung von Alice Princet. Im Sommer desselben Jahres hielt er sich mit Fernande Olivier in Gósol auf. Als er wieder nach Paris zurückkehrte, vollendete Picasso das Porträt Gertrude Steins aus dem Gedächtnis und reduzierte die Gesichtszüge auf die Schlichtheit iberischer Masken.

Ab 1905 beginnen rosa Töne in Picassos Werken vorzuherrschen. So bildet das Gemälde Junge mit Pfeife aus dem Jahr 1905 den Übergang von der Blauen zur Rosa Periode. Im Vergleich zur Blauen Periode gibt es nur noch wenig Melancholie in den Werken dieser Periode. Das Blau weicht in den Hintergrund. Besonders Gaukler, Seiltänzer und Harlekins, traurige Spaßmacher aus der Commedia dell’arte, zählen zu seinen Bildmotiven.

Seit dem Winter des Jahres 1906 bereitete Picasso in zahlreichen Studien und Variationen das große Gemälde Les Demoiselles d’Avignon vor, das er im Juli 1907 beendete. Mit den Demoiselles legte er den Grundstein kubistischen Denkens und leitete die als „période nègre“ bezeichnete Periode ein.

Die ersten Reaktionen bei der Begegnung mit den Demoiselles in Picassos Atelier waren überwiegend negativ. Das Bild wurde weitgehend als unmoralisch angesehen und von vielen, selbst engen Freunden Picassos, heftig kritisiert. Neben Wilhelm Uhde hatte nur Leo Stein zunächst Verständnis für die Demoiselles aufgebracht, kaufte seine neuen Werke jedoch nicht mehr.. Gertrude Stein förderte Picasso weiter und näherte sich in ihrem literarischen Ausdruck dem Kubismus. Im Jahr 1938 schrieb sie eine Broschüre über Picasso.

Wilhelm Uhde machte den jungen deutschen Galeristen Kahnweiler, der in der Rue Vignon 28 seine erste Galerie eröffnet hatte, auf Picasso aufmerksam. Kahnweiler wurde sein wichtigster Förderer und stellte im selben Jahr Picassos Werke aus. Picasso hatte die große Retrospektive von Paul Cezannes Werken 1907 im Pariser Solon d’Automne besucht, die ein Jahr nach dem Tod des Künstlers ausgerichtet worden war. Durch Apollinaire lernte Picasso den gleichaltrigen Maler Georges Braque gegen Ende des Jahres kennen; die Freundschaft mit Braque sollte große Auswirkungen auf den Verlauf der modernen Kunstgeschichte haben.

Den Sommer 1908 verbrachte Picasso mit Fernande Olivier in La Rue-des-Bois nördlich von Paris. Im Herbst desselben Jahres verglichen Braque und Picasso ihre im Sommer geschaffenen Bilder – Braque in L’Estaque und Picasso in La Rue-des-Bois. Sie waren merkwürdig ähnlich. Braque stellte im Gegensatz zu Picasso im November des Jahres seine Werke in der Galerie Kahnweiler aus. In der Besprechung zur Ausstellung der Bilder Braques prägte der französische Kunstkritiker Louis Vauxcelles in der Kunstzeitschrift Gil Blas zum ersten Mal den Begriff der „cubes“ (Kuben).

Zwischen September 1908 und Mai 1909 sahen sich Picasso und Braque beinahe täglich; Kahnweiler war der Dritte im Bunde und vermittelte zwischen den vom Naturell her sehr unterschiedlichen Künstlern, dem besonnenen, systematisch arbeitenden Braque und dem temperamentvollen Picasso. Ihre Arbeitsgemeinschaft war so intensiv, dass sich die Künstler mit den Brüder Wright verglichen, den Flugpionieren, und sich wie Mechaniker kleideten.

Ebenfalls 1908 war der spanische Maler Juan Gris in das Bateau-Lavoir gezogen, wo er Ateliernachbar von Picasso wurde. Nachdem er 1911 begonnen hatte, sich mit dem Kubismus auseinanderzusetzen, entstand im Jahr 1912 das kubistische Porträt Hommage à Picasso von Gris.

Im November 1908 gab Picasso in seinem Atelier im Bateau-Lavoir ein großes Fest zu Ehren Henri Rousseau, von dem er das lebensgroße Bildnis einer früheren Freundin Rousseaus, die sogenannte Yadwigha, erworben hatte und das er sein Leben lang behalten sollte. Über das kunsthistorisch bekannt gewordene Bankett für Rousseau, berichtete Raynal als Augenzeuge: „Es war eine richtige Scheune. […] An den Mauern, die man von ihrem gewöhnlichen Schmuck befreit hatte, hingen nur einige schöne Negermasken, eine Münztabelle und auf dem Ehrenplatz das große, von Rousseau gemalte Porträt Yadwigha“ Nicht lange nach dem Bankett verließ Picasso im Jahr 1909 das Bateau-Lavoir und wohnte bis 1912 in einer Atelierwohnung am Boulevard de Clichy 130.

Fernand Leger und Robert Delauny und lernten die Arbeiten Picassos und Braques durch Vermittlung von Kahnweiler kennen. Die Einflüsse Picassos und Braques machten sich von nun an in den Bildwerken vieler Maler bemerkbar. Es bildete sich 1911 eine Gruppierung von Malern, die als Salonkubisten bezeichnet wurden.

Im Sommer 1911 gerieten die Freunde Apollinaire und Picasso in den Verdacht, am Diebstahl des bekanntesten Gemäldes des Louvre, der Mona Lisa, beteiligt zu sein. Sie war am 21. August 1911 spurlos verschwunden, und beide gerieten in das Visier der Polizei durch den Besitz von iberischen Steinmasken, die über Géry Pieret – ein belgischer Abenteurer und zeitweise Angestellter Apollinaires – erworben worden waren. Nach einer Hausdurchsuchung wurde Apollinaire am 8. September wegen Beherbergung eines Kriminellen und Verwahrung von Diebesgut verhaftet; er verriet nach zwei Tagen Picassos Beteiligung. Dieser wurde zwar verhört, aber nicht arretiert. Apollinaire wurde wenige Tage später aus der Haft entlassen und der Prozess gegen ihn im Januar 1912 aus Mangel an Beweisen eingestellt. Die Mona Lisa tauchte erst wieder am 13. Dezember 1913 in Florenz auf und kehrte am 1. Januar 1914 in den Louvre zurück

Die frühe Phase des Kubismus bis etwa 1912 wird als „Analytischer Kubismus“ bezeichnet. Ein Beispiel hierfür ist das Bildnis Ambroise Vollard (1910). Ab dem Jahr 1912 entstanden die Papier colles eine Frühform der Collagen. Der Übergang zum „Synthetischen Kubismus“ hatte begonnen.

Picassos Werke wurden allmählich im Ausland bekannt. In Deutschland war Picasso 1910 auf der Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München vertreten. Vier von Picassos Werken wurden im selben Jahr in die zweite Ausstellung des Blauen Reiter in der Münchner Galerie Goltz aufgenommen: Frauenkopf (1902), Umarmung (1903), Kopf (1909) und Stillleben (1910). 1912 wurde die Second Post-Impressionist Exhibition in den Grafton Galleries eröffnet.

Im folgenden Jahr ging er nach England zurück und vertrat die Interessen des Museums als „European advisor“. 1910 wurde er nach einem Streit mit dem Direktor des Museums, Morgan, entlassen Im Sommer des Jahres reiste Fry zusammen mit dem Literaturkritiker Mac Carthy nach Paris, um Gemälde für eine Ausstellung in London auszusuchen. MacCarthy, der die Aufgabe des Sekretärs der geplanten Ausstellung übernommen hatte, reiste allein weiter nach München und in die Niederlande.

Die von Roger Fry organisierte Ausstellung Manet and the Post-Impressionists in den Grafton Galleries, London, zeigte für das britische Publikum in vier Räumen bisher kaum bekannte Werke vom europäischen Festland. Das von Fry für die Ausstellung geprägte Wort „Post-Impressionism“ weist auf die impressionistischen Ideen sowie auf die von ihnen ausgehenden neuen Richtungen hin als Aufbruch aus der Vergangenheit in die Zukunft. Der zur Ausstellung erschienene Katalog verzeichnete 206 Gemälde und Zeichnungen sowie 22 Bronzen und Keramiken. Der unsignierte Einleitungstext wurde von Desmond MacCarthy verfasst und basierte auf Frys Notizen.

Der Titelgeber der Ausstellung, Manet, gehörte zwar einer vorherigen Künstlergeneration an, war aber 1910 wie die anderen in der Ausstellung gezeigten Künstler in Großbritannien einem breiten Publikum unbekannt. Während beispielsweise in Deutschland zahlreiche private Sammler und fortschrittliche Museen bereits Werke Manets besaßen, gab es in Großbritannien nur wenige Sammler seiner Arbeiten, und die Museen des Landes hatten noch keines seiner Bilder erworben- Zwar hatte der Kunsthändler Durand-Ruel bereits zuvor Werke Manets in London ausgestellt, aber diese Verkaufsausstellungen waren beim Publikum wenig erfolgreich.Alle Werke Manets in der Ausstellung Manet and the Post-Impressionists stammten aus der Sammlung von Auguste Pellerin, die die Kunsthändler Bernheim Jeune, Durand Ruel und Paul Cassirer gemeinschaftlich erworben hatten und für die sie nun neue Käufer suchten. Von den insgesamt 35 Werke Manets dieser Sammlung hatten die Kunsthändler 1910 bereits zahlreiche Werke in Berlin, München und Paris gezeigt und insbesondere in Deutschland für mehrere Bilder Kunden gefunden. Für die Londoner Ausstellung wählte Fry neun Bilder Manets aus: Neben dem späten Hauptwerk Bar in den Folies Bergères, der Barszene Au Café, einem Kinderbildnis und einem Aktbildnis, bestanden diese Werke aus einer Reihe von Porträts. Fry stellte die Gemälde Manets, der in den 1860er Jahren der jungen Künstlergeneration des aufkommenden Impressionismus als Vorbild diente, den Arbeiten der nachfolgenden Künstlergeneration gegenüber.

Das Londoner Publikum der Edwardischen Epoche zeigte sich von der Ausstellung schockiert, und die Presse veröffentlichte negative Kritiken. Der Sekretär der Ausstellung, Desmond MacCarthy, fasste die allgemeine Reaktion auf Frys Gemäldeauswahl wie folgt zusammen: „Kind people called him mad, and reminded others that his wife was in an asylum.“ („Freundliche Menschen nannten ihn verrückt und erinnerten andere daran, dass seine Frau in einem Heim war.“) Fry war tief betroffen, da seine Frau, die Malerin Helen Coombe, geistig erkrankt war. Cézannes Gemälde wurden mit Kinderkritzeleien verglichen.

Die britische Schriftstellerin Virgenia Wolff, eine Freundin von Roger Fry aus der Bloomsbury Group, schrieb dagegen 1924 in ihrem Essay Mr Bennett and Mrs Brown: „On or about December 1910 human character changed.“ Sie bezog sich damit auf Frys erste Kunstausstellung aus dem Jahr 1910.

Das Editorial in der Kunstzeitschrift The Bulington Magazine aus dem Jahr 2010 zu einem Bericht anlässlich des 100. Geburtstags der ersten Ausstellung verwies darauf, dass sie zwar schnell zusammengestellt und hauptsächlich eine Verkaufsausstellung gewesen sei, jedoch verneinte es, sie sei ein Provisorium gewesen, was ihr oft unterstellt worden war. Viele wichtige Kunsthändler und -sammler hätten Werke beigetragen, die eine erstaunlich repräsentative Zusammenstellung der Arbeiten von Cézanne, Gauguin und van Gogh geboten hätten. Nur die Auswahl von Werken damals noch lebender Künstler hätte Fachleuten, die mit der Pariser Kunstwelt vertraut waren, einen Grund zu berechtigter Kritik geben können. Im Gegensatz zu einer früheren Ausstellung in der Galerie über die Impressionisten im Jahr 1905 hatte diese über 25.000 Besucher und erzielte einen guten Gewinn.

Fry organisierte trotz dieser negativen Reaktionen 1912 eine zweite postimpressionistische Ausstellung, die Second Post-Impressionist Exhibition, die vom 5. Oktober bis zum 31. Dezember lief. Als Sekretär dieser Ausstellung fungierte Leonard Woolf. Sie zeigte neben zeitgenössischer britischer Malerei wie die der Freunde aus der Bloomsbury Group, wiederum die von Cézanne, Matisse und den Fauves sowie Picasso. Die Exponate hatten neben Fry Boris Anrep ausgewählt. Frys Einführung zur französischen Gruppe konzentrierte sich auf Cézanne, während van Gogh und Gauguin ignoriert wurden. Hinzu kamen russische Künstler, während Fry Werke aus Deutschland, der Schweiz und Österreich-Ungarn nicht aufnahm, da sie seiner Meinung nach keine wesentlichen neuen Ideen gezeigt hätten. Die Ausstellung stand unter der Schirmherrschaft von Lady Ottoline Morell, mit der Fry eine flüchtige Liebesbeziehung hatte. Wenig später, im Juli 1913, gründete Fry die Omega Workshops, eine experimentelle Designerwerkstatt für Inneneinrichtungen, an der Duncan Grant und Vanessa Bell beteiligt waren.

Die Ausstellungen rüttelten das etablierte Londoner Kunstpublikum auf und bewirkten einen großen Einfluss auf junge britische Künstler, die Künstler der Bloomsbury Group eingeschlossen. Fry gründete 1913 als Verfechter avantgardistischer Kunst die Ausstellungsgesellschaft Grafton Group als Nachfolger der Friday Group. Er organisierte weiterhin Ausstellungen moderner Kunst wie The New Movement in Art, die 1917 in London und Birmingham stattfand. Desmond MacCarthy bezeichnete die erste Ausstellung im The Listener vom 1. Februar 1945 als „The Art Quake of 1910“ („Das Kunstbeben von 1910“).

Zeitnahe Ausstellungen, in denen unter anderem das bahnbrechende Werk Cézannes gezeigt wurde, waren die der Galerie 291 im Jahr 1911sowie der Armory Show 1913 in New York. Sie hatten dort den Salon der Kunstsammler Leo und Gertrude Stein sowie Matisse aufgesucht. Die Ausstellung der Armory Show nahm als Folge die Präsentation französischer Künstler auf und folgte somit den Ideen des Kölner Sonderbunds sowie den zwei von Fry organisierten Ausstellungen. Auch in Köln und den Vereinigten Staaten stießen die Exponate jedoch auf Ablehnung.

In Übersee war die neue Kunstrichtung nach einer erstmaligen Ausstellung Picassos im Jahr 1911 in der Galerie 291, 1913 vertreten, in der beispielsweise Werke von Braque, Picasso und Matisse ausgestellt wurden. Gezeigt wurden von Pablo Picasso acht Arbeiten, darunter zwei Stillleben, die Zeichnung Frauenakt von 1910, Frau mit Senftopf von 1910, eine Leihgabe von Kahnweiler, und die Bronze Frauenkopf von 1909, eine Leihgabe von Stieglitz. Die Kritik bei allen Ausstellungen war jedoch beträchtlich, die moderne Kunst wurde noch nicht akzeptiert.

Als Picassos Beziehung mit Fernande Olivier im Jahr 1912 zerbrach, wurde Eva Gouel geborene Marcelle Humbert, die er Eva nannte, seine zweite Lebensgefährtin bis zu ihrem frühen Tod 1915. Den Sommer des Jahres 1913 verbrachte Picasso mit Braque und Juan Gris in Ceret. Im selben Jahr starb sein Vater. Seinen Wohnsitz schlug er in der Rue Schoelcher 5 am Montparnasse auf, nachdem er 1912 kurzfristig am Boulevard Raspail 242 gewohnt hatte.

Picasso verbrachte die Zeit von Ende Juni bis Mitte November 1914 mit Eva Gouel in Avignon. Mit dem Ausbruch des 1. Weltkrieg änderte sich die Situation für viele Künstler schlagartig. Am 2. August 1914 begleitete Picasso Braque und Derain, die ihren Gestellungsbefehl erhalten hatten, zum Bahnhof in Avignon. Braque erlitt 1915 eine schwere Kopfverletzung und brauchte nach überstandener Operation länger als ein Jahr, um davon zu genesen. Ihr Kunsthändler Kahnweiler, der Deutscher war, musste Frankreich verlassen; Picasso, der als Spanier keinen Kriegsdienst leisten musste, blieb in Paris ohne seine Freunde zurück.

Er entwarf die Kostüme, Bühnenbilder und den aus der Reihe fallenden klassisch romantischen Bühnenvorhang. Der sowjetische Schriftsteller Ilja Ehrenburg, der in Paris im Exil lebte, beschrieb die spektakuläre Premiere im Mai 1917 im Pariser Theatre du Chatelet und den Aufruhr des Publikums, das den Abbruch der Vorstellung forderte: „Die Musik gab sich modern, das Bühnenbild war halb kubistisch […] Und als ein Pferd mit kubistischer Schnauze Zirkusnummer vorführte, verloren sie endgültig die Geduld: ‚Tod den Russen! Picasso ist ein Boche! Die Russen sind Boches!‘“ Picassos Freunde jedoch waren begeistert. Apollinaire beispielsweise betrachtete die erstmalige künstlerische Allianz zwischen Malerei und Tanz, Plastik und Darstellungskunst als Beginn einer umfassenden Kunst, als eine Art „sur-réalisme.

Während der Arbeiten zu Parade lernte Picasso die Tänzerin Olga Chochlowa, Primaballerina des „Ballets Russes“, kennen, die er am 12. Juli 1918 in Paris heiratete. Trauzeugen waren Cocteau, Max Jacob und Apollinaire. Das Ehepaar bezog im Dezember eine Wohnung in der Rue La Boétie 23. Nach der Heirat gab er sein lockeres Leben auf und wurde zum „Malerfürsten“ mit eigenem Chauffeur und Hauspersonal. Aus der Ehe ging Sohn Paulo hervor.

Nach Kahnweiler wurde Picasso ab 1918 von den Kunsthändlern Paul Rosenberg und Georges Wildenstein gemeinsam weltweit vertreten. Sie kauften jedes Jahr eine nennenswerte Anzahl seiner Bilder. Die Verbindung Picassos zu Rosenberg dauerte bis zum Jahr 1939, die zu Wildenstein bis 1932.

Bereits 1914 begann sich Picasso von dem Kreis der Kubisten zu entfernen. Er erinnerte sich an diesen Abschied und äußerte: „Aus dem Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“

Picasso konnte dank seines gewachsenen Ruhms mehr Zeit für die Entwicklung seiner Formensprache nutzen. Er experimentierte viel und legte einen neuen Schwerpunkt auf sein plastisches Werk, das er 1902 mit Sitzende Frau eröffnet hatte. Gleichzeitig entfremdete er sich von seiner Frau Olga.

Im Jahr 1923 traf Picasso Andre Breton. Bereits in der ersten Nummer der surrealistischen Zeitschrift La revolution surrealiste vom Dezember 1924 wurde eine plastische Konstruktion Picassos reproduziert. In der zweiten Nummer vom Januar 1925 zwei Seiten aus dem im Sommer 1924 in Juan-les-Pins geführten Skizzenbuch mit den Sternzeichnungen. In der vierten Ausgabe erschien eine Abbildung von Picassos Gemälde Les Trois Danseuses (Die drei Tänzerinnen) und – erstmals in Frankreich – von den Demoiselles d’Avignon.

Der langjährige Kontakt mit den Surrealisten war jedoch nicht konfliktfrei. Als 1924 Eric Saties Ballett Les Aventures de Mercure mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Picasso aufgeführt wurde, protestierten mehrere Surrealisten gegen Picassos Mitwirkung und nannten das Ereignis eine Wohltätigkeitsveranstaltung für die internationale Aristokratie. Andre Breton, Louis Aragon und andere Surrealisten, die von Picassos Einfallsreichtum beeindruckt waren, veröffentlichten daraufhin im Paris-Journal eine als Hommage à Picasso deklarierte Entschuldigung.. Andererseits beschuldigte Picasso 1926 die Surrealisten in einer ausführlichen Stellungnahme zu den Absichten und Zielen seiner Kunst, ihn nicht verstanden zu haben.

Erstmals tauchte 1928 das Minotaurus -Motiv in seinen Werken auf – als Spanier war Picasso schon immer vom Stierkampf fasziniert. Die erste Nummer des surrealistischen Künstlermagazins Minotaure erschien am 25. Mai 1933 mit einem Cover von Picasso, der dem Titel gemäß einen Minotaurus zeigt. Darin wird in immer neuen Variationen der Zusammenhang von Sexualität, Gewalt und Tod ausgelotet.

Im Sommer 1936 lernte Picasso durch den surrealistischen Dichter Paul Eluard den Künstler und Kunstkritiker Roland Penrose kennen, mit dem er Freundschaft schloss und der im Jahr 1958 die erste Biografie über Picasso veröffentlichte, an der der Künstler mitwirkte. 1937 schuf er von Penrose’ späterer Ehefrau, der Fotografin Lee Miller, sechs Porträts. Die Fotografin machte bei gegenseitigen Besuchen um die 1000 Aufnahmen, die Picasso während der Arbeit und in der Freizeit zeigen.

Deutlichere Anklänge an seinen Spätstil zeigt ein weiteres Porträt der Marie-Thérèse Walter, das Interieur mit zeichnendem Mädchen aus dem Jahr 1935. Der Zusammenhang von Sexualität und künstlerischer Kreativität wird zu einem Thema, das Picasso bis zu seinem Lebensende beschäftigen wird. Das Jahr 1935 bezeichnet eine Krise in seinem Leben und Schaffen. Aus der Beziehung zu Marie-Thérèse, die bis 1937 andauerte, wurde die Tochter Maya in diesem Jahr geboren. Dies wurde seiner Frau hinterbracht, die daraufhin die Scheidung verlangte. Nach französischem Recht hätte Picasso seinen Besitz mit ihr teilen müssen. Daran hatte er kein Interesse, und sie blieben daher bis zu ihrem Tod im Februar 1955 verheiratet.

1936 hatte Picasso eine Affäre mit Alice Rahon, und lernte die französische Fotografin Dora Maar kennen, die in den 1940er Jahren seine ständige Begleiterin wurde und die ihm oft Modell saß. Im November 1937 besuchte er Paul Klee in Bern, um ihn moralisch zu unterstützen, da dessen Werke gerade in der berüchtigten Münchner Ausstellung über „Entartete Kunst“ von den Nationalsozialisten diffamiert wurden. 1941 entstand Dora Maars Porträt mit gleichzeitiger Vorder- und Seitenansicht, Dora Maar mit Katze. Sie konkurrierte mit Marie-Thérèse Walter um die Gunst Pablo Picassos. „Ich hatte kein Interesse daran, eine Entscheidung zu treffen. […] Ich sagte ihnen, sie sollten es unter sich ausmachen“ so der Maler über die Rivalität zwischen den beiden Frauen.

Die Ereignisse des Spanischen Bürgerkrieges erschütterten Picasso zutiefst, und es entstanden Bilder, die in ihrer Eindringlichkeit an Goyas Schrecken des Krieges erinnern, vor allem Guernica das das Grauen anlässlich der Bombardierung der baskischen Stadt Guernica am 26. April 1937 durch die deutsche Legion Condor thematisiert. Unter diesem Eindruck begann Picasso bereits am 1. Mai mit Studien für das gleichnamige monumentale Bild, das ab dem 12. Juli 1937 als Wandbild im spanischen Pavillon auf der Weltausstellung in Paris ausgestellt wurde.

Während der Arbeiten zu Parade lernte Picasso die Tänzerin Olga Chochlowa, Primaballerina des „Ballets Russes“, kennen, die er am 12. Juli 1918 in Paris heiratete. Trauzeugen waren Cocteau, Max Jacob und Apollinaire. Das Ehepaar bezog im Dezember eine Wohnung in der Rue La Boétie 23. Nach der Heirat gab er sein lockeres Leben auf und wurde zum „Malerfürsten“ mit eigenem Chauffeur und Hauspersonal. Aus der Ehe ging Sohn Paulo hervor.

Nach Kahnweiler wurde Picasso ab 1918 von den Kunsthändlern Paul Rosenberg und Georges Wildenstein gemeinsam weltweit vertreten. Sie kauften jedes Jahr eine nennenswerte Anzahl seiner Bilder. Die Verbindung Picassos zu Rosenberg dauerte bis zum Jahr 1939, die zu Wildenstein bis 1932.

Bereits 1914 begann sich Picasso von dem Kreis der Kubisten zu entfernen. Er erinnerte sich an diesen Abschied und äußerte: „Aus dem Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“

Picasso konnte dank seines gewachsenen Ruhms mehr Zeit für die Entwicklung seiner Formensprache nutzen. Er experimentierte viel und legte einen neuen Schwerpunkt auf sein plastisches Werk, das er 1902 mit Sitzende Frau eröffnet hatte. Gleichzeitig entfremdete er sich von seiner Frau Olga.

Im Jahr 1923 traf Picasso Andre Breton. Bereits in der ersten Nummer der surrealistischen Zeitschrift La revolution surrealiste vom Dezember 1924 wurde eine plastische Konstruktion Picassos reproduziert. In der zweiten Nummer vom Januar 1925 zwei Seiten aus dem im Sommer 1924 in Juan-les-Pins geführten Skizzenbuch mit den Sternzeichnungen. In der vierten Ausgabe erschien eine Abbildung von Picassos Gemälde Les Trois Danseuses (Die drei Tänzerinnen) und – erstmals in Frankreich – von den Demoiselles d’Avignon.

Der langjährige Kontakt mit den Surrealisten war jedoch nicht konfliktfrei. Als 1924 Eric Saties Ballett Les Aventures de Mercure mit dem Bühnenbild und den Kostümen von Picasso aufgeführt wurde, protestierten mehrere Surrealisten gegen Picassos Mitwirkung und nannten das Ereignis eine Wohltätigkeitsveranstaltung für die internationale Aristokratie. Andre Breton, Louis Aragon und andere Surrealisten, die von Picassos Einfallsreichtum beeindruckt waren, veröffentlichten daraufhin im Paris-Journal eine als Hommage à Picasso deklarierte Entschuldigung.. Andererseits beschuldigte Picasso 1926 die Surrealisten in einer ausführlichen Stellungnahme zu den Absichten und Zielen seiner Kunst, ihn nicht verstanden zu haben.

Erstmals tauchte 1928 das Minotaurus -Motiv in seinen Werken auf – als Spanier war Picasso schon immer vom Stierkampf fasziniert. Die erste Nummer des surrealistischen Künstlermagazins Minotaure erschien am 25. Mai 1933 mit einem Cover von Picasso, der dem Titel gemäß einen Minotaurus zeigt. Darin wird in immer neuen Variationen der Zusammenhang von Sexualität, Gewalt und Tod ausgelotet.

Im Sommer 1936 lernte Picasso durch den surrealistischen Dichter Paul Eluard den Künstler und Kunstkritiker Roland Penrose kennen, mit dem er Freundschaft schloss und der im Jahr 1958 die erste Biografie über Picasso veröffentlichte, an der der Künstler mitwirkte. 1937 schuf er von Penrose’ späterer Ehefrau, der Fotografin Lee Miller, sechs Porträts. Die Fotografin machte bei gegenseitigen Besuchen um die 1000 Aufnahmen, die Picasso während der Arbeit und in der Freizeit zeigen.

Deutlichere Anklänge an seinen Spätstil zeigt ein weiteres Porträt der Marie-Thérèse Walter, das Interieur mit zeichnendem Mädchen aus dem Jahr 1935. Der Zusammenhang von Sexualität und künstlerischer Kreativität wird zu einem Thema, das Picasso bis zu seinem Lebensende beschäftigen wird. Das Jahr 1935 bezeichnet eine Krise in seinem Leben und Schaffen. Aus der Beziehung zu Marie-Thérèse, die bis 1937 andauerte, wurde die Tochter Maya in diesem Jahr geboren. Dies wurde seiner Frau hinterbracht, die daraufhin die Scheidung verlangte. Nach französischem Recht hätte Picasso seinen Besitz mit ihr teilen müssen. Daran hatte er kein Interesse, und sie blieben daher bis zu ihrem Tod im Februar 1955 verheiratet.

1936 hatte Picasso eine Affäre mit Alice Rahon, und lernte die französische Fotografin Dora Maar kennen, die in den 1940er Jahren seine ständige Begleiterin wurde und die ihm oft Modell saß. Im November 1937 besuchte er Paul Klee in Bern, um ihn moralisch zu unterstützen, da dessen Werke gerade in der berüchtigten Münchner Ausstellung über „Entartete Kunst“ von den Nationalsozialisten diffamiert wurden. 1941 entstand Dora Maars Porträt mit gleichzeitiger Vorder- und Seitenansicht, Dora Maar mit Katze. Sie konkurrierte mit Marie-Thérèse Walter um die Gunst Pablo Picassos. „Ich hatte kein Interesse daran, eine Entscheidung zu treffen. […] Ich sagte ihnen, sie sollten es unter sich ausmachen“ so der Maler über die Rivalität zwischen den beiden Frauen.

Die Ereignisse des Spanischen Bürgerkrieges erschütterten Picasso zutiefst, und es entstanden Bilder, die in ihrer Eindringlichkeit an Goyas Schrecken des Krieges erinnern, vor allem Guernica das das Grauen anlässlich der Bombardierung der baskischen Stadt Guernica am 26. April 1937 durch die deutsche Legion Condor thematisiert. Unter diesem Eindruck begann Picasso bereits am 1. Mai mit Studien für das gleichnamige monumentale Bild, das ab dem 12. Juli 1937 als Wandbild im spanischen Pavillon auf der Weltausstellung in Paris ausgestellt wurde.

Picasso unterstützte ab 1936 von Paris aus die republikanische Regierung Spaniens, die sich gegen den Putschisten und künftigen Diktator Franco zur Wehr setzte. Er versuchte, gleichwohl vergeblich, die französische Regierung zum Eingreifen zu bewegen und wurde für seinen Einsatz von der republikanischen Regierung Spaniens 1937 in Abwesenheit zum Direktor des bedeutenden Kunstmuseums Prado in Madrid bestimmt.

Der Künstler arbeitete seit 1936 in Paris in einem Atelier in der 7 Rue des Grands-Augustins, in dem Guernica entstand und das er seit dem Frühjahr 1939 zudem als Wohnung nutzte. Die Nazis hatten ihm wegen seiner Gegnerschaft zu Franco Ausstellungsverbot erteilt. Der von Picasso 1940 gestellte Antrag auf den Erwerb der französischen Staatsbürgerschaft war abgelehnt worden, da den Behörden Dossiers aus dem Jahr 1905 vorlagen, in denen er als anarchisch eingestuft worden war.

Während der Besatzungszeit wurde die moderne Kunst von den Kollaborateuren nicht toleriert. Der Maler Andre Lhote erinnerte sich an die Schlachtrufe „Matisse in den Müllkasten“ und „Picasso ins Irrenhaus!“. Nach der Befreiung schätzte ihn die politische Linke zunächst als den Künstler ein, der „aufs Wirksamste den Geist des Widerstands versinnbildlichte“.

Im Jahr 1944 wurde Picasso Mitglied der KPF und blieb es bis ans Ende seines Lebens. Die Ernsthaftigkeit seines Eintritts wurde bezweifelt, und man beschuldigte ihn, dass seine Farben und Formen in seinen Arbeiten eine bestimmte symbolische Bedeutung besäßen, woraufhin er konterte: „Bloß wegen des Vergnügens, verstanden zu werden, werde ich nicht in einem gewöhnlichen Stil arbeiten.“ Eine Aussage, unter anderen, die zu der Anschuldigung führte, dass sein Kommunismus oberflächlich sei und er nicht an die Untrennbarkeit von Kunst und Politik glaube. Zu seiner Verteidigung schrieb er: „Was, glauben Sie denn, ist ein Künstler? Ein Schwachsinniger, der nur Augen hat, wenn er Maler ist, nur Ohren, wenn er Musiker ist, gar nur eine Lyra für alle Lagen des Herzens, wenn er Dichter ist, oder gar Muskeln, wenn er Boxer ist? Ganz im Gegenteil! Er ist gleichzeitig ein politisches Wesen, das ständig im Bewußtsein der zerstörerischen, brennenden oder beglückenden Weltereignisse lebt und sich ganz und gar nach ihrem Bilde formt. […] Nein, die Malerei ist nicht erfunden, um Wohnungen auszuschmücken! Sie ist eine Waffe zum Angriff und zur Verteidigung gegen den Feind.“

Nach sechs Jahren innerer Emigration und Isolation in Paris während des Zweiten Weltkriegs besuchte Picasso ab 1945 häufiger südfranzösische Orte wie Antibes. Dort besuchte er Matisse, dessen Malweise deutliche Einflüsse in Picassos Spätwerk hinterließ. Beide Künstler blieben über viele Jahre in loser Verbindung, wobei Matisse der einzige lebende Künstler war, den Picasso als ebenbürtig ansah. Beide erkannten die Bedeutung des Anderen, respektierten einander zeitlebens und beeinflussten sich trotz ihrer Andersartigkeit gegenseitig.

Die mediterrane Umgebung seiner Jugendzeit zog Picasso wieder in seinen Bann, denn ab dem Frühling 1948 wohnten er und Françoise Gilot nach Aufenthalten in Golfe-Juan in der Villa „La Galloise“ in Valluris, wo er sich schon im Jahr zuvor aufgehalten hatte. Dort experimentierte er unter Anleitung örtlicher Töpfer in der Manufaktur Madoura mit Ton und Glasuren, sprengte den traditionellen Produktrahmen und verhalf dem Ort zu überregionaler und später zu internationaler Bekanntheit.

Trotz des Eintritts in die Kommunistische Partei behielt Picasso eine unabhängige Einstellung. Das Gemälde Massaker in Korea das 1951 entstand, verärgerte die Amerikaner, sein Porträt Stalins von 1953 die Kommunisten, denn in der Sowjetunion galt seine Malweise offiziell als dekadent. Picasso engagierte sich allerdings, wann immer man ihn darum bat, für den Frieden. Im Jahr 1949 entwarf er ein Plakat mit einer Taube für den Pariser Weltfreidenskongress. Die Taube wurde in der Folge weltweit ein Symbol für den Frieden. 1952 entstanden zwei große Wandgemälde: Der Krieg und Der Frieden, für den „Friedenstempel“ in Vallauris.

Jacqueline Roque, eine Keramikverkäuferin bei Madoura in Vallauris, war Picassos neue Lebensgefährtin ab 1953, nachdem ihn Françoise Gilot verlassen hatte, und auch Genevieve Laporte, mit der er eine Affäre hatte, nicht zu ihm ziehen wollte. Er schuf zahlreiche Porträts von Roque wie beispielsweise 1954 Bildnis Madame Z. (Jacqueline Roque) und 1956 Jacqueline im Atelier.

1954 lernte er in Vallauris die 19-jährige Sylvette David kennen, eine junge Frau mit blondem Pferdeschwanz, die ihm Modell saß und die er in mehreren Monaten in über 50 Porträts darstellte.

Picasso wurde zunehmend von Touristen und Bewunderern belästigt. In unmittelbarer Nähe von „La Californie“ wurden Wohnhochhäuser gebaut, die ihm sowohl den Ausblick auf die Landschaft versperrten als auch Fremden den Einblick auf sein Grundstück ermöglichten. Er versuchte erfolglos, den Kunstsammler Cooper dazu zu bewegen, ihm dessen Schloss Château de Castille nahe Avignon zu überlassen. Picasso erwarb es und richtete sich dort ein Studio ein, kehrte aber immer wieder nach „La Californie“ zurück.

Picasso hatte sich von seiner Frau Olga aus finanziellen Gründen nie scheiden lassen. Mehrere Jahre nach ihrem Tod heiratete er 1961 Jacqueline Roque und zog mit ihr nach Mougins in das Herrenhaus „Mas Notre-Dame de Vie“, nördlich über den Hängen von Cannes. Die Ehe blieb kinderlos. Das Schloss Vauvenargues nutzte er als Lager für unzählige Bilder.

