Die Kunst der Landschaftsmalerei

Die Frage, wie sich die Landschaftsmalerei als eigenständige Gattung überhaupt entwickeln konnte, welche Voraussetzungen dazu nötig waren und warum sie sich letztendlich gegenüber anderen Bildgattungen behaupten konnte, hat die Kunstwissenschaft schon immer beschäftigt. Heinrich Lützeler erkennt treffend, dass „Landschaftsmalerei (...) dort unmöglich [ist ], wo die Kunst einseitig theozentrisch oder anthropozentrisch gerichtet ist. Der Kult der Götter und das Betroffensein vom Menschen drängen im künstlerischen Bewusstsein notwendig die Natur zurück und machen sie relativ uninteressant.“

Erich Steingräber hebt besonders die Kluft zwischen wilder Natur und bebautem Land, zwischen Stadt und Land hervor, die dem Menschen immer mehr bewusst wird: „Aus dem Bedürfnis des Städters nach verlorenem Glück, nach Frieden und Ursprünglichkeit entstanden utopische „geistige“ Landschaften, die in (...) gemalten Landschaftsbildern Gestalt gewannen.“

Alexander Wied schließlich spricht davon, „ein ganzes Bündel von historischen Gegebenheiten in Kalkül zu ziehen: Das erwachende „Naturgefühl“, das neue Individuum der Renaissance, der selbstbewusste Maler und seine „Weltanschauung“, die Kartographie, das Interesse an den Entdeckungen und Reisen, die Lockerung oder Loslösung von der Gebundenheit an den christlichen Kult, schließlich noch der neu entstehende Kunstmarkt und die Nachfrage.“

Die frühesten Beispiele der Landschaftsmalerei sind aus der römischen Antike überliefert, die Odyssee-Landschaften einer Villa am Esquilin (ca. 40 v.Chr.). Hier lässt sich jedoch noch nicht von einer eigenständigen Landschaftsdarstellung sprechen. Sie dient nur als Folie für die im Vordergrund agierenden Personen. Im Mittelalter, stark geprägt von christlichem Glauben und Spiritualität, lebt die Landschaftsdarstellung weiter, jedoch allein in stilisierter Form, die sich der religiösen Funktion jedes damaligen Bildwerkes unterordnen muss. Erst in der Frührenaissance Italiens beginnt die Landschaftsmalerei sich weiterzuentwickeln. Ambrogio Lorenzettis Fresko „Folgen der guten und der schlechten Regierung“ (1338-1339) im Ratssaal von Siena zeigt einen wahrheitsgetreuen Ausblick auf die Siena umgebende Landschaft. Man nimmt an, dass auch der im gleichen Zeitraum entstandene Bericht Petrarcas über seine Besteigung des Mont Ventoux Einfluss auf die Entwicklung der Landschaftsmalerei nimmt. Er formuliert als erster die sinnliche Schönheit der Natur, die sich ab dem 14. Jahrhundert auch zaghaft in der Landschaftsdarstellung der Kunstwerke zu zeigen beginnt. Einen Schritt weiter geht im 15. Jahrhundert dann die Hofkunst (v.a. die Buchmalerei) in den Niederlanden und in Burgund. In den Kalenderillustrationen und den Stundenbüchern – zu erwähnen wäre hier das Stundenbuch der Gebrüder Limburg für den Duc de Berry (1411-1416), sowie das Turin-Mailänder-Gebetbuch – wird der mittelalterliche Goldgrund zugunsten eines naturalistischen Landschaftshintergrundes nach und nach aufgegeben. In Jan van Eycks 1432 entstandenem Genter Altar wird dieser Prozeß dann nochmals gesteigert.

In Italien beschäftigt sich zur gleichen Zeit auch das Universalgenie der Renaissance, Leonardo da Vinci, mit der Landschaftsmalerei. 1473 fertigt er eine Federzeichnung an, die als eine der frühesten autonomen Landschaften gesehen werden kann.

Die „ersten menschenleeren Porträt-Landschaften der europäischen Malerei“ werden dann 1498 von Albrecht Dürer auf seiner Reise nach Italien geschaffen. Das bahnbrechende daran ist, „Berge, Wälder, Felder und Flüsse sind von einem festen Standpunkt aus in einem von Licht und Atmosphäre durchdrungenen weiten Raum als „Landschaft“ ordnend zusammen gesehen.“ Die Landschaftsmalerei umfasst die Darstellung von Ausschnitten aus dem von der Natur als auch von Menschenhand bestimmten Raum.

Die Landschaftsmalerei ist ein bedeutender Zweig der bildenden Kunst Chinas und Japans , während die vorkolumbianischen Kulturen Südamerikas keine Landschaftsmalerei kennen. In der islamischen Kunst gibt es Landschaftsmalerei im Rahmen der hochentwickelten Buchmalerei Persiens und Indiens.

In der Malerei der Renaissance bürgerte sich der Begriff Landschaft als Bezeichnung für die Darstellung eines Ausschnitts aus einem Naturraum ein. Schon im Laufe des 16. Jahrhunderts wurde er im gleichen Zusammenhang als landscape im Englischen und landschap im Niederländischen benutzt. Im romanischen Sprachraum entstand zur gleichen Zeit und mit der gleichen Bedeutung das französische paysage und das spanische paisaje, während im Italienischen das Wort paese sowohl für eine reale als auch für eine im Bild dargestellte Landschaft benutzt wurde. Das Wort paesaggio, das heute im Italienischen ein Landschaftsbild bezeichnet, setzte sich erst allmählich durch.

Von der griechischen Frescomalerei ist so gut wie nichts erhalten. Kenntnisse davon haben wir durch griechische Autoren wie Pausanius und vor allem durch römische Kommentare zu diesen und zu verlorenen Schriften. Frühe Zeugnisse von Landschaftsdarstellung stammen aus dem Bereich der kretisch-mykenischen Kultur. Erhalten sind Bruchteile von Fresken, auf denen neben pflanzlichen und Tiermotiven Andeutungen von Geländelinien und architektonisch gegliederten Räumen zu erkennen sind. Landschaften wurden im Zusammenhang mit mythologischen und historischen Themen angedeutet. Der bekannteste unter den Malern dieser Zeit (480–460 v. Chr.) war Poygnot von Thasos,dessen Bilder sich in der Stoa Poikile von Athen und in Delphi befanden. Aus dem 5. Jahrhundert vor Christus sind Wandfresken aus dem Grab des Tauchers bei Paestum (Poseidonia) in Süditalien erhalten, auf denen Bäume, Architektur und Geländelinien dargestellt sind.

In Rom wurde das Prinzip der griechischen Bühnendekoration für das römische Theater übernommen. Diese griechische Bühnenmalerei beeinflusste ihrerseits die Kunst der römischen Wandmalerei, wie sie in den Villen in Pompeji oder Herculaneum erhalten ist. Die in Griechenland verfolgte Tendenz einer räumlichen Erfassung von Landschaft wurde jedoch nicht weitergeführt. Beim Übergang spätrömischer Kunst zur frühchristlichen spielten Plastizität der Figuren und Raumillusion nur mehr eine untergeordnete Rolle.

Von einer Landschaftsmalerei im engeren Sinn kann man bis zum Beginn des ausgehenden Mittelalters nicht sprechen. Andeutungen von Geländeformationen oder Architekturen im Bild dienen zur Lokalisierung der dargestellten Szenen oder sind Bedeutungsträger im Rahmen des Gesamtkonzepts eines Bildes und nicht Darstellung eines idealen oder konkreten geographischen Raums.

Mit dem ausgehenden Mittelalter änderte sich die Ansicht des Menschen über die Natur. In der Malerei trat an die Stelle einer durch Verkürzungen auf das Typische zielenden Darstellungsweise das Bemühen, Dinge der Natur möglichst genau in ihrer Individualität zu erfassen und bildlich darzustellen. Die Maler orientierten sich nicht mehr an den über Generationen überlieferten Musterbüchern, sie versuchten vielmehr die Wirklichkeit ihrer Zeit und ihrer Welt durch genaue Beobachtung einzufangen Das betrifft nicht nur die neue Sicht auf den Menschen sondern ebenso einen neuen – ästhetischen – Blick auf die Landschaft.

Als exemplarisch für die Entstehung dieser neuen Perspektive gelten Petrarcas berühmte Besteigung des Mont Ventoux am 6. April 1336 und die ungefähr zur gleichen Zeit von Loranzetti begonnenen Fresken für den Palazzo Pubblico in Siena. Petrarca zeigte sich bei Erreichen des Gipfels überwältigt von der Schönheit der Welt, die sich vor ihm ausbreitet. Er findet am „Irdischen Geschmack“ Gefallen. In diesem Augenblick wird die Welt nicht mehr als eine feindliche und für den Menschen verderbliche gesehen, die nur Durchgangsstation in eine jenseitige Welt ist, sondern als eine in ihrer Schönheit und Großartigkeit zu bestaunende.

Lorenzettis Fresko Die gute Regierung entfaltet vor dem Betrachter ein Panorama des Staatsgebietes von Siena, auf dem die Arbeiten eines ganzen Jahresablaufs nebeneinander beispielhaft dargestellt sind. Zu sehen sind die typischen Vertreter der Kommune: Adelige, Handwerker und Bauern mit ihren typischen Tätigkeiten. Vorgeführt wird ein ganzes Inventar der Nutzungsmöglichkeiten kultivierten Landes und zwar sowohl die Stadt mit der Vielfalt ihrer Gebäude und Bewohner als auch Wälder, Obstgärten, Weinberge, Wiesen und Äcker. Dieses Interesse an einer „systematischen“ und rationalen Erfassen von Landschaft in einem öffentlichen Fresko geht einher mit der gleichzeitigen Einführung von Katastern in den Stadtgemeinden Italiens.

Zeugnisse einer Darstellung von Landschaft als Hintergrund für eine Bilderzählung tauchen seit dem ausgehenden Mittelalter mit dem Übergang zur Renaissance in den Niederlanden auf. In Kalendarien und Stundenbüchern gibt es eine große Vielfalt von Landschaftsdarstellungen, sei es auf den Monatsbildern der Kalender oder als Hintergründe biblischer oder historischer Szenen. Hervorragende Beispiele der burgundisch-niederländischen Miniaturmalerei sind die sechs Stundenbücher für den Herzog von Berry. In der Gestaltung von Tiefenraum und Landschaft, den ersten Versuchen, Atmosphärisches oder die besondere Erscheinungsform von Tageszeiten im Bild darzustellen, ist die Buchmalerei der Tafelmalerei ihrer Zeit weit voraus. Erst mit dem Beginn der Ölmalerei werden dann auch für die Tafelmalerei die technischen Voraussetzungen bereitgestellt, die neuen Entwicklungen in der Buchmalerei im Tafelbild nachzuvollziehen.

Beispielhaft ist der Niederländer Jan van Eyck, der eine entscheidende Wende in der europäischen Tafelmalerei einleitete. Er arbeitete zunächst als Buchmaler, zwei der Blätter aus dem Stundenbuch des Duc de Berry stammen von ihm, von seiner Hand ist das Turin-Mailänder Stundenbuch, – als auch als Tafelmaler. Sein berühmter Genter Altar zeigt im unteren Teil eine Versammlung von Heiligen bei der Anbetung des Lammes, eingebettet in eine paradiesische Ideallandschaft, die sich bis zu einem in weiter Ferne erscheinenden Horizont erstreckt.

Der Altar ist ein Auftragswerk des reichen Genter Patriziers Joos Vijd und dessen Frau Elisabeth Borluut. Er war bestimmt für die ebenfalls von Vijd gestiftete Seitenkapelle in Sint-Jans, dem heutigen St. Bavo. Der Auftrag wurde um 1420 vergeben und wahrscheinlich 1432 vollendet. 1435 vermachte Vijd der Kirche ein Stück Land, damit von dessen Erträgen auch in Zukunft an dem Altar Messen für die Stifter gelesen werden konnten.

Mit dem Altar ist eine wechselvolle und abenteuerliche Geschichte verbunden. Im 16. Jahrhundert wurde er zum ersten Mal einer Restaurierung unterzogen, bei der angeblich die von Marcus van Vaernewyck voet genannte Predella vernichtet wurde. 1550 reinigten die Maler Lancelot Blondeel und Jan van Scorel den Altar. Während des niederländischen Bildersturms versteckte man ihn im Kirchturm und brachte ihn erst nach der Rekatholisierung Flanderns 1569 wieder an seinen Platz in der Vijd-Kapelle zurück. 1578 demontierten die Calvinisten den Altar erneut und stellten ihn im Rathaus auf. Er kehrte zwanzig Jahre später wieder nach St. Bavo zurück. 1662 wurden die Tafeln in einen barocken Altaraufbau eingesetzt.

1781 mussten die Tafeln mit Adam und Eva entfernt werden, angeblich, weil Kaiser Joseph II. an den nackten Voreltern Anstoß nahm. Allerdings passte der Stil der Gemälde auch nicht mehr zum frühklassizistischen Zeitgeschmack. Nach der Eroberung Flanderns durch französische Truppen in den Revolutionskriegen wurden auf Geheiß Napoleons die Mittelteile des Altars nach Paris verschleppt und dort im Musée Napoléon, dem heutigen Louvre, ausgestellt, während man die Flügel rechtzeitig verstecken konnte..

Die Seitentafeln aber waren zu diesem Zeitpunkt – nach damaliger Auffassung legal – an einen Händler verkauft und von diesem an den englischen Kaufmann Edward Solly weiterveräußert worden. Solly verkaufte die Seitentafeln 1821 für 400.000 Gulden an den preußischen König Friedrich Wilhelm III. Währenddessen waren die vier Mitteltafeln in St. Bavo verblieben. 1822 wurden sie bei einem Brand des Dachstuhl evakuiert und nur knapp vor der Zerstörung bewahrt. Dabei wurde die Malschicht der Lammanbetung beschädigt, und diese Tafel brach horizontal entzwei. 1823 ließ Gustav Christoph Waagen in Berlin die großenteils übermalte Inschrift auf den unteren Rahmenleisten der Außenseite freilegen, von der bisher nur der Name Hubertus unter dem Stifterbild zu lesen war. 1829 wurden die nach Berlin gelangten Tafeln in eine Vorder- und eine Rückseite zerteilt, damit man beide Seiten besser betrachten konnte. Diese Tafeln wurden zunächst im 1830 eröffneten Alten Museum von Karl Friedrich Schinkel aufgestellt, als Hauptwerk der Berliner Galerie direkt neben den Hauptwerken der italienischen Renaissance-Sammlung.

In Belgien wurden die zersägten Tafeln wieder zusammengefügt, mit den inzwischen in das Brüsseler Museum gelangten Adam- und Eva-Flügeln vereinigt und in der Genter St.-Bavo-Kirche wieder als Hochaltar aufgestellt. 1934 wurden die Tafeln mit den Gerechten Richtern und Johannes dem Täufer gestohlen. Letztere wurde zurückgegeben. Für die ungleich wertvolleren Gerechten Richter wurde jedoch, wahrscheinlich von Arseen Goedtier, ein Lösegeld von einer Million belgische Francs gefordert. Da die Summe nicht gezahlt wurde, erfolgte keine Rückgabe. Dieses Bild ist nach wie vor verschollen. Die heute ausgestellte Bildtafel ist eine Kopie, die von dem Kunstmaler und Restaurator Jozef van der Veken stammt.

Nach dem Krieg wurde der Altar in Brüssel einer umfassenden Restaurierung unterzogen und von später hinzugefügten Malschichten so weit wie möglich befreit. Anschließend wurde er wieder am Ort seiner Bestimmung, der Vijd-Kapelle aufgestellt. Seit 1989 stand das im Großen und Ganzen sehr gut erhaltene Werk nach erneuter umfänglicher Restaurierung in der tageslichtfreien nördlichen Turmseitenkapelle von St. Bavo, geschützt und klimatisiert in einer hermetischen Panzerglasvitrine. Allerdings beeinträchtigt die grünliche Tönung des dicken Panzerglases die originale Farbigkeit, insbesondere bei der ausschließlichen Beleuchtung durch Kunstlicht. Zudem ist die Betrachtung des geschlossenen Altars dadurch unmöglich geworden, mithin die Einheitlichkeit von dessen Bildmotiven – Verkündigung, Stifter und beide Johannes – zerrissen.

Seit September 2012 wird der Altar erneut einer Restaurierung unterzogen. In drei Phasen von je anderthalb Jahren wird jeweils ein Drittel des Werks im Genter Museum für Schöne Künste bearbeitet. Dort kann man die entsprechenden Tafeln, wenn die Arbeit ruht, hinter einer Glaswand betrachten. Die übrigen zwei Drittel des Originals sind wie bisher in der St.-Bavo-Kathedrale zu sehen, wobei die fehlenden Tafeln durch Schwarz-Weiß-Reproduktionen ersetzt sind. Von der Wirkung des Altars bei Tageslicht bekommt man am ursprünglichen Aufstellungsort in der Vijd-Seitenkapelle eine Vorstellung, wo eine originalgroße Farb-Fotokopie des Altars zu sehen ist, so dass alle Bildtafeln des Altars – auch im geschlossenen Zustand – betrachtet werden können.

Die Errungenschaften der niederländischen Ölmalerei in ihren Möglichkeiten für die differenzierte Darstellung von Lichtwirkung und Atmosphäre wurden durch die engen Handelsbeziehungen zwischen Italien und den Niederlanden schnell in Italien bekannt und angewendet.

Mit dem Beginn der Renaissance und der Erneuerung der Kunst in Italien, von Vasari als renascità schon bei Cimabue († nach 1302) und Giotto († 1337) angesetzt, kam es zu der folgenreichen Wende in der Geistesgeschichte, die mit dem Aufkommen des Individualismus, einer neuen Aneignung der Antike und einer Hinwendung zur naturwissenschaftlichen Erforschung der Welt verbunden wird.

Ab dem ausgehenden 14. Jahrhundert spricht man von der Epoche der Renaissance, die sich bis in das 17. Jahrhundert erstreckt. Der Tross und starke geistlich geprägten Einstellungen der mittelalterlichen Menschen verschwanden allmählich und mit Hilfe der aufblühenden Naturwissenschaften konnten nun auch „göttliche“ Naturphänomene erklärt werden. Infolgedessen änderte sich ebenso die Naturwahrnehmung, was wiederum Auswirkungen auf die Kunst besaß. Doch warum und wie genau widmeten sich die Künstler der Zeit nun der landschaftlichen Darstellung? Der Maler Albrecht Dürer versucht darauf eine Antwort zu geben: „Dann wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie herausreißen kann, der hat sie.“ Sicherlich outet sich Dürer mit diesen Worte nicht gerade als Naturalist, man erkennt aber dennoch ein gewisses Interesse an der Natur, die er benötigt, bzw. „herausreißt“, um detailgetreue Naturstudien anzufertigen. Der Maler ist gewillt, die Natur auf realistische Weise wiederzugeben, so wie dies in der Kunst zuvor noch nicht geschehen ist.

Im Gegensatz zum Mittelalter versteht sich der Mensch der Renaissance als Maß aller Dinge und so wird er die Natur betrachten, wie er gerade heraus über sie denkt. Dies verdeutlichen die Worte Leonardo da Vinci`s, der sagte: „(...) will er von hohen Berggipfeln weite Gefilde vor sich aufgerollt sehen und hinter diesen den Meereshorizont erblicken, er ist Gebieter darüber“ Wenn da Vinci hier von einem Gebieter redet, so meint er natürlich Gott, der dem Künstler alle Möglichkeiten offeriert, die Natur so darzustellen, wie er sich diese gerade wünscht. „Das göttliche Wesen der Wissenschaft des Malers bewirkt, dass sich sein Geist in ein Abbild göttlichen Geistes verwandelt; frei schaltend und waltend, schreitet er zur Erschaffung mannigfaltiger Arten verschiedener Tiere, Pflanzen, Früchte (...) und auch von angenehmen, lieblichen und reizenden Wiesen mit bunten Blumen, die von sanften Lüften leicht gewellt dem von ihnen scheidenen Wind nachblicken (...)“

Mit diesen ersten reinen, sogenannten metaphysischen landschaftlichen Darstellungen will der Künstler im besonderen auch das Verhältnis zwischen Gott und der Welt erfassen. Dies versucht er, indem er mit seinen Bildern das Sichtbare hinterfragt, um das Verborgende und das Mystische mit Hilfe von detailgetreuen Naturstudien darzustellen. Dabei werden thematisch für den Bereich der metaphysischen Natur insbesondere das Wirken der Naturkräfte von Himmel, Wasser und Erde als Motive hervorgehoben, wobei die Natur entweder in göttlicher oder in infernaler Sphäre von dem jeweiligen Künstler wiedergeben wird.

Solche Bilder entstanden in der Renaissancekunst um 1500 und sie zeigen relativ deutlich, dass der Mensch zu dieser Zeit seine Dominanz gegenüber der Natur verliert. Der Betrachter eines solchen Kunstwerkes kann diesen Rückschluss darin erkennen, dass der Mensch auf dieser Art von Bildern nur klein, verängstigt und am Rande gezeigt wird und dass die Natur mit ihren Naturereignissen eine für den Menschen nicht kontrollierbare Übermacht darstellt.

Dennoch bleibt der Mensch, wenn auch als nebensächliche Randerscheinung, als ein wichtiges Element der Landschaftsbilder des 16. Jahrhunderts bestehen. Dadurch nimmt der Mensch zum einen an der Natur teil, ist also ein Bestandteil derer, auf der anderen Seite jedoch wird er von ihr abgestoßen, womit die Künstler eine Zwiespältigkeit im Verhältnis zwischen Mensch und Natur schildern wollten. In kompositorischer Hinsicht wird dieser Effekt durch „das Spiel mit dem Licht“, einem Wechsel von Hell und Dunkel, erreicht. Schaut man sich die religiösen Landschaftsbilder Claude Lorrains (1600-1682) an, so wird das Auge des Betrachters durch eine Stufung von Dunkelheit zum Sonnenlicht nach und nach von dem Vordergrund über den Mittelgrund hin zum Hintergrund geführt. Diese Stufung hat immer eine symbolisch-religiöse Bedeutung. Der Maler macht sich hier die Natur zu Nutzen, um durch sie das Göttliche ausdrücken zu können, welches stets den Bildmittelpunkt bildet und meist durch die Sonne, den Mond, aber auch gelegentlich durch überdimensionierte Bäume charakterisiert werden soll. „Lorrains Landschaften sind daher verträumt und zeitlos, harmonisch und unbewegt.“

Im ersten Drittel des 16. Jahrhunderts entstand nördlich der Alpen ein neues, vorher unbekanntes Naturempfinden. Die Natur erhielt in Bildern der Donauschule einen eigenständigen Rang; Naturstudien ohne Menschendarstellungen sind keine Seltenheit. Das erste reine Landschaftsgemälde ohne jegliche Figuren ist das Bild Donaulandschaft mit Schloss Wörth, entstanden um 1522 von einem Maler der Donauschule, Albrecht Altdorfer. Frühe Beispiele aus dem nördlichen Europa für die Wiedergabe einer konkreten Landschaft - des Genfer Sees – sind Der wunderbare Fischzug des Konrad Witz - oder einer realistischen Darstellung von bewegtem Wasser auf dem um 1435 entstandenen Christophoros des gleichen Malers.