1963 wurde das Museu Picasso in Barcelona eröffnet, das später einen Großteil seines Nachlasses erhielt. Den Grundstock bildete die Schenkung von 574 Werken von Picassos Freund und Sekretär Sabartés.

Am 8. April 1973 starb Picasso in seinem Haus in Mougins an den Folgen eines Herzinfakts. Er wurde am 10. April im Garten seines Schlosses in Vauvenargues begraben. Picasso hatte kein Testament hinterlassen. Seine Erben entrichteten die Erbschaftsteuer in Form von Kunstwerken Picassos und anderen Gemälden aus seiner Sammlung, wie beispielsweise Werke von Matisse und die Yadwigha von Rousseau. Sie bildeten den Grundstock der Kollektion des Musee Picasso in Paris. Im Jahr 2003 weihten Verwandte das Picasso gewidmete Museum in seiner Geburtsstadt Málaga ein, das Musee Picasso, und überließen ihm viele Ausstellungsstücke.

Paulo Picasso (* 4. Februar 1921; † 5. Juni 1975) war das erste Kind Picassos aus seiner Ehe mit Olga Chochlowa. Paulo war als Kleinkind unter anderem das Modell für die Gemälde Paulo auf einem Esel (1923) und Paulo als Harlekin (1924). Maya Widmaier Picasso (* 5. September 1935) entstammt der Verbindung mit Marie-Therese Walter. Ihr Vater malte mehrere Bilder, die Maya zum Thema hatten, darunter Maya à la poupée (Maya mit Puppe). Im August 2008 wurden die Bilder und eine ebenfalls gestohlene Zeichnung von der französischen Polizei wiedergefunden.

Nach dem On-Line Picasso Projekt, 1997 von Enrique Mallen eingerichtet, wird die Gesamtzahl der Werke Picassos auf etwa 50.000 geschätzt, darunter 1885 Gemälde, 7089 Zeichnungen, 30.000 Drucke (Radierungen, Lithographien etc.), 150 Skizzenbücher, 1228 Skulpturen, 3222 Keramiken sowie Bildteppiche.Das On-Line-Projekt benutzt ein dem @-Zeichen nachempfundenes kleines P als Logo.

In den um 1895 entstandenen Bildern waren die spanischen Maler des 17. Jahrhunderts sein Vorbild. Zu dieser Zeit war er Schüler der Zeichenklasse der „La Llotja“ in Barcelona. Ab 1897 studierte Picasso für kurze Zeit an der königlichen Akademie von San Francisco in Madrid. Eine aus dieser Zeit stammende Zeichnung zeigt den Matador Luis Miguel Dominguin.

1896 war sein Gemälde Die Erstkommunionn in der Ausstellung für Kunst und Kunstgewerbe in Barcelona ausgestellt und wurde in einer bedeutenden Zeitung lobend besprochen. 1897 malte er die große Komposition Wissenschaft und Nächstenliebe. Sie entsprach der seinerzeit beliebten Spielart der Historienmalerei und erhielt in der Allgemeinen Kunstausstellung in Madrid eine offizielle ehrenvolle Erwähnung. Später erhielt es in seiner Geburtsstadt Málaga eine Goldmedaille.

Als Picasso 1897, im Alter von 16 Jahren, die Königliche Akademie verlassen hatte, begann seine selbständige Künstlerkarriere. Die Jahre zwischen 1898 und 1901 charakterisieren die Zeit der Orientierung: das konsequente Überprüfen der kreativen Prinzipien nahezu aller damals progressiven und avantgardistischen Richtungen. Er überwand seine rein akademische Ausbildung in einer für ihn bezeichnenden Weise, so wie er gelernt hatte, Neues aufzunehmen: als Aneignung durch Nachahmung.

Der Begriff Blaue Periode in Picassos Werk stellt die vorherrschende monocrome Farbigkeit in den Vordergrund. Die Grundlagen der Blauen Periode wurden in Paris entwickelt Das Bild Evokation – Das Begräbnis Casagemas ist das erste Bild jener Schaffensphase. Es soll das Ende einer Freundschaft und den Beginn von etwas Neuem darstellen. Es entstanden in Folge Werke wie Das Blaue Zimmer und das berühmte Selbstbildnisaus dem Jahr 1901.

Nach der Umsiedlung nach Barcelona im Jahr 1902 bildeten schwermütige Figurenbilder die Hauptthemen. Außenseiter der Gesellschaft wie Bettler, Obdachlose, aber auch einsame Menschen sowie Mutter und Kind kamen zur Darstellung. Mit Hilfe dieser Themen verarbeitete er sowohl seine Einsamkeit in der Fremde als auch den Tod des Freundes. Die Themenwahl der Werke Picassos ist mit den Werken Nonells vergleichbar. Gibt Nonell jedoch einen Wirklichkeitsausschnitt zu erkennen und lässt den Rückschluss auf größere Zusammenhänge zu, so verwirklicht Picasso das Schicksal als etwas einzelnes, in der Isolation.

1902 entstand Melancolie, das Bildnis einer melancholischen jungen Frau. Die überlange Darstellung der Personen wie beispielsweise bei der Büglerin (1904) ist auf die Auseinandersetzung mit El Greco zurückzuführen: „Daß meine Figuren in der Blauen Periode sich alle in die Länge strecken, liegt wahrscheinlich an seinem Einfluß.“ Andererseits schließt sich das Thema der Büglerin nahtlos an die Darstellungen von Daumier und großartige Studien von Degas an.

Die Kunstgeschichte trennt die Jahre 1901–1906 im Schaffen Picassos in zwei Perioden, die Blaue und die Rosa Periode. Für die Zeitgenossen hingegen bildeten die erwähnten Jahre eine Einheit. Die vorherrschende Verwendung der Farbe Rosa rechtfertigte für sie keineswegs eine Abtrennung vom Vorangegangenen, und sie sprachen durchgehend von der Blauen Periode. Auch der Künstler sah es in der Rückschau so.

Mit den Bildern der Blauen und der Rosa Periode setzte sich Picasso thematisch deutlich von der seinerzeit gefeierten offiziellen Kunst ab. Ab 1904 ersetzte Picasso allmählich das vorherrschende Blau durch rosa- und orangefarbene Töne. Die Motive der Rosa Periode stammen oft aus der Welt der Schauspieler und Artisten, die damals als Symbole für das Künstlertum verstanden wurden. So wird die Rosa Periode auch als Harlekin-Periode bezeichnet. Bedingt durch die Liebe Picassos zu Fernande Olivier, dem Modell für Bildhauer und Maler, die er 1904 in Paris getroffen hatte und die zum Thema vieler seiner Gemälde werden sollte, und zusätzlich durch seine ersten finanziellen Erfolge, erscheint das Werk optimistischer. Als Hauptwerk der Rosa Periode gilt das Gemälde Die Gaukler aus dem Jahr 1905.

Das Gemälde Les Demoiselles d’Avignon aus dem Jahr 1907 gilt heute unbestritten als Höhepunkt von Picassos Sturm-und-Drang-Periode. Als das Werk 1939 seinen Weg in die Öffentlichkeit fand, avancierte es zum Schlüsselbild der Moderne schlechthin.

Ausgangspunkt für Picasso war seine Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstüberlieferung und der Rückgriff auf prähistorische Kunst, der sich in seiner im Sommer 1906 beginnenden Beschäftigung mit der iberischen Kunst zeigt. Seit dem Winter 1905/06 entstanden Formstudien, die diese Auseinandersetzung widerspiegeln. Mit dem abschließenden Werk der Demoiselles begann Picassos sogenannte période nègre (Negerperiode oder Iberische Periode). In jener Phase hatte Picasso Anregungen aus der afrikanischen und, in geringem Ausmaß, ozeanischen Kunst frei kombiniert Picasso selbst sprach immer nur von art nègre, da er die ozeanischen Vorbilder „afrikanisierte“. Ein Werk aus der période nègre ist das Gemälde Akt mit Kleidungsstück aus dem Sommer/Herbst 1907.

Zentraler Ausgangspunkt für Picasso war die malerische Kunstform Cézannes aus dessen letzten Lebensjahren. Picasso hatte dessen Werk studiert und äußerte später gegenüber dem Fotografen Brassai: „Cézanne! Er war unser aller Vater!“ Bevorzugte Motive waren Stillleben, insbesondere sind Musikinstrumente, Landschaften und Personen dargestellt.

Die kubistische Periode Picassos lässt sich in zwei Phasen einteilen: in den analytischen und synthetischen Kubismus..

Analytischer Kubismus (1908–1912)

Picassos Methode – das „Öffnen“ der geschlossenen Form der dargestellten Körper zugunsten eines Formenrhythmus – gestattet, die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum darzustellen, anstatt sie durch illusionistische Mittel vorzutäuschen. Die Lichtführung spielte eine untergeordnete Rolle. In den Gemälden wurde nicht festgelegt, von welcher Seite das Licht kommt. Die dadurch hervortretenden unterschiedlichen Ansichten der Objekte bewirken die Erscheinung simultaner Perspektive, als könnten sie von allen Seiten gleichzeitig betrachtet werden. Auf diese Weise entsteht die Wirkung einer „kristallinen“ Struktur. Ein Beispiel ist das im Jahr 1910 geschaffene Porträt Ambroise Vollard.

Synthetischer Kubismus (1912–1916)

Der synthetische Kubismus entstand durch die von Picasso und Braque praktizierte Collagetechnik.. Zu den papier collés wurden sie durch ihre zuvor entstandenen dreidimensionalen Konstruktionen, den Papierplastiken angeregt, die sie aus Papier und Karton, Picasso später aus Blech, fertigten.

In den Werken tauchten nun Papier, Zeitung, Tapete, imitierte Holzmaserung, Sägespäne, Sand und ähnliche Materialien auf. Die Grenzen zwischen gemaltem und realem Gegenstand bis hin zum Objekt gehen fließend ineinander über. Auf diese Weise schufen Braque und Picasso eine Synthese aus verschiedenen Elementen, woraus sich der Name dieser Schaffensperiode ergab. Die in dieser Weise bearbeiteten Bilder bekommen einen dinghaften, materiellen Charakter, der eine neue Realität des Bildes schafft. Picassos erstes Werk dieser Art war die im Jahr 1912 entstandene Arbeit Stillleben mit Rohrstuhl (Nature morte à la chaise cannée) die die erste Collage darstellt. Eine weitere Arbeit aus dieser Phase ist Geige und Weinglas auf einem Tisch.

Während des 1. Weltkrieges entstand in Europa eine Sehnsucht nach „Reinheit und Ordnung“. Es erfolgte eine Rückbesinnung auf die klassische Tradition und einer oft krass vorgetragenen Ablehnung aller Modernismen. Frankreich verstand sich in direkter Nachfolge der vorbildlichen Antike als Hort der Humanität und Gegner der „barbarischen Deutschen“. Die Rückbesinnung vollzog sich auch in anderen romanischen Ländern: so in Barcelona im Noucentisme, den Picasso 1917 bei seiner Spanienreise kennenlernte. In Frankreich bildeten sich zwei entgegengesetzte künstlerische Lager heraus. Das eine, mit dem Hauptvertreter Fernand Leger, versuchte, die formalen Errungenschaften des Kubismus mit den Formen der Klassik zu verbinden, um die Kunst politischen Zielen dienstbar zu machen. Das andere, mit Picasso als Hauptvertreter, folgte der unmittelbaren Auseinandersetzung mit den klassischen Werten. Die Wiederbelebung des Klassizismus in Picassos Werk war die Folge.

So zeigen Picassos Arbeiten bereits ab 1914/15 Figurendarstellungen, die ganz nach der Tradition der Klassik und der europäischen Klassizismen von der formbestimmenden Linie ausgehen, wie etwa das Bildnis Olga in einem Sesselaus dem Jahr 1917. Neben den klassizistischen Akten, Porträts und szenischen Darstellungen entstanden jedoch gleichzeitig Werke des synthetischen Kubismus, wie etwa Stillleben vor einem Fenster in Saint-Raphaël[  aus dem Sommer 1919 oder Drei Musikanten aus dem Sommer 1921. Die Jahre 1916 bis 1924 bilden auf diese Weise scheinbar eine Zeit der Koexistenz der Gegensätze.

Von 1925 bis 1936 wandte sich Picasso erneut intensiv plastischer Gestaltung zu. Alle zwei- und dreidimensionale Ausdrucksformen wurden in einer geradezu „explodierenden“ Fülle gegenseitiger Entsprechungen neben- und nacheinander gesetzt Für sein Jonglieren mit der Form erhielt Picasso in jenen Jahren durch eine neue künstlerische Bewegung Rückhalt, die sich aus den Strömungen des Dadaismus herauskristallisiert hatte: den Surrealismus. Für die Surrealisten war Picasso eine Symbolfigur der Moderne. Jedoch kann Picasso im engeren Sinn nicht dem Surrealismus zugerechnet werden.

Picasso beteiligte sich 1925 an der ersten Ausstellung surrealistischer Maler in der Pariser Galerie Pierre. Rückschauend äußerte er sich dann in den fünfziger Jahren, vor 1933 frei von surrealistischen Einflüssen gearbeitet zu haben Dieser Äußerung Picassos steht jedoch gegenüber, dass er die Arbeiten von Joan Miro genau wahrgenommen und als Vorbild verwendet hatte. Besonders viele Anregungen gab ihm die surrealistische Plastik, vor allem Werke von Alberto Giacometti. Allerdings stehen diese Übernahmen nie isoliert, sondern werden von Picasso für seine Zwecke funktionalisiert und mit Anleihen aus völlig anders gearteten Kunstrichtungen kombiniert. Picasso äußerte: „Manche nennen die Arbeiten, die ich in einer bestimmten Periode geschaffen habe, surrealistisch. Ich bin kein Surrealist. Ich bin nie von der Wahrheit abgewichen: Ich bin immer in der Wirklichkeit geblieben.“

Als surrealistisch inspirierte Werke gelten beispielsweise Schlafende Frau im Armsessel, 1927, die Sitzende Badende am Meeresstrand und Die Kreuzigungaus dem Jahr 1930.

Das erste Werk, das Picasso zum Thema des Spanischen Bürgerkrieges schuf, war Traum und Lüge Francos, eine Folge von 18 Radierungen, die Picasso am 8. Januar 1937 begonnen hatte. Nach der Bombardierung Gernicas im April 1937 entstand unter diesem Eindruck das großformatige, rund dreieinhalb Meter hohe und fast acht Meter breite Wandbild Guernica, das zusammen mit Paul Eluards Gedicht Der Sieg von Guernica im Juni in der Pariser Weltausstellung im spanischen Pavillon ausgestellt war.

Nach anfänglicher Kritik, die sich gerade an seiner mangelnden politischen Eindeutigkeit festmachte, wurde es in der Rezeption zum berühmtesten Antikriegsbild des 20. Jahrhunderts erklärt – in weitem Abstand folgen die Bilder von Geroge Grosz und Otto Dix über den 1. Weltkrieg. Einige Schlüsselfiguren aus dem Gemälde, wie die Weinende Frau und das Sterbende Pferd, finden sich in seinen späteren Werken wieder.

„Warum, glauben Sie, datiere ich alles, was ich mache? Weil es nicht genügt, die Arbeiten eines Künstlers zu kennen, man muss auch wissen, wann, warum, wie und unter welchen Bedingungen er sie schuf […] es ist mir wichtig, der Nachwelt eine möglichst vollständige Dokumentation zu hinterlassen […] Nun wissen Sie, warum ich alles, was ich mache, datiere.“– Pablo Picasso, 1943

Nach dem 2. Weltkrieg änderte sich Picassos Stil erneut, indem er die Kunst der alten Meister neu interpretierte und den Wettstreit mit ihnen suchte.. Die Nachschöpfungen zeichnen sich durch formalen Witz und inhaltliche Ironie aus. Die „Zitatkunst“ nahm er hiermit vorweg, sie sollte in den 1960er Jahren sehr verbreitet werden.

Die von Jean Crotti erfundene spezielle Form der Glasmalerei, „Gemmail“ (Plural „Gemmaux“), wendete Picasso beispielsweise in seinem Werk Ma jolie guitar aus dem Jahr 1955 an. In dieser Technik schuf er ab 1954 etwa 60 Werke, in denen er frühere Themen wiederholte.

Selbstporträts von Picasso sind selten: „Mit meinem Gesicht habe ich mich wirklich nicht oft beschäftigt.“ Stattdessen zeigte sich Picasso in verschlüsselten Selbstbildnissen, versteckt in Harlekinen, Jünglingen und Greisen sowie in den Porträts von Rembrandt und Balzac (1952). Gegen Ende seines Schaffens entstanden jedoch eine Reihe von Selbstbildnissen. Im April 1972 schuf Picasso Der junge Maler. Mit wenigen schlichten Strichen, die im Gegensatz zu den expressiven, pastos gemalten Werken der vergangenen Jahre stehen, porträtiert er sich mit breitkrempigem Hut, den Pinsel locker in der Hand haltend, vielleicht ein Versuch angesichts des Todes, wieder der kleine Pablo Ruiz zu sein Im Juni folgte ein weiteres Selbstporträt, das ihn als alten Mann zeigt und auf dem er den Betrachter mit schreckgeweiteten Augen anstarrt.

Picassos Portraits seines Sohnes Paulo stehen am Übergang aus der Domäne der „unpersönlichen“ Kinder. Nur zögernd nähert sich Picasso der väterlich familiären Intimität. Idealisierte Mutter- Kind- Darstellungen erscheinen nur kurz nach der Geburt Paulos 1921. Danach portraitiert er ihn frontal mit einem Spielzeug oder beim Zeichnen. Doch konkret beobachtete Szenen der Kindheit treten kaum ins Werk. Paulo erscheint viel mehr als steifer Statist in einer ihm durch entsprechende Kostüme auferlegten Rolle.[14]

Um einiges anders stellt er Jahre später seine Tochter Maya dar. Schon von ihrer Geburt 1935 an gibt Picasso Maya malerisch wieder. Picasso wendet sich der kindlichen Gebärdensprache zu und beginnt mit der Beobachtung des kindlichen Verhaltens.

Doch zu einem gewissen Maß beschränkt er sich dabei auch hier auf statische Kompositionen. Immer zeigt Picasso das Kind allein, frontal und ohne Spielkameraden, wie in Maya mit ihrer Puppe von 30. Januar 1938.. Es ist in seinem Kindsein genauso isoliert wie damals Paulo auf seinen Bildern. Durch den angewandten Stilpluralismus wird das Kindlich-Anmutige der Erscheinung durch einen tiefen Ernst ausbalanciert.

Entscheidend für die Identifikation des Kindes sind Attribute, also Accessoires wie die Garderobe, die Stoffe, die Rüschen, die Bänder im Haar und das Spielzeug. Deshalb braucht er sie nicht wie Paulo in einen Harlekin oder einen Torero zu verwandeln. Der Körper als ganzer, der große Kopf, die großen Hände und Füße, sie bringen zudem den Ausdruck des Kindlichen zustande.

Die Wiedergabe des Kindes bleibt vor dem Zugriff der Variation weitgehend bewahrt. Portraits von Kindern sind meist Einzelbilder deren Realitätsstufe nicht gesteigert werden. So scheint Picasso einer familiären und ästhetischen Kontrolle zu unterliegen. Auch später werden seine Kinder Claude und Paloma nicht im negativen Sinne deformiert. Man kann hier wohl von einer Deformationsscheu sprechen, die allerdings nur seine eigenen Kinder betrifft.[15]

Bis zum Ende der dreißiger Jahre also bleibt das Moment der kindlichen Offenheit Picassos eher latent spürbar; nach Mayas Geburt tritt es jedoch stärker hervor und um 1950 gewinnt es eine herausragende Bedeutung.

Mit dem Bild Die Umarmung, das am 1. Juni 1972 entstand, endete Picassos malerisches Werk; bis zu seinem Tod am 8. April 1973 zeichnete Picasso nur noch – es waren nicht weniger als zweihundert Bilder. Zwei Farben dominieren die Liebesszene: Blau und Rosa. Picasso greift hier noch einmal auf die Grundlagen seiner Kunst zurück: auf die Todesbilder, den Liebesrausch, die melancholische Blaue Periode und die spielerische Rosa Periode. In diesem letzten Bild rast eine blaue Welle auf ein Paar zu, das kaum zu erkennen ist; es ist nur aus dem Titel abzuleiten. Ein ekstatisches Knäuel aus Körper- und Geschlechtsteilen beherrscht das Bild.

Picassos früheste Skulptur ist die kleine Bronze Sitzende Frau von 1902, die er modellierte, als er gut 20 Jahre alt war. Seine erste bedeutende Skulptur war der annähernd lebensgroße Frauenkopf (Fernande) aus dem Sommer 1909, der im Zusammenhang mit Bildern von Fernande entstand, die nach der Auseinandersetzung mit Cézannes Spätwerk bereits einen neuen, nichtperspektivischen Bildaufbau, eine reduzierte Farbplatte und Formzerlegung aufwiesen. Bis zum Jahr 1912, als die erste Collage, Stillleben mit Rohrstuhlgeflecht geschaffen wurde, entstanden keine weiteren Plastiken. Im selben Jahr schuf er die Montage Gitarre, eine „Konstruktion“ aus zusammengeleimten, mit Schnüren versehenen Kartonstücken.

Aus dem Jahr 1914 stammt eine Serie von sechs Absinthgläsern, bestehend aus kubistisch geformtem Glas aus Bronze, dem ein echter Absinthlöffel und ein unechtes Stück Zucker hinzugefügt wurde und die eine unterschiedliche Bemalung aufweisen – eine unkonventionelle Behandlung des Werkstoffs Bronze. Es handelt sich hier um eine Assemblage. Ab 1923 arbeitete Picasso mit seinem Freund, dem Bildhauer Gonzalez zusammen, der ihn mit den verschiedenen Möglichkeiten der bildhauerischen Gestaltung weiter vertraut machte.

In den Jahren 1928 und 1929 entstanden die Eisen- und Drahtskulpturen, von denen eines seiner Schlüsselwerke die Drahtkonstruktion (Denkmal für Guillaume Apollinaire) ist; sie wurde in Paris Ende 1928 geschaffen. In seiner Werkphase zu Beginn der 1930er Jahre schuf Picasso Skulpturen in realistischer Ausformung wie den Frauenkopf (Marie Thérèse), 1931, der auf die Liebesbeziehung mit seiner neuen Partnerin Marie-Therese Walter verweist. Zu weiteren plastischen Werken gehören beispielsweise die Assemblage Der Stierschädel von 1942, Mann mit Lamm, 1942/43, sowie das Modell für die monumentale Plastik ohne Titel aus dem Jahr 1967 in Chicago auf dem Daley Plaza; die Bürger bezeichnen sie als Chicago Picasso, und sie wird gelegentlich mit einem Vogel oder Frauenkopf verglichen.

In den Jahren von 1930 bis 1937 schuf Picasso eine Serie von hundert Grafiken, die nach dem Verleger und Kunsthändler Vollard die Suite Vollard benannt wurde; dieser hatte sie bei dem Künstler in Auftrag gegeben. Picasso variiert darin Themen wie Künstler und Modell und das Minotaurus-Motiv.

Ein zentrales Thema wurde der Stierkampfes, den Picasso 1935 in einer Folge von Radierungen darstellte. Motive des Stiers und des Stierkampfes als traditionell spanisches Thema ziehen sich durch Picassos gesamtes Werk. Die Minotauromachie verknüpft den antiken Minotauros-Mythos mit modernen Stierkampfszenen, die beispielsweise in der 1937 entstandenen Radierungsfolge Traum und Lüge Francos und seinem Monumentalgemälde Guernica anzutreffen sind. Die 1957 geschaffene Serie La Tauromaquia mit 26 Aquatinta-Radierungen entstand als Illustration zum ersten Lehrbuch der Stierkampfkunst, La Tauromaquia, o arte de torear, ein Buch aus dem Jahre 1796, dessen Autor einer der bekanntesten Stierkämpfer seiner Zeit war, der Torero José Delgado y Galvez, genannt Pepe Illo.

Ab November 1945 wandte er sich, nach ersten Lithografien der Jahre 1919 bis 1930, in der Werkstatt von Fernand Mourlot in Paris erneut der Technik der Lithographie zu; es entstanden beispielsweise Tête de femme, Les deux femmes nues und Le Taureau.

1968 entstanden zwei große Radierfolgen: Maler und Modell sowie Die Liegenden, die nochmals die zentralen Themen seines Werkes aufnahmen: Zirkus, Stierkampf und erotische Motive.

Gebrauchsgrafik Picasso war ferner in der Gebrauchsgrafik tätig – Herstellung von Pressezeichnungen, Plakaten und Buchillustrationen sowie mit Entwürfen für Kalenderbilder, Karten und Notenheften. Die gebrauchsgrafischen Arbeiten dienten zunächst noch dem Broterwerb des jungen Künstlers, später entstanden sie als Gefälligkeiten für befreundete Schriftsteller, Komponisten, Verleger und Galeristen Er widmete sich in Vallauris 1948 neben der Keramik der Technik des Linolschnitts, den er zusammen mit dem Drucker Hidalgo Arnera ausführte. Plakate für Stierkämpfe und Keramikausstellungen der Gemeinde waren seine ersten Werke. Sein bekanntestes Plakat ist die Friedenstaube für den Pariser Weltfriedenskongress im Jahr 1949. Für die Friedenstaube, die zum weltweit bekannten Symbol wurde, schuf Picasso etwa hundert Zeichnungen; ihre Gestaltung beruht auf impressionistischen Stilmitteln. Im April 1949 wurde die Friedenstaube erstmals auf dem Pariser Kongress, dem „Congrès mondial des partisans de la paix“ ausgestellt. Weitere Tauben folgten für die Kongresse in Warschau und Wien

Buchillustrationen Picasso illustrierte Werke aus der griechischen Antike bis zu zeitgenössischer Literatur in bibliophilen Ausgaben. André Bretons Clair de terre aus dem Jahr 1923 enthält seine ersten Buchillustrationen. Das bekannteste Werk ist das von Vollard 1931 herausgegebene Le Chef d’Œuvre Inconnu (Das unbekannte Meisterwerk) von Honere de Balzac mit Illustrationen des Künstlers. Mit dem Protagonisten Frenhofer, einem Maler, verband ihn der Beruf und die Straße, in der jener gelebt hatte – die Rue des Grands-Augustins.

Bühnenbilder und -vorhänge, Kostüme Schon in frühen Jahren hatte Picasso das Theater als Inspirationsquelle für seine Kunst entdeckt. Ab 1905 hatte er den melancholischen Harlekin und traurige Artisten als Motive seiner Gemälde gewählt. Die Auseinandersetzung mit dem Theater zieht sich durch sein gesamtes Werk.. Die Frankfurter Schirn zeigte Ende 2006 bis Anfang 2007 mehr als 140 Werke: Entwürfe für Bühnenbilder, Fotografien, Kostüme, Bühnenvorhänge, Zeichnungen und Gemälde. Viele originale Bühnenbilder und Kostüme sind jedoch zerstört oder verschollen. Von den ursprünglichen Choreografien existieren oft nur noch wenige Schwarz-Weiß-Fotografien.

Keramik Im Frühjahr 1947 bezog Picasso ein Atelier in dem französischen Ort Vallauris, nachdem er im Jahr zuvor bei der jährlichen Töpferausstellung zufällig Suzanne und Georges Ramie, die Eigentümer der Werkstatt Madoura, einer Keramikfabrik, getroffen hatte. Picasso unternahm seine ersten Versuche mit Keramik und beschloss, sich dieser Kunst zu widmen. Seine Vorgehensweise war unorthodox. Er schuf Faune und Nympfen aus dem Ton, goss die Erde wie Bronze, dekorierte Platten und Teller mit seinen bevorzugten Motiven wie Stierkampf, Frauen, Eulen, Ziegen, benutzte ungewöhnliche Unterlagen (Pignates-Scherben, Brennkapseln oder zerbrochene Ziegel) und erfand eine weiße Tonmasse aus nicht emaillierter, mit Reliefs versehener Keramik. Innerhalb von zwanzig Jahren schuf Picasso eine große Anzahl keramischer Originalwerke.

Luminografie Obwohl sich Picasso selbst wenig mit der Fotografie befasste, wusste er die Möglichkeiten des Mediums durchaus für seine künstlerischen Experimente zu nutzen. So entstand 1949 in Vallauris in Zusammenarbeit mit dem Fotografen Gion Mili eine Serie von Lichtmalereien, sogenannte Luminographen. Picasso tauschte dazu den Zeichenstift mit einer Taschenlampe und malte in einem abgedunkelten Raum vor Milis Kamera Figuren in die Luft.

Neben seinem bildnerischen Werk hinterließ Pablo Picasso Dutzende von Gedichten. Seine Texte finden sich in der Literaturliste unter Peter Schifferli: Pablo Picasso. Wort und Bekenntnis. Die gesammelten Dichtungen und Zeugnisse.

Zudem trat Picasso als Dramatiker in Erscheinung. Unter dem Eindruck der deutschen Besatzung von Paris und eines harten Winters entstand 1941 in nur wenigen Tagen das Stück Le Désir attrapé par la queue, das zuerst in der Zeitschrift Message erschien und im März 1944

Paul Celan übersetzte dieses Drama unter dem Titel Wie man Wünsche beim Schwanz packt ins Deutsche. Seine deutschsprachige Erstaufführung fand 1956 im Kleintheater Bern statt. Der Deutschlandfunk schrieb anlässlich der vom SDR 1980 produzierten Hörspielversion dieser „dadaistischen, erotischen Komödie“: „Das vom Geist der Psychoanalyse inspirierte Stück ist eine (aber)witzige Collage absurder Szenen und surrealer Begegnungen eines Dichters, in der Traumbilder und Elemente der realen Welt zu einer befremdlichen Synthese verschmelzen.“

1948 schrieb Picasso ein weiteres Schauspiel Les quatre petites, das unter dem Titel Vier kleine Mädchen ins Deutsche übersetzt und 1981 in London uraufgeführt wurde.

Picassos Landsmann Salvador Dali reiste 1926 zum ersten Mal nach Paris und besuchte Picasso. „Als ich bei Picasso ankam, war ich so tief bewegt und voller Respekt, als hätte ich eine Audienz beim Papst“. Im Jahr 1934 lieh Picasso Dalí das Geld für eine Überfahrt in die USA, das Dalí nie zurückzahlen sollte. Die Wertschätzung sollte sich später ändern, sie wurden Konkurrenten und Dalí im Gegensatz zu Picasso ein Anhänger Francos.

Der Schriftsteller Andre Breton lobt in seiner Schrift Der Surrealismus und die Malerei aus dem Jahr 1928 den Künstler: „Man muß bar sein allen Vorstellungsvermögens von der außerordentlichen Prädestination Picassos, um auch nur zu wagen, ein Nachlassen bei ihm zu befürchten. O Picasso, der Du den Geist bis zu seinem höchsten Grade nicht des Widerspruchs, aber der Befreiung getrieben hast […].“

Der Galerist Vollard berichtet in seiner Schrift Erinnerungen eines Kunsthändlers 1936 über die Reaktion des Publikums anlässlich der Ausstellungen seiner Werke: „Jedes neue Werk Picassos entsetzt das Publikum, bis das Erstaunen sich in Bewunderung verwandelt.“

Kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts war so umstritten und keiner ist so berühmt geworden wie Picasso. Keiner war so früh schon, so lange und schließlich so übereinstimmend als der entscheidende Künstler seiner Epoche gedeutet worden. Keiner wurde so oft zum Thema in Dichtungen oder Filmen. Schon Picassos Vater soll dem Sohn die Ehre erwiesen haben wie das von Sabartés wiedergegebene Zitat Picassos zeigt: „Da gab er mir seine Farben und seine Pinsel und hat nie mehr gemalt“. Der Vater soll dies zu einem Zeitpunkt getan haben, als der junge Pablo von ihm nichts mehr lernen konnte.

Die Meinungen über Picasso zeigen alle Extreme der gängigen Auffassungen von der Moderne und steigerten sich ins Unübersehbare- Bereits die beachtliche Menge an biografischer Überlieferung stellt „nur einen Tropfen“ dar im Vergleich zu dem seit Jahrzehnten fließenden Strom von Stellungnahmen, Kritiken, Untersuchungen und Büchern zum Werk Picassos. Nach William Rubin repräsentiert das Werk Picassos durch die „Vielfalt seiner Stile, dem Abwechslungsreichtum und seiner Schöpferkraft die Kunst des 20. Jahrhunderts als Ganzes.“

2002 zeigte das Bucerius Kunst Forum in Hamburg die Ausstellung „Picasso und die Mythen“. Petra Kipphoff rezensierte in der Zeit: „Picasso und die Frauen, Picasso und die Kinder, Picasso und der Tod, Picasso und der Krieg, Picasso, der Maler, der Plastiker, der Zeichner, der Grafiker: Kein anderer Künstler des 20. Jahrhunderts ist so viel ausgestellt, so extensiv publiziert und kommentiert worden. […] Für den Spanier und bekennenden Macho Pablo Picasso aber war der Stier der Fixpunkt der Mythen und die präferierte andere Identität. Der Minotaurus , Ergebnis eines sorgfältig vorbereiteten Seitensprungs der kretischen Königin Pasiphae mit einem Stier, ist der Anfang aller Männlichkeitssagen. Picasso hat ihn nicht nur immer wieder zitiert, sondern spielt selber auch mit der Doppelrolle von Mann und Stier, mal heiter, mal aggressiv. Und dass der Mythos der Vorzeit sich auch seine Bestätigung auf der Straße im 20. Jahrhundert holen kann, zeigt der berühmte Stierschädel von 1942, bei dem Picasso den Sattel und die Lenkstange eines Fahrrades so montierte, dass in der Tat die Silhouette eines Stierkopfes sichtbar wird.“

69 Exponate von zeitgenössischen Künstlern, die Picasso und sein Werk zitieren, präsentierte eine Ausstellung mit dem Titel „Hommage à Picasso“ anlässlich der 1000-Jahresfeier der Stadt Kronach im Jahr 2003. Die Künstler hatten ihm ihre künstlerische Reverenz zu seinem 90. Geburtstag im Jahr 1971 erweisen wollen. Die präsentierten Linolschnitte, Radierungen und Lithografien stammen aus den Jahren 1971 bis 1974, und wurden 1973 und 1974 erstmals in einem Mappenwerk, herausgegeben vom Propyläen Verlag, Berlin, und der Pantheon Presse, Rom, publiziert.

Die Deutsche Guggenheim zeigte 2006 eine von der Konzeptkünstlerin Hanne Darboven als Auftragsarbeit aktualisierte und erweiterte Version ihrer Arbeit Hommage à Picasso aus den Jahren 1995/96. Darboven stellte 9720 Schriftblätter in 270 Rahmen in einer Rauminstallation eine Kopie von Picassos Gemälde Sitzende Frau im türkischen Kostüm gegenüber, – sein Original entstand 1955 – die durch eine Serie von Skulpturen, einer bronzenen Büste Picassos bis hin zu aus Birkenzweigen geflochtenen Eseln komplettiert wurde. Ein weiterer Teil der Arbeit war Opus 60, eine während der Ausstellung aufgeführte musikalische Komposition.

Nachdem bereits 1992/93 die Neue Nationalgalerie, Berlin in der Ausstellung „Picasso, Die Zeit nach Guernica 1937–1973“ das Spätwerk des Künstlers zeigten, fand anlässlich von Picassos 125. Geburtstag in Ausstellungen der Albertina, Wien und der Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, unter dem Titel „Picasso – Malen gegen die Zeit“ im Jahr 2006 eine Neubewertung von Picassos Spätwerk statt, das lange Zeit in der Kritik gestanden hatte. „Unzusammenhängende Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, urteilte beispielsweise der Sammler und Kunsthistoriker Douglas Cooper über das verstörende wilde Spätwerk Picassos.

Den Katalog zur Ausstellung gab Werner Spies heraus, der Picasso persönlich gekannt hatte und als ausgezeichneter Experte seines Werkes gilt. „Pablo Picasso hat die Kunst des 20. Jahrhunderts so nachhaltig geprägt wie kein zweiter. Unter den zahlreichen Phasen und Stilperioden in seinem Schaffen nimmt das Alterswerk eine besondere Stellung ein. Seine späten Bilder, die mit allen Fasern an Sinnlichkeit und Umarmung hängen, die Kuss und Kopulation in Großaufnahmen zeigen, sind geprägt von einer großen Rastlosigkeit, die darauf zielt, den Tod zu exorzieren. Den meisterhaft schnellen, ‚wilden‘ Gemälden stehen technisch akribisch ausgeführte Zeichnungen gegenüber, in denen eine einzigartige Erzählfreude vorherrscht. Anhand von fast 200 Werken – Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen – die besondere Arbeitsweise und Dialektik von Picassos später Kunst. Vor allem der spannungsvolle Dialog von Malerei und Zeichnung, entwickelt in den Jahren in Mougins, zeigt den größten Künstler des 20. Jahrhunderts im Wettlauf mit der ihm noch verbleibenden

Die Deutsche Guggenheim zeigte 2006 eine von der Konzeptkünstlerin Hanne Darboven als Auftragsarbeit aktualisierte und erweiterte Version ihrer Arbeit Hommage à Picasso aus den Jahren 1995/96. Darboven stellte 9720 Schriftblätter in 270 Rahmen in einer Rauminstallation eine Kopie von Picassos Gemälde Sitzende Frau im türkischen Kostüm gegenüber, – sein Original entstand 1955 – die durch eine Serie von Skulpturen, einer bronzenen Büste Picassos bis hin zu aus Birkenzweigen geflochtenen Eseln komplettiert wurde. Ein weiterer Teil der Arbeit war Opus 60, eine während der Ausstellung aufgeführte musikalische Komposition.

Nachdem bereits 1992/93 die Hamburger Kunsthalle und die Neue Nationalgelerie, Berlin in der Ausstellung „Picasso, Die Zeit nach Guernica 1937–1973“ das Spätwerk des Künstlers zeigten, fand anlässlich von Picassos 125. Geburtstag in Ausstellungen der Albertina Wien und der Kunstsammlung NRW, Düsseldorf, unter dem Titel „Picasso – Malen gegen die Zeit“ im Jahr 2006 eine Neubewertung von Picassos Spätwerk statt, das lange Zeit in der Kritik gestanden hatte. „Unzusammenhängende Schmierereien, ausgeführt von einem rasenden Greis im Vorzimmer des Todes“, urteilte beispielsweise der Sammler und Kunsthistoriker Douglas Cooper über das verstörende wilde Spätwerk Picassos.

Den Katalog zur Ausstellung gab Werner Spies heraus, der Picasso persönlich gekannt hatte und als ausgezeichneter Experte seines Werkes gilt. „Pablo Picasso hat die Kunst des 20. Jahrhunderts so nachhaltig geprägt wie kein zweiter. Unter den zahlreichen Phasen und Stilperioden in seinem Schaffen nimmt das Alterswerk eine besondere Stellung ein. Seine späten Bilder, die mit allen Fasern an Sinnlichkeit und Umarmung hängen, die Kuss und Kopulation in Großaufnahmen zeigen, sind geprägt von einer großen Rastlosigkeit, die darauf zielt, den Tod zu exorzieren. Den meisterhaft schnellen, ‚wilden‘ Gemälden stehen technisch akribisch ausgeführte Zeichnungen gegenüber, in denen eine einzigartige Erzählfreude vorherrscht. Anhand von fast 200 Werken – Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen – die besondere Arbeitsweise und Dialektik von Picassos später Kunst. Vor allem der spannungsvolle Dialog von Malerei und Zeichnung, entwickelt in den Jahren in Mougins, zeigt den größten Künstler des 20. Jahrhunderts im Wettlauf mit der ihm noch verbleibenden

Picassos Bild Mädchen mit Taube spielt eine zentrale Rolle in der von Adolf Kabatek ersonnenen Disney -Geschichte Picasso-Raub in Barcelona (1985), ein Comic, in der Dagobert Duck mit seiner Verwandtschaft allerlei Abenteuer in und um Barcelona erleben. In dem 184-minütigen Dokumentarfilm 13 Tage im Leben von Pablo Picasso (Frankreich 1999, ARTE-Edition/absolut Medien), hergestellt von Pierre Daix, Pierre Philippe und Pierre-André Boutang, werden dreizehn Tage, die Wendepunkte in Picassos Leben darstellen, anhand von Kunstwerken, Skizzenbüchern, Gesprächen und Filmausschnitten dokumentiert.

Der anderthalbstündige Fernsehfilm Matisse & Picasso: A Gentle Rivalry entstand im Jahr 2000; er befasst sich mit den Porträts der zwei „Giganten“ in der Kunst des 20. Jahrhunderts. Er zeigt selten veröffentlichte Fotografien ihrer Gemälde und Skulpturen sowie Fotos und Filme aus Archiven, die sie bei der Arbeit zeigen.

Der italienische Dramatiker und Maler Dario Fo verfasste das Bühnenstück Picasso desnudo, das 2012 uraufgeführt wurde. Die hierfür entstandenen Bilder empfand er selbst nach als „Falso Picasso“, da ihm die Bildrechte zu teuer erschienen. Sie wurden im November 2014 in einer Stuttgarter Galerie gezeigt.

Die 2013 entstandene Dokumentation, Picasso, l’inventaire d’une vie (in der deutschen Fassung Looking for Picasso), zeigt chronologisch viele seiner Werke wie in einem Tagebuch, insbesondere auch bis dahin nicht gezeigte Werke aus dem persönlichen Nachlass. Seine Kernthese ist, Françoise Gilot zitierend, ebenso John Richardson, einem Wechsel in der Beziehung zu Frauen folgte bei Picasso ein Stilwechsel. Sie enthält Interviews mit Familienmitgliedern, Freunden, Anwälten und Biografen.

Bei Picassos früherem Elektriker Pierre Le Guennec und seiner Frau wurden 2010 271 bisher unbekannte Werke Picassos entdeckt, die angeblich in Guennecs Garage 40 Jahre lang lagerten und als Lohn für handwerkliche Arbeiten deklariert wurden. Ein sich anschließender Prozess wegen Hehlerei wurde im März 2015 mit einer Strafe von zwei Jahren auf Bewährung abgeschlossen.

Kubismus

Das Wort Kubismus ist abgeleitet von frz. cube bzw. lat. cubus für Würfel. Charles Morice verwendete den Begriff in einem Artikel vom 16. April 1909 im Mercure de France über Bilder Braques aus dem Salon des Indépendants. Louis Vauxcelles etablierte dann den Begriff cubisme in seinem Bericht über die Arbeiten Braques im Salon von 1909. Von nun an wurden die jüngsten Gemälde Pablo Picassos und Georges Braques der neu geschaffenen Stilrichtung zugeordnet. Nach Angaben von Guillaume Apollinaire hatte zuerst Henri Matisse bei der Betrachtung eines Landschaftsbildes von Braque im Herbst 1908 von „petits cubes“ gesprochen.

Der Galerist und Kunsthistoriker Daniel-Henry Kahnweiler schrieb in seinem 1920 erschienenen Buch Der Weg zum Kubismus, man solle den Namen nicht als Programm auffassen, weil man sonst „zu falschen Schlüssen“ gelange. Der Name und die zu Beginn der Bewegung in Frankreich weit verbreitete Bezeichnung als geometrischer Stil erwuchsen aus dem Eindruck der ersten Betrachter, die in den Gemälden geometrische Formen sahen. Die von Picasso und Braque gewünschte Sehvorstellung bestehe jedoch nicht in geometrischen Formen, sondern in der Darstellung der wiedergegebenen Gegenstände und dem Aufbau des Gemäldes.

Die frühen Bilder und der Begriff selbst erweckten jedoch den Eindruck, dass sich der Kubismus an der geometrisierenden Abstraktion der Form orientiere. Diese Sichtweise wurde durch die Arbeiten der Puteaux-Gruppe unterstützt. So wurde dem Publikum in der Schrift Du cubisme aus dem Jahr 1912 diese eingängigere Vorstellung dargeboten.

Unabhängig davon, wo man den Ursprung des Kubismus ausmacht, hat Pablo Picasso mit seinem großformatigen Gemälde Les Demoiselles d’Avignon (1906–1907) den Grundstein für das kubistische Denken gelegt. Die Demoiselles d’Avignon veränderten Natur und Begriff der Malerei selbst. Zuvor ging es darum, eine Illusion zu schaffen, die die Gegenstände räumlich und plastisch zeigte. Diese Darstellungsweise änderte sich nun.

Der Kubismus löste sich von den Fundamenten der bisherigen Malerei. Er kann auf zweierlei Art und Weise gelesen werden:

1. als endgültiger Bruch. Das kubistische Bild möchte nun nicht mehr die (scheinbare) Welt darstellen. Stattdessen geht es in erster Linie darum, den Raum eines Gemäldes formal zu gliedern und die entstehenden Werte- und Kräfteverteilungen miteinander in Einklang zu bringen.
2. oder aber er wird als konzeptioneller Bruch mit den seit der Renaissance vorherrschenden Regeln gesehen: Ausschaltung des traditionellen Chiaroscuro der Perspektive und des geschickten, handwerklichen Pinselstrichs.

Die Entwicklung des Kubismus wird in den kunsthistorischen Rezensionen als das größte Abenteuer der Kunst des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Durch die im Kubismus hervortretende dynamische Entwicklung und Verkettung von Einsichten und Entdeckungen schälte sich allmählich eine visuelle Dialektik für die Kunst des 20. Jahrhunderts heraus. Das wichtige Vermächtnis für die nachfolgenden Generationen liegt in der Umsetzung der Definition der Malerei Leonardos als cosa mentale – Angelegenheit des Geistes – in das 20. Jahrhundert.

Seit der Renaissance (ca. 16./17. Jahrhundert) lag der Sinn und die Aufgabe der Malerei darin, etwas bildhaft mitzuteilen. Die Malerei sollte die Natur nachahmen und ihre Erscheinungen illustrieren. Doch in der Mitte des 18. Jahrhunderts begann man, die Aufgaben der Malerei neu zu überdenken und das reine Abbilden rückte in den Vordergrund. Dann um 1800 zog man auch in Zweifel, dass die Malerei die (scheinbare) Welt abbilden könne, denn dies gelang ihr nur mit Illusionen, mit Mechanismen, die im Grunde rein technisch und auch unzuverlässig seien. Man löste die Mittel der Malerei, Zeichnung und Farbe, von ihren bisherigen Aufgaben und erkannte sie als etwas Selbstständiges an. Vordergründig war nun die ästhetische Wirkung des Bildes.

Mussten zuvor Inhalt und Form, Botschaft und Aussehen übereinstimmen, so war jetzt die Form wichtig. Form wurde Inhalt. Die damalige Philosophie lehrte, dass Anschauung, Begriff und Erkenntnis zusammengehören. Darauf aufbauend sollte die Malerei als reine Anschauungsform ihren geistigen Gehalt erlangen. Sowohl die französische Kunst des 19. Jahrhunderts als auch die damit nicht gleichlaufende nordische Kunst seit der deutschen Romantik drängten zu einer immer größeren Selbstständigkeit des Bildes.

Im 19. Jahrhundert entschieden nahezu allein die offiziellen Salons über die Anerkennung von Künstlern. Im weiteren Verlauf, etwa ab 1884, entzündeten sich die Diskussionen an Salon- und Anti-Salon-Kunst. Seit etwa 1900 war es dann vor allem der Kunsthandel im Verein mit einer mehr oder weniger unabhängigen Publizistik, der die Entwicklung lenkte. In den Galerien fanden die meisten wichtigen Werkübersichten avantgardistischer Kunst statt. Sie fungierten auch als Mittler zwischen den Ateliers und der Öffentlichkeit. Bestimmte Künstler wurden exklusiv aufgebaut und vermarktet: ein frühes Indiz für eine mit der bürgerlichen Gesellschaft auftretenden Kommerzialisierung der Kunst.

Die kubistische Entwicklung begann im Jahr 1906 im Werk Picassos. Sie fand in Arbeiten wie Brustbild einer Frau mit gefalteten Händen ihren ersten Ausdruck. Diese Periode Picassos wird protokubistische Phase genannt.

Er setzte sich nicht nur mit den Werken von Paolo Uccello, von Piero della Francesca, von El Greco, von Nicolas Poussin, von Jean-Auguste-Dominique Ingres und von Paul Cézanne auseinander, sondern auch mit „primitiver“ Kunst- Am Ende dieses Weges stand der Durchbruch zu einer Neuformulierung der Malerei. Seine in diesen Jahren betriebenen Vorstöße fanden mit dem berühmten Bild Les Demoiselles d’Avignon im Sommer 1907 ihren vorläufigen Abschluss. Josep Palau i Fabre sieht in dem Werk eine Art Superfauvismus so wurden die Demoiselles ebenso durch das Gemälde Le bonheur de vivre (1905/06) von Henri Matisse motiviert. Mit den Les Demoiselles d’Avignon leitete der junge Spanier neben Matisse und Derain die Diskussion um die Moderne ein.

Die ausführliche Retrospektive des Werks von Paul Cézanne im Herbstsalon 1907 beschäftigte die jungen Maler der damaligen Zeit, insbesondere Picasso, Braque und Derain. Der freiere Umgang Cézannes mit dem Naturvorbild, Form und Farbperspektive und dessen formale und analytische Vorgehensweise wurde zum Bezugspunkt des Umbruchs von 1907. Über den Einfluss Cézannes in dieser Periode sagte Braque später: „Es war mehr als ein Einfluß, es war eine Initiation. Cézanne war der erste, der sich von der gelehrten mechanischen Perspektive abwandte.“

Kahnweiler, der Galerist Picassos und Braques, notierte, Derain habe Cézannes Lehre erfasst und ihnen dessen neue Gedanken vermittelt. Es führt eine direkte Linie von Cézannes Badenden zu Matisse' Nu bleu: souvenir de Biskra (Blauer Akt (Erinnerung an Biskra)) und Derains Baigneuses (Badende) bis schließlich zu Les Demoiselles d'Avignon.

Nach Berichten des Schriftstellers Guillaume Apollinaire entstand der Kubismus aus der Begegnung und Auseinandersetzung Picassos mit Derain im Jahre 1906. Die kunsthistorische Rezension bezieht die Geburt des Kubismus auf den sechsjährigen Dialog

Ende des Jahres 1907 sah Braque die Demoiselles d’Avignon in Picassos Atelier im Bateau-Lavoir- Seine erste Reaktion war negativ: „Mit ihren Bildern wollen Sie anscheinend bei uns das Gefühl erwecken, Stricke schlucken und Kerosin trinken zu müssen.“ Auch Henri Matisse und André Derain äußerten sich ablehnend. Von nun an wurde in Picassos Atelier über seine weiteren Arbeiten und die Braques aus dem Fischerdorf L’Estaque, die im Sommer 1907 entstanden, diskutiert.

Während Picasso seine Arbeiten selten öffentlich zeigte, präsentierten Braque und Derain im März 1908 ihre neuen Werke im Salon des Indépendants. Die Schriftstellerin und Kunstsammlerin Gertrude Stein berichtete: „Wir […] sahen […] zwei große Bilder, die sich ziemlich ähnlich sahen. Das eine ist von Braque, das andere von Derain, […] Die Bilder erschienen uns fremdartig, mit seltsam geformten Figuren wie aus Holzblöcken.“

Verdächtigte Picasso Braque im Frühjahr noch, seine Arbeiten verwerten zu wollen, ohne den Zusammenhang mit dem Urheber zu kennzeichnen, so verglichen sie im Herbst 1908 ihre im Sommer geschaffenen Werke. Die Bilder waren merkwürdig ähnlich, etwa Maisonette dans un jardin von Picasso und Häuser in L’Estaque von Braque.

Die im Herbstsalon (Salon d’Automne) 1908 abgelehnten Bilder Braques wurden in der Galerie Kahnweiler gezeigt. Die Ausstellung eröffnete am 9. November 1908, ein Tag nach Ende des Herbstsalons. Sie erregte in Künstlerkreisen viel Aufsehen. Louis Vauxcelles brachte die Werke in seiner Kritik im Gil Blas vom 14. November 1908 als erstes mit dem Begriff der „cubes“ in Verbindung: „Er verachtet Formen, reduziert alles […] auf geometrische Grundformen, auf Kuben.“ Einige Monate später nennt er diesen Stil „kubistisch“ und Ende 1909 ist dieser Ausdruck bei allen Malern und Kritikern in Gebrauch.

Ende des Jahres 1908 begannen Braque und Picasso, oft unter der Teilnahme Derains, einen regen Dialog zu führen. Braque erinnerte sich später: „Es dauerte nicht lange, und ich tauschte mich täglich mit Picasso aus; wir diskutierten und prüften die Ideen des anderen, […] und verglichen unsere jeweiligen Arbeiten.“ Die nun beginnende gemeinsame Schaffensperiode der beiden Künstler erlangte durch den Ausdruck „la cordée“ (die Seilschaft) Berühmtheit. Ihre Zusammenarbeit war derart eng und partnerschaftlich, dass sie sich mit den Brüdern Wright, den Flugpionieren, verglichen und wie Mechaniker kleideten. Derain entfernte sich 1911 von den Bestrebungen des Kubismus.

„Man hat den Kubismus mathematisch, geometrisch, psychoanalytisch zu erklären versucht. Das ist pure Literatur. Der Kubismus hat plastische Ziele. Wir sehen darin nur ein Mittel, das auszudrücken, was wir mit dem Auge und dem Geist wahrnehmen, unter Ausnützung der ganzen Möglichkeiten, die in den wesenhaften Eigenschaften von Zeichnung und Farbe liegen. Das wurde uns eine Quelle unerwarteter Freuden, eine Quelle der Entdeckungen.“

Ausgangspunkt des Kubismus war, den „uralten“ Widerstreit eines Gemäldes aufzuheben: der Veranschaulichung der Form – die Darstellung des Dreidimensionalen und seiner Lage im Raum – auf der zweidimensionalen Fläche unter Wahrung der Einheit des Werks. Es gestaltete sich ein Formenlyrismus oder mit Picassos Worten gesagt: „Kubismus ist nie etwas anderes gewesen als dies: Malen um der Malerei willen, unter Ausschluss aller Begriffe von nicht wesentlicher Wirklichkeit. Die Farbe spielt eine Rolle in dem Sinn, dass sie zur Darstellung der Volumen hilft.“ Braque und Picasso verließen so den Weg, die größtmögliche Naturwahrscheinlichkeit – die „wirkliche“ Form und die „wirkliche“ Farbe – des Darzustellenden zu bewahren.

Die ersten Werke Braques liefern ein entscheidendes strukturelles Vorbild für das Scheinrelief des frühen Kubismus. Mit dem maßstabsetzenden Bild Violine und Krug, Anfang 1910 vollendet, entspricht die Qualität seines Werks in vollem Maß seiner Erfindungskraft. Eine Arbeit Picassos aus der frühkubistischen Phase ist Die Dryade (Akt im Wald) aus dem Frühjahr–Herbst 1908.

Braque schloss sich nach der XXV. Ausstellung des Salon des Indépendants im Jahre 1909 der Entscheidung Picassos an, nicht mehr im Salon auszustellen. Die Arbeiten Picassos, die zuvor bereits selten öffentlich zu sehen waren, und Braques waren nur in den Galerieausstellungen bei Kahnweiler und Ambroise Vollard präsent. Zwischen 1908 und 1913 signierten Picasso und Braque ihre Bilder entweder überhaupt nicht oder nachträglich auf der Rückseite. Sie waren von dem Wunsch geleitet, den Charakter des Persönlichen auszuschalten.

Der Begriff analytischer Kubismus geht auf die Schrift Der Weg zum Kubismus von Kahnweiler aus dem Jahr 1920 zurück. Im analytischen Kubismus wurde die geschlossene Form der dargestellten Körper zugunsten des Formenrhythmus aufgebrochen. Die Körperlichkeit der Dinge und ihre Lage im Raum konnten auf diese Weise dargestellt werden, ohne sie durch illusionistische Mittel vorzutäuschen.

In der nun beginnenden Hauptphase des Kubismus vollzog sich ein Wandel in der Malerei. Seit der Renaissance hatte man das Licht als Farbe auf der Oberfläche des Körpers zu malen gesucht, um so die Form auf der Bildfläche vorzutäuschen. Der Farbe – als sichtbar gewordenes Licht – oblag als Helldunkel, die Form zu gestalten. Sie konnte so nicht zugleich als Lokalfarbe angebracht, noch überhaupt als „Farbe“ gebraucht werden, sondern vielmehr als objektiviertes Licht. Die Lichtführung spielte in den Arbeiten des analytischen Kubismus Picassos und Braques nun eine untergeordnete Rolle. In den Gemälden wurde nicht festgelegt, von welcher Seite das Licht kommt.

Auch die notwendig eintretende „Deformation“ der Körper im Bild störte die beiden Maler in ihren frühen Arbeiten, etwa in Die Dryade von Picasso. Sie wirkte bei vielen Beschauern quälend. Es entstand in ihnen der Konflikt zwischen der Deformation des „realen Gegenstandes“ als Ergebnis des „Formenrhythmus“, im Gegensatz zu den Erinnerungsbildern vom gleichen Gegenstand. Dies aber war unvermeidlich, solange eine auch nur entfernte „Naturähnlichkeit“ des Kunstwerkes diesen Konflikt auslöse.

Picasso und Braque gingen nun nicht mehr von einem angenommenen Vordergrund aus, sondern von einem festgelegten und dargestellten Hintergrund. Von diesem Hintergrund ausgehend malten sie nun nach vorne, in dem die Lage jedes Körpers deutlich durch sein Verhältnis zum festgelegten Hintergrund und den anderen Körpern dargestellt wurde. Auf diese Weise wurde die herkömmliche Aufteilung eines Bildes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund aufgehoben.

Die Darstellungsweise ermöglicht es, die Bildgegenstände gleichzeitig (simultan) aus verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten (polyvalente Perspektive). Der Begriff der Simultaneität ist so in der kunsthistorischen Rezension zu einem Leitwort des Kubismus erwachsen. Oft erscheinen manche Bildteile transparent, wodurch simultan mehrere Ebenen sichtbar sind. Auf diese Weise entsteht die Wirkung einer „kristallinen“ Struktur.

Die beiden Künstler erweiterten die Ebene der Zeichenverwendung im Bild, verarbeiteten Symbole und setzten dagegen inhaltsfreie Farbstrukturen. Dieser Mechanismus wurde im Jahr 1910 bis an die Grenze der reinen Abstraktion geführt, wie etwa in Der Gitarrenspieler oder Die Klarinette. Sie erhoben den Prozess der Bilderfindung und -gestaltung selbst zum Gegenstand ihrer Bilder.

Mit den kubistischen Bildern konfrontiert, fühlten sich einige Künstler ästhetisch berührt. Sie ersannen schon sehr bald Theorien, was der Kubismus sei und was er sein solle.

Zu ihnen zählen die Maler Fernand Léger, Robert Delaunay, Marcel Duchamp, Jacques Villon, Francis Picabia, Roger de La Fresnaye, Henri Le Fauconnier, Albert Gleizes, Jean Metzinger, eine Zeitlang Raoul Dufy und Othon Friesz, André Lhote, Moise Kisling, Auguste Herbin, Léopold Survage, Louis Marcoussis, Diego Rivera, Piet Mondrian und die Bildhauer Alexander Archipenko, Constantin Brâncuși, Jacques Lipchitz und Raymond Duchamp-Villon Mehrere dieser Künstler schlossen sich 1910 mit Apollinaire zur Groupe de Puteaux zusammen, in der sich auch der Amerikaner Walter Pach bewegte. Ihr Treffpunkt bildete das Haus von Jacques Villon in Puteaux. Sie nannten sich nun Kubisten und erlebten im Frühjahr 1911 im Salon des Indépendants ihren öffentlichen Durchbruch. Die ausgestellten Bilder sind an der geometrisierenden Abstraktion der Form orientiert, wie sie die vom Kubus abgeleitete Begriffsbildung suggeriert. Fast alle Gemälde lassen sich als „gefällige“ Varianten von Picassos und Braques früher Phase um 1908 begreifen.

Jacques Villon beschrieb sich selbst als Impressionist-Kubisten. Werke aus dem Jahr 1911 sind Die Teestunde von Jean Metzinger, Der See von Henri Le Fauconnier und Die Kathedrale von Chartres von Albert Gleizes aus dem Jahr 1912.

Eine Ausnahme bildete das von Fernand Léger ausgestellte Bild Akte im Wald (Nus dans la forêt). Es veranlasste den Kunstkritiker Louis Vauxcelles dazu, im Zusammenhang mit Légers Kunst nicht mehr von Kubismus, sondern von Tubismus (Röhrenkunst) zu sprechen. Légers späterer Umgang mit der Farbe wird als vereinzelte Erscheinung innerhalb des Kubismus angesehen, etwa Der Rauch aus dem Jahr 1912. Er nimmt eine gesonderte Stellung ein und erweiterte die Bildthemen des Kubismus durch eine neue und aktuelle Thematik: die Beziehung zwischen Mensch, Maschine und Technik.

Robert Delaunay begann von 1909 bis 1912 eine Bildfolge zum Eiffelturm. Das Bild Durchblick auf den Eiffelturm aus dem Jahr 1910 zeigt den Eiffelturm durch ein Fenster gesehen. Als die reine Farbe zu einem wesentlichen Bestandteil seiner Bilder wurde, taufte Apollinaire diesen Stil im Jahr 1912 Orphismus.

Marcel Duchamp integrierte die Bewegung in das kubistische Bild. Er reichte 1912 sein Bild Nu descendant un escalier no. 2 (Akt, eine Treppe herabsteigend Nr. 2) in den Salon des Indépendants ein, wo es von den übrigen Mitgliedern der Gruppe abgelehnt wurde. In der Kunstgeschichte wird es zu den Schlüsselwerken der Malerei des 20. Jahrhunderts gezählt, da es die Bestrebungen des Futurismus, die Darstellung der Bewegung im Bild, beinhaltet.

Von kunsttheoretischer Seite werden die Werke der Spätkubisten mit einer zunehmenden Humanisierung des Kubismus in Verbindung gebracht. Im Laufe der Zeit gaben viele Künstler der Puteaux-Gruppe das Objekt und mit ihm jeden Bezug zur Wirklichkeit gänzlich auf. Ihre Bilder wurden völlig abstrakt. Im Gegensatz zur Groupe de Puteaux lehnten Picasso und Braque den Weg zur reinen Abstraktion ab. Aus ihrer Sicht missverstehe und fälsche man den Aufbau eines Kunstwerks, den sie als Cézannes höchstes Verdienst nennen, wenn man glaube, zu ihm gelangt zu sein, indem man die Fläche eines Gemäldes einzig in angenehme Verhältnisse zergliedert. Eine solche Tendenz bahne nur den Weg zur tiefsten Erniedrigung der Malerei zum reinen Schmuckwerk, zur Ornamentik.

Die Puteaux-Gruppe trat ab 1912 auch unter dem Namen Section d’Or auf, einer Ausstellungsgemeinschaft, der auch Juan Gris angehörte.

Der synthetische Kubismus baut im Wesentlichen auf die von Pablo Picasso, Georges Braque, später auch von Juan Gris praktizierte Collagetechnik, das papier collé, auf. Zu den papier collés, die als Grundlage aller nachfolgenden Collage-Techniken bis hin zum Ready-made zu sehen ist, wurden Braque und Picasso durch ihre zuvor entstandenen dreidimensionalen Konstruktionen, die Papierplastiken, angeregt, die sie aus Papier und Karton, Picasso später aus Blech, fertigten.

Mit Braques Bild Compotier, bouteille et verre (Obstschale, Flasche und Glas) (1912) entstand das erste papier collé. Von nun an tauchten Papier, Zeitung, Tapete, imitierte Holzmaserung, Sägespäne, Sand und ähnliche Materialien in ihren Bildern auf. Die Grenzen zwischen gemaltem und realem Gegenstand bis hin zum Objekt gehen fließend ineinander über. Die in dieser Weise bearbeiteten Bilder bekommen einen dinghaften, materiellen Charakter, der eine neue Realität des Bildes schafft.

Neben Picasso und Braque gilt Juan Gris als der Hauptvertreter des synthetischen Kubismus. Gris lebte seit 1908 im Bateau-Lavoir und traf dort auf Picasso. Sie waren Ateliernachbarn. Im Jahr 1911 begann Gris, sich mit dem Kubismus auseinanderzusetzen. Es entstehen seine ersten Arbeiten wie Maisons à Paris (Häuser in Paris).

Gris war ein Theoretiker und fügte die neuen Gestaltungsprinzipien in ein rationales System ein. Er war zeit seines Schaffens bemüht, sein künstlerisches Vorgehen auch theoretisch zu vermitteln. Picasso wiederum lehnte eine theoretische Herangehensweise an den Kubismus ganz und gar ab. Weder Picasso noch Braque hatten die Absicht, eine Schule ins Leben zu rufen. Es ging ihnen um eine Intelligenz, deren Reich weder die Domäne der Wissenschaft noch des Verbalen, sondern allein des Bildnerischen ist.

Mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs änderte sich die Situation für die Künstler schlagartig. Viele von ihnen wurden zum Kriegsdienst einberufen. Die Puteaux-Gruppe löste sich nach 1914 auf. Der Informationsaustausch der Künstler kam fast gänzlich zum Erliegen. Der Kubismus als Bewegung ging in den Wirren des Ersten Weltkriegs unter. Ihr Weiterleben als Stilrichtung hat jedoch in der Kunstproduktion bis in unsere Tage nicht nachgelassen.

Am 2. August 1914 begleitete Picasso Braque und Derain, die ihren Stellungsbefehl erhalten hatten, zum Bahnhof in Avignon. Braque erlitt 1915 eine schwere Kopfverletzung und brauchte nach überstandener Operation länger als ein Jahr, um davon zu genesen. Der Krieg ließ die tiefe Freundschaft zwischen Picasso und Braque zerbrechen, dessen Wesensart sich infolge der schweren Kopfverletzungen verändert hatte.

Picasso erinnerte sich an seinen Abschied vom Kubismus: „Aus dem Kubismus hat man eine Art Körperkultur machen wollen. […] Daraus ist eine verkünstelte Kunst hervorgegangen, ohne echte Beziehung zur logischen Arbeit, die ich zu tun trachte.“

Die offiziellen Ausstellungen der Puteaux-Gruppe ab 1911 führten zu einer öffentlichen Diskussion um den Kubismus, die die Werke Picassos und Braques allgemein bekannt machte. Seit dem Salon des Indépendants von 1911 werden die Kubisten in zwei Gruppen unterteilt. Den sogenannten Salonkubisten standen die Galeriekubisten Braque und Picasso gegenüber. Eine Ausnahme bildete Fernand Léger, dessen Werke ab 1912 in der Galerie Kahnweiler gezeigt wurden. Der Zutritt zu den Ateliers von Braque und Picasso blieb den Salonkubisten verwehrt. Es kam in Serien von Presseberichten sogar in politischen Gremien zu heftigen Diskussionen. Die zweite Ausstellung der Puteaux-Kubisten im Salon des Indépendants 1912, deren Gruppe sich inzwischen vergrößert hatte, führte zu einem Skandal, der sich nur mit dem Wirbel um das Auftreten der Fauves 1905 vergleichen lässt.

Die Kontroversen traten bereits zutage, als sich die Künstler der Puteaux-Gruppe 1910/11 Kubisten nannten. In einer Rezension der Picasso-Ausstellung in der Galerie Vollard vom 20. Dezember 1910 bis Februar 1911 von André Salmon war daraufhin im Paris-Journal zu lesen: „Picasso hat keine Anhänger, und wir müssen die Unverfrorenheit derjenigen aushalten, die in Manifesten öffentlich behaupten, seine Anhänger zu sein, und andere leichtfertige Seelen in die Irre führen.“

In Zusammenarbeit mit dem als Maler, Illustrator und Kunstschriftsteller tätigen Gleizes verfasste Metzinger die theoretische Abhandlung Du cubisme (Über den Kubismus), die 1912 im Verlag Figuière in Paris erschien. In dieser Sammlung leicht verständlicher Formeln, die sich auf das Vorbild Cézanne beziehen, verweisen die Aussagen auf eine analytische Herangehensweise bei der Erstellung eines Bildes, die dem Verständnis des Kubismus nicht förderlich war. Ihre Bilder zeigen deutlich, dass die kubistisch arbeitenden Künstler zu sehr unterschiedlichen Mitteln gefunden hatten. Ungeachtet aller Kritik an der Veröffentlichung kam der Publikation aufgrund der wenigen Ausstellungen eine besondere Rolle als gesellschaftlicher Multiplikator zu.

Den zahlreichen Veröffentlichungen aus dem Kreis der Puteaux-Gruppe stellten sich nun ebenso viele der Literaten des Picasso-Kreises entgegen. 1912 publizierte André Salmon zwei Bücher, die heute noch als Quellenschriften zur Kunst der klassischen Moderne angesehen werden: die anekdotische Geschichte des Kubismus (Histoire anecdotique du cubisme) und eine Abhandlung über die neue Malerei in Frankreich (La jeune peinture française). Salmon machte als erster auf die Schlüsselrolle Picassos und seines Gemäldes Les Demoiselles d’Avignon für die Gründung des Kubismus aufmerksam.

Im März 1913 veröffentlichte Apollinaire mit Les peintres cubistes: médiations esthétiques eine Sammlung von Aufsätzen über den Kubismus und die Kubisten. In dieser Schrift wurde bereits versucht, die unterschiedlichen Fraktionen dieser Richtung zu ordnen und zu charakterisieren. Braque und Picasso werden dabei als „wissenschaftliche Kubisten“ aufgefasst. Picasso ließ seinen Galeristen und Vertrauten Kahnweiler wissen: „Ihre Nachrichten über die Diskussionen der Malerei sind wirklich traurig. Ich habe Apollinaires Buch über den Kubismus erhalten. Ich bin von diesem ganzen Geschwätz wirklich deprimiert.“

Im Jahr 1928 erschien in der Reihe der Bauhausbücher eine weitere Publikation Gleizes über den Kubismus. In dieser Schrift hebt der Verfasser den Widerstreit mit den Urhebern aufs Neue hervor: „Braque und Picasso stellten nur in der Galerie Kahnweiler aus, wo wir sie ignorierten.“ Gleizes schildert des Weiteren, dass der Begriff Kubismus 1910 noch nicht in Umlauf gewesen sei und erst durch die Präsentation der Werke der Puteaux-Gruppe im Salon des Indépendants im März 1911 publik wurde.

Der Galerist Daniel-Henry Kahnweiler war als wissenschaftlicher Autor und Ausstellungskurator maßgeblich für die Verbreitung des Kubismus als Kunststil verantwortlich. Er war einer der ersten Betrachter der Demoiselles d’Avignon und schloss 1907 seine ersten Exklusivverträge mit Derain, Braque und Vlaminck ab. 1911 nahm er erstmals Picasso unter Vertrag, im darauffolgenden Jahr Juan Gris und 1913 Fernand Léger.

In seiner 1920 im Delphin Verlag, München, erschienenen Publikation Der Weg zum Kubismus beschreibt Kahnweiler die Gedanken und den chronologischen Verlauf des Kubismus aus der Sicht der Galeriekubisten. Die Hauptteile der Schrift wurden bereits zwischen 1914 und 1915 verfasst, 1916 erstmals in Die Weißen Blätter in Zürich veröffentlicht, kriegsbedingt erschien sie 1920.