Sowohl in Venedig als auch in Florenz fanden die Anregungen aus dem Norden und die Entdeckungen der Perspektive in Italien auf unterschiedliche Weise ihren Niederschlag. In Piero della Francescas Montefeltro-Diptychon schaut der Betrachter aus der Vogelperspektive auf eine sich weit ausbreitende, lichte Landschaft, wobei sich Porträt und Landschaft auf unterschiedlichen und unverbundenen Bildebenen befinden. Leonardo da Vinci († 1519), von dem auch die erste reine Landschaftszeichnung stammt, stellte als Hintergründe einiger seiner Gemälde, wie oder der Anna Selbdritt alle im Louvre in Paris, keine Abbilder einer realen Natur dar. Diese Landschaften sind vielmehr eine Art Überblick über die elementaren Erscheinungsformen der Natur: Erde, Wasser, Fels und Luft, Nähe und Ferne, Wärme und Kälte.

Als ein Vermittler niederländischer Malkunst in Venedig gilt Antonello da Messina († 1479), der sich um 1475 in Venedig aufhielt. Ebenso folgenreich für die Landschaftsdarstellungen venezianischer Maler waren Dürers Holzschnitte, während seine Landschaftsaquarelle aus der Italienreise nicht publiziert waren und schon wegen ihrer Funktion als Arbeitsskizzen keine öffentliche Wirkung hatten. Bei den Venezianern Bellini, Giorgone und Tizian entfaltete sich die für die venezianische Malerei charakteristische Verschmelzung von Figuren und Landschaft, Licht und Farbe zu einer stimmungsvollen Bildeinheit von poetischer und lyrischer Qualität. Giorgione malte mit seinem Gewitter um 1515 das erste Bild, in dem die Figuren an den Rand gerückt sind und Landschaft zum Bildthema wird.

Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Gerald David, Hieronymus Bosch und Pieter Bruegel verknüpft ist. Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts kam es in Bologna u. a. durch die Carracci unter dem Eindruck der venezianischen Malerei zu einer Neubegründung der Landschaftsdarstellung. Annibale Carracci veränderte seine strenge, am Manierismus orientierte Malweise und verband genaues Naturstudium mit einer venezianischen Farbigkeit. 1595 verlegte er seine Werkstatt nach Rom. Von 1596 stammt sein Gemälde Fischfang, das in seiner dramatischen Lichtinszenierung, seiner expressiven Farbigkeit und der Bewegtheit der Figuren auf das Barock verweist. Seine Malweise war von großem Einfluss auf die römischen Malerkollegen und in Bezug auf die Landschaftsmalerei insbesondere auf Nicolas Poussin und Claude Lorrain.

Bis ins frühe 17. Jahrhundert bleiben Landschaften in der Tafelmalerei und auf Freskos auf den Hintergrund beschränkt. Eine Weiterentwicklung erfuhr die Landschaftsmalerei in Rom durch eine Gruppe von Malern um den Frankfurter Adam Elsheimer.

Er absolvierte eine fünf Jahre dauernde Ausbildung in seiner Heimatstadt bei dem Maler Philipp Uffenbach, der ihn mit den Werken Albrecht Dürers und Matthias Grünewalds bekannt machte. Zudem beeinflussten ihn die niederländischen Landschaftsmaler Lucas van Valckenborch und Gillis van Coninxloo.

1598 verließ er Frankfurt und ging nach München, wo er in der Werkstatt von Johann Rottenhammer arbeitete und die Werke der venezianischen Malerei kennenlernte. Nach einem weiteren Studienaufenthalt in Venedig ließ er sich im Jahr 1600 in Rom nieder, wo er bis zu seinem Lebensende blieb. Er heiratete 1606 Carla Antonia Stuart (ital.: Stuarda), eine Frankfurterin schottischer Herkunft. Elsheimer lebte ständig in finanziell beengten Verhältnissen. Einer seiner „Schüler“ war Hendrick Goudt, der sieben seiner Gemälde in Form von Kupferstichen europaweit bekanntmachte. Diese Bekanntschaft trug jedoch auch zum Untergang Elsheimers bei. Goudt war nicht nur Gast, Schüler und Mäzen; angeblich brachte er ihn auch in den Schuldturm, Beweise dafür gibt es aber nicht.

Als Elsheimer mit nur 32 Jahren an den Folgen der Haft verstarb, stand er in hohem Ansehen; die römische Malergilde trug ihn feierlich zu Grabe. Aus Rubens’ Brief an Dr. Faber: „… eine der grausamsten Nachrichten, nämlich des Todes unseres geliebten Adam, der mich auf das schmerzlichste traf. Nach einem solchen Verlust sollte sich unsere ganze Zunft in tiefe Trauer hüllen … Er ist in der ganzen Kraft seines Könnens gestorben und seine Ernte stand noch in ihren Keimen.“

Der Maler wurde in der römischen Kirche San Lorenzo in Lucina begraben. Sein Grabdenkmal ist nicht erhalten. Im Jahr 2010 wurde nach Beendigung der Ausgrabungen in dieser Kirche vorne am ersten linken Pfeiler eine Gedenktafel aus Marmor angebracht, die ihn rühmt als einen der Ersten, die beim Malen des Sternenhimmels ein Teleskop verwendeten.

Weitere Schüler waren Paul Juvenell der Ältere und Johann König.

Während seiner Lehrzeit in Frankfurt dürfte Elsheimer von Gemälden von Albrecht Dürer (Heller-Altar), Hans Holbein d. Ä. und Matthias Grünewald beeinflusst worden sein. In Venedig lernte er die Arbeiten von Tintoretto und Veronese kennen und arbeitete bei Hans Rottenhammer als dessen Werkstattgehilfe. In Rom wiederum sah er die Hell-Dunkel-Malerei Caravaggios.

Seine meist kleinen Bilder sind – wie bei Rottenhammer – überwiegend auf Kupfer und in miniaturhaft feiner Ausführung unter Zuhilfenahme einer Lupe gemalt. Seine Federzeichnungen und Radierungen zeugen von Einfühlungsvermögen und künstlerischer Selbständigkeit. Er bevorzugte religiöse und mythologische Themen, häufig verbunden mit Landschaften in „romantischer“ Beleuchtung und poetischer Stimmung. Mit dieser verband er einen neuen Realismus und begründete damit einen neuen Stil in der europäischen Landschaftsmalerei. Elsheimer markiert damit die Abkehr vom Manierismus.

Aufgrund seines frühen Todes und seiner langsamen Malweise, die auch von Depressionen behindert wurde, hat er nur wenige Werke hinterlassen. Bisher sind 40 Gemälde und 30 Zeichnungen und Gouachen bekannt. Die 7 Tafeln des Frankfurter Kreuzaltares sind eines seiner Hauptwerke. Es galt lange Zeit als verschollen. 1951 bis 1981 erwarb das Städelsche Kunstinstitut die einzelnen Tafeln Stück für Stück. Dank einer ausführlichen Beschreibung und Zeichnung aus der Entstehungszeit konnte der Altar rekonstruiert werden.

Seine Gemälde belegen eine ungewöhnliche künstlerische Spannweite: in der Taufe Christi verband er altdeutsche Landschaftsmalerei mit hochbarockem Raumgefühl; seine Procris nahm die Erotik Poussins und Rubens’ vorweg; vor Elsheimer gab es keine Darstellung der himmelweiten Landschaft wie in der Aurora; die Nachtstücke wie Der Brand Trojas, Ceres, Flucht nach Ägypten waren wegweisend, und der „kleine“ Tobias sowie das intime Interieur bei Philemon und Baucis dienten 50 Jahre später Rembrandt als Vorlage und Anregung. Sein Werk beeinflusste (auch durch die Kupferstiche Goudts) Claude Lorrain in Italien, Rubens und Rembrandt in den Niederlanden sowie Caspar David Friedrich. Sein großer Einfluss lässt sich auch an der großen Zahl von Kopien ablesen, die von seinen Gemälden angefertigt wurden.

„Seit Jahrzehnten hat die Literatur sich darum bemüht, die Bilder zwischen Elsheimer, seinen Mitarbeitern, seinen Nachfolgern, seinen Kopisten aufzuteilen...wobei manche Zu- und Abschreibungen immer noch ungesichert sind.“

Adam Elsheimer war der erste Maler, der den Sternenhimmel fast naturgetreu dargestellt hat. Zwar sind die Sternbilder keineswegs mit der Genauigkeit eines Himmelsatlas wiedergegeben, doch malte Elsheimer als erster Künstler die Milchstraße als eine Ansammlung unzähliger einzelner Sterne (eine damals revolutionäre Vorstellung) und stellte den Mond „auf den Kopf“ (ein Indiz für ein Instrument), mit Details, die mit bloßem Auge unsichtbar wären. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat er im Sommer 1609 den Himmel über Rom mit einem Fernrohr oder einem Hohlspiegel betrachtet. Seine Beobachtungen brachte er auf dem Bild Die Flucht nach Ägypten zum Ausdruck.

Zu der Gruppe zählte der Niederländer Paul Bril, der sich schon seit 1582 in Rom aufhielt. Er hatte sich auf idealisierte Landschaften spezialisiert, in denen ausgewählte Elemente realer Landschaften zu einer Ideallandschaft komponiert sind. Kulissenartig aufgebaute Partien im Vordergrund oder Repoussoirs aus Bäumen und Architekturen eröffnen die Sicht in eine weite Ferne. Menschen auf den Bildern sind nur noch Staffage. Ab 1600 lebte auch der Frankfurter Elsheimer, der mit Bril befreundet war, in Rom. Elsheimer malte kleinformatige Landschaftsbilder auf Kupfergrund voller winziger Details, angereichert mit mythologischen oder biblischen Szenen, die sich durch eine metallische Farbigkeit auszeichnen. Sein Umgang mit unterschiedlichen Lichtquellen im Bild, zum Beispiel in seinem berühmten Nachtstück Die Flucht nach Ägypten von 1609, ist ein wesentliches Mittel für die Wirkung seiner Landschaften.

Die Bilder Annibale Carraccis, Adam Elsheimers und Paul Brils waren von fundamentaler Bedeutung für die Landschaftsbilder von Nicolas Poussin und Claude Lorrain.