Die offiziellen Ausstellungen der Puteaux-Gruppe ab 1911 führten zu einer öffentlichen Diskussion um den Kubismus, die die Werke Picassos und Braques allgemein bekannt machte. Seit dem Salon des Indépendants von 1911 werden die Kubisten in zwei Gruppen unterteilt. Den sogenannten Salonkubisten standen die Galeriekubisten Braque und Picasso gegenüber. Eine Ausnahme bildete Fernand Léger, dessen Werke ab 1912 in der Galerie Kahnweiler gezeigt wurden. Der Zutritt zu den Ateliers von Braque und Picasso blieb den Salonkubisten verwehrt. Es kam in Serien von Presseberichten sogar in politischen Gremien zu heftigen Diskussionen. Die zweite Ausstellung der Puteaux-Kubisten im Salon des Indépendants 1912, deren Gruppe sich inzwischen vergrößert hatte, führte zu einem Skandal, der sich nur mit dem Wirbel um das Auftreten der Fauves 1905 vergleichen lässt.

Die Kontroversen traten bereits zutage, als sich die Künstler der Puteaux-Gruppe 1910/11 Kubisten nannten. In einer Rezension der Picasso-Ausstellung in der Galerie Vollard vom 20. Dezember 1910 bis Februar 1911 von André Salmon war daraufhin im Paris-Journal zu lesen: „Picasso hat keine Anhänger, und wir müssen die Unverfrorenheit derjenigen aushalten, die in Manifesten öffentlich behaupten, seine Anhänger zu sein, und andere leichtfertige Seelen in die Irre führen.“

In Zusammenarbeit mit dem als Maler, Illustrator und Kunstschriftsteller tätigen Gleizes verfasste Metzinger die theoretische Abhandlung Du cubisme (Über den Kubismus), die 1912 im Verlag Figuière in Paris erschien. In dieser Sammlung leicht verständlicher Formeln, die sich auf das Vorbild Cézanne beziehen, verweisen die Aussagen auf eine analytische Herangehensweise bei der Erstellung eines Bildes, die dem Verständnis des Kubismus nicht förderlich war. Ihre Bilder zeigen deutlich, dass die kubistisch arbeitenden Künstler zu sehr unterschiedlichen Mitteln gefunden hatten. Ungeachtet aller Kritik an der Veröffentlichung kam der Publikation aufgrund der wenigen Ausstellungen eine besondere Rolle als gesellschaftlicher Multiplikator zu.

Den zahlreichen Veröffentlichungen aus dem Kreis der Puteaux-Gruppe stellten sich nun ebenso viele der Literaten des Picasso-Kreises entgegen. 1912 publizierte André Salmon zwei Bücher, die heute noch als Quellenschriften zur Kunst der klassischen Moderne angesehen werden: die anekdotische Geschichte des Kubismus (Histoire anecdotique du cubisme) und eine Abhandlung über die neue Malerei in Frankreich (La jeune peinture française). Salmon machte als erster auf die Schlüsselrolle Picassos und seines Gemäldes Les Demoiselles d’Avignon für die Gründung des Kubismus aufmerksam.

Im März 1913 veröffentlichte Apollinaire mit Les peintres cubistes: médiations esthétiques eine Sammlung von Aufsätzen über den Kubismus und die Kubisten. In dieser Schrift wurde bereits versucht, die unterschiedlichen Fraktionen dieser Richtung zu ordnen und zu charakterisieren. Braque und Picasso werden dabei als „wissenschaftliche Kubisten“ aufgefasst. Picasso ließ seinen Galeristen und Vertrauten Kahnweiler wissen: „Ihre Nachrichten über die Diskussionen der Malerei sind wirklich traurig. Ich habe Apollinaires Buch über den Kubismus erhalten. Ich bin von diesem ganzen Geschwätz wirklich deprimiert.“

Im Jahr 1928 erschien in der Reihe der Bauhausbücher eine weitere Publikation Gleizes über den Kubismus. In dieser Schrift hebt der Verfasser den Widerstreit mit den Urhebern aufs Neue hervor: „Braque und Picasso stellten nur in der Galerie Kahnweiler aus, wo wir sie ignorierten.“ Gleizes schildert des Weiteren, dass der Begriff Kubismus 1910 noch nicht in Umlauf gewesen sei und erst durch die Präsentation der Werke der Puteaux-Gruppe im Salon des Indépendants im März 1911 publik wurde.

Der Galerist Daniel-Henry Kahnweiler war als wissenschaftlicher Autor und Ausstellungskurator maßgeblich für die Verbreitung des Kubismus als Kunststil verantwortlich. Er war einer der ersten Betrachter der Demoiselles d’Avignon und schloss 1907 seine ersten Exklusivverträge mit Derain, Braque und Vlaminck ab. 1911 nahm er erstmals Picasso unter Vertrag, im darauffolgenden Jahr Juan Gris und 1913 Fernand Léger.

In seiner 1920 im Delphin Verlag, München, erschienenen Publikation Der Weg zum Kubismus beschreibt Kahnweiler die Gedanken und den chronologischen Verlauf des Kubismus aus der Sicht der Galeriekubisten. Die Hauptteile der Schrift wurden bereits zwischen 1914 und 1915 verfasst, 1916 erstmals in Die Weißen Blätter in Zürich veröffentlicht, kriegsbedingt erschien sie 1920.

Die Schrift ist in fünf Hauptteile untergliedert: Das Wesen der neuen Malerei. Der Formenlyrismus. Der Widerstreit von Darstellung und Aufbau – Die Vorläufer: Cézanne und Derain – Der Kubismus. Erstes Stadium: Das Problem der Form. Picasso und Braque – Der Kubismus. Zweites Stadium: Die Durchbrechung der geschlossenen Form. Das Problem der Farbe. Sehkategorien. Picasso und Braque in gemeinsamer Arbeit – Die klassische Vollendung des Kubismus. Juan Gris.

In der Zeit zwischen 1908 und 1914 gab es nur wenige Galeriepräsentationen bei Kahnweiler oder Vollard. Die Salonkubisten zeigten ihre Werke im Frühjahr und Herbst in den Salons. Der Galerist Kahnweiler schickte seit 1910 Arbeiten der von ihm vertretenen Künstler zu Avantgarde-Ausstellungen ins Ausland, so in die wechselweise in Düsseldorf und Köln stattfindenden Sonderbundausstellungen. In diesen wurden in den Jahren 1910, 1911 und 1912 Bilder von Braque und Picasso gezeigt.

Die Galerie Thannhauser zeigte im September 1910 in München Werke Braques und Picassos. In der Ausstellung Karo-Bube in Moskau waren 1910 Arbeiten der Salonkubisten Gleizes, Le Fauconnier und Lhote zu sehen. 1911 wurden nur Werke von Gleizes ausgestellt, 1912 von Gleizes, Léger, Picasso und Le Fauconnier, 1913 von Picasso und Braque. Delaunay beteiligte sich 1911 mit vier Gemälden an der ersten Ausstellung des Blauen Reiters in München.

Von Oktober bis November 1912 präsentierte die Ausstellung Moderne Kunst Kring in Amsterdam Arbeiten von Braque, Gleizes, Léger, Metzinger und Picasso. Die Galerie 291 von Alfred Stieglitz in New York zeigte von März bis April 1911 Zeichnungen und Aquarelle Picassos. Stieglitz besuchte zuvor die Ateliers von Matisse, Rodin und Picasso in Paris und erinnerte sich an ein „gewaltiges Erlebnis“. Vom 17. Februar bis zum 15. März 1913 wurden auf der ersten Armory Show, der internationalen Ausstellung moderner Kunst im ehemaligen Zeughaus des 69. Kavallerieregiments in New York, Arbeiten von Picasso, Braque, Picabia, Léger, Gleizes, Duchamp-Villon, Villon, Duchamp, Delaunay und de La Fresnaye gezeigt. Weitere Ausstellungsstationen waren anschließend Chicago und Boston.

1913 fand die erste Picasso-Retrospektive in der Münchner Galerie von Heinrich Thannhauser in Deutschland statt. Sie war im Anschluss noch in Prag und Berlin zu sehen. Vom Dezember 1914 bis zum Januar 1915 präsentierte Stieglitz 20 Werke Braques und Picassos in New York. Die Werke stammten aus der Sammlung von Gabrielle und Francis Picabia.

Louis Vauxcelles schrieb am 20. März 1908 im Gil Blas zu den im Salon des Indépendants gezeigten Arbeiten Braques: „In Braques Gegenwart verliere ich jegliche Orientierung. Dies ist eine wilde, entschlossene, auf aggressive Weise undurchschaubare Kunst.“

In der Ausgabe von La Liberté vom 24. März 1908 war aus der Feder Étienne Charles im zweiten Teil einer in zwei Folgen angelegten Besprechung des Salon des Indépendants über die Arbeiten Braques und Derains zu lesen: „Man spürt eine starke Vorliebe für deformierte, überzeichnete und häßliche Frauen. Bei den Vertretern der neuen Richtung ist Galanterie nicht in Mode.

Am 16. April 1909 schrieb Charles Morice in einem Artikel des Mercure de France, in dem zum ersten Mal der Begriff Kubismus schriftlich auftrat, über die Arbeiten Braques, die in der XXV. Ausstellung des Salon des Indépendants zu sehen waren: „Und ich glaube, Herr Braque ist – den Kubismus ausgenommen – auf der ganzen Linie ein Opfer seiner Bewunderung für Cézanne, die zu ausschließlich oder einseitig ist.“

Henri Guilbeaux schrieb am 7. Januar 1911 in Hommes du Jour: „Es heißt, Picasso sei bereit, den falschen Weg aufzugeben, den er seit einiger Zeit beschreitet. Das wäre besser, denn dieser Maler ist sehr talentiert. So blieben nur die Kubisten und Subkubisten übrig, die Herr Charles Morice zu einer Kohorte sammeln könnte […]“

Michael Puy schrieb 1911 in der Zeitschrift Les Marges: „Der Kubismus ist die Kulmination der Vereinfachung, die von Cézanne begonnen wurde und von Matisse und Derain fortgeführt wird […] Man sagt, es habe mit Herrn Picasso begonnen, da dieser Maler aber seine Werke selten ausstellt, wurde die kubistische Entwicklung hauptsächlich bei Herrn Braque beobachtet.“

Nach der von Alfred Stieglitz in seiner Galerie 291 organisierten Ausstellung von 83 Zeichnungen und Aquarellen Picassos in New York 1911 war in der Ausgabe vom 1. Mai 1911 in The Craftsman zu lesen: „Wenn aber Picasso in seinen Studien ernsthaft sein Naturgefühl kundtut, dann muß man ihn doch für einen tobenden Irren halten, denn etwas Unverbundeneres, Beziehungsloseres und Unschöneres als diese Darstellung seiner eigenen Gefühle ist schwer vorstellbar.“

Alexander Archipenko resümiert 1922 in einem Artikel in der Internationalen Rundschau der Kunst der Gegenwart: „Man kann sagen, daß der Kubismus eine neue Denkordnung gegenüber dem Bild geschaffen hat. Der Betrachter ergötzt sich nicht länger, der Betrachter ist selbst schöpferisch tätig, sinnt und schafft ein Bild, indem er sich auf die plastischen Merkmale jener Gegenstände stützt, die als Formen skizziert sind.“

Die kubistische Plastik entwickelte sich zeitversetzt zum Kubismus in der Malerei. So sehen einige Autoren die Plastik Kopf einer Frau (1909) von Picasso als die erste Plastik im kubistischen Stil an. Jedoch erst in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts erlangte die kubistische Plastik ihre Blütezeit.

Aristide Maillol, der sich von den malerischen Konzepten Rodins löste und die Plastik zum rhythmisch abstrahierten Volumen führte, gilt als Vorläufer der kubistischen Plastik. Die eigentliche kubistische Plastik wurde von Picassos Reliefs und den dreidimensionalen Arbeiten des Russen Alexander Archipenko getragen. Weitere frühe Vertreter sind der Deutsche Rudolf Belling, Constantin Brâncuși und Raymond Duchamp-Villon.

Der französische Bildhauer Henri Laurens begegnete Braque im Jahr 1911 und begann seine Malerei, Collagen und Skulpturen im kubistischen Stil zu schaffen. Ein weiterer bedeutender Vertreter ist Jacques Lipchitz, dessen bildhauerisches Werk vom Kubismus beeinflusst ist.

Die facettierte, vielschichtige Gestaltung inspirierte den italienischen Futuristen Umberto Boccioni, der 1912 die neuen Skulpturen der Kubisten bei Atelierbesuchen in Paris gesehen hatte. Boccioni erweiterte das Gestaltungsprinzip der kubistischen „Vielperspektivik“ um den Faktor der Dynamik.

Trotz der relativ geringen öffentlichen Akzeptanz der Kubisten war das Interesse vieler Künstler an ihrer Arbeit groß. Ein Zeugnis bilden die vielen Atelierbesuche ausländischer Künstler. So besuchten beispielsweise Umberto Boccioni und Carlo Carrà Picasso in seinem Atelier. Boccioni war nach seinem Zusammentreffen mit Picasso stets daran interessiert, alle Neuigkeiten zu erfahren. Ebenfalls suchte Wladimir Tatlin Picassos Atelier auf und sehr wahrscheinlich auch das Braques. 1912 besuchten Paul Klee, Franz Marc, August Macke und Hans Arp Delaunay in Paris. Delaunay und Apollinaire trafen wiederum Macke in Bonn. Le Fauconnier war zwischen 1909 und 1911 Mitglied der Neuen Künstlervereinigung München, als diese drei wichtige Ausstellungen in der Münchner Galerie Thannhauser veranstaltet hatte.

Die Werke der den Kubismus prägenden Künstler – allen voran Picasso und Braque – haben die zeitgenössische Kunst und insbesondere die Malerei zwischen 1907 und 1914 revolutioniert. Apollinaire hielt im Januar 1913 anlässlich einer Ausstellung von Robert Delaunay in der Galerie Der Sturm in Berlin einen Vortrag, der später unter dem Titel Die moderne Malerei in der Zeitschrift Der Sturm veröffentlicht wurde. Hier findet sich einer der frühesten Hinweise auf das neue Verfahren des papier collé und der Collage.

Rückblickend nahm der Kubismus tiefgehend Einfluss auf die späteren künstlerischen Bewegungen des 20. Jahrhunderts, im Einzelnen auf den italienischen Futurismus, den russischen Kubofuturismus, Rayonismus und Suprematismus, den französischen Orphismus und Purismus, den Blauen Reiter in Deutschland, die De-Stijl-Bewegung in den Niederlanden und schließlich den international verbreiteten Dadaismus, sowie auf die gesamte konstruktive Kunst, etwa den Konstruktivismus In den Vereinigten Staaten erfuhr der Kubismus als Folge der Armory Show eine kurzfristige Nachlese durch regionale Künstler, die im sogenannten Präzisionismus zu einer „kuborealistischen“ Bildsprache fanden. So waren alle führenden Künstler der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in ihrer frühen Schaffensphase vom Kubismus beeinflusst und einige wiederum deutlich durch dessen Erfindungen, etwa das papier collé, und Bildformen geprägt[

Auch die Fotografie und die Filmavantgarde der 1920er Jahre war stark von der kubistischen Malerei beeinflusst. Fernand Léger drehte 1924 ein „mechanisches Ballett“, einen Film, in dem eine Frau eine Treppe hinaufsteigt, ohne anzukommen. Man Ray und Marcel Duchamp drehten abstrakte Filme mit geometrischer Formensprache. vom Kubismus und Präzisionismus beeinflusst waren auch die Fotgraphien der 1920er Jahre von Alfred Stieglitz, der ursprünglich Maschinenbau studiert hatte.

Obwohl die Übertragung von Begriffen der Bildenden Kunst auf andere Künste und insbesondere auf die Musik problematisch ist und vielfach kritisiert wird, gelten vor allem zwei zeitgenössische Kompositionen ebenfalls als kubistische Werke: die beiden Ballette (1911/13) und Parade von Erik Satie (1917). Letzteres war von Picasso mit Bühnenbildern und Kostümen in kubistischem Stil ausgestattet worden. Abgesehen von der geistigen Nähe der Komponisten zu den Ideen des Kubismus sprechen dafür vor allem das Aufbrechen herkömmlicher Kompositionsmethoden und das Zusammenfügen eines Kunstwerks durch die Aneinanderreihung von sperrigen, weitestgehend unveränderten, nicht selten heterogenen Einzelelementen.

Die russische Avantgarde

Kennzeichnend für die Zeit zwischen 1909 – 1938 ist vor allem der rasche Wechsel von Stilen und Künstlergenerationen. Gerade in Russland entwickelten sich die verschiedenen Richtungen, die im

Westen aufeinander folgten, zumeist gleichzeitig und nebeneinander. Die Zeit der russischen Avantgarde war geprägt sowohl vom regen Austausch mit dem Westen als auch von einer Rückbesinnung auf die alte russische Volkskunst mit ihren Ikonen und bäuerlichen Holzschnitten[5]. So kam aus Deutschland die expressionistische Bewegung, aus Italien der Futurismus und von Frankreich her hatten Strömungen wie Symbolismus, Divisionismus, Fauvismus und Kubismus Einfluss auf die russischen Künstler. Immer deutlicher trat mit den Jahren ein Trend zur völligen Abstraktion in der Kunst ein.

Immer wieder schlossen einige Künstler sich zu Verbänden und Gruppen zusammen, die gemeinsam Ausstellungen organisierten und mit ihren radikalen Theorien die Gesellschaft erschütterten. Die meisten dieser Zusammenschlüsse aber waren sehr kurzlebig. Immer wieder spalteten und vereinten sich die einzelnen Gruppen, veröffentlichten neue Manifeste und hatten täglich neue Vorbilder.

Im Juni 1915 verkündete Malewitsch den Suprematismus und stellte sein Werk “Schwarzes Quadrat auf weißem Grund” aus, womit der Übergang zur völligen Abstraktion vollzogen wurde. Nach der Oktoberrevolution 1917 galten der Suprematismus und der Konstruktivismus von Tatlin als die entscheidenden russischen Kunstströmungen. Bald aber stellte sich die Regierung gegen die “linke Kunst” der Avantgardisten. Die Kunst solle dem Staat dienen und Propagandafunktion erfüllen. Viele Künstler verließen das Land und gingen bspw. nach Deutschland, wo derzeit der Stil des Bauhaus aufkam. Während das Verhältnis zwischen den Avantgardisten und den neuen russischen Machthabern immer schwieriger wurde, wurde im Westen der Dadaismus immer einflussreicher, entwickelte sich der Surrealismus. In Russland hielt sich der Konstruktivismus als entscheidende Kraft der Kunst der zwanziger Jahre. Es entwickelte sich eine “Produktionskunst” die sich mit der Massenfertigung von Produkten auseinandersetzte.

So verschiedenartig die Strömungen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts auch waren, es gab doch einige Merkmale, die die Avantgarde-Künstler verband. In der Begriffsdefinition bei Wolfgang Asholt lassen sich die 3 grundlegenden Elemente der Avantgarde finden:

“Unter `Avantgarde´ wären also all jene künstlerischen Strömungen des 20. Jahr-hunderts zu subsumieren, die als `Vorhut´ in allen Gattungen und diese tendenziell überwindend einen unwiderruflichen Bruch mit der überkommenen Kunst proklamieren und eine radikal neue Kunst zu schaffen suchen, teilweise auch, um damit eine neue Kunst-Leben-Relation mit Auswirkungen für den Alltag zu stiften. ”

So war die Avantgarde eine gattungsübergreifende Gesamtbewegung, die sowohl in der Literatur als auch in der Malerei, der Plastik und der Musik ihren Lauf nahm. Oft vermischten sich auch verschiedene Gattungen, so bspw. im Dadaismus, der mit seinen Collagen Poesie, Malerei und Plastik zusammenbrachte[8]. Ein Merkmal dieser neuen Kunst war die immer stärker werdende Abstraktion der Gegenstände. In der Poesie wurde diesem Drang zur Abstraktion bspw. mit Wortneuschöpfungen begegnet.

Die avantgardistischen Künstler wollten mit der Tradition der bisherigen Kunst brechen und gegen die alten Konventionen ankämpfen[9].Sie wollten sich nicht an vorherige Stile anlehnen, sondern etwas voll-kommen Neues schaffen. Eine große Rolle spielte dabei auch ihr Verständnis von der Stellung der Kunst im gesellschaftlichen Leben.

Kunst sollte ein Teil des Lebens werden und nicht ein Vergnügen für die bürgerliche Schicht. Das Werk sollte nicht für “das Schöne” stehen so-dern eine weitergehende, gesellschaftlich relevante Botschaft über-mitteln. Die Werke standen oft nicht mehr für sich, sondern wurden erklärend begleitet von Manifesten und Proklamationen. Die Kunst sollte von der Aura des Ästhetischen befreit und ins Leben zurückgeholt werden.

Die russische Avantgarde war ein Prozess der Umwälzung und Erneuerung in allen Bereichen der Kunst Russlands. Einerseits orientierte sie sich an den neuesten französischen Kunstentwicklungen, während sie sich andererseits mit ihren engen Bezügen zur bildnerischen Volkstradition identifizierte. Alle Künstler dieser Epoche vereinte das Bestreben, eine Synthese zu schaffen aus volkstümlichen Elementen, modernen Strömungen und der zeitgemäßen Tendenz der Abstraktion gerecht zu werden. Mit letzterem wurde versucht, an die technischen Errungenschaften der damaligen Zeit anzuknüpfen. Zwischen westlichen Einflüssen und östlichen Traditionen entstand so eine Kunst von großer Souveränität. Eine ganze Reihe von Kunstströmungen wie Neoprimitivismus, Kubofuturismus, Rayonismus Konstruktivismus, aber auch analytische Kunst, Projektionismus und Kosmismus prägten diese Entwicklung.[1]

Als einer der Höhepunkte dieser Epoche wird die Ausstellung „Karo-Bube“ vom Dezember 1910 bis Januar 1911 definiert und die sich im Oktober 1911 aus den beteiligten Künstlern formell gegründete gleichnamige Künstlergruppe „Karo-Bube“.

Der Karo-Bube war eine in Moskau von 1910 bis 1917 bestehende Gruppe, die sich nach der gleichnamigen Kunstausstellung von 1910/1911 in Moskau benannte. Sie gilt als wesentlicher Teil der russischen Avantgarde in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts.

Der Name der Künstlergruppe, der sich auf die Spielkarte Karo-Bube bezieht, war wegen der Nebenbedeutung „Spitzbube“ provokativ: so wurde im zaristischen Russland die Häftlingskleidung mit einem aufgenähten schwarzen Quadrat markiert und im französischen Kartenspielerjargon wurde der Karobube mit dem Betrüger assoziiert.[2] Bube ist auch als Symbol der Jugend und des Enthusiasmus zu verstehen.

Die Künstler des Karo-Buben orientierten sich am Post-Impressionismus Paul Cézannes, am Fauvismus und am Kubismus, aber auch an den Traditionen des russischen Lubok und der Gestaltung volkstümlichen Spielzeugs.[3]

Die ersten Mitglieder waren Moskauer Maler, später kamen auch Künstler aus Sankt Petersburg und anderen russischen Städten sowie auch aus Deutschland und Frankreich hinzu.[4] 1912 verließen die zu Primitivismus, Kubofuturismus und Abstrakter Malerei tendierenden Brüder Dawid und Wladimir Burljuk sowie Natalija Gontscharowa, Kasimir Malewitsch und Michail Larionow die Gruppe, um die unabhängige Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Die Gruppe Karo-Bube bestand bis Dezember 1917. Sie veranstaltete insgesamt sechs Ausstellungen, darunter eine Wanderausstellung, dazu drei Vortragsveranstaltungen, die Dispute, im Polytechnischen Museum, Moskau. Im März 1927 wurde in der Tretjakow-Galerie eine retrospektive Ausstellung der Künstler der Gruppe veranstaltet.[5]

Die Ausstellung kam durch die Künstler Aristarch Lentulow, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch und Natalia Gontscharowa zustande.

Aristarch Wassiljewitsch Lentulow (1882- 1943) war ein russischer und sowjetischer Maler, Bühnenbildner und Pädagoge. Geboren in der Familie eines orthodoxen Geistlichen, studierte Lentulow Malerei an den Kunsthochschulen in Pensa (1898–1900 und 1905–1906) und Kiew (1900–1905), danach privat bei Dmitri Kardowski in Sankt Petersburg (1906–1907). Er nahm an Ausstellungen 1907 in St. Petersburg Zeitgenössische Strömungen und in Kiew Der Bund, gefolgt 1909–1910 von Ausstellungen des Verbandes russischer Künstler teil.

Von 1910 bis 1911 studierte Lentulow in Paris im Studio Le Fauconnier und arbeitete im deren Atelier Académie de la Palette. Dort lernte er Fernand Léger und Robert Delaunay kennen. Nach der Heimkehr 1912 beeinflusste er die Entwicklung des russischen Futurismus, u.a. von Wassily Kandinsky und Kasimir Malewitsch, mit späterer Überleitung zum Kubo-Futurismus. Seit 1913 malte Lentulow in einem kubistischen Verfahren russische Kirchen und andere architektonische Motive.[6]

Noch vor der Oktoberrevolution begann Lentulow Bühnenbilder für das Moskauer Kammertheater („Die lustigen Weiber von Windsor“ von William Shakespeare, 1916) und für das Bolschoi-Theater („Promethée. Le Poème du feu“ von Alexander Nikolajewitsch Skrjabin, 1919) zu entwerfen. Die Erste Russische Kunstausstellung inBerlin 1922 zeigte seine Gemälde Portrait, Landschaft, Zwei Frauen, Stilleben, Landschaft.[7]

1925 nahm er an der Pariser „Exposition internationale des Arts Décoratifs et industriels modernes“ teil und wurde für das Bühnenbild zur Rubinsteins Oper „Der Dämon” mit einem Ehrendiplom ausgezeichnet. 1928 wurde Lentulow Mitglied des Vereins Moskauer Künstler und dessen Vorsitzender. Viele Mitglieder des Vereins waren ehemalige Mitglieder der „Karo-Buben“-Gruppe.

Lentulow ging von der Suche nach Form und Licht aus, was so typisch für die Nachfolger der Schule von Paul Cézanne ist, die in Russland noch besonders durch ihr berückendes orientalisches Kolorit gekennzeichnet sind. Während Lentulow 1913 Bilder mit einer strahlenden volkstümlichen Farbigkeit malte, übernahm er ein Jahr später Cézannes gedeckte Farbpalette. Lentulow beschäftigte sich auch mit der Didaktik. Seit 1919 hielt er Vorlesungen an der Wchutemas, 1937 wurde er zum Professor am Moskauer Surikow-Institut berufen.

Michail Fjodorowitsch Larionow (1881- 1964) war ein russischer Maler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Er gilt als Begründer des Rayonismus.[8]

Larionow studierte an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur und lernte dort 1900 Natalija Gontscharowa kennen. 1906 reiste er das erste Mal nach Paris. Beeinflusst von den Strömungen der westeuropäischen Kunst gründete er 1910 gemeinsam mit Natalija Gontscharowa die Künstlervereinigung Karo-Bube, von der sie sich allerdings Anfang 1912 wieder trennten, um die Vereinigung Eselsschwanz zu gründen. Auf der ersten Ausstellung Zielscheibe zeigten sie erstmals rayonistische Bilder.[9]

1914 engagierte Sergej Djagilew Larionow und Gontscharowa als Kostüm- und Bühnenbildner für das Ballets Russes. Von dieser Zusammenarbeit versprach sich Djagilew Frische und Spontanität. So schuf Larionow gleichzeitig vulgäre und anspruchsvolle Kostüme unter anderem für Soleil de Nuit (1915), Histoires Naturelles (1915, nicht produziert), Chout (1921) und Le Renard (1922).[10] Larionow wurde 1914 eingezogen und kämpfte an der Front bis er nach einer schweren Verletzung 1915 demobilisiert wurde. 1915 verließen Larionow und Gontscharowa Russland und lebten ab 1918 in ihrer Pariser Wohnung.

Natalja Sergejewna Gontscharowa (1881-1962) trug maßgeblich zum künstlerischen Entwicklungsprozess in Russland bei. In Moskau besuchte sie das Gymnasium für Mädchen, ab 1898 studierte sie Bildhauerei/Skulptur an der Moskauer Hochschule für Malerei, Bildhauerei und Architektur. Dort begegnete sie dem Maler Michail Larionow. Larionow ermunterte sie, das Bildhauereistudium zugunsten eines Malereistudiums aufzugeben. Die beiden gingen eine Liebesbeziehung ein, Larionow blieb zeit ihres Lebens Gontscharowas Wegbegleiter und Kollege.[11] 1906 zeigte sie ihre Arbeiten anlässlich des Pariser Salon d’Automne erstmals im westlichen Ausland. Zusammen mit Michail Larionow nahm sie in den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg an einer Reihe weiterer Ausstellungen im Ausland teil, u.a. am Blauen Reiter 1912 in München und am Ersten Deutschen Herbstsalon 1913 in Berlin.[12]

In Moskau war sie derweil Teilnehmerin an avantgardistischen Ausstellungen, wie beispielsweise 1908 und 1909 an den durch die Kunstzeitschrift Das Goldene Vlies veranstalteten Ausstellungen. 1910 war sie zusammen mit Larionow Gründerin der Künstlervereinigung Karo-Bube, verließ diese aber bald wieder. 1912 gründeten die beiden die Gruppe Eselsschwanz. Auch hier distanzierte Gontscharowa sich schnell wieder, da ihr Stil und ihre Ambitionen sich teilweise von denen der Mitglieder abhoben.

1913 begann ihre produktivste Phase. Gontscharowa war Kennerin der Ikonenmalerei und der russischen Volkskunst, in der die Lubki eine bedeutende Rolle spielen. Die Stile dieser Gattungen brachte sie nun in ihre Bilder ein und entwickelte den neoprimitivistischen Stil der russischen Avantgarde. Provokativ distanzierte sie sich von der westlichen Kunst.

Parallel zu ihrem Schaffen neoprimitivistischer Bilder experimentierte sie mit dem Kubofuturismus und dem Rayonismus, dessen Konzept sie gemeinsam mit Larionow entwickelte. Außerdem hielt sie, wie Larionow, enge Kontakte zur literarischen Szene der russischen Avantgarde. So illustrierte Gontscharowa verschiedene Bücher russischer Futuristen. Gleichzeitig schrieb Ilja Schdanewitsch die erste Monographie über die Künstlerin. 1913 veranstaltete sie gemeinsam mit Larionow die Ausstellung „Zielscheibe“, in der erstmals rayonistische Arbeiten gezeigt wurden.[13]

1914 reiste Gontscharowa nach Paris, um dort Bühnenbildvorschläge für Sergej Diaghilews Ballets Russes-Produktion „Le Coq d´Or“ an der dortigen Oper auszustellen. Ihre Dekorationen und Kostüme zeichneten sich durch Farbenreichtum aus und waren folkloristisch inspiriert. Sie gefielen dem Pariser Publikum sehr gut, so dass Gontscharowa 1915 gemeinsam mit Larionow Russland verließ, um nach Paris zu ziehen. 1916 unternahm sie gemeinsam mit Sergej Diaghilew und Larionow eine Reise nach Spanien, bei der sie eine Faszination durch spanische Frauen in prächtigen Kleidern und Gewändern entwickelte. Spanier(innen) sollten nach der Reise eine zeitlang ihr favorisiertes Thema sein. Ab 1918 lebten Gontscharowa und Larionow kontinuierlich in Paris. Bis 1929, dem Todesjahr Diaghilews, schuf sie dort sehr erfolgreich Bühnenbilder für die Ballets Russes. Anschließend wurde sie weiterhin weltweit als Bühnenbildnerin engagiert, u.a. in New York, Litauen, Lateinamerika, London und Russland.[14]

1948 entdeckte der Schriftsteller Michel Seuphor den Rayonismus wieder und initiierte eine wichtige Ausstellung mit dem Titel „Der Rayonismus“ in Paris, die Larionow und Gontscharowa zu den führenden Künstlern der russischen Avantgarde erklärte. Erst 1955 heiratete das Paar, dessen letzte Lebensjahre von Schmerz und Armut geprägt waren. Ab 1958 litt Gontscharowa unter starker Arthritis, 1962 verstarb sie.

Für Gontscharowa spielten Recherche und Vorbereitung in ihrem Schaffen stets eine große Rolle. Sie besuchte Museen, studierte Kostüme, Design und Architektur und diskutierte mit den Bauern, die ihr so wichtige Motive schenkten. Gemeinsam mit den Brüdern David und Wladimir Burliuk, mit Michael Larionow und Kasimir Malewitsch war Natalja Gontscharowa eine entschiedene Verfechterin des Neoprimitivismus, einer Erneuerungsbewegung der russischen Kultur, deren Quelle die Volkskunst war, und die sich besonders eindrucksvoll auch in der Literatur und der Musik manifestierte, beispielsweise bei Igor Strawinsky.[15]

Im Jahr 1989 wurde gemäß der testamentarischen Verfügung der Pariser Nachlass an die Staatliche Tretjakow-Galerie in Moskau übergeben. 2007 wurde ihr Gemälde Apfelernte wurde für 4,948 Millionen Pfund Sterling, also für rund 10 Millionen Dollar, bei Christie’s versteigert. Im Juni 2008 wurde ein weiteres ihrer Gemälde, das Stillleben Blumen aus dem Jahre 1912, ebenfalls bei Christie’s in London zum Preis von 10,8 Millionen US-Dollar verkauft.

Im Kölner Museum Ludwig befinden sich die Gemälde Stillleben mit Tigerfell (1908), Rusalka (1908), Die jüdische Familie (1912), Porträt Michail Larionow (1913) und Orangenverkäuferin (1916).

1912 folgte die Ausstellung „Eselsschwanz“. Eselsschwanz ist der Name der ersten Ausstellung einer in Moskau gegründeten Gruppe russischer Avantgardemaler, die ebenfalls für kurze Zeit eine Künstlergruppe unter diesem Namen bildete. Die erste Ausstellung der Gruppe fand 1912 unter dem Titel La queue de l’âne (Eselsschwanz) in Moskau statt. 1913 trennte sich die Gruppe wieder.[16]

Der Name „Eselsschwanz“ geht auf eine Ausstellung des Jahres 1910 im Salon des Indépendants in Paris zurück.[17] Dort wurde ein Gemälde eines fiktiven Italieners namens Joachim-Raphaël Boronali mit dem Titel Sonnenuntergang über der Adria ausgestellt – eine Meereskomposition mit Boot, versehen mit wirren Linien. Der Journalist Roland Dorgelès, einer der Urheber der Aktion, gestand später, dass diese, gemeint als Angriff auf die Kunst der Avantgarde, auf dem Gemälde von einem Eselsschwanz produziert worden seien. Der Esel hieß Lolo und gehörte Père Frédé, dem Betreiber des bekannten Pariser Kabaretts Le Lapin Agile. Der Name „Boronali“ des angeblichen Künstlers geht als Anagramm auf den bekannten Esel „Aliboron“ aus den Fabeln von La Fontaine zurück.

Zwei Jahre später nahmen Michail Fjodorowitsch Larionow und Natalija Sergejewna Gontscharowa Bezug auf die Pariser Ausstellung. Sie nannten ihre erste Ausstellung in Moskau La queue de l’âne – Eselsschwanz. Der Titel stammte von Larionow, der die französische Avantgarde damit lächerlich machen wollte, seiner Meinung nach könne man in Paris die Malerei nicht mehr von Machwerken unterscheiden, die selbst ein Esel ausführen könne.

Zu der Künstlergruppe zählten neben Larionow und Gontscharowa als Gründer unter anderem Kasimir Malewitsch, Marc Chagall und Wladimir Tatlin.[18] Mit der Eselsschwanz-Gründung wollten sie für die Befreiung der russischen Kunst von ausländischer Beeinflussung sorgen. Die Formensprache der Vereinigung erinnert an die Ikonen-Malerei und die russische Volkskunst in Form von Bilderbogen, genannt Lubok. Malewitsch distanzierte sich nach kurzer Zeit von Larionow und malte im Stil des Kubofuturismus, während Larionow sich dem Rayonismus zuwandte.