In Deutschland wird dies im 16. Jahrhundert von der Donauschule um Albrecht Altdorfer aufgegriffen und weiterentwickelt. Im Gegensatz dazu entwickelt sich zur gleichen Zeit in Italien die „klassische“ Landschaft, ein arkadisch anmutender, idealisierender Landschaftstypus, oft mit mythologischen Themen. Künstler, die sich vornehmlich dieser „Unterart“ der Landschaftsdarstellung widmen, sind Annibale Carracci in Italien, der Flame Paul Bril und der aus Deutschland stammende Adam Elsheimer. Zur Vollkommenheit geführt wird die klassische Landschaft im 17. Jahrhundert schließlich durch Claude Lorrain und Nicolas Poussin. Auch in Holland ist das 17. Jahrhundert äußerst fruchtbar im Bereich der Landschaftsmalerei. Dort wird die Schönheit des eigenen Landes entdeckt und es entstehen Werke, die sich in realistischer Weise mit der typisch holländischen Küstenlandschaft auseinandersetzen, worin die menschliche Gestalt nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. Der Weite des Himmels mit den sich immer wieder verändernden Wolkenformationen wird hierbei erstmals besondere Aufmerksamkeit zuteil. Man denke nur an die exemplarischen Gemälde von Jan van Goyen und Jacob van Ruisdael.

Laubwald mit dem Heiligen Georg ist ein Gemälde Altdorfers aus dem Jahr 1510 und zeigt eine Szene aus der Drachentöterlegende des Heiligen Georg. Ein Alternativtitel ist Drachenkampf des heiligen Georg.

Das Bild zeigt im unteren Viertel den schwarz gerüsteten Heiligen auf weißem Pferd und daneben einen eher unscheinbaren roten Drachen. Das Pferd erschrickt vor dem Untier, das Georg mit gesenkter Lanze starr betrachtet. Den restlichen Raum füllt größtenteils Laubwerk aus; in der rechten unteren Bildhälfte lichtet sich der Wald und gibt den Blick auf eine Landschaft mit Feldern und Bergen frei. Das kleinformatige Bild ist mit Ölfarben auf Pergament gemalt; eine solche Kombination ist recht ungewöhnlich. Altdorfer verwendet die seit dem 16. Jahrhundert bekannte Alla-Prima -Technik, die auf schichtweisen Aufbau, also Untermalung und Lasur, verzichtet, nur die gelbgrünen Laubschnörkel sind ins Dunkel gemalt und die Glanzlichter darin gehöht.

Seit Beginn des 16. Jahrhunderts gewinnen Landschaftsdarstellungen immer mehr an Bedeutung und religiös/mythologische Motive treten in den Hintergrund, auch Altdorfer scheint die Naturdarstellung bevorzugt zu haben. Er wählt überdies einen Wald als Schauplatz und nicht etwa den Platz vor einer Höhle oder eines Sees, auch trifft sein Georg auf den Drachen, aber tötet ihn nicht. Schließlich fehlt die Königstochter Margarete die der Heilige rettet. Der Entschluss Altdorfers die Szene in einen Wald zu verlegen könnte teilweise auf die Legenda aurea zurückgehen: Dort heißt die bedrohte Stadt Silena und ihre Einwohner Silenen. Dies dürfte eine Umdeutung der ehedem waldbewohnenden kentauren ähnlichen Elementargeister der Satyroi und der Silenoi sein, seit dem 4. Jahrhundert ist außerdem der Waldgott Silenos bekannt, der Lehrer des Dionysios.

Der Umstand dass Georg den Drachen nicht bekämpft, sondern starr betrachtet kann ein Bezug auf den griechischen Drachentötermythos des Kadmos sein, denn darin wird eine fatale Prophezeiung ausgesprochen: In den Metamorphosen wird erzählt, dass Jupiter in Gestalt eines weißen Stieres Europa, die Tochter des Agenor, entführt hatte. König Agenor schickte nun seinen Sohn Kadmos aus und befahl ihn nur dann zurückzukehren, wenn er Europa gefunden hätte. Nach langer erfolgloser Suche nahm der nunmehr Verbannte das unberührte Land Böotien als neue Heimat in Besitz. In einem dichten Wald erstach er eine riesige Schlange des Mars, die zuvor seine Diener getötet hatte.

Tatsächlich wird am Ende seines Lebens Kadmos zusammen mit seiner Frau Harmonia in eine Schlange verwandelt. Jacobus de Voragine berichtet in seiner Legenda aurea, dass ein Drache in Libyen nahe der Stadt Silena in einem meergroßen See gehaust habe. Als die Städter hinauszogen um ihn zu töten, kam der Drache bis zu den Stadtmauern und tötete viele mit seinem Gifthauch. Um das Untier zu besänftigen, beschlossen die Bewohner ihm täglich zwei Schafe zu opfern und als die Tiere knapp wurden, ein Schaf und einen Menschen. Eines Tages fiel das Los auf die jungfräuliche Königstochter. Der Herrscher wollte dies verweigern, aber das Volk drohte dafür sein Schloss anzuzünden. Die Königstochter wurde zu einem Felsen am Seeufer gebracht, wo sie ihr Schicksal erwarten sollte. Dort ritt der aus kappadokischen Geschlecht stammende Georg vorbei, dem sie alles erzählte. Trotz ihrer eindringlichen Warnungen beschloss Georg das Untier zu töten. Als dieses aus dem See kroch, ritt er darauf zu und machte es mit einem Lanzenstich vorerst unschädlich. Nun legte die Königstochter auf Geheiß Georgs ihren Gürtel um den Hals des Ungeheuers und führte es in die Stadt. Die Städter flohen panisch, aber Georg bot an den Drachen zu töten, wenn sich alle taufen ließen. Nachdem 20.000 Bewohner, Frauen und Kinder nicht mitgezählt, getauft waren tötete Georg das Untier mit dem Schwert und befahl den Kadaver aus der Stadt zu schaffen. Dazu waren vier Ochsenpaare nötig. Der König ließ zu Ehren der Muttergottes und Georgs eine Kirche errichten, aus deren Altar eine Heilquelle sprudelte. Georg selbst jedoch ließ alle Geldgeschenke des Königs den Armen geben und trug ihm auf Kirche und Priester zu beschützen, die Heilige Messe zu hören und den Armen Almosen zu geben. Danach ritt er davon.

Tatsächlich wird am Ende seines Lebens Kadmos zusammen mit seiner Frau Harmonia in eine Schlange verwandelt. Jacobus de Voragine berichtet in seiner Legenda aurea, dass ein Drache in Libyen nahe der Stadt Silena in einem meergroßen See gehaust habe. Als die Städter hinauszogen um ihn zu töten, kam der Drache bis zu den Stadtmauern und tötete viele mit seinem Gifthauch. Um das Untier zu besänftigen, beschlossen die Bewohner ihm täglich zwei Schafe zu opfern und als die Tiere knapp wurden, ein Schaf und einen Menschen. Eines Tages fiel das Los auf die jungfräuliche Königstochter. Der Herrscher wollte dies verweigern, aber das Volk drohte dafür sein Schloss anzuzünden. Die Königstochter wurde zu einem Felsen am Seeufer gebracht, wo sie ihr Schicksal erwarten sollte. Dort ritt der aus kappadokischen Geschlecht stammende Georg vorbei, dem sie alles erzählte. Trotz ihrer eindringlichen Warnungen beschloss Georg das Untier zu töten. Als dieses aus dem See kroch, ritt er darauf zu und machte es mit einem Lanzenstich vorerst unschädlich. Nun legte die Königstochter auf Geheiß Georgs ihren Gürtel um den Hals des Ungeheuers und führte es in die Stadt. Die Städter flohen panisch, aber Georg bot an den Drachen zu töten, wenn sich alle taufen ließen. Nachdem 20.000 Bewohner, Frauen und Kinder nicht mitgezählt, getauft waren tötete Georg das Untier mit dem Schwert und befahl den Kadaver aus der Stadt zu schaffen. Dazu waren vier Ochsenpaare nötig. Der König ließ zu Ehren der Muttergottes und Georgs eine Kirche errichten, aus deren Altar eine Heilquelle sprudelte. Georg selbst jedoch ließ alle Geldgeschenke des Königs den Armen geben und trug ihm auf Kirche und Priester zu beschützen, die Heilige Messe zu hören und den Armen Almosen zu geben. Danach ritt er davon.

Voragine erwähnt anschließend eine weitere Version, nach der Georg den Drachen sofort getötet habe, als dieser die Königstochter angriff.

Gemälde, die nach streng rationalen Prinzipien aufgebaut sind, deren idealisierte Landschaft in ein mildes Licht getaucht sind, deren Architekturen der klassischen Antike entnommen sind und deren Figuren vorzugsweise aus der antiken Mythologie oder auch aus der Welt der Bibel stammen, werden mit dem Begriff heroische Landschaften bezeichnet. Hauptvertreter dieser Art von Landschaftsmalerei war der seit 1624 in Rom lebende Franzose Nicolas Poussin.

Der zweite hervorragende Landschaftsmaler in Rom war der ebenfalls aus Frankreich stammende Claude Lorrain, seit 1613 dort ansässig. Lorrains Bilder, ebenfalls nach rationalen Formprinzipien aufgebaut, mit ländlichem oder biblischem Personal als Staffagefiguren, den typischen Repoussoir aus Gehölzen oder antiken Architekturen, die häufig den Blick auf ein Meer, das im Glanz von Abend- oder Morgensonne schimmert, öffnen, werden wegen ihrer heiteren Grundstimmung idyllisch-arkadische Landschaften genannt.

Über die Kindheit von Lorrain ist wenig bekannt. Er arbeitete zunächst als Pastetenbäcker und dieser Beruf führte ihn wohl schon früh nach Italien. Mit 13 Jahren lebte er in Rom. Dort begann er eine Lehre bei Agostino Tassi, der illusionistische Deckengemälde entwarf. Es ist möglich, dass Lorrain Tassi bei der Ausgestaltung der Villa Lante des Kardinal Montalto in Bagnaia geholfen hat. Ebenso ungesichert, aber wahrscheinlich, ist sein Aufenthalt in Neapel beim flämischen Landschaftsmaler Gottfried Wals. 1625 kehrte er nur kurz nach Frankreich zurück. Hier arbeitete er als Gehilfe von Claude Deruet an den Fresken der Karmeliterkirche in Nancy mit. Danach ging er wieder nach Rom – diesmal für immer.

Um 1630 malte er dort Fresken im Palazzo Crescenzi, danach malte er nur noch an der Staffelei. Daneben arbeitete er bis auf einen Gehilfen stets allein. Lorrain war ein sehr nachdenklicher Mensch, der ein intuitives Gespür für Themen hatte. Biblische oder mythologische Sujets setzte er in einfühlsame bildliche Szenerien um. In diesen Jahren hatte er sich auch als führender Landschaftsmaler etabliert. Lorrain wohnte zu Füßen des Hügels, auf dem die Kirche Santissima Trinità dei Monti steht. Ab 1635 wird die Dokumentation zu Lorrains Schaffen besser, denn der Künstler selber führte nun Buch über seine Aufträge. Neben einfachen Bürgern zählten auch die herrschenden Päpste, neben deren Familien und Gefolgschaft zu seinen Kunden. Im selben Jahr erhielt er einen Auftrag von Philipp IV. von Spanien. Lorrain steuerte mindestens sieben große Landschaftsbilder zur Ausgestaltung seines Palastes bei. Der religiösen Thematik entsprechend, passte er Charakter und Stimmung der Landschaften einfühlsam an.

Die groß angelegten Gemälde verführten ihn zu einem schwungvollen, kühnen und monumentalen Stil, der im Gegensatz zu den früheren, in nördlicher Tradition eher kleinen, detaillierten Werken steht. Sein Biograph Joachim von Sandrart schilderte, wie sie mit anderen Künstlern durch die nähere Umgebung Roms streiften und Skizzen anfertigten. Oft führten diese Ausflüge tief in die Landschaft an malerische Plätze. Berühmt war zu dieser Zeit der Tempel der Sibylle in Tivoli, der sich in vielen Werken Lorrains wieder findet. Trotz präziser Naturbeobachtung als Grundlage für sein Schaffen floss auch seine Fantasie in die Bilder ein. So idealisierte er die Natur, verzichtete auf alles Weltliche. Dadurch erscheinen seine Landschaftsbilder so ruhig und oft geradezu majestätisch.

Lorrain war zwar nie verheiratet, doch kam 1653 eine Tochter (Agnese) zur Welt. Ab 1660 nahm das Familienleben zu, denn zwei seiner Neffen lebten bei ihm. Mit zunehmendem Alter schuf er weniger Bilder. Dafür waren diese wenigen umso ausgereifter und für einen exklusiven Kundenkreis. Da die Wahl der Sujets oft den Auftraggebern überlassen war, die meist sehr gebildet waren oder gelehrte Ratgeber hatten, sind die Themen, die er verarbeitete, selten bis einmalig in der Kunstgeschichte. So malte er für den Herzog von Paliano, Lorenzo Onofrio Colonna, zehn große Bilder. Lorrains Stil wurde zum Schluss epischer und heroischer. Mit seinem letzten Bild („Ascanius erlegt den Hirsch der Silvia“) kehrte er noch einmal in die Heldenwelt von Vergils Aeneis zurück, das Thema, das ihn in seiner späteren Schaffensperiode sehr beschäftigte. 1682 starb Lorrain und wurde in der Kirche Santissima Trinità dei Monti beigesetzt, zu deren Füßen er Jahrzehnte gelebt hatte.

Um ein Landschaftserlebnis hervorzurufen, das den Bildern Claude Lorrains entsprach, benutzten Maler und Reisende des 18. Jahrhunderts als Hilfsmittel sogenannte Claude-Gläser. Bei diesen Gläsern handelt es sich um in Form und Tönung präparierte Hohlspiegel. Betrachtet man eine Landschaft in diesen Spiegeln – kehrte man also der Landschaft den Rücken – ergab sich im Hohlspiegel ein Landschaftseindruck, der sich in Proportionen und Farbgebung den gemalten Bildern anglich. Zwei Jahrhunderte später sieht Meyer's Konversations-Lexikon allerdings in seinem Stil die „bedenkliche Gefahr der Naturwidrigkeit“. Der Einfluss Claude Lorrains auf die Landschaftswahrnehmung seiner Zeit ging jedoch noch weiter, seine idealisierten Landschaftsbilder wurden Vorbild für die Landschaftsgestaltung. „Das bei Claude erreichte Gleichgewicht der Teile, die sichtbar gewordene Harmonie zwischen Mensch, Natur und Geschichte, wurde zum Vorbild nicht nur für viele Maler der kommenden Jahrhunderte, sondern auch für manchen Privatmann, sich seine Umgebung nach diesem Muster als Garten zu gestalten.“

Beide Maler galten als Vorbilder für die klassizistische Landschaftsmalerei und für die Maler heroischer Landschaften im 19. Jahrhundert. Im frühen 19. Jahrhundert wurde dieser Begriff für dramatisch-bewegte Landschaften und für Hochgebirgslandschaften übernommen. Poussins Schwager Gaspard Dughet konzentrierte sich dagegen auf die Wiedergabe realer Landschaften aus der römischen Campagna und der Gegend um Tivoli während der Neapolitaner Salvator Rosa eine Vorliebe für pittoreske und phantasievolle Landschaften pflegte, bei denen man eine Nähe zur romantischen Landschaftsmalerei erkennen könnte.

Nicolas Poussin (15.6.1594-19.11.1665) war ein französischer Maler des klassizistischen Barock.[1] Poussin wurde 1594 in Les Andelys geboren und wird schon früh als künstlerisch begabt eingeschätzt. Im Jahre 1612 siedelte er nach Paris über, das das künstlerische Zentrum Frankreichs dieser Zeit war. In den königlichen Kunstsammlungen studierte er Werke von Raffael und Tizian.

Er fühlte sich vor allem der spätmanieristischen Schule von Fontainebleau hingezogen.[2] Die Schule von Fontainebleau ist die Bezeichnung für eine Gruppe von Künstlern und für den von ihnen vertretenen Manierismus, die vom 16. bis zum Anfang des 17. Jahrhunderts vom Schloss Fontainebleau, der bevorzugten Residenz des französischen Königs Franz I., ausging. Wurde Die Schule von Fontainebleau entwickelte sich zu einem Zentrum für die Verbreitung der Ideenwelt der Renaissance und der Kunst des Manierismus im nördlichen Europa. Die zweite Schule von Fontainebleau in den Jahren 1590-1620, zu der Ambroise Dubois aus Antwerpen und die Pariser Toussaint Dubreil, Antoine Caron und Martin Fréminet sowie eine Reihe anonymer Künstler zählten, verzichtete auf religiöse Malerei und bevorzugte stattdessen Themen aus der griechischen und römischen Mythologie, darunter auch erotische und sexistische Sujets.[3]

Einer seiner Förderer war der italienische Dichter Giambattista Marino, der Poussin für die griechische und römische Mythologie, insbesondere für die Metamorphosen Ovids begeisterte. Poussin fertigte für Marino 16 Federzeichnungen zu den Metamorphosen Ovids bzw. seinem Epos L’Adone, wo Marino in Versen die Liebesgeschichte von Venus und Adonis nachzeichnete, an.

Ab 1624 hielt Poussin sich hauptsächlich in Rom auf. Er fand dort Anschluss an den Kreis um den Bildungsphilister und Mäzen Cassiano dal Pozzo. Dal Pozzo gehörte zu einem Kreis von adligen Kunstsammlern, Gelehrten, Buchhändlern und Verlegern, die sich für die Antike, die Wissenschaften und die zeitgenössische Kunst interessierten. Ab 1623 war er Sekretär des Kardinals Francesco Barberini, eines Neffen Papst Urbans VIII.. Poussin studierte antike Kunstwerke auch in dal Pozzos Sammlung und Archiv. Dies führte dazu, dass er sich in der Folgezeit auf Bilder in kleineren Formaten mit mythologischen, religiösen, politischen und historischen Themen auseinandersetzte. Dal Pozzo selbst gab 40 Bilder bei Poussin in Auftrag; darunter die berühmten Sieben Sakramente und das Berliner Selbstbildnis. Wahrscheinlich im Auftrag des Kardinals Francesco Barberinis malte Poussin sein erstes aufsehenerregendes Werk, den „Tod des Germanicus“. Der „Tod des Germanicus” ist wahrscheinlich das eindrucksvollste Historienbild Poussins.[4]

Die an der klassischen Antike erinnernde Haltung der Figuren, die Harmonie der Posen und Linien mit den altertümlichen Gewändern und Rüstungen vor einer klassischen Architekturkulisse verleiht der Sterbeszene Erhabenheit und Realismus. Poussin galt spätestens seit diesem Bild als Schöpfer der ins Ideale und Erhabene gesteigerten klassischen Landschaften, in denen in antike Gewänder gehüllte bekannte Figuren in Natursituationen mit klassischen Bauten erscheinen. Anschließend entsteht das Bild „Triumpf der Flora“ für einen Kardinal. Danach lebt Poussin von Aufträgen für Altarbilder. Mitte der 1630er Jahre entstehen die „Anbetung des Goldenen Kalbes“ und der „Raub der Sabinerinnen“ im klassizistischen Stil.[5]

In Frankreich schaffte Poussin durch drei von Kardinal Richelieu bestellte Bilder „Triumph des Pan, des Bacchus und des Neptun“ seinen künstlerischen Durchbruch. 1641 kehrte Poussin auf Druck des französischen Königs Ludwig XIII. und des Kardinals Richelieus nach Paris zurück. Ludwig XIII gab Poussin den Posten des Direktors der Ausstattung der königlichen Bauten und beauftragte ihn mit der Ausmalung der Grande Salle im Louvre und mit Entwürfen für die Teppichweberei. Für Richelieu malte er das allegorische Bild „Die Zeit entzieht die Wahrheit den Angriffen des Neides“. Poussin konnte sich aber mit seiner Rolle und seinen Aufgaben am königlichen Hof nicht anfreunden. Seine herausragende Stellung erweckte den Neid anderer Künstler, was für heftige Spannungen sorgte. Dies führte dazu, dass Poussin bereits im Herbst 1642 Paris verließ und kehrte nach Rom zurückkehrte.

Ende der 1640er Jahre entwarf Poussin die mythologischen Landschaften Pyrymus und Thisbe sowie Orpheus und Eurydike. 1665 bekam er eine Nachricht vom französischen König Ludwig XIV., dass er als Erster Maler Frankreichs ausgezeichnet wurde. Kurz danach verstarb er und wurde in der Kirche San Lorenzo in Lucina beigesetzt.

Seine detaillierte Kenntnis antiker Quellen war die Voraussetzung dafür, dass in seinen Bildern die Figuren, Architektur, Gegenstände und Landschaften quasi originalgetreu wiedergegeben wurden. Poussin verwendete bevorzugt unvermischte Lokalfarben, die seinen Bildern Intensität und Reinheit verliehen. Poussin war ein Anhänger des Stoizismus, dessen Ideen über Tod, Leben und das Ausgeliefertsein der Menschheit an eine höhere Macht er in seinen Werken zum Thema machte. Die Tatsache, dass er sich im Zeitalter des Barocks an der Kunst der Antike orientierte, führte dazu, dass er in der Kunstgeschichte bevorzugt als Maler des Barock-Klassizismus eingeordnet wurde.[6]

Die beiden Bilder der arkadischen Hirten gehören mit zu den bekanntesten Werken Poussins.[7] Die schwer zugängliche Landschaft Arkadien auf dem Peloponnes galt schon in der Antike als glücksseliges ruhiges Hirtenland. Das von Theokritos in den Eidyllia verherrlichte sizilianische Bauerntum wurde von Vergil auf die griechische Landschaft Arkadien auf dem Peloponnes übertragen. Für Vergil war Arkadien das Ursprungsland der Dichtung und der Musik.[8] Der Realismus des Hirtenlebens in den Gedichten von Moschos und Bion von Smyrna weicht einer Verklärung und Idealisierung desselben als ein idyllisches und sorgenfreies Leben.

In der Zeit des Hellenismus wurde die Zuschreibung erweitert; Arkadien war nun auch der Ort des Goldenen Zeitalters, wo die dort lebenden Menschen unbelastet von schwerer Arbeit und Kriegen naturverbunden als glückliche Hirten wohnten.[9] Ohne dass jemand eine exakte Vorstellung über Arkadien entwickelte, galt das Land als Symbol für die Schilderung eines idyllischen Landlebens.