Kasimir Sewerinowitsch Malewitsch (1878-1935) war Maler und Hauptvertreter der Russischen Avantgarde, Wegbereiter des Konstruktivismus und Begründer des Suprematismus.[19] Beeinflusst wurde er von den französischen Spätimpressionisten, Fauves und Kubisten. Sein abstraktes suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund aus dem Jahr 1915 gilt als ein Meilenstein der Malerei der Moderne und wird als „Ikone der Moderne“ bezeichnet.[20]

Ein Initialerlebnis bedeutete für Malewitsch im Jahr 1904 der Anblick von Claude Monets Gemälde der Kathedrale von Rouen, das sich in der Sammlung des Kunstmäzens Sergei Schtschukin in Moskau befand. Von 1905 bis 1910 setzte er seine Ausbildung mit einem Studium am privaten Atelier von Fjodor Rerberg in Moskau fort.[21]

1907 siedelte Malewitschs Familie endgültig nach Moskau über, und im gleichen Jahr fand seine erste öffentliche Ausstellung von zwölf Skizzen im Rahmen der 14. Ausstellung des Verbandes der Moskauer Künstler statt neben ebenfalls noch weitgehend unbekannten Künstlern wie Wassily Kandinsky, Michail Fjodorowitsch Larionow, Natalija Sergejewna Gontscharowa. Im Jahr 1909 heiratete Malewitsch in zweiter Ehe Sofija Rafalowitsch, die Tochter eines Psychiaters. Im folgenden Jahr nahm er an der von Larionow und Gontscharowa veranstalteten Ausstellung der Künstlergruppe „Karo-Bube“ teil. Ab 1910 begann seine neoprimitivistische Periode, in der er beispielsweise die Dielenbohnerer malte, ein Gemälde mit deutlich reduzierter Raumperspektive.[22]

Gontscharowa und Larionow trennten sich 1912 von der ihnen verwestlicht erscheinenden Gruppe „Karo-Bube“ und begründeten die Künstlervereinigung „Eselsschwanz“ in Moskau, an der sich Malewitsch beteiligte. Auf einer Ausstellung dieser Vereinigung traf er auf den Maler und Komponisten Michail Wassiljewitsch Matjuschin. Die Bekanntschaft führte zu einer anregenden Zusammenarbeit, und es entwickelte sich zwischen beiden Künstlern eine lebenslange Freundschaft.

Larionow war bisher Führer der Avantgarde gewesen, doch infolge des wachsenden Anspruchs Malewitschs entwickelte sich eine Rivalität um die Führungsrolle, die ihre Ursache auch in unterschiedlichen künstlerischen Konzepten hatte. Malewitsch wandte sich dem Kubofuturismus zu, den er in St. Petersburg bei der „Union der Jugend“ während eines Vortrags als einzig vertretbare Richtung in der Kunst darstellte. Er malte bis 1913 einige Bilder in diesem Stil, beispielsweise das Gemälde Der Holzfäller. Sein Werk war auch in Übersee in der Armory Show (International Exhibition of Modern Art) in New York im Jahr 1913 vertreten.

Im Sommer 1913 begannen unter Malewitschs Mitwirkung in Uusikirkko (Finnland) die Arbeiten an der Komposition der Oper Sieg über die Sonne. Das futuristische Werk wurde am 3. Dezember 1913 im Lunapark-Theater in Sankt Petersburg uraufgeführt. Welimir Chlebnikow verfasste den Prolog, Alexei Krutschonych das Libretto, die Musik stammte von Michail Matjuschin und das Bühnenbild sowie die Kostüme von Malewitsch. Auf einen Bühnenvorhang malte er das erste Schwarze Quadrat. Darin liegt auch der Grund, weshalb Malewitsch die Geburtsstunde des Suprematismus in das Jahr 1913 verlegte und sich nicht auf die im eigentlichen Sinne suprematistischen Bilder von 1915 berief. Im März/April 1914 fand im „Salon des Indépendants“ in Paris eine Ausstellung statt, auf der Malewitsch mit drei Gemälden vertreten war.

Im Jahr 1915 schrieb er das Manifest Vom Kubismus zum Suprematismus. Der neue malerische Realismus – mit dem Schwarzen Quadrat auf dem Umschlag − und stellte im Dezember in der Ausstellung Letzte futuristische Ausstellung „0.10“ erstmals sein suprematistisches Gemälde Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund in der Galerie Dobytschina in Petrograd aus, das im Katalog als Viereck bezeichnet wurde. Die geheimnisvolle Zahl 0.10 bezeichnet eine Denkfigur: Null, weil man erwartete, dass nach der Zerstörung des Alten die Welt von Null wieder beginnen könnte, und zehn, weil sich ursprünglich zehn Künstler beteiligen wollten. Tatsächlich waren es vierzehn Künstler, die an der Ausstellung teilgenommen hatten.[23]

Malewitsch hängte sein Quadrat schräg oben in die Wandecke unter die Decke des Raumes, dort hatte gewöhnlich eine russische Ikone ihren traditionellen Platz. Zu den Ausstellenden gehörten neben Malewitsch Wladimir Tatlin, Nadeschda Udalzowa, Ljubow Popowa und Iwan Puni.[24]

Die Ausstellung, die vernichtende Kritiken erhielt, markiert jedoch den Durchbruch zur gegenstandslosen, abstrakten Kunst; das bahnbrechende Ereignis in der Kunstgeschichte fand zu dieser Zeit nicht die länderübergreifende Beachtung, da in Europa der Krieg ausgebrochen war. Malewitsch wurde im Jahr 1916 zur zaristischen Armee einberufen und verbrachte die Zeit bis zum Kriegsende in einer Schreibstube. In dieser Zeit arbeitete er weiter an seinen Gemälden sowie an den theoretischen Schriften und korrespondierte mit Matjuschin. Obgleich die russischen Avantgardegruppen unterschiedliche Theorien vertraten, was zu Kontroversen führte, gab es unter den harten Kriegsbedingungen gemeinsame Kunstausstellungen der Suprematisten unter Malewitschs Führung sowie der Konstruktivisten, deren Leitung Tatlin innehatte. Malewitsch stellte beispielsweise auf Tatlins Wunsch in gewollter Abgrenzung ältere kubofuturistische Arbeiten zur Verfügung wie Ein Engländer in Moskau, die in dessen Ausstellung Magasin in einem Kaufhaus aufgenommen wurden.

Nach der Oktoberrevolution 1917 wurde Malewitsch mit der Aufsicht über die nationalen Kunstsammlungen des Kremls betraut.[25] So wurde er Vorsitzender der Kunstabteilung des Moskauer Stadtsowjets und Meister an der zweiten „Freien staatlichen Kunstwerkstätte“ (SWOMAS) sowie Professor an den „Freien staatlichen Kunstwerkstätten“ in Petrograd. Im engeren Sinn war er weder ein engagierter Funktionär noch Revolutionär, er nutzte nur die neuen Machthaber für die Durchsetzung seiner künstlerischen Ambitionen. Seine Malerei hatte sich in der Kunstszene durchgesetzt, er erhielt beispielsweise im Herbst 1918 mit Matjuschin den Auftrag, die Dekoration für einen Kongress über die Dorfarmut im Winterpalais zu schaffen.

Auf Einladung von Marc Chagall zur Mitarbeit in der von ihm 1918 organisierten Volkskunstschule traf Kasimir Malewitsch 1919 in Witebsk ein. Malewitsch gründete dort 1920 die Gruppe UNOWIS (Bestätiger der Neuen Kunst) und konnte nach kurzer Zeit viele Anhänger um sich scharen. Seine Tochter Una wurde geboren, ihr Name leitet sich von der Künstlergruppe ab. Chagall, der in den Auseinandersetzungen über die künstlerische Ausrichtung der Schule den Machtkampf gegen Malewitsch bereits 1921 verloren hatte, emigrierte 1922 über Berlin nach Paris.[26]

Der Architekt und Grafikdesigner El Lissitzky war ein Mitglied des Instituts; in seinem Atelier gestaltete er unter anderem auch Texte von Malewitsch wie Suprematismus 34 Zeichnungen (1920). In dieser historischen Periode wurde unter Malewitschs Leitung nicht nur die Schule selbst, das Unterrichtssystem, das Kulturleben der Stadt Witebsk verändert, sondern sie beeinflusste auch den weiteren Kunstprozess der Welt. Während Malewitschs Wirken in Witebsk (Witebsker Periode) waren die Ideen des Suprematismus theoretisch und konzeptionell vollendet. Sie benötigten ein neues Milieu für die Entwicklung und für den mehrfunktionalen Dialog des Erneuerungsverhaltens dem Leben gegenüber. Zu diesem Milieu ist Witebsk geworden, das man zu dieser Zeit das zweite Paris nannte. In Witebsk wurde die Idee zur Gründung eines Museums für Moderne Kunst von Marc Chagall geboren und verwirklicht. Heute wird diese Periode „Witebsker Renaissance“ oder „Witebsker Schule“ genannt.

Im April 1922, nach Streitigkeiten mit den Behörden, die die Russische Avantgarde bekämpften, verließen Malewitsch und ein größerer Teil seiner Studenten Witebsk in Richtung Sankt Petersburg.[27] Von 1923 bis 1926 war Malewitsch Leiter des Instituts für künstlerische Kultur. Die regimekonforme Künstlergruppe AChRR beherrschte inzwischen jedoch die sowjetische Kunstkultur – die stalinistische Ära hatte begonnen und mit ihr die Ablehnung avantgardistischer Kunst – sodass Malewitsch in Ungnade fiel und 1926 seine Stellung verlor. Daher nahm er eine Beschäftigung am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte an.[28]

Im Frühjahr 1927 erhielt Malewitsch ein Visum und reiste über Warschau nach Berlin, wo während der „Großen Berliner Kunstausstellung“ in der Galerie van Diemen 70 Gemälde und seine Architektona, Gipsmodelle seiner Architekturentwürfe, gezeigt wurden. In Dessau besuchte er das Bauhaus und konnte die Publikation seiner Schrift Die gegenstandslose Welt vereinbaren, die als elfter Band in der Reihe der Bauhausbücher veröffentlicht wurde, allerdings mit einem distanzierten Vorwort der Herausgeber. Im Gegensatz zu seinen Erwartungen wurde Malewitsch zwar als bedeutender Vertreter der russischen Avantgarde aufgenommen, doch dem Bauhaus lag zu diesem Zeitpunkt der russische Konstruktivismus näher als der Suprematismus, der in Deutschland mit seinem philosophischen System der Welterkenntnis als überholt erschien. In Dessau suchte man einen Weg zu einem gestalterischen Weltentwurf, ähnlich wie die niederländische Gruppe De Stijl, deren Mitbegründer Piet Mondrian wie Malewitsch ein früher Meister der Abstraktion war. Mondrians im Jahr 1920 geschaffene Stilrichtung Neoplastizismus war beeinflusst vom emotionalen Suprematismus Malewitschs.[29]

Im Juni kehrte Malewitsch nach Leningrad zurück; er hinterließ in Deutschland wegen der unsicheren politischen Verhältnisse in der Sowjetunion seine Schriften bei seinem Gastgeber Gustav von Riesen und die mitgebrachten Werke bei dem Architekten Hugo Häring, der sie für Malewitsch verwahrte. Zu dem geplanten erneuten Besuch Malewitschs kam es nicht mehr, sodass die Gemälde erst im Jahr 1951 wiederentdeckt und 1958 für rund 120.000 Mark vom Stedelijk Museum, Amsterdam angekauft wurden. Malewitsch nahm seine Tätigkeit am Staatlichen Institut für Kunstgeschichte wieder auf, entwarf Pläne für Satellitenstädte in Moskau, beschäftigte sich mit Entwürfen für Porzellan und bemühte sich, seine Forschungsergebnisse zu veröffentlichen. Indem er seine dogmatischen Ansichten leicht zu revidieren suchte, war er auf der Suche nach neuen Möglichkeiten und Wegen für seine Kunst.

Die wesentlichen Werke, die er in Deutschland zurückgelassen hatte, begann Malewitsch wiederherzustellen, indem er „verbesserte“ Repliken malte, das galt auch für impressionistische Motive. Er datierte die Arbeiten zurück, was später zu großer Verwirrung in Kunstkreisen führen sollte. Die Bilder dienten zur Vervollständigung seiner großen Werkschau, die im Jahr 1929 geplant war.

Einen radikalen Umbruch ab Ende der 1920er Jahre in Malewitschs Werk stellte die Rückkehr zur figurativen Malerei mit suprematistischen Elementen dar; er stellte sie in den Dienst der geliebten Bauern, die unter der Kollektivierung der Landwirtschaft zu leiden hatten, was sich in seinem neuen Stil ausdrückte. In seiner Malweise wurden die Menschen nach und nach zu verstümmelten Puppen, zu Gefangenen eines verbrecherischen Gulags.[30]

Die weitere Arbeit am Staatlichen Institut für die Geschichte der Kunst wurde ihm 1929 untersagt und das Institut wenig später geschlossen. Zwei Wochen im Monat durfte er im Kunstinstitut in Kiew arbeiten. Im November des Jahres stellte er in der Tretjakow-Galerie in Moskau anlässlich einer Retrospektive seine Werke aus, erntete aber überwiegend negative Kritik. Kurz darauf wurde die Ausstellung nach Kiew übernommen, wurde aber nach wenigen Tagen bereits wieder geschlossen. Im Jahr 1930 wurde Malewitsch festgenommen und zwei Wochen lang zu Verhören vorgeführt.[31]

In seiner letzten künstlerischen Phase, kurz vor seinem Tod, kehrte er zur Malweise „realer“ Porträts zurück, diese entsprechen jedoch nicht dem Stil des „Sozialistischen Realismus“, sondern ähneln Werken der Renaissance, die sich in der Bekleidung der Porträtierten ausdrückt. Charakteristisch an diesen Gemälden sind die ausdrucksvollen Gesten der dargestellten Personen.

1932 erhielt er die Leitung an einem Forschungslabor des Russischen Museums in Leningrad, wo er bis zu seinem Tod arbeitete. Trotz der staatlichen Anordnung, die avantgardistische Tendenzen verbot und die Stilrichtung des Sozialistischen Realismus forderte, wurde sein Werk im Rahmen der Ausstellung „Fünfzehn Jahre Sowjetkunst“ noch einmal gezeigt. Ab 1935 gab es jedoch keine Ausstellung seiner Werke mehr in der UdSSR; erst nach der Perestroika fand im Jahr 1988 in Sankt Petersburg eine umfassende Retrospektive mit Werken von Malewitsch statt.

Im Jahr 1935 starb Malewitsch an einem Krebsleiden in Leningrad. Sein Grab lag in Nemtschinowka bei Moskau auf dem Gelände seiner Datscha, auf dem ein von Nikolai Suetin entworfener weißer Kubus mit einem schwarzen Quadrat auf der Vorderseite aufgestellt war. Die Grabstätte existiert heute nicht mehr.

Malewitsch orientierte sich zu Beginn seiner künstlerischen Arbeit an den Neuerungen der europäischen Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts. So malte er anfangs im impressionistischen Stil und nahm sich Monet und später Cézanne zum Vorbild. In seinem Frühwerk entstanden ebenfalls Gemälde im symbolistischen und pointillistischen Stil. Viele Elemente der russischen Volkskunst Lubok finden sich in seiner Druckgrafik. Der Bauernkopf aus dem Jahr 1911 ist ein Beispiel für die häufige Verwendung der bäuerlichen, farbenfrohen russischen Motive. Er wurde auf der zweiten Ausstellung des Blauen Reiters in München ausgestellt.[32]

Kasimir Malewitschs künstlerische Entwicklung im Vorfeld des Suprematismus (bis 1915) ist durch drei Hauptphasen bestimmt: Primitivismus, Kubofuturismus und Alogismus. Im Primitivismus von 1910 bis etwa 1912 herrschten stark vereinfachte, flächige Formen und eine expressive Farbgebung vor. Die Bildthemen bezogen sich auf Alltagsszenen; ein Beispiel hierfür ist der Badende aus dem Jahr 1911.[33]

Im Gegensatz zum Primitivismus brachte der Kubofuturismus, eine russische Abwandlung des französischen Kubismus und italienischen Futurismus, die Rückbesinnung auf traditionelle Formen der russischen Volkskunst mit sich. Malewitsch verwendete kubistisch orientierte Grundformen wie Kegel, Kugel und Zylinder zur Darstellung der Figuren und ihrer Umgebung; die Farbe, häufig erdfarben getönt, diente verstärkt zur Hervorhebung der Plastizität. Auf vielen Bildern dieser Periode zerlegte er die Fläche in Facetten.

In der dritten Phase folgten die sogenannten alogischen Gemälde. Überlieferte Bildbedeutungen wurden durch alogische Zusammenstellungen von Zahlen, Buchstaben, Wortfragmenten und Figuren ersetzt. Ein Beispiel zeigt das Gemälde Ein Engländer in Moskau aus dem Jahr 1914.[34] Die Vorgeschichte des Suprematismus erklärt Malewitschs radikalen Schritt zum gegenstandslosen Stil des Suprematismus, indem sie das Nebeneinander, die kurze Anwendung unterschiedlicher Stile und den Bruch mit der Logik des Bildinhalts aufzeigt.

Das bekannteste seiner Bilder ist das suprematistische Das Schwarze Quadrat auf weißem Grund von 1915, mit dem Malewitsch durch die im Kubismus begonnene Abstraktion einen Höhepunkt erreichte.[35] Malewitsch leugnete in seinem die Ausstellung „(0,10)“ begleitenden Manifest jede Beziehung der Kunst und ihrer Darstellungen zur Natur. Er ließ damit selbst die damals aktuellen Tendenzen der Avantgarde hinter sich, denn der Kubismus forderte nicht die absolute Gegenstandslosigkeit des Bildinhalts, wie Malewitsch sie nun in seinen Werken anwandte. Die Struktur des Schwarzen Quadrats wurde durch kleine impressionistische Pinselstriche geschaffen, nicht mit dem Lineal und einer einheitlichen Farbfläche, die Ränder des Vierecks sind zerfasert. In den Jahren 1923 und 1929 sollte er weitere Bilder mit dem Thema „Schwarzes Quadrat“ schaffen. Ebenfalls im Jahr 1915 malte er Das Rote Quadrat. Nach einem gelben Parallelogramm auf Weiß folgte 1919 Weißes Quadrat, ein weißes Quadrat auf weißem Grund, mit dem die Quadratserie abgeschlossen wurde. In seinen suprematistischen Gemälden findet man außer Schwarz und Weiß die Grundfarben der Palette: Rot, Blau, Gelb und Grün.[36]

Die drei Phasen des Suprematismus beschrieb Malewitsch in seiner Schrift Suprematismus 34 Zeichnungen und erklärte die Bedeutung seiner monochromen Quadrate wie folgt: „Als Selbsterkenntnis in der rein utilitaristischen Vollendung des ‚Allmenschen‘ im allgemeinen Lebensbereich haben sie eine weitere Bedeutung bekommen: das schwarze als Zeichen der Ökonomie das rote als Signal der Revolution, und das weiße als reine Wirkung.“[37] Vom statischen Stadium seiner Gemälde der Quadrate ging er über in das dynamische, beziehungsweise kosmische Stadium, das sich beispielsweise in Acht Rechtecke und Flugzeug im Flug zeigt, beide Bilder sind im Jahr 1915 entstanden. Durch seine neue Kunstform kam Malewitsch auf den Gedanken, dass die Menschheit nicht nur den irdischen Raum, sondern auch den Kosmos beherrschen könnte.

Nach seiner Rückkehr aus Berlin und Dessau im Jahr 1927 kehrte Malewitsch gelegentlich zu impressionistischen Motiven zurück, in die er suprematistische Elemente integrierte und die er vordatierte auf die Zeit ab 1903, da er seine Ausstellung in der Tretjakow-Galerie 1929 um die in Berlin zurückgelassenen Bilder ergänzen wollte.[38] Seine Gedanken zur Neuinterpretation des Impressionismus schrieb er in seiner Schrift Isologie nieder, ein Kunstbegriff, den er wie beispielsweise Suprematismus selbst erfunden hatte, und gab sie in Vorträgen an seine Anhänger weiter.

Als sein Spätwerk vor 20 Jahren aus russischen Depots freigegeben wurde, gab es Kritik, dass der Maler der radikalen Abstraktion zum Renegaten der Avantgarde geworden sei. In seinen postsuprematistischen Werken der 1930er Jahre kehrte Malewitsch nämlich zur figurativen Malerei zurück; Bauernszenen waren dabei seine bevorzugten Motive. Aus dem System des Suprematismus heraus konstruierte Malewitsch ein neues symbolisches Menschenbild, das weit entfernt von jedem Realismus war. Er bezeichnete die Figuren als „Budetljanje“ („Zukünftler“): Seine Bauern werden zunehmend zu Robotern ohne Gesicht, ohne Bart und später ohne Arme.

Motive des Suprematismus tauchen beispielsweise auf in der Form des Quadrats bei Häusern ohne Fenster. Das Gemälde Kopf eines Bauern enthält vier suprematistische Formen, von denen die zwei Vierecke, die den Bart bilden, als die Pflugscharen bezeichnet werden können. Aber der Kopf ist auch eine Ikone, ein Porträt, das an eine bäuerliche Christusfigur erinnert. Am Himmel sind Flugzeuge zu sehen, die an Vögel als schlechte Vorboten erinnern; sie sind gekommen, um die Freiheit und die traditionelle Kultur der Bauern zu zerstören.

In Malewitsch letzter Phase, von ihm als „Supranaturalismus“ bezeichnet, werden größtenteils Frauen als Porträt des neuen Menschen in naturalistischer Form dargestellt, die einer anderen, einer zukünftigen Welt angehören.[39] Ein Beispiel ist die Arbeiterin als Mitglied einer neuen Religion, eine Mutter und Kind-Darstellung, in der das fehlende Kind durch die Armhaltung ersetzt wird und die mit dieser verschlüsselten Geste kommuniziert. Das bekannteste Beispiel für diese letzte Phase ist sein Selbstporträt aus dem Jahr 1933. Malewitsch stellt sich in der Kleidung eines Renaissancemalers dar, seine Hand formt das abwesende Quadrat. Sein Schwarzes Quadrat bildet die Signatur. Malewitsch fasst damit die Geschichte seiner Malerei zusammen mit der Botschaft, dass das Leben des Menschen auf eine Geste reduziert werden kann.[40]

Ab 1923 befasste sich Malewitsch mit Architekturstudien; seine Architektone genannten räumlichen Projekte, Gipsmodelle in suprematistischer Form, waren bei den Bauhaus-Architekten 1927 nicht auf Gegenliebe gestoßen und standen auch in Petrograd im Gegensatz zu Tatlin und seiner Gruppe. Wohnsiedlungen für den Weltraum (Planiten) und Satellitenstädte (Semljaniten) waren innerhalb seiner Studien ein Thema. Malewitsch beschäftigte sich ebenfalls mit Produktgestaltung und schuf Porzellan-Services im konstruktivistischen Stil.

Im Jahr 1927 fasste Malewitsch seine Reflexionen im Bauhaus-Buch Die gegenstandslose Welt zusammen, es war seine einzige Buchpublikation zu Lebzeiten in Deutschland.[41] Der für ihn wichtige Begriff „Empfindung“, der bereits in den Texten der Witebsker Periode auftauchte, ist am deutlichsten in der Bauhausschrift beschrieben worden: „Unter Suprematismus verstehe ich die Suprematie der reinen Empfindung in der bildenden Kunst. Vom Standpunkt des Suprematismus sind die Erscheinungen der gegenständlichen Natur an sich bedeutungslos; wesentlich ist die Empfindung – als solche, ganz unabhängig von der Umgebung, in der sie hervorgerufen wurde.“ Und Malewitsch selber hat das Thema seines Spätwerks darin begründet: „Die Maske des Lebens verdeckt das wahre Gesicht der Kunst. Die Kunst ist uns nicht das, was sie uns sein könnte.“[42]

Neben seinen kunsttheoretischen Schriften verfasste Malewitsch in den Jahren 1925 bis 1929 mehrere Aufsätze über den Film und ein Drehbuch.[43] Es gibt eine Veröffentlichung Das weiße Rechteck. Schriften zum Film (1997), die zum größten Teil erstmals in deutscher Sprache vorliegende Texte enthält Malewitsch ordnet die Melodramen mit Mary Pickford, die Komödien mit Monty Banks, die Filme von Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Walter Ruttmann und Jakow Protasanow in sein historisches Modell des Aufkommens der Moderne von Cézanne über den Kubismus, Futurismus – hin zum Suprematismus. Dabei handeln fast alle seine Aufsätze vom verpaßten Rendezvous zwischen Film und Kunst. Denn Malewitsch begreift den Film nicht als Vervollkommnung des Naturalismus, sondern als Prinzipien der neuen Malerei: Dynamismus und Gegenstandslosigkeit.

Die erste Reaktion auf das Schwarze Quadrat in der Ausstellung „0.10“ im Jahr 1915 war eindeutig negativ: Es war ein Affront gegenüber der akademischen und realistischen Malweise; die Kritiker schmähten das Bild als das „tote Quadrat“, das „personifizierte Nichts“.[44] Der Kunsthistoriker und Malewitsch-Gegner Alexander Benois bezeichnete es in der Petrograder Zeitschaft „Die Sprache“ als „den aller-, allerabgefeimtesten Trick in der Jahrmarktsbude der allerneusten Kunst.“ Marc Chagall, der Malewitsch in der Auseinandersetzung um die Führung der Kunstschule in Witebsk unterlegen war, schrieb resigniert im Jahr 1920 an Pawel D. Ettinger: „Die Bewegung ist auf ihrem Siedepunkt angelangt. Eine verschworene Gruppe von Studenten hat sich um Malewitsch gebildet, eine andere um mich. Wir gehören beide der Linken an, haben aber völlig unterschiedliche Vorstellungen von ihren Zielen und Methoden.“

Seine künstlerische Wandlung rief großes Erstaunen hervor, war sie doch in der Rückkehr zur figurativen Malerei konträr zum bisher bekannten Höhepunkt seines Schaffens, dem abstrakten Suprematismus. Die erste Katalogisierung erfolgte nach der Datierung der Bilder, die Malewitsch selbst vorgenommen hatte. Die impressionistisch beeinflussten Bilder wurden in das erste Jahrzehnt des vergangenen Jahrhunderts aufgenommen, so wie der Künstler sie beschriftet hatte. Tatsächlich aber sind die meisten dieser Arbeiten erst in den dreißiger Jahren entstanden. Malewitsch hat damals praktisch sein Frühwerk rekonstruiert und die Datierung vorverlegt.[45]

Die im Frühjahr 2007 in Hamburg eröffnete Ausstellung Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch, für die der Installationskünstler Gregor Schneider einen mit schwarzem Stoff behangenen Kubus, den Cube Hamburg 2007, auf dem Vorplatz des Museums entworfen hatte, war ein Publikumsmagnet. Da der schwarze Kubus nicht nur an das Schwarze Quadrat erinnert, sondern auch an die muslimische Kaaba in Mekka, waren terroristische Anschläge befürchtet worden, die jedoch nicht eintraten. Das Gemälde Das schwarze Quadrat wurde in der Fassung aus dem Jahr 1923 ausgestellt.[46]

Malewitschs Zeitgenossen, El Lissitzky und Alexander Rodtschenko, peppten mit Ableitungen und Varianten ihre konstruktivistischen Graphiken, Architekturentwürfe und Raumkonstruktionen auf.[47] Künstler der amerikanischen Minimal-Art und der Konzeptkunst wie Donald Judd, Carl Andre oder Sol LeWitt vervielfachten das Quadrat und schufen aus leicht verfügbaren Industriematerialien wie Stahl serielle Skulpturen. Auch ihnen ging es um eine elementare Formensprache. Sie distanzierten sich damit radikal von der gestischen Malerei ihrer Zeit, dem Action Painting und Abstrakten Expressionismus.

Von der bolschewistischen Kulturpolitik wurde diese Entwicklung anfangs gefördert. Der Suprematismus, den Malewitsch entwickelte, war für eine kurze Zeit nach der Oktoberrevolution von 1917 sogar eine Art Massenagitationsmittel. Malewitsch und El Lissitzky wurden auf Lehrstühle der Moskauer Kunsthochschule berufen.

El Lissitzky (1890-1941) war ein bedeutender russischer Avantgardist und hat durch vielfältige Aktivitäten in den Bereichen Malerei, Architektur, Grafikdesign, Typografie und Fotografie sowohl theoretisch als auch praktisch maßgeblich zur Realisierung und Verbreitung konstruktivistischer Ideen beigetragen.

Nach Kindheit und Jugend in Smolensk bewarb sich El Lissitzky 1909 an der Kunsthochschule von Sankt Petersburg, wurde dort aber als Jude abgewiesen. Wie viele andere Russen in seiner Lage ging er daraufhin nach Deutschland und studierte 1909–1914 Architektur und Ingenieurwissenschaften an der Technischen Hochschule Darmstadt; das Studium schloss er mit dem Diplom 1915 ab.[48]

In der Oktoberrevolution 1917 sah Lissitzky einen künstlerischen und sozialen Neubeginn für die Menschheit. Die Themen seines Werks sind stark von seiner politischen Einstellung geprägt. 1918 wurde er Mitglied der Abteilung für Bildende Künste (ISO) der Kulturabteilung NARKOMPROS in Moskau.

El Lissitzky übte verschiedene Lehrtätigkeiten aus, unter anderem ab 1919 an der Kunsthochschule im weißrussischen Wizebsk (vom damaligen Direktor Marc Chagall angeworben; an der Hochschule lehrte auch Kasimir Malewitsch). 1920–1921 war er Leiter der Architekturabteilung der Wchutemas in Moskau. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922, für deren Organisation und Gestaltung Lissitzky aktive Mitarbeit leistete und dessen Katalog seine Titelseite prägte, zeigte seine Gemälde Stadt, Proun 2c und Proun 19d sowie Buchillustrationen und weitere Werke.[49]

Er prägte mit seinem Stil die Gestaltung seiner Zeit. Er war Mitbegründer des Konstruktivismus und stark beeinflusst durch den Suprematismus. Geometrische Elemente wurden in einen für jedermann verständlichen politischen Symbolismus verwandelt. In dieser Zeit entstanden auch seine experimentellen Entwürfe mit dem Namen Proun, einem Akronym für „Projekt für die Behauptung des Neuen“, welches als Weiterführung des Suprematismus in die dritte Dimension verstanden werden kann. Seine Proun-Bilder sind Bildkompositionen aus geometrischen Figuren, die eine räumliche Wirkung auf der zweidimensionalen Fläche erzielen. Als ausgebildeter Architekt sah El Lissitzky seine Arbeit als Interaktion zwischen Architektur und Malerei. Sein Werk beeinflusste dann die De-Stijl-Bewegung und das Bauhaus.[50]

1923 erkrankte er an Tuberkulose, die er in einem Sanatorium in Locarno behandeln ließ. In Berlin gab er mit Ehrenburg die dreisprachige Kunstzeitschrift Vešč – Objet – Gegenstand heraus. Zusammen mit Kurt Schwitters arbeitete er an der Zeitschrift Merz. Nach längerem Aufenthalt in Deutschland und der Schweiz (1921–1925) kehrte er 1925 in die Sowjetunion zurück und unterrichtete bis 1930 an der Moskauer Kunsthochschule Wchutemas in der Abteilung Stahl und Metalle.[51]

Er pflegte Künstlerbekanntschaften mit Hans Arp (gemeinsame Arbeit an der Schrift Die Kunstismen, die 1925 veröffentlicht wurde), Kasimir Malewitsch, Jan Tschichold und Willi Baumeister. 1927–1928 bekam er den Auftrag zur Gestaltung des Abstrakten Kabinetts in der Niedersächsischen Landesgalerie Hannover. 1928 war er künstlerischer Leiter bei der Gestaltung des Sowjet-Pavillons auf der internationalen Presseausstellung Pressa in Köln.

In Hannover hatte er 1922 die Kunsthistorikerin Sophie Küppers kennengelernt, 1927 heiratete das Paar und lebte in Moskau. In den 1930er Jahren war er Mitglied der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris. Seit 1931 war er leitender Künstler-Architekt der ständigen Bauausstellung im Kulturpark Gorki in Moskau und ab 1932 ein ständiger Mitarbeiter als Buchkünstler für die Zeitschrift USSR im Bau.[52]

Von 1909, dem Jahr des Studienantritts in Darmstadt, und bis zu seinem Tod am 30. Dezember 1941 (durch Tuberkulose), pendelte El Lissitzky zwischen Deutschland und Russland, weshalb auch ein Teil seines Werkes eher mit der westlichen, zumal der deutschen und holländischen Avantgarde verbunden ist, ein anderer Teil jedoch - und das gilt vor allem für die Theorie -, der östlichen, russischen Avantgarde näher steht.

Lissitzky beschäftigte sich mit einer Vielzahl unterschiedlicher Methoden und Ideen; dies hatte eine große Auswirkung auf die zeitgenössische Kunst, insbesondere auf den Gebieten Grafikdesign, Ausstellungsgestaltung und Architektur. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta III im Jahr 1964 in Kassel gezeigt.[53]

Im Oktober 2013 wurde bekannt, dass der private Nachlass El Lissitzkys und seiner Frau Sophie Lissitzky-Küppers von dem Sohn Jen Lissitzky dem Sprengel Museum Hannover überlassen wird.

Die Idee einer Rednertribüne entstand 1920 in Witebsk, wo Lissitzky bei Marc Chagall als Professor der Höheren Kunstwerkstätten seit 1919 tätig war. Dort stellte er seinen Schülern die Aufgabe, eine Rednertribüne zu entwerfen. Der Entwurf von Ilja Grigorjewitsch Tschaschnik ist die Grundlage für die von Lissitzky 1924 weiter entwickelte Tribüne. Der Entwurf zeigt eine dynamische Anordnung von Farbflächen, die horizontal und diagonal orientiert sind. Verbunden wird dieses lineare Schema durch eine kranartige Eisenkonstruktion, welche auf einem Quadrat als Basis aufliegt. Ein verschiebbares Flächenelement lässt die Tribüne je nach Stellung offen oder geschlossen erscheinen. Ein räumlicher Eindruck wird lediglich durch die Überlagerung von Linien und Flächen erzeugt. [54]

Die die das Konzept der Tribüne bestimmende Leitidee ist die räumliche Organisation von Bewegungsabläufen, die in der Körpersprache des Agitators gipfelt. Dabei blieben die konstruktiven oder technischen Merkmale der Tribüne von sekundärer Bedeutung. Lissitzky selbst nennt die 12 m hohe Tribüne „Rednertribüne für öffentliche Plätze“. Das Temporäre des Entwurfs wird durch die Konstruktion dokumentiert – die Tribüne kann fast komplett zerlegt werden, um später an anderer Stelle wieder aufgebaut zu werden.[55] Die diagonal ausziehbare, leiterähnliche Konstruktion mit zwei Plattformen (Warteraum für Gäste und Rednerkanzel) besaß einen gläsernen Aufzug, der die Vortragenden bzw. Gäste zu den jeweiligen Plattformen beförderte. Der Kubus, auf dem die Eisenkonstruktion aufliegt, enthält den Maschinenraum und die Fahrkanzel, die ebenfalls völlig verglast sein sollte.

Eine am Ende der Eisenkonstruktion anzubringende Leinwand, die schnell zu entfalten war, diente der Verbreitung von Tagesparolen und sollte nachts als Kinoprojektionsfläche genutzt werden. Sie ist als Hinweis Lissitzkys zu verstehen, dass der Träger über sich selbst hinausweisen soll. In seiner Perspektive lässt Lissitzky das Wort Proletarier erscheinen.[56]

Lissitzky ersann in dem 1924 entworfenen Projekt Wolkenbügel eine völlig neuartige Gestalt des Bürohauses. Fasziniert von amerikanischer Ingenieurleistung kritisiert er beim „Skyscraper“ den Widerspruch zwischen moderner Konstruktion und historischer Gestaltung. Darüber hinaus lehnte er das amerikanische Hochhaus als Symbol des Kapitalismus ab. In diesem Spannungsfeld entsteht das Wolkenbügel-Projekt als Antithese zum Wolkenkratzer. Er beschäftigt sich mit einer nationalen Ausdrucksform für ein in die Struktur integriertes Hochhaus, das sich in der Betonung der Horizontalen deutlich vom „Skyscraper“ abgrenzen soll.