Zwischen Mitte des 15. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts griff die Literatur in Europa den Sehnsuchtsort Arkadien auf. Mindestens 100 verschiedene Phantasien des mythischen Hirtenlandes sind allein in Italien überliefert. Größere Berühmtheit erlangten die volkssprachlichen Schäferdichtungen Jacopo Sannazaros Arcadia aus dem Jahre 1502. Konstituierend für das Genre und von großer Wirkung auf die gesamteuropäische Produktion wurde aber Jorge de Montemayors Diana aus dem Jahre 1559. Nach seiner Ausbreitung vor allem in Großbritannien und Italien erreichte das Genre mit Honoré d´Urfés L´Astrée (1607-1627) in Frankreich einen Höhepunkt.

Die griechische Landschaft Arkadien wurde in der Renaissance und im Barock zum Symbol für das Goldene Zeitalter, wo die Menschen als freie Hirten im Einklang mit der Natur lebten und sich der Ruhe, der Dichtung, der Musik und der freien Liebe hingaben. Hier diente Senecas Vorstellung vom Goldenen Zeitalter als Orientierungspunkt.[10] Laut Seneca gab es ein Goldenes Zeitalter, wo das eine Grundübereinstimmung zwischen der äußeren Natur und dem Menschen bestand. Die Natur stellte dem Menschen das zur Verfügung, was seinen wahren Bedürfnissen entspricht. Dieser Zustand änderte sich erst, als die Habsucht und die widernatürliche Begierde nach Überflüssigem aufkamen und die Genussgier den Anreiz zu Erfindungen bot. In Senecas Tragödie Medea ist die mythische Argonautenfahrt der Ausdruck des menschlichen Strebens nach Beherrschung des Meeres durch die Seefahrt, deren Einführung das Ende des urzeitlichen Einklangs von Mensch und Naturordnung markiert. Noch heute gibt es eskapistische Darstellungsmuster, die Arkadien als Ort mit einem glücksseligen einfachen Leben gleichsetzen. Vor allem in der Ökologiebewegung seit 1980 wurde das Motiv Arkadiens wieder rezipiert.

Das erste Bild zu dem Satzfragment „Et in Arkadia ego“ entwarf um das Jahr 1620 der italienische Maler Guernico. Die Inschrift „Memento mori“ ist auf einem Mauerstück geschrieben, auf dem ein Totenkopf liegt. Der Totenkopf, der mit den beiden Hirten den Mittelpunkt des Bildes ausmacht, ist als Symbol für die Vergänglichkeit zu verstehen. Die Inschrift mahnt die Hirten inmitten der idyllischen Landschaft an den Tod, der jedes glückliche Leben einmal beendet.[11]

In zwei Gemälden mit dem Titel „Die Hirten von Arkadien“ griff Poussin die Thematik auf und entwickelte sie durch Eingriffe in die Komposition wesentlich weiter. Die entscheidendste Veränderung Poussins ist, dass er das Mauerstück durch einen Sarkophag ersetzt.

Poussin malte zwei dem Bild Guernicos ähnliche Fassungen.[12] Das erste Bild mit der Grabinschrift „Et in Arkadia ego“ entstand um 1630. Dort werden zwei Hirten und eine Schäferin gezeigt, die auf die Inschrift an einem Sarkophag mit Totenschädel gestoßen sind. Im Vordergrund ist ein Flussgott zu sehen, der durch Arkadien fließt.

Das zweite Bild mit demselben Titel und derselben Grabinschrift entstand vermutlich zwischen 1650-1655. Das Bild ist geometrisch aufgebaut und vermittelt eine viel positivere Stimmung als das erste. Die Inschrift „Et in Arkadia ego“ befindet sich nicht mehr auf einem Sarkophag, sondern auf einem schlichten Monument. Diesmal werden drei Hirten und eine Frau in einem prunkvollen Gewand abgebildet. Poussin betrachtet sie einzeln, es ist keine Gruppe mehr. Über Kreuz treten sie Figuren in Verbindung und scheinen miteinander zu kommunizieren. Sie betrachten die Inschrift, wo der Totenkopf fehlt. Der Arm eines knienden Hirten wirft einen sensenförmigen Schatten auf die Inschrift, wobei die Sense als Symbol des Todes gedeutet werden kann.

Im zweiten Bild wird in einer symbolischen Ebene der Tod analog der Wirklichkeit gesetzt; die Präsenz des Todes inmitten eines idyllischen Lebens wird Teil der Realität gesehen.[13] Das Schöne, wie von Platon in den Enneaden als ewig, unwandelbar und zeitlos dargestellt, wird von Poussin als vergänglich demaskiert.

Die beiden Bilder mit den arkadischen Hirten werden kontrovers diskutiert. Johannsen bemerkt: „Es ist die mit der Benennung der Dinge und mit der Reflexion einsetzende Bewusstwerdung des Menschen, die Poussin (…) malt; der Verlust der Unschuld, auch die Vertreibung aus dem Paradies. Einmal ihrer selbst bewusst, vom Tod wissend, werden die Hirten nie mehr nach Arkadien zurückkehren können, es nicht mehr finden.“[14] Alf Hermann hat folgenden Deutungsansatz: „Statt des Todes scheint nun der Tote zu uns zu sprechen, der hier seine ewige Ruhe gefunden hat. ‚Auch ich war in Arkadien‘ teilt er uns wehmütig mit, war also ein Mensch, der die Annehmlichkeiten des Lebens in vollen Zügen genossen hat und nun diejenigen, die noch am Leben sind, an die Vergänglichkeit ihres Aufenthalts auf Erden erinnern.“[15]Aus psychoanalytischer Sicht deuten Becht-Jördens und Wehmeier das Bild folgendermaßen: Weil der Tod selbst in Arkadien herrscht, seine Herrschaft also keine Grenzen kennt, herrscht auch die Malkunst dort und überall da, wo er am Werk ist. Denn er bzw. das Bewusstsein seiner unausweichlichen Realität sei es, weswegen der Mensch der Kunst und des Trostes bedürfte, den sie aufgrund ihrer Befähigung zur Repräsentanz des Abwesenden gewährt.[16]

Es gab eine breite Rezeption von Poussins arkadischen Hirten mit der Inschrift „Et in Arcadia ego“ Schillers Gedicht „Resignation“, das 1787 abgedruckt wurde, beginnt mit den Worten „Auch ich war in Arkadien geboren“. Carl Wilhelm Kolbes Werk aus dem Jahre 1801 trug den Titel „Auch ich war in Arkadien“, zwischen 1834 und 1838 schrieb Joseph von Eichendorff eine Erzählung mit dem gleichnamigen Titel. Ingeborg Bachmann schrieb 1952 einen Roman mit dem Titel „Auch ich habe in Arkadien gelebt“. Das 2. Streichquartett von Moritz Eggert aus dem Jahre 1997 nannte sich „Et in Arcadia ego“.[17]

Poussin galt bis ins 20. Jahrhundert als einer derbedeutendsten Maler der französischen Barockzeit. Nachfolgende Künstler wie Cezanne, Picasso, Francis Bacon und Lüpertz beschäftigten sich intensiv mit seinen Werken. Die Beschäftigung Cézannes mit Poussin lässt sich mit dem berühmten Ausspruch Cézannes „refaire Poussin sur nature“ und „eine Kunst wie die der Museen“[18] gut charakterisieren. Dies bedeutet keine Rückkehr zum Klassischen der alten Kunst“ beschreiben. Durch ein intensives Studium der Werke Poussins entwickelte Cézanne Erkenntnisse für das eigene „in seiner Originalität durchaus voraussetzungsloses Schaffen“.[19]

Diese Rückbesinnung auf alte Traditionen geht jedoch von der Gegenwart aus und will diese weiterentwickeln. Machotka fasst zusammen:„But for Cézanne classicism meant not a return to tradition, but the logical expression of his sensation, inspired by the systematic methods of earlier artists.“[20] Eine große Poussin-Ausstellung im Louvre im Jahre verlieh ihm posthum erneutes Prestige und erneuerte die Auseinandersetzung mit seinen Werken und Ideen.

In Flandern hat sich seit dem 16. Jahrhundert eine Landschaftsmalerei eigener Prägung entwickelt. Hierbei ist zunächst der Gedanke der „Weltlandschaft“ vorherrschend, die von einem erhöhten Standpunkt aus einen panoramaartigen Ausblick über eine mit unzähligen Details ausgefüllte Landschaft bietet. In diesem Bereich bringt es vor allem Joachim Patinir zu ausgesprochener Meisterschaft. Daraus gehen später Phantasie- und Waldlandschaften, sowie topographische Landschaften hervor, die dann in den moralisierenden Bildern Pieter Bruegels ihren ersten Höhepunkt erreichen. Im 17. Jahrhundert wird dieser Weg fortgeführt und gipfelt schließlich in den dramatisch beleuchteten und atmosphärisch gestimmten Landschaften Peter Paul Rubens’.

In seiner vornehmlichen Beschäftigung mit der Landschaftsdarstellung steht Aelbert Cuyp in der Tradition der europäischen Landschaftsmalerei, wobei sich diese im Laufe der Zeit zu einer der wichtigsten Bildgattungen entwickelt hat. Während sie in früheren Jahrhunderten als einer niederen Gattung zugehörig betrachtet wurde (mit der Historienmalerei als Maß aller Dinge), hat sie sich bis in unsere Zeit kontinuierlich hochgearbeitet, so dass man jetzt davon sprechen kann, dass die Landschaft den wichtigsten Platz innerhalb der Bildgattungen einnimmt.

Bezüglich seiner Lebenszeit ist Aelbert Cuyp voll und ganz ein Mensch des 17. Jahrhunderts. 1620 geboren, stirbt er 1691, kurz vor Ende desselben Jahrhunderts. Um das Besondere seiner Kunst vollständig würdigen zu können, ist es wichtig, einen Blick auf die allgemeinen Entwicklungen – natürlich immer im Hinblick auf die Malerei, besonders die Landschaftsmalerei – im Europa des 17. Jahrhunderts zu werfen. Das 17. Jahrhundert wird in der Kunstgeschichte allgemein als das Jahrhundert des Barock bezeichnet, das die Kunst Europas von ca. 1580 / 1600 bis ca. 1750 umfasst. Der Begriff „Barock“ selbst lässt sich vom portugiesischen Wort „barucca“ ableiten, das eine unregelmäßig geformte Perle bezeichnet. Ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wird „Barock“ als Stilbegriff für die Epoche des 17. Jahrhunderts verwendet. Ausgangspunkt für den Barock ist Italien. Von dort breitet er sich Ende des 16. Jahrhunderts als bewusste Abkehr vom Manierismus aus und findet dann in ganz Europa seine unterschiedlichsten, nationalen Ausprägungen. Beeinflusst durch die sich anbahnenden politischen, gesellschaftlichen und religiösen Veränderungen in ganz Europa reagieren einige Länder früher, andere später auf diesen neuen Stil.Die das 17. Jahrhundert prägenden Kräfte, der Absolutismus und die Bewegung der Gegenreformation, nehmen nicht unwesentlich Einfluss auf die Entwicklung des Barock. Die absolutistischen Herrscher sowie die Kirche versuchen, ihre Macht durch gewaltige Bauvorhaben und prachtvolle künstlerische Ausstattung von Gebäuden plastisch zu demonstrieren. Kennzeichnend für diese auf Repräsentation und Selbstverherrlichung zielende Kunst ist dabei sowohl in der Architektur als auch in Malerei und Skulptur eine Bewegtheit der Formen, die Tendenz zum Illusionismus und zur Darstellung des Außerordentlichen, kontrastreiche Farbigkeit und Lichtführung sowie eine starke Dynamik in der Komposition. Der Versuch, ein gefälliges Gesamtkunstwerk durch eine Synthese der einzelnen Kunstgattungen zu erreichen, ist ein weiteres typisches Merkmal des Barock.