Städtebaulich integriert sich der Wolkenbügel, indem er den Verkehr der Stadt in sich aufnimmt. Halbkreisförmig um den Moskauer Ring angeordnet geben die acht Wolkenbügel ein Bild von symbolhaften Stadttoren mit der Bedeutung von Triumphbögen einer neuen Zeit ab.[57]

Allerdings wurde das Projekt, wie viele Entwürfe mit extremen Tragwerken, nie realisiert und ist hauptsächlich im Gebiet der Architekturtheorie anzusiedeln.[58]

Die russischen Avantgardisten verstanden die neue kommunistische Herrschaft dabei als Förderer und Wegbereiter avantgardistischer Kunst.

Am 3. April 1921 öffnete in Petrograd das Museum für Künstlerische Kultur seine Pforten und präsentierte sich mit 257 Arbeiten von 69 Künstlern dem Publikum. Sein wichtigstes Organisationsmerkmal bestand darin, dass ausschließlich die Künstler der Avantgarde selbst über das Museum verfügen sollten. Nach ihren Vorstellungen sollte ein Arbeitsplan zur revolutionären Neufassung der Kunstgeschichte erstellt werden. Alle führenden Köpfe der Petrograder Avantgarde waren an diesem Experiment beteiligt: Kandinsky, Tatlin, Malewitsch, Filonow, Matjuschin, dazu Theoretiker mit dem Kunsthistoriker und Schriftsteller Nikolai Nikolajewitsch Punin an der Spitze.

Wassily Kandinsky (1866-1944) war ein russischer Maler, Grafiker und Kunsttheoretiker, der auch in Deutschland und Frankreich lebte und wirkte. Mit Franz Marc war er Mitbegründer der Redaktionsgemeinschaft Der Blaue Reiter, die am 18. Dezember 1911 ihre erste Ausstellung in München eröffnete.[59] Der Blaue Reiter ging aus der 1909 gegründeten Neuen Künstlervereinigung München hervor, in der er zeitweise Vorsitzender war.[60]

Kandinsky war ein Künstler des Expressionismus und einer der Wegbereiter der abstrakten Kunst. Er wird häufig nach eigenen Angaben als Schöpfer des ersten abstrakten Bildes der Welt genannt, das aber möglicherweise mit der Angabe des Jahres 1910 statt 1913 vordatiert ist.[61]

Nach dem Abitur 1885 am humanistischen Gymnasium in Odessa begann er 1886 in Moskau Rechtswissenschaften, Nationalökonomie und Ethnologie an der Lomonossow-Universität zu studieren. Während des Studiums malte er und besuchte Kunstausstellungen. 1889 unternahm Kandinsky eine Expedition in das nördliche Ural-Gebirge, um dort das Rechtssystem der Syrjanen zu studieren. Ihn faszinierten die mythischen, abstrakten Bemalungen der Trommeln dieses Urvolkes. Der Einfluss dieser Eindrücke ist in Kandinskys Frühwerk deutlich zu erkennen. 1892 beendete er sein Studium mit dem juristischen Staatsexamen und heiratete seine Cousine Anja Tschimiakin. Im folgenden Jahr wurde er Assistent der juristischen Fakultät an der Moskauer Universität, promovierte mit der Dissertation Über die Gesetzmäßigkeit der Arbeiterlöhne und wurde zum Attaché der juristischen Fakultät ernannt.[62]

Eine Berufung an die estnische Universität in Dorpat lehnte er im Jahr 1896 ab, entschied sich für die Malerei und zog nach München, wo er zunächst von 1897 bis 1899 an der privaten Malschule von Anton Ažbe, ab 1900 an der Kunstakademie München bei Franz von Stuck studierte.

1901 war er zusammen mit Wilhelm Hüsgen und anderen Künstlern einer der Gründer der Künstlergruppe Phalanx und Leiter der dazugehörigen „Schule für Malerei und Aktzeichnen“.[63] Die Resonanz war allerdings so gering, dass der Ausstellungs- und Lehrbetrieb 1904 eingestellt werden musste. 1902 war Kandinsky zum ersten Mal in der Berliner Secession ausgestellt. In den Jahren 1903 bis 1904 machte er Reisen nach Italien, in die Niederlande und nach Nordafrika, zudem Besuche in Russland. Ab 1904 war er im Salon d’Automne in Paris vertreten. 1906 bis 1907 verbrachte er in der französischen Stadt Sèvres bei Paris. Nach ihrer Rückkehr 1908 nach München brach das Paar im Frühjahr nach Lana in Südtirol auf, wo beide immer noch im spätimpressionistischen Stil malten.[64]

Für Kandinskys künstlerische Weiterentwicklung war Murnau am Staffelsee eine entscheidende Station. Dort kam es im Sommer 1908 für ihn und Münter zur bedeutungsvollen Zusammenarbeit mit Marianne von Werefkin und Alexej Jawlensky. Unter dem stilistischen und maltechnischen Einfluss von Werefkin und Jawlensky wurden Münter und Kandinsky zu jenem „großen Sprung vom Naturabmalen mehr oder weniger impressionistisch zum Fühlen eines Inhalts, zum Abstrahieren zum Geben eines Extraktes inspiriert“.[65] In kurzer Zeit entwickelten sich Kandinsky und Münter durch die weit fortschrittlicher malenden Kollegen zu expressionistischen Malern. In diesem Jahr lernte er Rudolf Steiner kennen, dessen damalige Theosophie und nachherige Anthroposophie sein späteres Schaffen inspirierte und beeinflusste.[66]

Möglicherweise hatte sich nach dem ersten gemeinsamen Murnauer Aufenthalt das Verhältnis zwischen den beiden Malerpaaren kurzfristig getrübt. Vieles weist darauf hin, denn Weihnachten 1908 konzipierten Werefkin, Jawlensky, Adolf Erbslöh und Oscar Wittenstein im „rosafarbenen Salon“ der Werefkin allein die Idee, die Neue Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) ins Leben zu rufen. Münter und Kandinsky waren jedenfalls an dem Projekt zunächst nicht beteiligt. Darüber ärgerte sich Kandinsky noch Jahre später, was zu einem gewissen Grad sein zögerliches Verhalten erklärt, als man ihm im Januar 1909 anbot, den Vorsitz der N.K.V.M. zu übernehmen.

Seit 1908 war Kandinsky Mitglied der Berliner Secession. Auf Grund einer Meinungsverschiedenheit mit dem Maler Charles Johann Palmié führte Kandinsky die sogenannte „Vierquadratmeter-Klausel“ in die Satzung der N.K.V.M. ein, gegen die er 1911 willentlich verstoßen sollte. In dieser Vereinigung hatte man sich zum Ziel gesetzt, „Kunstausstellungen in Deutschland wie im Ausland zu veranstalten“. Innerhalb dieses Kreises kam es zu drei bedeutenden Gemeinschaftsausstellungen in der Modernen Galerie Heinrich Thannhauser in München. In diese Zeit fällt auch seine Entwicklung hin zur abstrakten Malerei.[67]

Unter dem Eindruck der neuartigen Musik Schönbergs malte Kandinsky kurz darauf das Bild Impression III (Konzert) und schrieb dem ihm unbekannten Komponisten einen Brief, womit er eine inhaltliche Diskussion auslöste, in der Kandinskys „Thesen von der Verwandtschaft der Dissonanzen in der Kunst in der aktuellen Malerei wie in der musikalischen Komposition von Schönberg (…) aufgegriffen und fortgesetzt wurden.“[68] Am 4. Februar 1911 wurde Franz Marc Mitglied der N.K.V.M. und zugleich zum 3. Vorsitzenden der Vereinigung ernannt.

Als es in der N.K.V.M. immer häufiger zu Unstimmigkeiten gekommen war, die sich an Kandinskys zusehends abstrakter werdender Malerei entzündete, legte Kandinsky im Januar 1911 den Vorsitz der N.K.V.M. nieder. Er blieb aber vorerst Mitglied des Vereins. Im Juni entwickelte er Pläne zu eigenen Aktivitäten außerhalb der N.K.V.M. Eine „Art Almanach“, den er zunächst „Die Kette“ nennen wollte, gedachte er herauszubringen. Franz Marc gewann er zum Mitmachen, indem er ihm die gemeinschaftliche Redaktion des Buches Der Blaue Reiter anbot.[69]

Im Sommer beschlossen Kandinsky und Marc eine Abspaltung von der N.K.V.M. Insgeheim bereiteten sie für den kommenden Winter eine eigene Gegenausstellung zur Ausstellung der N.K.V.M. vor. Kandinsky malte das legendäre abstrakte Gemälde mit dem bedeutungsvollen Titel Das Jüngste Gericht/Komposition V, das mit über fünf Quadratmetern eindeutig gegen die Satzung der N.K.V.M. verstieß. Am 2. Dezember wurde das Bild der Jury präsentiert und fiel folgerichtig durch. „Protest“ vortäuschend, verließen Kandinsky und Marc die N.K.V.M. Münter und Alfred Kubin schlossen sich ihnen an.

Am 18. Dezember 1911 wurde die erste Ausstellung der Redaktion Der Blaue Reiter in der Modernen Galerie Thannhauser in München eröffnet. Begleitend zur Ausstellung erschien Kandinskys Buch Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei.[70] Hierbei handelt es sich um eine Publikation, die Vorläufer in dem Buch mit dem Titel Grundprobleme der Malerei. Ein Buch für Künstler und Lernende hat. Es stammt von Werefkins und Jawlenskys Schüler Rudolf Czapek. Kandinsky kannte und besaß Czapeks Abhandlung. Auffallenderweise zitiert er Czapeks Werk jedoch nicht. Verblüffende Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen lassen sich im Vergleich beider Bücher feststellen.

Der Einfluss zur Abstraktion in seinem ersten theoretischen Kompendium, das er bereits 1910 geschrieben hatte, entstand auch unter dem Einfluss der neuesten physikalischen Entdeckungen Max Plancks und Albert Einsteins sowie der anthroposophischen Bewegung um Rudolf Steiner. Kandinsky formulierte Grundlegendes zur synästhetischen Wirkung der Farbe: „(…) muss freilich das Sehen nicht nur mit dem Geschmack, sondern auch mit allen anderen Sinnen im Zusammenhang stehen, (…) manche Farben können unglatt, stechend aussehen, wogegen andere wieder als etwas Glattes, Samtartiges empfunden werden, so dass man sie gerne streicheln möchte“.[71] Synästhesie war vorbereitet durch Henry van de Velde, Wilhelm Worringers Schrift Abstraktion und Einfühlung (1907) und der Eurhythmie der Anthroposophen.

Der Almanach „Der Blaue Reiter“ erschien ein halbes Jahr später, im Mai 1912.[72] Das Wort „Almanach“ musste auf Wunsch des Verlegers Piper aus dem Titelholzschnitt von Kandinsky vor Drucklegung entfernt werden. Geplante weitere Ausgaben erschienen nicht mehr, dafür wurde 1914 eine zweite Auflage mit neuem Vorwort Marcs nachgedruckt. Die in diesen Schriften zusammengetragenen Gedanken waren für die weitere Entwicklung der abstrakten Malerei von grundlegender Bedeutung. 1912 entwarf Kandinsky für die älteste Parfüm-Fabrik der Welt, Johann Maria Farina gegenüber dem Jülichs-Platz in Köln, einen Parfüm-Flacon.

Ein Jahr vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs war Kandinsky in der Armory Show in New York mit Improvisation Nr. 27 und mit sieben Bildern im Ersten Deutschen Herbstsalon in Berlin vertreten.[73] Nach der deutschen Kriegserklärung gegen Russland am 1. August 1914 konnte er nicht in Deutschland bleiben und floh mit Gabriele Münter am 3.August in die Schweiz. Von dort aus reiste er im November ohne Münter über Zürich weiter nach Russland und ließ sich in Moskau nieder.

Kandinsky erhielt verschiedene Professuren und gründete eine „Akademie der Kunstwissenschaften“. Im Januar 1918 wurde Kandinsky zum Mitglied der Abteilung der visuellen Künste (IZO) im Narkompros. Seine wichtigste Funktion aber übernahm er 1920 als erster Leiter des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK) in Moskau, wo er auf die führenden Künstler der russischen Avantgarde traf, auf Malewitsch, Tatlin und Rodtschenko. Nach der russischen Revolution verlor er sein Vermögen, das dank der Erbschaft von einem Onkel nicht unbedeutend gewesen war.[74]

Die Verhältnisse in der neuen Sowjetunion – die Einschränkungen der Kunstfreiheit durch die neuen Machthaber – wurden für ihn zunehmend unerträglich. Das Ehepaar reiste im Dezember 1921 über Riga nach Berlin aus, und Kandinsky nahm im Juni 1922, dem Ruf von Walter Gropius folgend, eine Lehrtätigkeit an der Werkstatt für Wandmalerei am Bauhaus in Weimar auf. Er konnte zwar legal ausreisen und nahm zwölf seiner Bilder mit, die restlichen verblieben jedoch im Depot des Moskauer Museums.

Bis zur Schließung des Bauhauses im Jahr 1933 durch die Nationalsozialisten war Kandinsky als Lehrer in Weimar, Dessau und Berlin tätig, wo er in Kontakt mit dem russischen Konstruktivismus kam. In dieser Zeit setzten sich endgültig die geometrischen Strukturen in seinen Bildern durch. In Dessau war er gemeinsam mit Paul Klee einer der Bewohner der Meisterhäuser des Bauhauses.

1924 gründete er mit Lyonel Feininger, Paul Klee und Alexej von Jawlensky die Künstlergruppe Die Blaue Vier.[75] 1926 erschien seine theoretische Schrift: Punkt und Linie zu Fläche. 1928 erwarb er die deutsche Staatsbürgerschaft. 1929 fand seine erste Einzelausstellung von Aquarellen und Zeichnungen in der Galerie Zack in Paris statt. Im Jahr 1930 traf er in Dessau mit Solomon R. Guggenheim zusammen. Guggenheim kaufte einige Bilder; nach und nach wurde daraus mit über 150 Arbeiten eine der größten Sammlungen von Kandinsky-Werken, die im Museum of Non-Objective Painting, dem heutigen Guggenheim-Museum, zu sehen sind.[76]

Mit der Schließung des Bauhauses durch die Nationalsozialisten im Jahr 1933 verließ das Ehepaar Kandinsky Deutschland und zog nach Neuilly-sur-Seine bei Paris, wo es am Boulevard de la Seine 135 eine Wohnung bezog. Kandinsky hatte es schwer, hier Fuß zu fassen, da die abstrakte Kunst wenig Anerkennung fand und kubistische sowie surrealistische Werke in den Galerien vorherrschten. Lediglich zwei kleine avantgardistische Galerien setzten sich für ihn ein: Jeanne Bucher mit ihrer kleinen Montparnasse-Galerie sowie Christian und Yvonne Zervos, die ihre Galerie im Büro der Kunstzeitschrift Cahiers d’Art führten.[77] 1934 nahm er an der Ausstellung der Künstlerbewegung Abstraction-Création in Paris teil. 1936 folgte die Teilnahme an den Ausstellungen Abstract and Concrete in London und Cubism and Abstract Art in New York. 1939 nahm das Ehepaar die französische Staatsbürgerschaft an, und er beendete seine letzte große Arbeit im Bereich der „Kompositionen“, die Komposition X.

1937 wurden 57 seiner Werke in deutschen Museen von den Nationalsozialisten beschlagnahmt und 14 dann in der Ausstellung Entartete Kunst in München gezeigt. Im selben Jahr beteiligte er sich an der Pariser Ausstellung Origines et Dévellopment de l’Art International Indépendant im Musée Jeu de Paume. 1944 fand seine letzte Ausstellung, die er miterlebte, in der Pariser Galerie l’Esquisse statt. Wassily Kandinsky, der bis Ende Juli 1944 täglich malte, starb am 13. Dezember des Jahres in Neuilly-sur-Seine. Einige seiner Werke wurden postum auf der documenta 1 (1955), der documenta II (1959), der documenta III (1964) und auch der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel gezeigt. Die um 27 Jahre jüngere Nina Kandinsky hatte es sich zur Aufgabe gemacht, seinen Nachlass zu verwalten. Durch sie gelangten hinterlassene Bilder durch Verkauf oder Stiftung an große Museen, beispielsweise schenkte sie 30 Gemälde und Aquarelle dem Pariser Centre Pompidou.

Kandinsky besaß eine außergewöhnliche bildnerische Intelligenz und hatte ein ausgeprägtes Empfinden für Farbe und Form. Er ordnete den Farben tiefere Bedeutungen und Assoziationen zu und stellte sie in Gegensatzpaaren gegenüber:[78]

• Blau (kalt, Himmel, Übersinnliches, Unendlichkeit und Ruhe, konzentrisch) – Gelb (warm, irdisch bis zu aufdringlich, aggressiv, exzentrisch)
• Schwarz (dunkel) – Weiß (hell)
• Rot – Grün
• Orange – Violett

Kandinsky ging von der Synästhesie (Verschmelzen verschiedener Sinneseindrücke) aus und ordnete den Farben verschiedene andere Sinneseindrücke zu, der Farbe Blau beispielsweise die Eigenschaften „weich“ und „aromatisch“, der Farbe Gelb hingegen „scharf“ und „stechend“.[79]

Mit dem zunehmenden Abstraktionsgrad seiner Bilder entwickelte Kandinsky eine Art Grammatik, die es ihm möglich machte, in der Gegenstandslosigkeit zu arbeiten. Als Vorbild diente ihm hierbei die Musik, wo es möglich ist, Gefühle durch Noten auszudrücken. Ähnlich wie in der Musik teilte er seine Werke in drei Gruppen ein:

• „Improvisationen“: unbewusste, plötzliche Vorgänge in der „inneren Natur“, dem Charakter
• „Impressionen“: Eindrücke aus der äußeren Natur
• „Kompositionen“: sich langsam bildende Ausdrücke des Charakters, die beinahe pedantisch geprüft und ausgearbeitet werden; das Bewusste steht im Vordergrund.

Die Grundidee bei diesen Bildern ist das Hören von Farben bzw. das Sehen von Klängen. Ziel der Kunst ist die Farbharmonie und das Berühren der menschlichen Seele. Dazu ordnet er „Farbklänge“ zu „Farbsymphonien“ an, die – ähnlich wie die Töne und Klänge in der Musik – Harmonie- oder Dissonanzgefühle auslösen.[80]

Obwohl sich Kandinsky zur japanischen Kunst offensichtlich nie geäußert hat, belegen japanische Holzschnitte in seinem Nachlass, dass er nicht nur fernöstliche Kunst sammelte, sondern sich auch mit ihr auseinandersetzte. Zu den überkommenen Objekten gehören drei Färberschablonen (katagami) aus dem 19. Jahrhundert und Drucke, u.a. Blätter von Hokusai, Hiroshige, und Kuniyoshi. Diese erklären japanische Einflüsse auf sein Werk, z.B. dass sich in seinen Bildern mit mittelalterlichen, biedermeierlichen oder russische Szenen gelegentlich typisch „japanische Motive, etwa Vogelschwärme oder Wolkenformationen“ finden.[81]

Ein anderes markantes Motiv, das Kandinsky 1909 mit geradezu wissenschaftlicher Akribie untersuchte und in seinem Gemälde Naturstudie aus Murnau I/Kochel-Gerade Straße untersuchte, ist die „japanische forcierte Perspektive“.[82] Erwähnenswert ist im Zusammenhang des Japonismus bei den Künstlern des Kreises um den Blauen Reiter, dass man Kandinskys Korrespondenz mit Marc die Kenntnis verdankt, dass letzterer in ostasiatische Specksteine seinen Namen bzw. sein Monogramm in japanischen Schriftzeichen schneiden ließ, um sie als Stempel zu verwenden.

Kandinsky war ein Synästhetiker, empfand also Farben nicht nur als optische, sondern z. B. auch als akustische Reize.[83] Er ordnete den Farben Klänge, Gerüche, Formen usw. zu. So empfand er Gelb als eine „spitze“ Farbe, die sich in Verbindung mit der spitzen Form des Dreieckes steigere. Daher versuchte er Bilder zu malen, wie man Musik komponiert; er sprach von „Farbklängen“ und verglich die Harmonie von Farben mit der Harmonie von Klängen.[84] Kandinsky sah auch die Gefahren für die abstrakte Kunst und schrieb, dass die Schönheit der Farbe und der Form kein genügendes Ziel der Kunst sei.

Wladimir Jewgrafowitsch Tatlin (1885-1953) war ein russischer Maler und Architekt. Neben Kasimir Malewitsch prägte er die Epoche der russischen Avantgarde.[85] 1902 trat er in die Moskauer Kunstfachschule für Malerei, Bildhauerei und Baukunst ein, wo er bis 1903 und in den Jahren 1909/1910 studierte. 1905 bis 1909 studierte er russische Ikonenmalerei an der Kunstschule in Pensa, nachdem er 1904 erneut als Matrose auf einem Schiff im Schwarzen Meer gearbeitet hatte. 1912 war er Mitglied der Künstlergruppe Eselsschwanz in Moskau.[86]

1914 hielt er sich länger in Berlin und Paris auf. In den Jahren 1918 bis 1921 unterrichtete er an den staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten (Wchutemas) in Moskau und ging anschließend nach Petrograd, wo er an der Kunstakademie unterrichtete. 1927 bis 1930 arbeitete er wieder in Moskau, am staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut (Wchutein), 1925 bis 1927 in Kiew am dortigen Kunstinstitut.

Den Kubismus und wahrscheinlich auch den Futurismus lernte er in Paris kennen, wo er stark von der Arbeit Picassos beeinflusst wurde. Berühmt wurde er nicht zuletzt durch seinen utopischen Entwurf für das Monument der Dritten Internationale 0 10 aus dem Jahre 1919. Tatlins Werk zeichnet sich durch die den Kubisten und Futuristen eigene Expressivität aus. So sollten sich die Dynamik der Revolution und des Aufbruches in den Arbeiten wiederfinden.

Im Besonderen trat Tatlin als Begründer der Maschinenkunst hervor, welche die Ästhetik der Technik betonte, um sich besonders von einem romantisch bürgerlichen Kunstverständnis abzugrenzen. „Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins“ – so stand es im Juni 1920 auf einem Schild anlässlich der Dada Ausstellung Erste Internationale Dada-Messe.[87] Tatlins Arbeiten stehen auch für Begriffe wie Dynamik, Schwerelosigkeit, Transparenz, Kraft und Konstruktion. Besonders sein 400 m hohes Turmprojekt Monument der Dritten Internationale 0 10, aber auch die Flugmaschine Letatlin zeugen von seinem Anliegen.

Der so genannte Tatlin-Turm sollte eine gigantische Maschine werden, die Konferenzräume, Aufzüge, eine Treppe und einen Radiosender beherbergen und deren Säule im Inneren sich nach den Gestirnen ausrichten können sollte. Das ehrgeizige Architekturprojekt wurde aus Kostengründen nicht gebaut, gilt aber bis heute als architekturhistorischer Meilenstein.[88]

Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter. Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben.

Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen 1906–1907 wurden in seinem Werk bereits „naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“[89]

Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen.

Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen.

Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet.

Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“[90] 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte.

In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte.

Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber die kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird.

Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.[91] Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form, welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert.

In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“.

Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai-Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte.

1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren.

Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.“ In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und der bekannten russischen Genetikerin R. Berg.

1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.[92] Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Filonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kam. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941.

Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.[93]

Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf.

Pawel Nikolajewitsch Filonow (1882-1941) war ein herausragender russischer Maler, Kunsthistoriker und Dichter. Pawel Filonow besuchte von 1894 bis 1896 in Moskau eine städtische Gemeindeschule, die er mit Auszeichnung abschloss. Nach dem Tod des Vaters und der Mutter zog er zu der Familie seiner Schwester nach St. Petersburg, wo er fünf Jahre lang Malerei in den Abendkursen an der Schule der Gesellschaft zur Förderung der Künste lernte. In dieser Zeit arbeitete er als Anstreicher und Dekorateur, entwarf Werbebilder und fertigte Drucklithografien, um sich vielseitige technisch-künstlerische Kompetenz zu erwerben.

Von 1903 bis 1908 nahm er dann Unterricht im Atelier von Lew Dmitijew-Kawkasski und besuchte danach als Gasthörer die Petersburger Kunstakademie, die er jedoch im Herbst 1910 ohne Abschluss verlassen musste. Auf Grund seiner Aussagen 1906–1907 wurden in seinem Werk bereits „naturalistische und abstrakte Determinanten eingeführt, bis zu dem Punkt, dass man die physiologischen Prozesse in den Bäumen malte und drumherum den von ihnen ausgehenden, ausströmenden Duft. Die Prozesse malen, die in ihnen vorgehen und die um sie herum eine Reihe von Phänomenen in der Sphäre bilden.“[94]

Zunächst suchte Filonow noch nach weiteren Anregungen, die er auf vielfältigen Reisen sammelte – auf der Wolga bis nach Astrachan, auf dem Meer bis Baku und Batumi, auf einer Pilgerfahrt über Konstantinopel nach Palästina (es scheint belegt zu sein, dass er 1908 in Jerusalem war), und schließlich 1912 auf einer sechsmonatigen Rundreise über Deutschland nach Italien und Frankreich, besucht Rom und viele andere italienische Städte wie auch Lyon und Paris – hierbei auf weiten Strecken zu Fuß wo er einige Bilder malte, ohne sich von der dortigen Moderne inspiriert zu füllen.

Filonow schloss sich als Gründungsmitglied von 1910 bis 1914 dem „Bund der Jugend“ an, einer Petersburger Künstlervereinigung initiiert und geleitet von Jelena Guro und Michail Matjuschin, an deren Ausstellungen sich einige Symbolisten und Künstler des Jugendstil beteiligten. Er selbst nahm an drei von der Gruppe organisierten Ausstellungen teil, publizierte Manifeste und schrieb alogische Verse. Während dieser Zeit hat er bereits eine ganze Reihe von wichtigen Werken geschaffen.

Eine Untersuchung der Berührungspunkte Filonows Kunst mit den Symbolisten, vor allem der klaren Führung einer Linie von Wrubel, aber auch den Einflüssen von James Ensor, Odilon Redon oder Jan Toorop bei denen ein subjektiver Impuls jedem Mal-Akt vorausging, steht noch aus. Allerdings hat er wohl aus dem Symbolismus die Notwendigkeit zur Änderung von Proportionen, um zum Kern der äußeren Erscheinungswelt vorzudringen, hergeleitet.

Am 11. März 1912 wurden seine Arbeiten auch in Moskau bei einer gleichnamigen Ausstellung mit der Künstlergruppe Eselsschwanz gezeigt. Bereits gegen Ende dieses Jahres verfasst Filonow den Aufsatz „Kanon und Gesetz“, in dem erstmals die Prinzipien der analytischen Kunst dargelegt werden: „Wir haben durch unsere Lehre das Leben als solches in die Malerei aufgenommen, und es ist klar, dass alle weiteren Folgerungen und Entdeckungen nur von ihr ausgehen werden, weil alles vom Leben ausgeht und außerhalb des Lebens nicht einmal Leere existiert; von nun an werden die Menschen in den Gemälden leben, wachsen, sprechen und denken, und sie werden sich in alle Geheimnisse des großen und armseligen Menschenlebens, des gegenwärtigen und zukünftigen, verwaldeln, dessen Wurzeln in uns liegen und die ewige Quelle ebenfalls.“[95] 1913 gestaltete er die recht großen Bühnenbilder für die Tragödie „Wladimir Majakowski“, in der weiterhin wichtige Dichter Majakowski selbst die Hauptrolle spielte.

In den Jahren 1914 bis 1915 schuf er Illustrationen für futuristische Bücher, darunter auch für den Sammelband „Brüllender Parnass“ zur Herausgabe von Iwan Puni und Michail Matjuschin sowie den Gedichtband von Welimir Chlebnikow mit dem Filonow viele Ansätze im Hinblick auf die lettrische Entwicklungen in der Malerei mit regelrechten Schrift-Bildern, auf denen Wörter grafisch vereinzelt und zu eigenständigen Bildzeichen umgewertet werden, teilte.

Zu dieser Zeit entstand in der Russischen Avantgarde eine originelle aber die kurzlebige Stilrichtung Kubo-Futurismus basierend auf den westlichen Kunstrichtungen Futurismus aus Italien mit der Begrüßung von Urbanismus „Maschinenzivilisation“ und Kubismus aus Frankreich mit den Anfängen im Pariser „Salon der Unabhängigen“. Dieser Stil ist in der Zeichnung Drei Figuren zu sehen. Aber bei ihm dominiert nicht die Fläche, die Konstruktion beruht auf der Linie. Dadurch wird eine gewisse Dynamik der Komposition erzeugt, die noch durch die Haltung der Figuren unterstützt wird.

Filonows analytische Malerei strebte jedoch ins „Pflanzenhaft-Organische“ sowie „Mystisch-Kosmische“.[96] Dem sehenden Auge sind Farbe und Form des Objektes untergeordnet. Das wissende Auge entdeckt aufgrund seiner Intuition verborgene Prozesse, und der Künstler malt sie abstrakt als zu erfindende Form, welche der Maler in das Bild zugleich in „Serien von Verwandlungsprozessen“ projiziert.

In diese Zeit bereits fällt die Entstehung seiner ersten Gedanken zum fortwährenden Bereich Analytische Kunst von der atomaren Analyse bis zur Synthese von Makrostrukturen. Mit der Gründung einer sog. „Intimen Werkstatt der Maler und Zeichner Gemachte Bilder“ als eine Vereinigung von Gleichgesinnten, die im März 1914 ein gleichnamiges Manifest als Druckfaltblatt veröffentlichten, unternimmt der Maler die ersten Schritte in seine ganz eigene Kunstrichtung. Einer seiner wenigen Freunde war der futuristische Dichter und Musiker Alexej Krutschonych, der Filonow viel später in seinem Nachtruf einen „Zeugen des Unsichtbaren“ nannte. Im März 1915 wurden dann sein eigener Band „Lied der weltweiten Blüte“ mit transrationalen Gedichten bzw. als rhythmische Prosa und eigenen Illustrationen vom Verlag „Schurawl“ in St. Petersburg als „Gesangbuch vom Weltgewächs“ herausgegeben. Im gleichen Jahr verfasste Filonow das theoretische Manifest „Gemachte Bilder“.

Vom Herbst 1916 bis Anfang 1918 (Februarrevolution) musste er einen Militärdienst an der rumänischen Front ableisten. 1918 kehrte er nach Petrograd zurück und nahm im Mai-Juni 1919 an der „Ersten Staatlichen Freien Ausstellung künstlerischer Werke“ im Winterpalast teil, wo er den 22 Gemälde umfassenden Zyklus „Einführung ins Welterblühen“ zeigte.

1922 nahm Filonow an der Ausstellung „Vereinigung neuer Richtungen in der Kunst“ im Museum für künstlerische Kultur teil. Filonow zeigte gemeinsam mit anderen Künstlern alle seine Arbeiten, angefangen mit den akademischen Studien. Später stellte er sie nicht mehr aus. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte seine „Komposition“, während weitere Werke au der Fünften Ausstellung der „Künstlergemeinde“ in Petrograd zu sehen waren.

Ab 1923 war er Mitglied des GINChUK, das unter der Leitung von Kasimir Malewitsch stand. Filonow leitete dort zeitweise die Abteilung für Allgemeine Ideologie. Erhalten blieb das Forschungsprogramm des Künstlers: „Grundlage des Unterrichts der bildenden Kunst nach dem Prinzip der reinen Analyse, als höchste Stufe des Schaffens.“ In dieser Zeit pflegte er auch Kontakte mit Wissenschaftlern u.a. dem Physiker Jakow Frenkel und der bekannten russischen Genetikerin R. Berg.

1925 gründete er die Künstlergruppe „Meister der Analytischen Kunst“, die einen regen Zulauf zu verzeichnen hatte, jedoch offiziell erst 1927 anerkannt wurde.[97] Im Herbst 1925 fand in der Akademie der Künste eine dreitägige Ausstellung von Arbeiten der Gruppe statt. Am 17. April 1927 dann im Leningrader Haus der Presse eine „Ausstellung der Meister der analytischen Kunst. Die Filonow-Schule“. Am 1. November ist Filonow in einer Ausstellung neuester Kunstrichtungen im Russischen Museum vertreten. Filonows Grundkonzept lautete „die Darstellung des Gegenstandes nicht durch seine äußere, sichtbare Form, sonder mittels der Vergegenwärtigung der inneren Funktionen und Prozesse, die sich im Gegenstand ereignen.“. Er empfahl „nicht große, sondern kleine Pinsel“, um „buchstäblich jedes Atom zu machen“. In den „lebendigen Köpfen“ mit ihrer offen gelegten Zellstruktur werden organische Komponenten des Menschen dargestellt – eine Vorgehensweise, die einige Jahrzehnte später in der Bionik zur Anwendung kam. Offiziell funktionierte die Gruppe der Anhänger der Analytischen Kunst dann noch aktiv bis 1932, Arbeitstreffen in Filonows Atelier gab es aber noch bis zu seinem Tod im Jahr 1941.

Vom Herbst 1929 bis Dezember 1930 wurde seine geplante Einzelausstellung im Staatlichen Russischen Museum eingerichtet, jedoch letztendlich für die Öffentlichkeit nicht eröffnet. Danach wurde er an der Arbeit gehindert und seine Werke konnten nur noch in wenigen Ausstellungen sehr eingeschränkt gesehen werden, in denen sich die Komplexität der Beziehung zwischen Abstraktion und Figuration spiegelten. Seine selbst noch in der Abstraktion erzählerischen, vielschichtigen und transistorischen Bilder sind nur noch einem engen Kreis der Anhänger zugänglich geblieben.[98]

Pawel Filonow starb im Dezember 1941 in der Karpowka 19, wo er seit 1919 wohnte und arbeitete, ausgehungert und mit einer Lungenentzündung während der Belagerung von Leningrad im Zweiten Weltkrieg. Nach dem Tod des Künstlers befand sich praktisch sein gesamtes Werk lange Zeit im Haus seiner Schwester. Später schenkte sie erst einige Bilder dann 1977 das ganze Erbe in seinem Sinne dem Staatlichen Russischen Museum, wo jetzt diese Sammlung konzentriert ist. Eine große Ausstellung wurde in Leningrad erst 1988 nachgeholt, und nach einer Zwischenstation in Moskau auch im Pariser Centre Pompidou und in der Kunsthalle Düsseldorf.

Michael Wassiljewitsch Matjuschin (1861-1934) war ein russischer Maler und Komponist. Von 1876 bis 1881 erhielt er eine Ausbildung am Moskauer Konservatorium und arbeitete von 1882 bis 1913 als Violinist im Hoforchester von Sankt Petersburg. Parallel dazu studierte er gemeinsam mit seiner Lebensgefährtin Jelena Genrichowna Guro Kunst an einer privaten Kunstschule und malte in dieser Zeit eine Serie von Landschaftsbildern.

Als Mitbegründer des Bundes der Jugend bildete er mit Jelena Guro ab 1910 den Mittelpunkt der Avantgarde in St. Petersburg; er entwickelte seine Ideen in engem Austausch mit Nikolai Kulbin, Pawel Filonow und Kasimir Malewitsch.

Matjuschin zählte als einer der Begründer des Futurismus in der Kunst. Mit Malewitsch verband ihn eine lebenslange Freundschaft; 1913 entwarfen sie mit zwei weiteren Künstlern die Oper „Sieg über die Sonne“, zu der Malewitsch das Bühnenbild schuf, welches ihn zur Entwicklung des Suprematismus inspirierte. Matjuschin schrieb zu der Oper die Musik, der Dichter Welimir Chlebnikow den Prolog.