Im Bereich der Malerei zeigen sich besonders deutlich die national unterschiedlichen Ausprägungen des 17. Jahrhunderts. In Italien besinnt man sich, in Abkehr zum Manierismus mit seinen unnatürlichen Proportionen, zurück auf die Antike sowie die Renaissance und widmet sich der naturgetreuen Darstellung. Dabei lassen sich zwei Richtungen unterscheiden. Die eine bildet sich um Annibale Carracci, der sich an antiken Bildmotiven orientiert, die andere um Michelangelo da Caravaggio, der eine realistische Darstellung in extremem Hell-Dunkel bevorzugt. In Frankreich werden die Neuerungen Caravaggios aufgegriffen, später jedoch bald überwunden und durch die von der kurz zuvor gegründeten Pariser Akademie festgelegten Ideale ersetzt. In Anlehnung an die Antike entstehen nun die klassischen Landschaften Claude Lorrains und Nicolas Poussins. Erst durch diese neuartigen Landschaftsgemälde Lorrains, die u.a. bei der europäischen Aristokratie sehr beliebt waren, wird die Landschaftsmalerei nach und nach nicht mehr als untergeordnete Gattung betrachtet, sondern als eine, die durchaus neben der damals so hochgeschätzten Historienmalerei bestehen kann.

In Spanien sind ebenfalls die Neuerungen Caravaggios bestimmend. Sie werden besonders von Francisco de Zurbaran und Jusepe de Ribera aufgegriffen und in ein spezifisch spanisches Idiom übersetzt. Durch die beherrschende Stellung der katholischen Kirche und die zahlreichen Orden überwiegen hier besonders die religiösen Themen. Diego Velázquez wendet sich dann von dem extremen Hell-Dunkel Caravaggios ab zugunsten einer skizzenhaften Malweise mit reduzierter Farbigkeit. Es lässt sich erkennen, dass das 17. Jahrhundert mit seiner dekorativen Fülle und seinem Überschwang, geprägt von den auf Repräsentation fokussierten absolutistischen Herrschern sowie den Glaubenskämpfen, an sich nicht die idealen Vorraussetzungen zur Entwicklung einer herausragenden Landschaftsmalerei bietet.

Gemessen an den allgemein im 17. Jahrhundert vorherrschenden künstlerischen Bedingungen bezüglich Auftraggeber, Themenwahl und Malweise erscheint es umso erstaunlicher, dass sich zu dieser Zeit in den Niederlanden eine völlig andere Art und Weise der Malerei, besonders auch der Landschaftsmalerei, herausbildet. Dies ist unter anderem auf die besonderen historischen Umstände, die im 17. Jahrhundert in den Niederlanden herrschen, zurückzuführen. Auf diese soll deshalb zunächst kurz eingegangen werden.

In Bezug auf die Niederlande wird das 17. Jahrhundert als das „goldene Zeitalter“ bezeichnet. Dies lässt sich nicht nur auf die Kunst (insbesondere die Malerei) anwenden, sondern auch im Allgemeinen. Die Niederlande können sich durch den achtzigjährigen spanisch-niederländischen Unabhängigkeitskrieg (1586-1648) als Großmacht innerhalb Europas etablieren und zur führenden See- und Handelsnation aufsteigen. Im Westfälischen Frieden 1648 wird dann auch die endgültige Teilung der Niederlande sanktioniert. Im Norden liegt nun die protestantische Republik der Vereinigten Niederlande, auch Generalstaaten genannt (bestehend aus den Provinzen Holland, Seeland, Utrecht, Geldern, Groningen, Friesland, Overijssel), im Süden befinden sich die katholischen Niederlande (Flandern, Brabant, Limburg), die weiter unter spanischer Herrschaft bleiben.

Diese Spaltung hat auch Auswirkungen auf die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts. In den nach wie vor katholisch geprägten, südlichen Niederlanden herrschen immer noch kirchliche und adlige Auftraggeber vor, was nicht unwesentlich Einfluss auf die Wahl der Motive hat. Religiöse Bildthemen werden weiter bevorzugt. In den protestantischen, nördlichen Provinzen (Holland fällt dabei schnell die Führungsrolle zu) dagegen entwickelt sich das Bürgertum zur wichtigsten Schicht der Auftraggeber. Hier werden profane Themen bevorzugt, was auch zu einem Aufschwung der bisher eher abschätzig betrachteten Gattungen, wie Stillleben-, Genre- oder Landschaftsmalerei führt.

Dabei sollte jedoch nie vergessen werden, dass Unterschiede zwischen der Malerei im Norden der Niederlande (holländische Malerei) und im Süden (flämische Malerei) zwar vorhanden sind, diese sich aber in vielen Bereichen auch wieder berühren (beispielsweise durch flämische Künstler, die nach Holland kommen), voneinander lernen und letztlich auch einen gemeinsamen Ausgangspunkt haben.

Aufgrund dieser besonderen, historischen Umstände im niederländischen 17. Jahrhundert soll nachfolgend die spezifische Entwicklung der Landschaftsmalerei, sowohl in Flandern als auch in Holland, mit ihren wichtigsten Künstlern kurz skizziert und Aelbert Cuyp mit seinem Werk dort positioniert werden.

Den Ausgangspunkt für die Landschaftsmalerei in den Niederlanden bildet im 15. Jahrhundert das Stundenbuch des Duc de Berry der Gebrüder Limburg, welches Landschaft als Hintergrund für die einzelnen Monatsdarstellungen zeigt. Jan van Eyck (um 1390-1441) entwickelt dies weiter und setzt eine minutiös beobachtete Landschaft als Hintergrund in religiös inspirierten Gemälden ein. Als erster „richtiger“ Landschaftsmaler kann dann im 16. Jahrhundert der Flame Joachim Patinir (um 1475/80-1524) bezeichnet werden. Er entwickelt die sogenannte flämische Weltlandschaft, die sich durch einen weiten Panoramablick auszeichnet, mit erhöhtem Horizont, zum Teil mehreren Blickpunkten und einer Fülle von Details. Diese Landschaften erscheinen wie aus der Vogelperspektive betrachtet, das Hauptaugenmerk liegt darauf, einen Ausschnitt der Welt in seiner ganzen Fülle zu zeigen. Der Anspruch, einen topographisch korrekten Ausschnitt wiederzugeben, wird hier jedoch nicht erhoben. Wirklich naturalistisch sind diese Bilder noch nicht, Ansätze dazu lassen sich alleine in den Details finden. Dieser Bildtypus wird auch von Herri met de Bles (um 1480-1560/70) sowie Lucas Gassel (um 1495/1500-1568/69) aufgegriffen und entwickelt sich im flämischen Bereich zur auf lange Zeit vorherrschenden Bildgattung.

Auch Pieter Bruegel der Ältere (um 1525/30-1569) steht in der Tradition der Patinirschen Weltlandschaft. Er wendet sich jedoch nun auch der Malerei nach der Natur zu, seine Weltlandschaften zeigen eine genauere Beobachtung der realen Landschaft. Dies zeigt sich besonders an den Zeichnungen, die er auf seiner Italienreise 1551-1554 anfertigt. Hier ist die Landschaft zum ersten Mal Hauptgegenstand, nicht nur Hintergrund für eine wie auch immer geartete, figürliche Szenerie. Einflussreicher als seine Weltlandschaften ist in der weiteren niederländischen Landschaftsmalerei aber der von Bruegel neu kreierte Typus der Waldlandschaft. Sie wird von Gillis van Coninxloo (1544-1606) ebenso wie auch von Lucas van Valckenborch (vor 1535-1597) und David Vinckboons (1576-1632) aufgegriffen.

Bruegels neue Formen der Landschaftsdarstellung werden einem breiterem Publikum durch Radierungen zugänglich, die nach seinen Landschaften gemacht werden. Zu erwähnen wären hier die Radierfolgen von Hieronymus Cock (1518-1570) und Claes Jansz Visscher (1587-1652). Visschers Radierungen, im holländischen Amsterdam herausgegeben, beeinflussen so auch die Landschaftsmaler in Holland. Die Ideen der flämischen Landschaftsmalerei werden auch durch die nach Holland emigrierenden flämischen Künstler weiterverbreitet. Krieg, wirtschaftliche Missstände, sowie religiöse Verfolgung lassen Maler wie Hans Bol (1535-1593), Roelandt Savery (1576-1639) und Gillis van Coninxloo vom katholischen Süden in den protestantischen und toleranteren Norden fliehen, von wo aus diese die Errungenschaften der Flamen auch holländischen Künstlern zugänglich machen.

So wird von diesen Künstlern auch der Holländer Abraham Bloemart (1564-1651) beeinflusst. Er bleibt der flämischen Tradition lange verhaftet. Bloemart konzentriert sich vor allem darauf, bestimmte Ausschnitte einer Landschaft darzustellen, anstatt einen Überblick über einen größeren Landschaftsabschnitt zu geben. Neben Bloemart lassen sich noch zahlreiche andere holländische Künstler von der flämischen Kunst inspirieren. Dies ist zunächst vor allem in der Druckgraphik zu spüren. Der bereits erwähnte Claes Janz Visscher aus Amsterdam sowie der aus Haarlem stammende Hendrick Goltzius (1558-1617) setzen sich zu Beginn des 17. Jahrhunderts in ihren Graphiken als erste in Holland mit dem Versuch einer naturalistischen Landschaftswiedergabe auseinander. Sie zeigen ihr Heimatland in all seinen Facetten, von Ansichten einzelner Städte bis zu einfachen Landschaftsszenen, und wollen damit nicht mehr als die Gegenwart, wie sie sich im Moment gerade darstellt, wiedergeben. Man vermutet, dass dieses Aufblühen einer naturalistischen Kunst auch damit zu erklären ist, dass die Holländer durch ihren – letztendlich auch vom Erfolg gekrönten – Kampf gegen die spanische Herrschaft ein Gefühl des Stolzes für ihr eigenes Land entwickeln, der seinen Ausdruck in eben dieser naturgetreuen Darstellung der eigenen Umgebung findet.

Im Bereich der Malerei greift Esaias van de Velde (1591-1630) die naturalistische Landschaftsdarstellung auf. Er befreit sich von den vielen Details, die oft noch frühere Landschaftsdarstellungen bestimmen und konzentriert sich allein auf die einfache, ländliche Szenerie des damaligen Holland. Darüber hinaus wendet er sich von der dekorativen Farbigkeit früherer Landschaften ab, er verwendet nur mehr eine reduzierte Farbpalette und setzt seinen Horizont tiefer als seine Vorgänger. Dies gibt seinen Werken eine in der Landschaftsmalerei noch nie vorher da gewesene räumliche Einheitlichkeit. Erich Steingräber zufolge war es, neben Jan van Goyen und Hendrik Averkamp, Esaias van de Velde, der „als erste [r ] den Schritt zur realitätsbezogenen holländischen „Nationallandschaft“ [vollzog ], die sich gegen die italienisch-französische, aber auch gegen die flämische Landschaftsauffassung entschieden absetzt.“

Ebenfalls im Stil von Esaias van de Velde arbeitet später sein aus Leiden stammender Schüler Jan van Goyen (1596-1656). Auch er geht zunächst von den Neuerungen, die flämische Maler nach Holland bringen, aus, wendet sich dann jedoch der naturalistischen Malweise zu. In Anlehnung an van de Velde malt er ebenfalls Landschaften mit tief liegendem Horizont und einer auf grau-braun Töne begrenzten Farbpalette. Um seine Gemälde zu einem einheitlichen Gebilde werden zu lassen, reduziert er nach und nach sowohl Motive wie auch die Farbigkeit, um letztendlich bei einer in einem einheitlichen Gesamtton gehaltenen, auf Fernsicht angelegten, vom Himmel dominierten „leeren“ Landschaft anzukommen. Die Perspektive wird dabei nicht mehr durch die aus Italien bekannte Diagonalkomposition erreicht, sondern allein durch die Farbigkeit und die Valeurs.