Von 1921 bis 1923 arbeitete er im Museum für künstlerische Kultur, deren „Abteilung für wissenschaftliche Erforschung der organischen Kunst“ er ab 1923 leitete, und gehörte dem Museumsvorstand an. Diese Stelle behielt er auch inne, als das Institut 1924 in das GINChUK, „Staatliches Institut für künstlerische Kultur“, umgewandelt wurde.[99]

1929–1932 arbeitete er mit seinen Schülern an der Erstellung eines Handbuchs für Farbstudien: „Gesetzlichkeit der Veränderung von Farbkombinationen: Nachschlagewerk für Farben“, das 1932 in 400 Exemplaren aufgelegt wurde. Seine „Theorie des erweiterten Sehens“ war ein Versuch, innerhalb der Avantgarde eine Gegenströmung zu bilden.

Dawid Dawidowitsch Burljuk (1882-1967) war ein russisch-amerikanischer Dichter und bildender Künstler, der zur Russischen Avantgarde zählte. Seine Geschwister Ljudmila, Wladimir und Nikolaj waren ebenfalls Avantgardeküstler.[100]

Dawid Burljuk besuchte von 1898 bis 1902 abwechselnd die Kunsthochschulen in Kasan und Odessa. Gemeinsam mit seinem Bruder Wladimir Burljuk studierte er ab 1902 in München an der Schule von Anton Ažbe und an der Königlichen Akademie der Schönen Künste bei Wilhelm von Diez, 1904/05 bei Fernand Cormon an der École nationale supérieure des beaux-arts in Paris.

1907 kehrte Burljuk nach Russland zurück. Dort wurde er eine der führenden Persönlichkeiten der Avantgarde.[101] Burljuk war Mitbegründer und Mitglied avantgardistischer künstlerischer Vereinigungen (Hyläa, Eselsschwanz) und nahm an zahlreichen avantgardistischen Ausstellungen teil: Der Kranz in Moskau (1907–1908), Das Dreieck in St. Petersburg (1910), Karo-Bube, Bund der Jugend (1910–1912). 1908 organisierte er die Ausstellung Sweno in Kiew, zu der er auch sein erstes Manifest herausgab.[102]

1911 schrieb Burljuk einen Beitrag für den Katalog der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung München (N.K.V.M.) und 1912 den Beitrag Die „Wilden“ Russlands für den Almanach Der blaue Reiter; in der Ausstellung der Künstlergruppe wurden die Gemälde Kopf und Pferde gezeigt, im Almanach war der Kopf reproduziert. 1913 nahm er gemeinsam mit Bruder Wladimir am Ersten Deutschen Herbstsalon in der Berliner Galerie „Der Sturm“ von Herwarth Walden teil, von ihm wurden fünf Bilder zum Verkauf angeboten. In Zusammenarbeit mit den Dichtern Wladimir Majakowski und Wassili Kamenski organisierte er 1913/1914 eine Tournee der Futuristen durch 17 russische Städte.

Dawid Burljuk war auch Autor vieler futuristischer Publikationen (Der brüllende Parnaß, Das Altarbuch der Drei, Garten der Richter u.a.); ab 1915 war er Redakteur des Ersten Futuristischen Journals und ab 1918 Mitherausgeber der Zeitung der Futuristen.[103] Nachdem er sich während der Oktoberrevolution von 1917 bis 1919 im Ural und in Sibirien aufhielt, entschied er sich, Russland zu verlassen. In den Jahren 1920 bis 1922 bereiste er Japan und den Südpazifik und emigrierte ab 1922 für den Rest seines Lebens in die USA.

Welimir Chlebnikow (1885-1922) war ein Dichter des russischen Futurismus, dessen Werk und Einfluss aber weit über diese Bewegung hinausreicht.[104]

Die Bereiche Chlebnikows Studiums – Mathematik, Naturwissenschaften, Sanskrit und Slawistik – deuten nur auf die wesentlichen Gebiete hin, die sich in seinem Schaffen niederschlugen. Seine ungewöhnliche Persönlichkeit rief höchste Achtung, Unverständnis, aber auch Spott hervor. Er legte keinen Wert auf materiellen Besitz und lebte meist ohne ständigen Wohnsitz. Chlebnikow beeinflusste die russische Dichtung wie kein anderer. Er gehörte der bedeutsamsten Futuristengruppe Gileas an. Zusammen mit Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Alexei Krutschonych veröffentlichte er 1912 das Manifest Eine Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack, das auch als Manifest des russischen Futurismus gilt.[105]

Zu seinen bekanntesten Werken zählen Bobeobi (1908/09), Grashüpfer (1908/09), Kolokol Uma (1913) und die so genannte Über-Erzählung Sangesi. Zusammen mit Aleksei Krutschonych (Text) und Michail Matjuschin (Musik), zu Dekorations- und Kostümentwürfen von Kasimir Malewitsch, gehörte er zu den Autoren der ersten futuristischen Oper Sieg über die Sonne (Pobeda nad solnzem); einem Schlüsselwerk der russischen und europäischen Avantgarde, uraufgeführt in Petersburg im Dezember 1913.[106]

Die Oper ist das Ergebnis einer interdisziplinären Kollektivarbeit der russischen Künstler Alexej Krutschonych (Libretto), Welimir Chlebnikow (Prolog), Michail Matjuschin (Musik) und Kasimir Malewitsch (Lichtregie, Kostüme und Bühnenbild), die nach dem ersten panrussischen Kongress der Futuristen (der „Sänger der Zukunft“) in Uusikirkko, dem heutigen russischen Poljany, im Juli 1913 begann. Ziel der Zusammenkunft war es, ein futuristisches Theater als Angriff auf „das Bollwerk des künstlerischen Elends“, das russische Theater zu schreiben. Die Aufführungen wurden von der Künstlergruppe Sojus Molodeschi (Union der Jugend) organisiert. Die Miete für das Theater soll einen Großteil der Mittel für die Produktion in Anspruch genommen haben.

Sieg über die Sonne gliedert sich in einen Prolog, zwei Aufzüge und sechs Bilder. Vier Bilder sind für den ersten Aufzug vorgesehen, zwei Bilder für den zweiten. Es wurden hauptsächlich Laiendarsteller als kontrapersonale, stark stereotype Charaktere vorgestellt.[107]

Der Prolog des Stückes steht in keiner Beziehung zum weiteren Inhalt der Oper, sondern soll die Aufmerksamkeit des Publikums erregen.[108] Die eigentliche Handlung fokussiert dann hauptsächlich auf den Erlebnissen eines Zeitreisenden, der von einer veränderten Gesellschaft im 35. Jahrhundert erzählt, „dort ist Kraft ohne Gewalt, und die Rebellen kämpfen mit der Sonne und obwohl dort kein Glück ist, sehen alle glücklich und unsterblich aus. (…) Kein Wunder, dass ich ganz staubig bin.“ Der Kampf der „futuristischen Kraftmenschen“ gegen die Sonne wird gewonnen und die Sonne in ein „Haus aus Beton“ eingeschlossen. Der zweite Aufzug schildert die Perspektiven der Gesellschaft ohne Sonne „in zehnten Ländern“, ohne Vergangenes und ohne Erinnerung: „Wir haben auf das Vergangene geschossen. Ist denn etwas geblieben? Keine Spur.“[109]

Es zeigt sich, dass die Befreiten mit ihrer gewonnenen Freiheit wenig anfangen können: „Allen wurde leicht zu atmen und viele wissen nicht, was sie mit sich tun sollen vor unwahrscheinlicher Leichtigkeit. Einige versuchen sich zu ertränken, die Schwachen haben den Verstand verloren, sie sagten: wir können doch schrecklich und stark werden. Das hat sie beschwert. Am Ende steht die Schlussfolgerung: „Anfang gut, alles gut, wir sind ohne Ende. Geht auch die ganze Welt zugrund, wir sind ohne Ende.“[110] Der Handlungsverlauf wird von teils unverständlichen und alogischen Episoden überblendet, die das lineare Verstehen der Geschichte erheblich erschweren. „Wir praktizieren in einer Opernaufführung die totale Zerschlagung der Begriffe und Worte, der alten Dekoration und der musikalischen Harmonie. Wir schufen ein neues, von konventionellem Erleben befreites Werk, – voll in sich selbst in scheinbarer Sinnlosigkeit der Worte, der Malerei und der Laute, – wir schufen die neuen Zeichen der Zukunft“.[111]

Die Distanz zur eigentlichen Handlung, die durch Stilmittel, wie absichtliches Falschsingen oder Onomatopöie sowie ein umgestimmtes Klavier anstelle des üblichen Orchesters erreicht wird, lässt letztlich keine Schlussfolgerungen hinsichtlich etwaiger politischer Absichten der Autoren zu, obwohl die Zeit, in der die Oper entstand und aufgeführt wurde, deutlich reflektiert und kommentiert wird. Die Absichten hinsichtlich einer Erneuerung der Theaterkultur und der russischen Kunst und Kultur im Allgemeinen waren dabei offensichtlich: „Die Schauspieler waren inmitten der Zuschauer positioniert, schrieen diese im Laufe des Stückes an, griffen nach ihnen und bespuckten sie. Das eigentliche Ziel (…) war (…) die Einbeziehung des Zuschauers in die Darstellung, um geistige und körperliche Ausbrüche zu provozieren und so Kunst spürbar zu machen.“[112]

Die Oper „vergegenwärtigt den Kampf der Erdbewohner gegen die Sonne –Symbol der Lebenskraft, aber auch der Vernunft, der Aufklärung– sowie die endgültige Bezwingung des Gestirns durch die moderne Technik, vor allem durch den Einsatz von Flugmaschinen“.[113] Krutschonych bedient sich an mehreren Stellen der von ihm entwickelten transrationalen Zaum-Sprache, eines lauthaften Vorläufers von Dada und konkreter Poesie. Matjuschin komponierte die Musik unter Verwendung von Vierteltonintervallen (erste Vierteltonexperimente) und Geräuschen, so Propeller- und Maschinengeräuschen, Kanonendonner. Der Bühnenvorhang zeigte das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch, das substanzgewordene Nichts, eines der Schlüsselwerke der Kunstgeschichte, des Futurismus und Initialwerk des Suprematismus.[114]

Durch die kubofuturistischen Kostüme waren die Möglichkeiten hinsichtlich der Bewegungsabläufe reduziert. Bühnenbild und Kostüme wurden durch den Einsatz von Scheinwerfern und Lichteffekten in ihrer Wirkung auf die Zuschauer verstärkt, die Körper der Schauspieler oft nur teilweise beleuchtet. Die Kostüme aus Draht und Pappe orientierten sich an den geometrischen Grundformen und den Farben Schwarz, Gelb, Rot und Blau.

Eines der erklärten Ziele der Oper war es, den Übergang vom Kubismus zur Gegenstandslosigkeit in Szene zu setzen. Mehr als bei vielen anderen Ereignissen muss der historisch-politische, insbesondere aber auch der künstlerisch-kulturelle Zusammenhang für eine Interpretation hinzugezogen werden. Der politische Hintergrund ist –wenn auch die Absichten der Autoren schwer zu bewerten sind– weit offenbarer als der künstlerische. So kann das Stück nahtlos in die prärevolutionären Entwicklungen in Russland seit 1905 gestellt werden.

Der Kampf gegen die Sonne symbolisiert den Kampf gegen das Althergekommene und spiegelt die industrielle Revolution des blühenden spätzaristischen Russland wider.[115] Die ironische Brechung durch die aufgeführten künstlerischen Stilmittel lässt dabei unterschiedliche Schlussfolgerungen zu und stellt den revolutionären Gehalt zum Teil auf den Kopf. Denkbar offen ist der Spielraum für mögliche Interpretationen. Der Skandal kam indes wohl vor allem durch die konsequente Verwendung der zu seiner Zeit noch befremdenden Stilmittel zustande.

Aber auch inhaltlich zeigt sich Distanz. Nach der Gefangennahme der Sonne heißt es: „Wir sind frei. Zerschlagen ist die Sonne. Es lebe die Dunkelheit, die schwarzen Götter, ihr Liebling – das Schwein.“ Das Licht der Sonne ist ins Innere verlegt: „Von Angesicht sind wir dunkel. Unser Licht ist in uns.“[116] Die Aufführungen der Oper sollen zu handfesten Auseinandersetzungen mit dem Publikum geführt haben, die meisten Kritiker lehnten das Werk rundherum ab.

Von der Oper selbst sind nur Bruchstücke erhalten. Bisher gibt es wenige nennenswerte Rekonstruktionen des Stücks.[117] Eine stammt vom Los Angeles County Museum of Art in Zusammenarbeit mit dem California Institute of the Arts unter der Regie von Robert Benedetti (Victory over the Sun) und wurde bei den Berliner Festspielen 1983 aufgeführt. In dieser Fassung wird der Aspekt des Sprechtheaters stärker berücksichtigt. 1984 erarbeitete die Theaterunie Amsterdam (Regie: Chaim Levano, Musikalische Leitung: Huub Kerstens) die Produktion "Overwinning op de Zon", die die Konzeption des biomechanischen Maschinentheaters betonte.

Eine dritte Version aus dem Jahr 1993 versteht sich eher als Entwicklung des Materials und stammt vom österreichischen K&K Musiktheater unter der Leitung von Dieter Kaufmann, Musik: Sergei Dreznin, Bühnenbild und Film: Klaus Karlbauer. Der Komponist und Pianist Sergei Dreznin ist in Wsewolod Meyerholds Biomechanik geschult, die bereits für die Treppenszene von Panzerkreuzer Potemkin angewendet wurde. Diese Fassung berücksichtigt stärker den opernhaften Charakter des Originals. Eine weitere Fassung unter der Leitung von Julia Hollander, Musik: Jeremy Arden, wurde 1999 in London aufgeführt. Darüber hinaus hat die Oper zahlreiche Künstler in ihrem Schaffen beeinflusst, so El Lissitzky, der Sieg über die Sonne 1923 mit einem Mappenwerk thematisierte.

In seinem Werk experimentierte Chlebnikow mit der russischen Sprache.[118] Er ging zu ihren Wurzeln zurück und erfand unzählige Neologismen. Zusammen mit Krutschonych entwickelte er die Kunstsprache Zaum, die eine Universalsprache, eine Sternen- oder auch Vogelsprache werden sollte. Er war außerdem fasziniert von slawischer Mythologie und konzipierte eine Synthetisierung der euroasiatischen Geisteswelt. Er sah sich selbst als Vorsitzenden der Erdkugel, praktizierte eine „Schicksalswissenschaft“, die er im Grenzbereich zwischen Poesie und Mathematik angesiedelt hatte und die es ihm ermöglichte, den Untergang des Zarenreiches, den Zweiten Weltkrieg und die Befreiung Afrikas von der Kolonisierung vorauszusagen.[119] Auf der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel wurden Aufnahmen von ihm im Rahmen der „Archäologie der akustischen Kunst 1 und 2: Radiofonia Futurista und Dada-Musik“ als offizieller Ausstellungsbeitrag aufgeführt.

Olga Wladimirowna Rosanowa (1886-1918) war eine russische Malerin, Lyrikerin und Kunsttheoretikerin, deren Werke den Stilen Suprematismus, Neoprimitivismus und Kubofuturismus zugerechnet werden.[120] Ab 1905 besuchte Rosanowa gemeinsam mit Nadeschda Udalzowa in Moskau eine von den Künstlern Konstantin Juon und Iwan Dudin geleitete Schule. Parallel dazu absolvierte sie zwischen 1904 und 1912 ein Studium der angewandten Kunst an der Bolschakow-Schule und an der Stroganow-Schule für angewandte Kunst in Moskau. Im Jahre 1910 zog sie von Moskau nach Petersburg (damals Petrograd) um, wo sie ein Gründungsmitglied des Künstlerverbandes „Union der Jugend“ wurde.

Zwischen 1912 und 1913 folgte ein Studium an der Swanzewa-Kunstschule in St. Petersburg. In dieser Zeit freundete sie sich mit Velimir Chlebnikow und Kasimir Malewitsch an. Zwischen 1911 und 1917 nahm Rosanowa an den Ausstellungen des Verbandes der Jugend teil, sowie an mehreren Avantgarde-Ausstellungen wie Tramway V, 0.10, Karo-Bube.

Im Jahre 1913 wurden Zeichnungen Rosanowas für den Lyrikband Ein Entennest von schlechten Wörtern von Alexej Krutschenych für den italienischen Künstler und Begründer des Futurismus Marinetti in die Buchseiten als Bild montiert. Dieses Buchprojekt bedeutete wesentliche Neuerungen für die Typographie und die Buchkunst. Es fasst „sozusagen alle Strömungen der Russischen Avantgarde-Malerei des Jahres 1913 zusammen: neben dem Rayonismus findet man den Neoprimitivismus und Kubofuturismus mit seiner Formenfülle: „Manchmal gibt es eine reine Illustration ohne Text, in der man einen Einfluß des Rayonismus feststellen kann, manchmal - und das ist eine wesentliche Neuheit - besteht das Blatt aus einem handgemalten Text, der von Farbe durchzogen wird.“[121]

Anfang 1914 wurden fünf ihrer Werke auf der von Marinetti in Rom veranstalteten „Internationalen Futuristenausstellung“ gezeigt, so auch die Illustrationen zum Buch „Entennest“ ihres Mannes Aleksei Kruchenykh, Dichter des Futurismus, den sie 1916 heiratete.

Im Jahre 1915 wandte sie sich der gegenstandslosen Kunstform zu und arbeitete 1916 an der ersten (unveröffentlichten) Nummer der suprematistischen Zeitschrift „Supremus“ mit.[122]

Im Jahr 1918 wurde sie Mitglied in der Abteilung Industriekunst des (ISO) und arbeitete an der SWOMAS in verschiedenen Provinzstädten. In Bogorodsk fertigte sie zusammen mit Alexandra Exter Entwürfe für Textilien. Außerdem wirkte sie bei verschiedenen Aktionen des Proletkults mit. Die Zusammenarbeit mit Rodschenko führte zu einem immer abstrakteren Arbeitsstil, die Kompositionen wurden aus der visuellen Gewichtung und Zusammenspiel von Farben erstellt. Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte ihre Gemälde Komposition, Suprematismus, Fugur aber auch andere Werke wie Suprematische Dekoration, Buchblätter und Stickereientwürfe.[123]

In ihren letzten Jahren war Rosanowa vor allem auf den Gebieten Design, Mode und Buchillustration tätig. Im Jahre 1918, im Alter von 32 Jahren, wurde sie Opfer einer Diphtherie-Epidemie in Russland. Ein achtlos weggeworfenes konstruktivistisches Bild von Olga Rozanowa erweckte 1946 bei George Costakis das Interesse an der russischen Avantgarde, infolgedessen er auch die Werke weiterer Künstler suchte und erwarb.

Alexander Michailowitsch Rodtschenko (1891-1956) war ein russischer Maler, Grafiker, Fotograf und Architekt. Rodtschenko studierte bei Nicolai Fechin und Georgii Medvedew an der Kunstschule von Kasan, wobei er sich zwischen 1910 und 1912 der Malerei widmete. Seine Gemälde aus dieser Zeit sind reich an warmen Tönen, an Rot, Gelb und Ocker, auch experimentierte er mit den Kontrastfarben Blau-Rot und Grün-Rot. Nach 1912 wuchs sein Interesse für Schwarz. Rodtschenkos Kunst war in dieser Periode stark vom Jugendstil und von Zeichnungen Aubrey Beardsleys beeinflusst (Damenfigur, 1913).[124] Neben dem Studium gab er Zeichenunterricht und malte Dekorationen für Klubs. An der Kasaner Kunstschule lernte er seine spätere Frau Warwara Stepanowa kennen. 1914 besuchte Rodtschenko die öffentlichen Lesungen der futuristischen Dichter Wladimir Majakowski, Dawid Burljuk und Wassili Kamenski.

1914 schloss Rodtschenko sein Studium an der Kasaner Kunstschule ab und zog nach Moskau, wo er drei Jahre lang an der Stroganow-Schule Bildhauerei und Architektur studierte und sich verstärkt der abstrakten Malerei zuwandte. 1915 fertigte er eine Serie von Zeichnungen an, die als Zirkel-Lineal-Serie bezeichnet werden. Im Gegensatz zur abstrakten Malerei von Wassily Kandinsky bedürfen diese Bilder keiner zusätzlichen Theorien und Assoziationen. Nach der Teilnahme an der von Wladimir Tatlin organisierten Ausstellung „Magazin“ begann Rodtschenko 1916, seine Werke auf Moskauer Ausstellungen zu zeigen und konnte sich dadurch als Künstler der russischen Avantgarde etablieren.

Im Jahr darauf gestaltete er den Innenraum des „Cafe Pittoresque“ zusammen mit Tatlin, Georgi Jakulow und anderen Künstlern um. Von 1918 bis 1922 arbeitete er in der Abteilung für Bildende Künste (ISO) des Kommissariats für Volksbildung (Narkompros) als Leiter des Museumbüros und als Mitglied des Kunstkollegiums. Zeitgleich war er Vorsitzender des Erwerbsausschusses für das Museum für Künstlerische Kultur und zusammen mit Olga Rosanowa verantwortlich für die Unterabteilung der Industriekunst. 1918-26 arbeitete er als Lehrer für Theorie der Malerei an der Moskauer „Proletkult-Schule“.[125]

Von September 1919 bis Oktober 1920 lebte Rodtschenko mit seiner Frau Warwara Stepanowa im Haus von Wassily Kandinsky in der Dolgy-Gasse 8. Von 1918 bis 1920 nahmen sie gemeinsam an der 5., der 10. und der 19. Staatlichen Gemäldeausstellung teil. 1919 begann Rodtschenko die Arbeit an einem großen Zyklus linearer Kompositionen, die er „Lineismus“ nannte. Die Intention des Künstlers war es, zu zeigen, dass die Linie in der Malerei und Grafik als eigenständige Form fungieren kann. In einer weiteren Serie, die parallel entstand, ging Rodtschenko radikaler und endgültiger in der Auffassung von Skulptur um. Er verzichtete auf den traditionellen Sockel sowie auf eine Hauptansicht und legte jedem Werk ein Modulprinzip zugrunde[126].

Der „Lineismus“ bildete die Grundlage für Rodtschenkos anschließende räumliche Konstruktionen, die dieser in den Jahren 1920/21 schuf. Die Raumkonstruktionen sind im Allgemeinen aus Linien und Flächenfiguren gebildet, die statisch oder dynamisch in verschiedenen Winkeln an einer Achse angebracht sind. Am Anfang arbeitete der Künstler mit geschlossenen geometrischen Strukturen, die aus geraden Elementen von der Form eines Kreises, Dreiecks oder Rechtecks bestehen, und einfache räumliche Probleme lösen. Später fügt er Flächenelemente von geschweifter Kontur und offenen Formen hinzu, die die Räumlichkeit zur Geltung bringen und die Licht-Schatten-Effekte verstärken. Die späteren Raumkonstruktionen stellen die Lösung komplizierterer Raumverhältnisse dar. Ursprünglich wollte der Künstler die Arbeiten aus weißem Leichtmetall ausführen, da man aber zu dieser Zeit kein veredeltes Metall bekommen konnte, musste er dünnes, weiß bemaltes Sperrholz verwenden.

Die experimentellen Skulpturen von Tatlin und Rodtschenko vom Anfang der 1920er Jahre mit ihrer Betonung des Materials, des Technischen, des Funktionalen und der standardisierten Formen haben vieles gemeinsam mit den späteren Zielen und Ideen des Minimalismus, wie sie etwa Donald Judd formulierte.[127] So benutzte Rodtschenko einfache unbearbeitete Vierkanthölzer gleicher Länge, die er ohne Sockel in verschiedenen Formationen zusammenstellte.

Einen weiteren Schritt in der künstlerischen Entwicklung Rodtschenkos bildete die Objektserie von 1920-21. Es sind frei von der Decke hängende, bewegliche Konstruktionen. Diese bestehen aus dünnem Sperrholz, welches der Künstler in verschiedene geometrische Formen schnitt: Quadrate, Sechsecke, Ellipsen, u.a. Aus diesen Figuren trennte Rodtschenko wiederum gleich breite konzentrische Elemente heraus, die sich im Raum „ausklappen“, so dass aus der Fläche eine dreidimensionale Skulptur wird. Durch die bewegliche Aufhängung verändern sich die Ansichtsseite und der Lichteinfall ständig.[128]

Rodtschenko widmete sich zusammen mit seiner Frau Stepanowa intensiv der Kunst als Experiment; der Künstler ist hier gleichzeitig Forscher und Wissenschaftler; die Konstruktion, das System, der zweckmäßige Materialgebrauch stehen im Vordergrund der künstlerischen Analysen und Experimente. Beide sind zentrale Figuren der zweiten Phase der russischen Avantgarde, des Konstruktivismus. Bei aller praktischen Anwendung schwingt aber in Rodtschenkos Theorie des Konstruktivismus ein stark utopischer Zug mit, der Glaube an eine Welt, die nach klaren Prinzipien organisiert ist, an eine unverrückbare Ordnung, in der alles Lebendige seinen festen Platz hat. „Das Leben, diese einfache Sache, hat man bis jetzt nicht gesehen, nicht gewußt, daß es so einfach und so klar ist, daß man es nur organisieren und von allem Überflüssigen befreien muß. Für das Leben arbeiten und nicht für Paläste und Tempel, nicht für Friedhöfe und Museen! Arbeiten unter allen, für alle und mit allen. Es gibt nichts Ewiges, es ist alles vergänglich. Bewußtsein, Erfahrung, Ziel, Mathematik, Technik, Industrie und Konstruktion - das steht hoch über allem. Es lebe die konstruktive Technik. Es lebe die konstruktive Haltung bei jeder Tätigkeit. Es lebe der Konstruktivismus“.[129]

Alexander Rodtschenko stellte 1921 in der Ausstellung „5 x 5 = 25“ in Moskau ein Triptychon aus, das aus drei monochromen Leinwänden (je 62x52,5 cm) in den Farben Rot, Gelb und Blau bestand. Der Künstler sagte dazu: „Ich habe die Malerei zu ihrem logischen Ende gebracht und drei Bilder ausgestellt: ein rotes, ein blaues und ein gelbes, und dies mit der Feststellung: alles ist zu Ende. Es sind die Grundfarben. Jede Fläche ist eine Fläche, und es soll keine Darstellung mehr geben.“

Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur (INChUK). Von 1920 bis 1921 gehörte Rodtschenko zudem der Gruppe für objektive Analyse an.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Grafiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient.[130]

Rodtschenko beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich der Grafik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element des gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nahm die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an. Von 1920 bis 1930 war Rodtschenko Professor an den Kunsthochschulen in Moskau (Wchutemas) und Leningrad (Wchutein), ab 1922 Dekan an der Fakultät für Metallverarbeitung.

In den Jahren 1921/22 versuchte er sich gleichzeitig auf dem Gebiet des Theaters, des Films und der Polygraphie, nahm an den Wettbewerben für Abzeichen, Schutzmarken und Gebrauchsgegenständen teil, arbeitete an Projekten für Berufsbekleidung und machte Skizzen für ein Teeservice. Außerdem arbeitete er für Alexei Gans Zeitschrift Kino-fot. Ab 1923 agierte Rodtschenko im Bereich der Typographie bei den Verlagen Molodaja Gwardia, Gosisdat, Krug, Transpetschat, den Zeitschriften LEF, Nowy LEF u.a. Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war.

Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem berühmten und einflussreichen Dichter Wladimir Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Gedicht „Pro eto“, in dem der Dichter seine Liebe zu Lilja Brik besingt und in welchem Rodtschenko deren Porträtaufnahmen in verschieden Altersstufen in allen möglichen Variationen montiert. Es entsteht eine einzigartige Verbindung zwischen Fotomontage und konstruktivistischer Gestaltung, wodurch die Verse Majakowskis visuell nachempfunden werden.[131]

Rodtschenko und Majakowski verfertigten gemeinsam in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit ging weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange.[132] Rodtschenkos Stil der Reklamegrafik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Verwendung des Pfeils in der Komposition, der symmetrisch angeordneten Buchstaben und anderer grafischer Elemente erleichterten die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter.

Rodtschenko war der erste Künstler in der UdSSR, der mit der Technik der Collage arbeitete.[133] Er bevorzugte dabei abstrakte Collagen, bei denen er aus nichtfigürlichen Elementen oder durch Kombination von Zeitungs- bzw. Lichtbildfragmenten mit nichtfigürlichen Elementen abstrakte Kombinationen bildete. Von der Collage ging Rodtschenko zur Fotomontage über.

Vom Dadaismus beeinflusst, gelangte Rodtschenko über die Fotomontage zur Fotografie, wobei er bald zu einem wichtigen Vertreter der russischen Konstruktivisten wurde. Er wurde besonders durch seine ungewöhnlichen Perspektiven bekannt, aber auch durch die starke abstrakt-grafische Wirkung seiner Aufnahmen. Unter dem Einfluss der geänderten politischen Vorgaben in den dreißiger Jahren wandte er sich der Reportage- und Sportfotografie zu, bevor er 1942 die Fotografie ganz aufgab und wieder als Maler arbeitete. Berühmte Aufnahmen sind z.B. Die Treppe, Mädchen mit Leica oder Portrait der Mutter. Seine Standardkameras waren die Leica und die FED des gleichnamigen sowjetischen Herstellers.[134]

Die Erste Russische Kunstausstellung Berlin 1922 zeigte Rodtschenkos Gemälde Gegenstandslos, Konstruktion, Schwarze Komposition, Rote Farbe, Komposition, Suprematismus sowie einige Zeichnungen zu Architekturprojekten.

Wladimir Wladimirowitsch Majakowski (1893-1930) war ein sowjetischer Dichter und ein führender Vertreter des russischen Zweigs des Futurismus.[135]

Nach dem plötzlichen Tod seines Vaters durch eine Blutinfektion 1906 zog die Familie nach Moskau, wo Majakowski das Gymnasium Nr. 5 besuchte. Der Junge entfaltete dort eine Leidenschaft für marxistische Literatur, beteiligte sich an Aktionen der Bolschewiki und trat der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei Russlands bei. 1908 wurde er aus dem Gymnasium ausgeschlossen, weil seine Mutter das Schulgeld nicht mehr aufbringen konnte. Majakowski wurde in den Jahren 1908/09 aufgrund seiner revolutionären „Aufsässigkeit“ drei Mal verhaftet und entging strengeren Strafen wie einer Deportation nur aufgrund seiner Minderjährigkeit. In der Einsamkeit des Butyrka-Gefängnisses, einer berüchtigten Durchgangsanstalt, schrieb er 1909 seine ersten Gedichte, die allerdings von Aufsehern konfisziert wurden.[136]

Nach der Entlassung aus der Haft arbeitete Majakowski weiterhin in der revolutionären Bewegung. Er fasste den Entschluss, sich intensiv der Malerei zu widmen, und begann 1911 ein Studium an der Moskauer Kunstfachschule. Dort traf er unter seinen Mitschülern auf Dawid Burljuk, der sein dichterisches Talent erkannte. Er schloss sich der futuristischen Hyläa-Gruppe um Burljuk und Welimir Chlebnikow an und veröffentlichte im Dezember 1912 im futuristischen Almanach Eine Ohrfeige für den öffentlichen Geschmack seine ersten Gedichte Nacht und Morgen. Zusammen mit Burljuk schloss man ihn 1914 wegen seiner politischen Aktivitäten aus der Kunstakademie aus.[137]

Majakowski unterzeichnete mit Burljuk, Chlebnikow und weiteren Studenten futuristische Manifeste, die sich gegen die alte Kunst und die klassischen Traditionen wandten und darauf hinarbeiteten, eine neue Literatur und dichterische Sprache zu schaffen.[138]

Die Lyrik Majakowskis wird gegen das bestehende System zunehmend sprachlich aggressiv. Schon 1913 schrieb er die Tragödie Wladimir Majakowski und 1914/15 das Poem Wolke in Hosen. Seine Themen sind Liebe, Revolution, Religion und Kunst.[139]

Seine Sprache ist eine Sprache der Straße, und er entzaubert die Illusion einer idealistischen und romantischen Poesie mit seinen intensiven, provokanten Tönen. Seine Beziehung zu Lilja Brik, der Ehefrau seines Verlegers Ossip Brik, prägte seine Arbeit ebenso wie Krieg und Revolution.

Nach dem Beginn des Ersten Weltkrieges wurde er als Freiwilliger zurückgewiesen. Er arbeitete daraufhin von 1915 bis 1917 in einer Petrograder Fahrschule. Beim Ausbruch der Revolution rezitierte er in Flottentheatern vor Matrosen Gedichte wie Linker Marsch. Den Matrosen (1918). Er zog wieder nach Moskau, textete, entwarf satirisch-agitierende Plakate für die Russische Nachrichtenagentur ROSTA und gab 1919 seine erste Gedichtsammlung Gesammelte Werke 1909–1919 heraus. Seine Popularität in der jungen Sowjetunion wuchs; er war Mitglied in der LinkenKünstlerfront (1922–1928) und nannte seine Arbeit kommunistischen Futurismus.[140] Das Drama Mysterium Buffo, in dem er eine „heroisch-episch-satirische Darstellung unserer Epoche“ geben wollte, galt beim bürgerlichen Publikum dagegen wegen seines Messias als gotteslästerlich. Das proletarische Publikum hingegen hatte Probleme mit der modernen futuristischen Struktur des Stückes.[141]

Majakowski unterstrich sowohl in seiner Korrespondenz, als auch in seinem dichterischen Werk, wie sehr er den Revolutionsführer Lenin verehrte. Aus Anlass von dessen Tod verfasste er das Poem Wladimir Iljitsch Lenin (1924). Lenin selbst aber hatte das Werk des Futuristen nicht sehr geschätzt. Bei einem Auftritt in einer Moskauer Hochschule riet er den Studenten, stattdessen die Werke Alexander Puschkins zu lesen. Doch konnten Lenins Frau Nadeschda Krupskaja und der Volkskommissar für Kultur Anatoli Lunatscharski den Regierungschef davon überzeugen, dass Majakowski die jungen Intellektuellen anspreche und deshalb auch als Agitator nützlich sei.

Mehrere Reisen ins Ausland – nach Lettland, Frankreich, Deutschland, auch in die USA – beeinflussten Arbeiten wie Wie arbeitet eine demokratische Republik? und Paris. Unterhaltungen mit dem Eiffelturm (1923) sowie Meine Entdeckung Amerikas (1925). Parallel dazu reiste er auch innerhalb der Sowjetunion viel und las seine Gedichte vor den unterschiedlichsten Hörerschaften; dabei erfuhr er nicht nur Verständnis und Anerkennung.[142]

1922/23 unternahm das Ehepaar Brik gemeinsam mit Majakowski eine Reise nach Deutschland, sie verbrachten mehrere Wochen in Berlin und besuchten Wassily Kandinsky am Bauhaus in Weimar. Nach den Berichten von Zeitzeugen hatte Lilja Brik im Auftrag der Geheimpolizei GPU darauf zu achten, dass Majakowski sich von Schriftstellern der russischen Emigration und der in Berlin erscheindenden russischen Exilpresse fernhielt. Majakowski selbst unterhielt freundschaftliche Beziehungen zu dem GPU-Offizier Jakow Agranow, der für die Überwachung der Schriftsteller zuständig war.

Auf seiner Vortragsreise in die USA 1925 hatte Majakowski die US-Bürgerin Elli Jones kennengelernt; seine Tochter, die aus dieser kurzen Beziehung hervorging, sah er erst 1929 in Südfrankreich. Bei seinen Reisen nach Frankreich hatte Elsa Triolet, die Schwester Lilja Briks und Frau des kommunistischen Schriftstellers Louis Aragon, im Auftrag der GPU dafür Sorge zu tragen, dass er in die Sowjetunion zurückkehrt. In den späten 1920er Jahren galt seine Liebe Tatjana Jakowlewa, der er u.a. Brief an Tatjana Jakowlewa (1928) widmete.

Eine Zeitlang der sowjetische Vorzeigedichter schlechthin, strahlt Majakowski über die Poesie seiner politischen Begegnisse hinaus.[143] Er hat allgemein das Bild des Dichters in der Gesellschaft verändert. Sein Aktivismus als propagandistischer Agitator fand bei Zeitgenossen und auch bei engen Freunden wie Boris Pasternak (der sich 1913 noch grenzenlos für ihn begeisterte) wenig Entgegenkommen, manchmal Missbilligung. Gegen Ende der Zwanziger Jahre kritisierte auch Majakowski die Entwicklungen in der sowjetischen Gesellschaft, vor allem die zunehmende Bürokratie. Das bezeugt sein satirisches Drama Die Wanze (1929).[144]

Krankheit und Enttäuschung im Privaten, Kritik und Druck von Seiten der Literaturfunktionäre prägten Majakowskis letzte Monate. Am 14. April 1930 schoss er sich mit einer Pistole ins Herz. Einer offiziellen Beerdigungskommission stand der Geschäftsführer der sowjetischen Staatsverlage, Artemi Chalatow, vor, der Majakowski kurz zuvor noch der Zensur unterworfen hatte.

Nach Majakowskis Tod strichen Literaturfunktionäre seine Werke zunächst von den Listen der geplanten Neuveröffentlichungen und Neuauflagen.[145] Als Lilja Brik davon erfuhr, bat sie in einem Brief an Stalin um die Rehabilitierung ihres früheren Geliebten. Stalin ließ den Brief an die Führung der Geheimpolizei GPU weiterleiten.

1940 wurde der Geburtsort des Dichters in Georgien in Majakowski umbenannt, der Ort wurde 1990 allerdings wieder rückbenannt.

In Majakowskis Wohnhaus, in dem er von 1913 bis zu seinem Tode gelebt hatte, wurde das Majakowski-Museum eingerichtet. Es befindet sich direkt hinter der Lubjanka, dem Hauptgebäude des NKWD und des späteren KGB, in der Lubjanski Proesd 3/6. Das Innere des Gebäudes wurde bis auf einen Raum, in dem Majakowski lebte und der mit einigen persönlichen Gegenständen ausgestattet ist, komplett entkernt und im futuristischen Stil umgebaut. Der Besucher bewegt sich über Rampen zwischen den Mauern umher. Gezeigt werden u.a. ROSTA-Fenster, Zeitungsausschnitte, Fotografien, Bühnenbilder und Plakate.[146]

Eine weitere Referenz an den Dichter ist die Moskauer Metrostation Majakowskaja, die 2005 nach umfangreichen Renovierungsarbeiten neueröffnet wurde. Umfassende Deckenmosaike im Nordausgang sind von Zitaten Majakowskis durchsetzt und zeigen futuristische Grafik. Eine aufwändige Ausstattung aus Marmor und Metallelementen zitiert auch architektonisch den russischen Futurismus. Darüber hinaus bestehen mehrere Majakowski-Theater. Der ehemalige ostpreußische Ort Nemmersdorf wurde 1947 in Majakowskoje umbenannt. Im Villenviertel des Berliner Stadtteils Pankow wurde 1950 eine Straße Majakowskiring genannt. Nach Majakowski benannte Straßen gibt es unter anderem noch in Chemnitz, Gera, Leipzig, Rostock und Stralsund.

De Stijl

De Stijl, was „der Stil“ in niederländischer Sprache bedeutete, entstand wie andere Avantgarde-Bewegungen in Europa der Zeit vor allem als Reaktion auf die Schrecken des 1. Weltkrieges und dem Wunsch, die Gesellschaft in ihren Folgen rationaler und universeller zu gestalten.[147] Eine Kunstbetrachtung als Mittel zur sozialen und spirituellen Erlösung sollte geschaffen werden, die Mitglieder von De Stijl wollten eine utopische Vision von Kunst und sein transformatives Potential schaffen.[148]

Bei der Kunstbetrachtung De Stijl handelt es sich um die Zusammenarbeit von niederländischen Malern und Architekten. De Stijl versteht sich nicht als eine feste Gruppierung sondern als ein Forum für Künstler, die ähnliche Ideen zur Kunst verfolgen und sich an gemeinsamen Ausstellungen und Publikationen beteiligen wollen.[149]

Die theoretischen Grundlagen für das Projekt waren philosophische und weltanschauliche Konzepte, wie z.B. Theosophie, Theologie und die Werke von Spinoza, Kant, Hinton, Hegel, Schopenhauer und anderen.[150] Zentrale Themen waren „Vernunft“, „Geometrie“ und „Universalisierung“. Ihre Begründer sind der Maler und Kunsttheoretikern Theo von Doesburg  und Piet Mondrian. Mitglieder der „ersten Stunde“ sind die Maler Bart von der Leck, Vilmos Huszar und Georges Vantongerloo, der Dichter Anthony Kok und den Architekten Robert van't Hoff, J. J. P. Oud und Jan Wils. Im „Manifest I“ von 1918 hieß es:[151]

1. Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle. Das neue richtet sich auf das Universelle. Der Streit des Individuellen gegen das Universelle zeigt sich sowohl in dem Weltkriege wie in der heutigen Kunst.
2. Der Krieg destruktiviert die alte Welt mit ihrem Inhalt: die individuelle Vorherrschaft auf jedem Gebiet.
3. Die neue Kunst hat das, was das neue Zeitbewusstsein enthält ans Licht gebracht: gleichmäßiges Verhältnis des Universellen und des Individuellen.
4. Das neue Zeitbewusstsein ist bereit, sich in allem, auch im äußerlichen Leben, zu realisieren.
5. Tradition, Dogmen und die Vorherrschaft des Individuellen (des Natürlichen) stehen dieser Realisierung im Wege.
6. Deshalb rufen die Begründer der neuen Bildung alle, die an die Reform der Kunst und der Kultur glauben, auf, diese Hindernisse der Entwicklung zu vernichten, so wie sie in der neuen bildenden Kunst – indem sie die natürliche Form aufhoben – dasjenige ausgeschaltet haben, das dem reinen Kunstausdruck, der äußersten Konsequenz jeden Kunstbegriffs, im Wege steht.
7. Die Künstler der Gegenwart haben, getrieben durch ein und dasselbe Bewusstsein in der ganzen Welt, auf geistlichem Gebiet teilgenommen an dem Weltkrieg gegen die Vorherrschaft des Individualismus, der Willkür. Sie sympathisieren deshalb mit allen, die geistig oder materiell, streiten für die Bildung einer internationalen Einheit in Leben, Kunst, Kultur.
8. Das Organ ‚Der Stil‘, zu diesem Zweck gegründet, trachtet dazu beizutragen, die neue Lebensauffassung in ein reines Licht zu stellen. […]“.

Das Dekorative stand im Zentrum der Arbeit. 1904 veröffentlichte Bart van der Leck einen kurzen Artikel in der Zeitschrift „Onze Kunst“ über die Möbel seines Freundes und Lehrers Piet Klaarhammer. Er schrieb, dass die Möbel der gotischen Möbelkunst unterliegen, einer aus „geraden Linien bestehende Zusammenstellung“, also auf einem rationalistischen Prinzip der materialgerechten Verarbeitung beruhen.[152]

Durch die „geschwungene Linie“, die sich 1895 von Belgien nach den Niederlanden unter den Namen „Art Nouveau“ bewegte, erhielt die „gerade Linie“ an größerer Bedeutung als ästhetisches Programm. Die „geschwungene Linie“ wurde von den Amsterdamer Künstlern als fehlgeleitete Malerästhetik, individualistisch, unlogisch, ruhelos, und verrückt bezeichnet. Dem entgegen stand die „gerade Linie“ für Fachkenntnis, Logik, Selbstdisziplin und Ruhe. Die aufkommende Stilfrage wurde daher auf der moralischen Ebene abgehandelt: „Geradlinigkeit und Wahrheit“ gegenüber „Unvernunft und Sprunghaftigkeit (Lüge)“.[153]

1898 schrieb August Endell den Aufsatz „Dekorative Kunst“, welcher versuchte die „Gefühlswirkung“ von Geraden darzustellen. Der Aufsatz zeigte, dass die Geraden nicht nur „mathematisch“, sondern auch „ästhetisch“ aufzufassen sind. 1912 erklärte Theo van Doesburg die Wellenlinie für „Schönheit“ und die Gerade für „Wahrheit“, was weitestgehend akzeptiert wurde.

Piet Mondrian kritisierte am Kubismus seiner Zeit, dass die Maler nicht die logische Konsequenz aus ihren eigenen Entdeckungen ziehen wollten und den dreidimensionalen Raum beibehielten. Diese zutiefst naturalistische Auffassung des Kubismus als Abstraktion löste Mondrian auf, indem er den Raum zerstörte, indem er Flächen benutzte und in eine streng rechteckige Form umwandelte. 1914 wurde Mondrians „Compositie 6“ in Den Haag vom Kunstkritiker Plasschaert als „abstrakte Dekorationskunst“ bezeichnet.[154] De Stijl sah sich ständig mit dieser Art von Kritik konfrontiert. Rein formal ist die Nähe der Nieuwe Beelding zu Arbeiten der zeitgenössischen „geometrischen Ornamentik“ zu erkennen.[155]

Ornamente grenzen sich von Bildern im klassischen Sinne dadurch ab, dass ihre narrative  Funktion gegenüber der schmückenden in den Hintergrund tritt. Sie bauen weder zeitlich noch in der räumlichen Tiefe eine Illusion auf. Ornamente erzählen keine kontinuierliche Handlung und sind auf die Fläche beschränkt. Trotzdem können Ornamente naturalistisch und plastisch ausgeprägt sein oder einzelne Gegenstände, wie Vasen, werden ornamental verwendet, wenn sie als Hauptfunktion verzieren. Die Blütezeit der Ornamentik erstreckte sich von 1830 bis 1930. Die Gründe dafür waren: Das Aufkommen der „Stilfrage“ und kunsthistorischen Forschung, sowie die Industrialisierung des Kunstgewerbes und der starke Impuls der Kunstgewerbebewegung zum Thema des ornamentalen Schmucks. „Geometrisches Ornament“, laut Ornamentenlehre, meint mit Zirkel und Lineal entworfene „abstrakte“, d.h. nicht auf Natur beruhende, geometrische Motive. Diese Ornamentenform gilt somit als Reinform des Ornaments. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand die Geometrie zum akademischen Zeichenunterricht, speziell auf kunstgewerblichen Ausbildung ausgerichtet, in Form von geometrischen Diagrammen für den korrekten Aufbau von Objekten und dem menschlichen Körper, sowie perspektivischen Darstellungen.[156]

Die Faszination des Menschen an einfachen geometrischen Elementarformen wird erklärt mit der Notwendigkeit, aus der Vielzahl der chaotischen Bildreize, auszuwählen. Um ästhetisch zu erscheinen, müssen Ornamente nach diesem Ansatz außerdem eine gewisse Komplexität mitbringen. Ansonsten werden sie als erwartungskonform aussortiert. Die Forschung entdeckte in der Mitte des 19. Jahrhunderts in geometrischen Zeichen der Naturvölker und Kinder die evolutionsgeschichtliche Basis. Owen Jones schrieb in „Grammar of Ornament“, dass der Mensch wieder am Anfang einer neuen Stilepoche als „Primitiver seiner Zeit“ steht.

In der Loslösung des Ornamentes aus dem strengen Regelwerk der Symmetrie wurde ein Ausgleich an die freiere Kompositionsweise der Malerei gesehen.[157] Die asymmetrische Komposition war etwas Spezielles, was auf einen erhöhten künstlerischen Anspruch hinwies. 1896 beschrieb Jan Hessel de Groot, ein Zeichenlehrer, in seiner Entwurfslehre „Driehoeken bij het ontwerpen van ornament“ die „Triangulatur“, ein harmonisches System, welches auf Dreiecken beruht. Vier Jahre später ergänze er seine Lehre mit der „Quadratur“ als die Antike und das Mittelalter verbindendes Proportionssystem auf der Grundlage von Rechtecks-Rastern: Das „Entwerfen nach System“.[158] Dadurch gewann die Theosophie eine allgemeine Rolle. Diese stellt eine Verbindung von Esoterik, Geometrie und Systematisierung des künstlerischen Entwurfs dar. Sie hat ein spezielles Interesse an jeder Form der mystischen Welterkenntnis, auch an der Mystik der Zahlen und geometrischen Formen. Die wahre Mathematik sei die pythagoräische „kosmologische Theorie der Zahlen“ und die „transzendental angewandte Geometrie“ nach Platon beschäftigt sich mit symbolischen Zuweisungen, sowie dem mystischen Bedeutungen von Dreieck, Kreuz, Kreis usw., aber auch mit Farben und Tönen. Der Symbolismus war für die bildende Kunst konventionell, also nicht „universell“, d.h. nur mit einem Code verstehbar.

Berlage und Van den Bosch praktizierten das „Entwerfen nach System“, aufgrund des Wunsches nach einem harmonischen und einheitlichen Stils. 1907 hielt Berlage mehrere Vorträge am Kunstgewerbemuseum in Zürich, um eine „Einheit in der Vielheit“ für alle Teile des Baus zu schaffen. Die Geometrie stellte das stilbildende Prinzip dar, weil die geometrischen Grundstrukturen des Universums nicht auf mystischer Transzendenz wie bei Blavatsky, sondern auf naturwissenschaftlicher Empirie beruhen. Himmelskörper, Flora, Fauna, Mineralien etc., überall hätten die Naturwissenschaften geometrische Grundstrukturen nachgewiesen: „Und indem nun diese Gestaltungsgesetze im ganzen Universum mathematischer Natur sind, soll auch ein Kunstwerk in Übereinstimmung damit nach mathematischen Gesetzen gestalten sein, d.h. was das Körperliche anbelangt, nach stereometrischen, und was die Fläche anbelangt, nach geometrischen“.[159] In diese Vorstellung hinein entstand De Stijl.

1915 erwähnte Theo van Doesburg die Darstellung der Natur aus den stereometrischen Grundkörpern heraus aufzubauen. Geometrische Grundformen bedeuteten somit „zurück zu Kraft und Wahrheit des Ursprungs“.[160] Theo van Doesburg verkündete in der Einleitung zur ersten Nummer der Zeitschrift: De Stijl wollte der „archaischen Verwirrung“ die „logischen Prinzipien eines reifenden Stils“ entgegensetzen; die Künstler müssten jenseits ihrer „begrenzten Persönlichkeit einem allgemeinen Prinzip dienen“.[161] Piet Mondrian ergänzte das „Universale-als-das-Mathematische“ als Essenzielles, einer rein ästhetisch gestaltenden Kunst.[162]

Das Vibrieren zwischen symmetrischer und asymmetrischer Komposition, zwischen angewandter und freier Kunst, zeigt sich bei der Gattung der Mosaikverglasung, am Beispiel von Van Doesburgs Mosaikverglasung, z. B. „Stained-Glass Composition IV“. Die Mosaikverglasungen bestehen aus regelmäßigen, geometrischen Flächen in kräftigen, homogenen Farben und ist in ein markantes Linienspiel der Bleistäbe gefasst, das die ganze Komposition in die Fläche bindet. In seinen frühen Mosaikverglasungen hielt sich Van Doesburg an die Regeln der dekorativen Komposition, welche aber in späteren Arbeiten immer komplexer wurden, was den Abstand zum traditionellen Ornament vergrößerte. Zudem korrespondiert seine Arbeit „Glas-in-lood-compositie I“ nicht mit der Bildkomposition der Staffeleimalerei der Nieuwe Beelding. Van Doesburg, Mondrian und Huszár beschäftigten sich 1917 vor allem mit dem Kompositionsschema der schwebenden Farbrechtecke vor weißem oder schwarzem Hintergrund, das Bart van der Leck in die Dynamik der Gruppe eingebracht hatte.[163]

Das Bild der schwarzen Bänder und farbigen Rechtecke wurde zum Markenzeichen von De Stijl. Mondrian nahm dieses Prinzip erst 1918 in „Komposition mit Farbflächen und grauen Konturen I“ auf und Van Doesburg erst 1919 in „Compositie in dissonanten“.[164] Mondrian forderte eine strenge Reduzierung der Bildsprache auf horizontale und vertikale Linien, die Grundfarben Rot, Gelb und Blau, sowie die Nichtfarben Schwarz als Gittermuster und Weiß als Bildgrund. Beeinflusst vom emotionalen Suprematismus des Russen Kasimir Malewitsch leitete Mondrian sein signifikantes Gestaltungsprinzip für sich ursprünglich vom Impressionismus kommend über den Kubismus ab und gelangte schließlich über eine kontinuierliche Rasterung des Motivs zu einer rationalen, harmonischen Aufteilung der Leinwand. 1916 und 1917 veröffentlichte Theo van Doesburg in dem Wochenblatt „De Nieuwe Amsterdamer“ eine Serie von Artikeln zur Nieuwe Beelding. Kurz danach griff ihn Laurens van Kuik im selben Blatt an: „Die Richtung, die Sie vertreten und als deren holländische Meister Sie B. v. d. Leck und Piet Mondrian nennen, ist keine Richtung echter moderner Malerei, sondern moderner Ornamentik.“[165] Darauf hielt Van Doesburg fest, dass die Unterscheidung zwischen ornamentaler und moderner Malerei selbst Zeuge von beschränkter Einsicht sei, denn in der modernen Malerei verschmelzen dekorative und pittoreske Elemente. Vom Ornament unterschied sich also die moderne Kunst dadurch, dass sie das Abstrahierte kompositorisch weiterentwickelte, anstatt es zu wiederholen, und in ein Gleichgewicht der Formen und Farben brachte.[166]

Das Besondere des „beelding“ besteht darin, dass der Künstler in Betrachtung der Realität erst ein Bild aufnimmt, dann dieses vom Geist so verarbeiten lässt, dass die unter der oberflächlichen Erscheinung verborgene universale Ordnung und Harmonie in Form ästhetischer Elemente hervortritt. 1919 illustrierte Van Doesburg diesen Prozess mehrfach in Bildserien, z.B. in den vier Phasen der ästhetischen Transfiguration einer Kuh in „Grondbegrippen der nieuwe beeldende kunst“.[167]

In den Gründerjahren bestand De Stijl aus einer Gruppe von Architekten, die zum näheren oder weiteren Umfeld von Berlage zählten, und Malern, die sich schon mit der monumentalen Malerei beschäftigten oder neu wollten, führend war Bart van der Leck, der eine Ausbildung als Glasmaler hatte.[168] Bei Van der Leck ist die Anlehnung an die altägyptische Kunst auffällig, z.B. bei „Ernte“ von 1904. Die altägyptische Kunst und Architektur galt als Urbild einer auf der „ästhetischen Geometrie“ basierenden Monumentalkunst. Diesen Ägyptizismus mit der ausgeprägten Flächigkeit und starken geometrischen Stilisierung brachte Piet Mondrian in seinem Triptychon „Evolutie“ von 1911 auf den Punkt. Dieses Tryptichon gilt als programmatische Verbildlichung des theosophischen Konzeptes von den drei Phasen der kosmischen Evolution.

Die Babylonier des 1. Jahrtausends v. Chr. führten die Phänomene der Natur- und Gegenstandswelt auf ein großes Pantheon von Göttern zurück, die in schlecht sortierten Listen namentlich aufgeführt wurden. Anders als ihre Vorgänger, die Sumerer, strebten sie aber nicht nur nach einer begrifflichen Ordnung der Welt, sondern nach einer „Erklärung der (ihnen) zum großen Teil nicht mehr wirklich verständlichen Überlieferung“.[169] Dabei wurden allerdings „an die Sachgemäßheit der Erklärung keine allzu hohen Ansprüche gestellt“. Es dominierten mythische und teleologische Erklärungen. Die Deutung der Naturphänomene diente vor allem der Erkundung der Absichten von Göttern und damit der Vorhersage. Aus der Art, Farbe und Richtung von Blitzen leiteten die Babylonier ebenso wie noch die Etrusker den göttlichen Willen ab. Straften die Götter die Menschen durch Naturereignisse, war das auf menschliche Fehler bei der Ausübung von Ritualen zurückzuführen. Auch die Ägypter ordneten die Naturerklärung vollständig der Ethik unter; Naturkatastrophen waren demnach auf menschliches Versagen oder menschliche Schuld zurückzuführen.

Das Projekt De Stijl suchte unter der Monumentalkunst nicht die öffentlichen Bauten, sondern die alltäglichen Lebensbereiche, auch die private Wohnung, das Terrain der Raumkunst.[170] Raumkunst ist eine handwerklich gediegene, einheitliche Gestaltung des Innenraums mittels Farbe, Ornamentik und Mobiliar. Um die Jahrhundertwende propagierte sie den einheitlich-harmonischen Farb- und Formenkanon aus der Hand des Künstlers.

Vor allem Theo van Doesburg und Vilmor Huzár suchten mit Entschiedenheit eine Zusammenarbeit mit Architekten, weil sie sich dadurch eine ökonomische Absicherung erhofften.[171] 1916 ergab sich die Gelegenheit für die Konstituierung von De Stijl. Den Grundstein dafür legte der Kontakt zwischen Van Doesburg und J. J. P. Oud. Van Doesburg meinte, dass echte Malerei, anstatt Ausstellungsräume, die Architektur brauche.[172]

Die Künstlervereinigung De Stijl inspirierte das 1919 gegründete Bauhaus.[173] Das von dem Bauhausgründer Walter Gropius geplante und 1925/26 errichtete Werkstattgebäude des Bauhauses Dessau mit seinem Design aus Stahl und Glas reflektiert Mondrians strenge einfache Linienkompositionen seiner Gemälde.[174] Die ursprünglichen Intentionen von Henry van de Velde und Walter Gropius waren, die Kunst von der Industrialisierung zu emanzipieren und das Kunsthandwerk wiederzubeleben. Damit bildeten sie einen Gegenentwurf zur Ästhetik des Historismus, in der kunsthandwerklich entwickelte Ornamente durch industrielle Massenproduktion seriell kopiert wurden. Mit dem Begriff „Kunst“ wurde nicht die damalige Avantgarde bezeichnet, sondern die Formensprache der zeitgenössischen Entwerfer für die Produktion im Stil vergangener Epochen. Mit der Rückbesinnung auf das Handwerk war die gestalterische Intention damit verbunden, experimentell und manuell eine neue Formensprache zu entwickeln, die dem industriellen Herstellungsprozess gerecht wird.

Gropius wurde ein einflussreicher Architekt und Mitbegründer des Internationalen Stils der Architektur. Der Internationale Stil der Architektur ist Definieren und Gestalten des begrenzten Raumes, nicht die Bildung einer Tektonik. Die moderne Architektur soll regelmäßig und modular sein. Eine Aufgabe des Architekten ist nun, die richtige Präsenz und Zusammenstellung der ähnlichen und unterschiedlichen Funktionsbereiche unter einen Hut zu bringen. Der Grundriss wird zwanglos und asymmetrisch. Internationaler Stil ist von jedem Schmuck befreit, außer der abstrakten Wandmalerei, welche den Charakter der Architektur betont sowie der Kunst, die nicht zur Architektur, sondern zur Ausstattung gehört.[175]

Fußnoten

1.  ↑ Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932'', ''Frankfurt am Main 1992, S. 703
2.  ↑  Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts'','' Dresden 1985, S. 22
3.  ↑ Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 212f
4.  ↑  Pospelow, G.G.: Karo-Bube : aus der Geschichte der Moskauer Malerei zu Beginn des 20. Jahrhunderts'','' Dresden 1985, S. 36f
5.  ↑ Die große Utopie. Die russische Avantgarde 1915–1932'','' Frankfurt am Main 1992, S. 698
6.  ↑ Schneede, U. M. (Hg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Ostfildern-Ruit 1998, S. 168
7.  ↑ Ebd., S. 169
8.  ↑ Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 17
9.  ↑ Museum Modern Art Sammlung Jürgen Blum (Hrsg.): Natalja Gontscharowa, Michail Larionow, Kasimir Malewitsch. Der heilige Himmel. Futurismus, Rayonismus, Suprematismus, o.O. 1992, S. 28ff
10.  ↑ Kowtun, J.: Michail Larionow. Bournemouth 1998, S. 77
11.  ↑ Eganbjuri, E.: Natalja Gontscharowa. Michail Larionov, Moskau 1913 , S. 28ff
12.  ↑ Chamot, M.: Goncharova. Stage Designs und Paintings. London 1979, S. 46
13.  ↑ Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 89
14.  ↑ Homann, J.: Le coq d'or. Natalia Goncharova's Designs for the Ballets Russes. 2003, S. 23
15.  ↑ Petrova, Y. (Hrsg.): Natalia Goncharova. The Russian Years. Bad Breisig 1999, S. 100
16.  ↑ Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 95
17.  ↑ Wilhelmi, C.: Künstlergruppen im östlichen und südlichen Europa, Stuttgart 2001, S. 130f
18.  ↑ Hornbostel, W./ Kopanski, K./ Rudi, T.: Russische Avantgarde 1910–1934: mit voller Kraft, Heidelberg 2001, S. 98
19.  ↑ Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 84
20.  ↑ Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 18ff
21.  ↑ Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 85
22.  ↑ Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 36
23.  ↑ Kasimir Malewitsch – Skulpturale Denkmodelle. In: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen. Tübingen 1995, S. 84–92, hier S. 90
24.  ↑ Ebd., S. 91
25.  ↑ Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 27
26.  ↑ Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 27f
27.  ↑ Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 55
28.  ↑ Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 77
29.  ↑ Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 45
30.  ↑ Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 10
31.  ↑ Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 64
32.  ↑ Stachelhaus, H.: Kasimir Malewitsch. Ein tragischer Konflikt, Düsseldorf 1989, S. 67
33.  ↑ Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 78
34.  ↑ Haftmann, W.: Malerei im 20. Jahrhundert. Eine Entwicklungsgeschichte, 9. aktualisierte Auflage München 2000, S. 79
35.  ↑ Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 32
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40.  ↑ Riese, H.-P.: Kasimir Malewitsch, Reinbek 1999, S. 110
41.  ↑ Néret, G.: Malewitsch, Köln 2003, S. 82
42.  ↑ Simmen, J./Kohlhoff, K.: Malewitsch Leben und Werk, Köln 1999, S. 108
43.  ↑ Marcadé, J.-C.: Kazimir S. Malevich, Paris 1990, S. 110
44.  ↑ Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 57
45.  ↑ Nakov, A.: Kazimir Malewicz: Catalogue Raisonné, Paris 2002, S. 12
46.  ↑ Gaßner, H./ Cantz, H. (Hrsg.): Das Schwarze Quadrat. Hommage an Malewitsch, Ostfildern, 2007, S. 91
47.  ↑ Simmen, J.: Kasimir Malewitsch. Das Schwarze Quadrat, Frankfurt a. Main 1998, S. 86f
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51.  ↑ Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 13
52.  ↑ Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Dresden 1967, S. 37
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54.  ↑ Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910–1930 Sammlung Ludwig, Köln in der Kunsthalle Köln, 16. April–11. Mai 1986 , S. 31
55.  ↑ Tupitsyn, M.: El Lissitzky: Beyond the Abstract Cabinet, Yale University Press and Schirmer/Mosel Verlag, 1999, S. 68
56.  ↑ Münz-Koenen, I.: Der Kinderbuch-Architekt El Lissitzky. In: Petra Josting, P./Fähnders, W. (Hrsg.): „Laboratorium Vielseitigkeit“. Zur Literatur der Weimarer Republik. Bielefeld 2005, , S. 89–112, hier S. 106
57.  ↑ Lissitzky-Küppers, S.: El Lissitzky, Maler, Architekt, Typograf, Fotograf; Erinnerungen, Briefe, Schriften, Dresden 1976, S. 98
58.  ↑ Bürkle, J. C.: El Lissitzky Der Traum vom Wolkenbügel, Zürich 1991., S. 13ff
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60.  ↑ Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 105
61.  ↑ Göttler, N.: Der Blaue Reiter, Reinbek 2008, S. 36
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63.  ↑ Becks-Malorny, U.: Kandinsky, Köln 2008, S. 27
64.  ↑ Düchting, H.: Wassily Kandinsky 1866–1944: Revolution der Malerei, 14., unveränd. Neuauflage, Köln 2008, S. 27
65.  ↑ Ebd, S. 29
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67.  ↑ Graeff, A.: Kandinsky als Pädagoge, Aachen 2013, S. 67
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77.  ↑ Fischer, H./Rainbird, S. (Hrsg.): Kandinsky. Malerei 1908–1921, Basel 2006, S. 89
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82.  ↑ Kandinsky, W.: Punkt und Linie zu Fläche. Beitrag zur Analyse der malerischen Elemente, 8. Auflage, Bern 2002, S. 26
83.  ↑ Schwarz, E.: Kunst ist die Gestaltung von Wissen, das im Bewußtsein ist, Hommage à Wassily Kandinsky, Eine dichterische Begegnung mit dem Essay Von der Sache zum Ding, Zürich 2009, S. 49
84.  ↑ Kandinsky, W.: Klänge, mit 12 Farbholzschnitten und 44 Schwarz-Weiß-Holzschnitten, München, 1913, S. 39
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87.  ↑ Wladimir Tatlin – Kunst und Technik: Die Utopie des Fortschritts, in: Markus Stegmann: Architektonische Skulptur im 20. Jahrhundert. Historische Aspekte und Werkstrukturen, Tübingen 1995, Seite 74-83, hier S. 80
88.  ↑ Lee, J.: 50 große Abenteuer. Besondere Orte und die Menschen, die sie geschaffen haben. München 2006, S. 110
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91.  ↑ Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 106
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94.  ↑ Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 100
95.  ↑ Dehlen, B.: Geschichte der russischen Literatur, Würzburg 1987, S. 128
96.  ↑ Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 106
97.  ↑ ffRattemeyer, V. (Hrsg.): Das Geistige in der Kunst. Vom Blauen Reiter zum Abstrakten Expressionismus, Wiesbaden 2010, S. 103
98.  ↑ Gray, C.: Das große Experiment. Die russische Kunst 1863–1922, Köln 1974, S. 108
99.  ↑ Wünsche, I.: Kunst & Leben: Michail Matjuschin und die Russische Avantgarde in St. Petersburg, Köln 2011, S. 32
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102.  ↑ Kiblickij, I. (Hrsg.): Futurismus in Russland und David Burliuk, „Vater des russischen Futurismus“, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal/Staatliches Russisches Museum, Wetzlar 2000, S. 23
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110.  ↑ Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 102
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112.  ↑ Urban, P. (Hrsg.): Velimir Chlebnikov: Werke. Poesie - Prosa - Schriften – Briefe, Reinbek 1985, S. 76
113.  ↑ Ingold, F. P.: Der große Bruch. Russland im Epochenjahr 1913, Berlin 2013, S. 65
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115.  ↑ Niederbudde, A. Mathematische Konzeptionen in der russischen Moderne : Florenskij - Chlebnikov - Charms Sagner, München 2006, S. 73
116.  ↑ Förtsch, M.: Die Oper „Sieg über die Sonne“ – ein Kollektivwerk futuristischer Künstler. Zittau 2006, S. 55
117.  ↑ Scherstjanoi, V./ Andryczuk, H.: Chlebnikov-Trilogie (Tiergarten; Zangesia; Der Untergang von Atlantis), Texte, Übersetzungen, Zeichnungen, Skribentismen, Berlin 2004–2006, S. 134
118.  ↑ Sames, B.: Linie der Avantgarde in Russland : transrationale Dichtkunst in der "Akademija Zaumi". Kovač, Hamburg 2004, S. 90
119.  ↑ Stobbe, P.: Utopisches Denken bei V. Chlebnikov, München 1982, S. 117
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121.  ↑ Marcade, J. C.:Text anlässlich der Ausstellung der Arbeit auf der Kunstmesse Basel 1980, S. 2
122.  ↑ Weiss, E.: Buch zur Ausstellung 16. Russische Avantgarde 1910-1930 Sammlung Ludwig, Köln, in der Kunsthalle Köln, 16. April-11. Mai 1986, Köln 1986, S. 3
123.  ↑ Schneede, U. M. (Hrsg.): Chagall, Kandinsky, Malewitsch und die russische Avantgarde, Verlag Gerd Hatje, Ostfildern-Ruit 1998, S. 224
124.  ↑ Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 37
125.  ↑ Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 4
126.  ↑ Karginov, G.: Rodschenko. Budapest 1979, S. 76
127.  ↑ Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 44
128.  ↑ Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S. 34
129.  ↑ Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 37
130.  ↑ Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 7
131.  ↑ Heidt Heller, R. (Hrsg.): Alexander Rodtschenko und Warwara Stepanowa. Werke aus sowjetischen Museen, der Sammlung der Familie Rodtschenko und aus anderen Sammlungen. Duisburg 1982, S. 102
132.  ↑ Ausstellung im Martin-Gropius-Bau Berlin und Berliner Festspiele (Hrsg.): Alexander Rodtschenko,. Berlin 2008, S. 8
133.  ↑ Noever, P.: Alexander M. Rodtschenko, Warwara F. Stepanowa, die Zukunft ist unser einziges Ziel …, München 1991, S. 89
134.  ↑ Lavrentiev, A.: Alexander Rodchenko: Photography 1924-1954. Köln 1995, S: 74
135.  ↑ Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 166ff
136.  ↑ Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 365
137.  ↑ Ripellino, A. M.: Majakowskij und das russische Theater der Avantgarde. Köln 1964, S. 29
138.  ↑ Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 28
139.  ↑ Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 57
140.  ↑ Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 67
141.  ↑ Schlegel, H.-J.: Majakowskijs Filmfaszination. In: Majakowski. 20 Jahre Arbeit. Ausstellungskatalog der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1978, S. 67
142.  ↑ Ehrenburg, I.: Menschen – Jahre – Leben (Memoiren), München 1962, Teil I 1891–1922, S. 364–377, hier S. 370
143.  ↑ Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 63
144.  ↑ Huppert, H.: Majakowski, Reinbek 1977, S. 111
145.  ↑ Urban, T.: Russische Schriftsteller im Berlin der zwanziger Jahre, Berlin 2003, S. 182
146.  ↑ Thun, N.: „Ich – so groß und überflüssig." Wladimir Majakowski. Leben und Werk. Düsseldorf 2000, S. 134
147.  ↑ Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 18
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149.  ↑ Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt'','' München 2000,  S. 110
150.  ↑ Seuphor, M.: Piet Mondrian. Leben und Werk, , Köln 1957, S. 28
151.  ↑ Deicher, S.: Mondrian. 1872–1944. Konstruktion über dem Leeren, Köln 2011, S. 59
152.  ↑ Seuphor, M.: Piet Mondrian. Leben und Werk, , Köln 1957, S. 79
153.  ↑ Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt'','' München 2000,  S. 67
154.  ↑ Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 66
155.  ↑ Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 52
156.  ↑ Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 92
157.  ↑ Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 87
158.  ↑ Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 73
159.  ↑ Janssen, H.: Piet Mondrian, München 2005, S. 89
160.  ↑ Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 76
161.  ↑ Ebd., S. 78
162.  ↑ Danzker, J. A.: Theo van Doesburg. Maler, Architekt'','' München 2000,  S. 89
163.  ↑ Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 89
164.  ↑ Noell, M. Im Laboratorium der Moderne. das Atelierwohnhaus von Theo van Doesburg in Meudon, Zürich 2010, S. 117
165.  ↑ Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 39
166.  ↑ Gülicher, N./ Spieler, R. (Hrsg.): hackstücke #3. Theo van Doesburg. Komposition, Köln 2012, S. 108
167.  ↑ Janssen, H.: Piet Mondrian, München 2005, S. 76
168.  ↑ Locher, H.: Piet Mondrian. Farbe, Struktur und Symbolik, Bern-Berlin 1994, S. 93
169.  ↑ Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 107
170.  ↑ Warncke, C.-P.: Das Ideal als Kunst. De Stijl 1917–1931, Köln 1990, S. 137
171.  ↑ Noell, M. Im Laboratorium der Moderne. das Atelierwohnhaus von Theo van Doesburg in Meudon, Zürich 2010, S. 89
172.  ↑ Gülicher, N./ Spieler, R. (Hrsg.): hackstücke #3. Theo van Doesburg. Komposition, Köln 2012, S: 54
173.  ↑ Deicher, S.: Mondrian. 1872–1944. Konstruktion über dem Leeren, Köln 2011, S. 77
174.  ↑ Rudloff, D. : Unvollendete Schöpfung. Künstler im zwanzigsten Jahrhundert, Stuttgart 1982, S. 106
175.  ↑ Weyergraf, C.: Piet Mondrian und Theo van Doesburg, München 1979, S. 97