Beeinflusst durch Jan van Goyen wird auch der in Haarlem wirkende Salomon van Ruysdael (1600/03-1670), der seine Gemälde in derselben Art ausführt und zusammen mit van Goyen als einer der „führenden Meister der Haarlemer Tonmalerei“ gilt. Erwähnt werden müssen auch die beiden überragenden Künstlerpersönlichkeiten des 17. Jahrhunderts, der Flame Peter Paul Rubens (1577-1640) und der Holländer Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669). Beide haben sich jedoch nur am Rande mit der Landschaftsmalerei beschäftigt und wenig Einfluss auf diesem Gebiet ausgeübt.

Darüber hinaus empfängt die niederländische Landschaftsmalerei aus Italien bedeutende Anregungen. Rom, als Zentrum des Barock, ist unter den Künstlern aus Holland und Flandern ein beliebtes Reiseziel, um die Kunst der Antike und der Renaissance vor Ort zu studieren. Der Flame Paul Bril (1554-1626) war Ende des 16. Jahrhunderts einer der ersten Niederländer in Rom. Ausgehend von der im 16. Jahrhundert vorherrschenden Strömung des Manierismus, kommt er in Italien zu einer von Carracci beeinflussten, ausgewogeneren Kunst. Er schafft klassische Landschaften, die jedoch – in stärkerem Maß als die gleichzeitigen italienischen Landschaftsgemälde und in Anlehnung an die flämische Kunst – überborden mit einzelnen Details, wie unzähligen Tieren, Pflanzen, Staffagefiguren und Architekturelementen. Gleichzeitig mit Paul Bril hält sich auch der Deutsche Adam Elsheimer (1578-1610) in Rom auf. Obwohl er nur sehr wenige Landschaften malt, sind seine Neuerungen wegweisend für die weitere Landschaftskunst. Durch die graphische Verbreitung von Elsheimers Werken, besonders durch den Holländer Hendrik Goudt, werden diese auch in den Niederlanden bekannt. Elsheimer führt die Diagonalkomposition zur Darstellung von Perspektive in die Landschaftsmalerei ein, welche die traditionelle Art, Räumlichkeit durch hintereinander gestaffelte Ebenen darzustellen, ablöst. Auch die feine und nuancierte Lichtgestaltung hinterlässt bleibende Eindrücke bei den niederländischen Künstlern. Anregungen von Bril und Elsheimer nehmen besonders Pieter Lastman (1583-1633) und Cornelis van Poelenburgh (um 1586-1667) auf.

Um 1630 reisen nochmals vermehrt niederländische Künstler nach Italien, um sich dort der Landschaftsmalerei zu widmen. Zu dieser Gruppe können neben Herman van Swanevelt (um 1600-1655), Jan Both (um 1618-1652) und Jan Asselijn (um 1610-1652) auch Karel Dujardin (um 1622-1678), Nicolaes Berchem (1620-1683), Adam Pynacker (1623-1673) und Jan Baptist Weenix (1621-1660) gezählt werden. Sie widmen sich der sogenannten „italianisierenden“ Landschaftsmalerei, die sich dadurch auszeichnet, dass ihre – oft pastorale Themen behandelnden – Landschaften wie in goldenes Licht getaucht erscheinen und sich dadurch entschieden von den typisch holländischen Landschaften unterscheiden. Hierbei ist auch der Einfluss von Claude Lorrain (1600-1682) nicht unwesentlich.

Ab der Mitte des 17. Jahrhunderts lässt sich dann – angeregt durch die unterschiedlichsten Einflüsse – eine unglaubliche Vielfalt an Landschaftsgemälden in den Niederlanden finden. Viele Künstler spezialisieren sich auf bestimmte „Unterarten“ der Gattung „Landschaft“ und kommen dort zu einer ihnen eigenen Auffassung von Landschaftsmalerei. Aert van der Neer (1603/03-1677) konzentriert sich auf Winter- und Mondscheinlandschaften, Frans Post (um 1612-1680) malt brasilianische Landschaften, die er auf einer Expedition sieht und Allaert van Everdingen (1621-1675) spezialisiert sich auf wilde Gebirgslandschaften, wie er sie auf einer Reise durch Skandinavien kennenlernt. Jan van de Capelle (1624/25-1679) und Willem van de Velde d.J. (1633-1707) zählen zu den bestimmenden Vertretern der Marinemalerei. Adriaen van de Velde (1636-1672) und Paulus Potter (1625-1654) dagegen widmen sich hauptsächlich der Weidelandschaft und der Darstellung von Tieren in der Landschaft.

In diesen Bereich lässt sich auch das Werk Aelbert Cuyps (1620-1691) einordnen. Den Großteil seines Oeuvres bilden die oben erwähnten Weidelandschaften und Tierdarstellungen. Was seine Landschaften jedoch besonders auszeichnet, ist das für südliche Länder typische, goldene Sonnenlicht. Ausgehend von Jan van Goyen orientiert Cuyp sich später an den italianisierenden Landschaftsmalern, besonders an Jan Both, die ihn in seiner Lichtgestaltung beeinflussen. Dadurch kommt er zu seiner sehr eigenen Lösung, gerade an sich typisch holländische Landschaften in „italienischer“ Atmosphäre darzustellen, wie sie sich in der Natur nie finden würden.

Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Joachim Patinir, Gerard David, Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel verknüpft ist.[21] Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.[22]

Die Hauptperson ist ein pflügender Bauer, hinter ihm steht ein Hirte, und am rechten unteren Bildrand sitzt ein Angler. Der Blick öffnet sich auf eine bis zum Horizont reichende Bucht mit der Sonnenscheibe am Horizont. Am Meer kreuzen Schiffe, und in der rechten oberen Ecke ragt ein weißes Felsengebirge auf. Schräg über dem pflügenden Bauern liegt eine befestigte Felseninsel (offenbar eine Anspielung auf das Labyrinth aus dem Mythos) und dahinter eine Hafenstadt. Links unten im Vordergrund ist ein Geldbeutel zu erkennen, in dem ein Schwert steckt, daneben liegt ein voller Getreidesack. Hinter dem Pferd, im Gebüsch, ist ein Gesicht im Halbschatten zu sehen, ein Toter, der von dem pflügenden Bauern, ebenso wie der im Hintergrund herabstürzende Ikarus unbeachtet bleibt. Der verunglückte Ikarus ist nur klein, gewissermaßen nur als Bilddetail am Rand in der unteren rechten Bildhälfte über dem Angler zu erkennen.[23]

Der Hirte befindet sich annähernd im Mittelpunkt des Bildes.[24] Sein aufwärtsgewandtes Gesicht liegt im Schnittpunkt der Haupt- und Nebendiagonalen. Der Standpunkt des Betrachters liegt auf einer Anhöhe. Der Bauer ist von schräg oben dargestellt, der Hirte etwas mehr von der Seite und das Segelschiff darüber frontal. Durch diese Winkelverschiebung verstärkt der Maler den Eindruck weiter Entfernung. Die Farbtöne gelb, grün und braun dominieren, auffallend ist jedoch das rote Hemd des Bauern.

Ikarus ist aus der griechischen Mythologie bekannt: Sein Vater Dädalus hatte Flügel konstruiert, mit denen er und sein Sohn aus der Gefangenschaft auf Kreta flohen. Als Ikarus jedoch übermütig der Sonne zu nah kam, schmolz das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und er stürzte in den Tod.[25] Der Dichter Ovid beschreibt dies in seinen Metamorphosen (VIII, 183–235) und der Ars amatoria (II, 21–96).

Vor seiner Verbannung nach Kreta warf Dädalus aus Missgunst seinen zwölfjährigen Schüler Perdix von der Akropolis, da dieser trotz seiner Jugend Säge und Zirkel erfunden hatte. Athene fing den Buben jedoch auf und verwandelte ihn in ein Rebhuhn, das nahe dem Boden fliegt und seine Nester in Hecken baut, denn es „fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend“. Der Vogel sitzt in dem Gemälde links vom Angler auf einem Ast. Im Mythos fliegt er zur Beerdigung Ikarus’ herbei.

Bezeichnend ist, dass der Maler den verunglückten Ikarus nur nebensächlich darstellt: Rechts unten sieht man ihn ins Wasser stürzen, mit seinen nackten, strampelnden Beinen macht er dabei eine eher lächerliche Figur. Über ihm sind noch einige fliegende Federn zu erkennen. Dädalus, immerhin eine der Hauptpersonen, fehlt sogar im Bild. Bedeutung gibt das Gemälde dagegen Nebenpersonen wie Bauer, Hirte und Fischer.[26]

Der Angler sitzt jedoch unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker und allen gemeinsam ist, dass sie dem Sturz des Ikarus kein Interesse entgegenbringen. So bedeuten das Schwert im Geldbeutel und der Getreidesack im Vordergrund die flämischen Sprichwörter: „Geld und Schwert brauchen gute Hände“ und „Auf Felsen Gesätes wächst nicht“. Es sind Anspielungen auf die Nutzlosigkeit von Ikarus’ Handeln. Der Aphorismus zu der halb versteckten Leiche im Unterholz heißt: „Kein Pflug hält wegen eines Sterbenden an“.[27] Bauer, Hirte und Fischer gehorchen stoisch den Gesetzen der Natur und des Kosmos. Selbst das Rebhuhn Perdix, das sich im Mythos über Ikarus’ Tod freut, ignoriert den Verunglückten und das (bei Ovid nicht erwähnte) Schiff entfernt sich mit geblähten Segeln von der Unfallstelle.

Bruegel hat die Sage von Ikarus ganz in seine Zeit gesetzt, dafür sprechen die Landschaft und die für das 16. Jahrhundert typischen Mittelmeer-Karacken. Diese Schiffe wurden damals in niederländischen Werften gebaut und der Maler hält sie mit großer Genauigkeit fest. Entgegen der Sage, in der Ikarus der Sonne zu nah kam, stürzt er in diesem Bild an fast entgegengesetzter Stelle ab, die Sonne hingegen geht entweder auf oder unter.

Nach Jacques van Lennep ist folgende Deutung möglich: Der Bauer im Vordergrund wäre eine Anspielung auf die alchemistische Kunst. Alchemisten verglichen ihr Handwerk mit dem Ackerbau und hielten Metalle für Organismen, die wachsen und sich vermehren können. Der auf dem Stab gestützte Schäfer stellt den Gott Hermes dar, der in seiner Jugend mit seinem Bruder Apollo die Herden des Admetos hütete. Das Schiff soll auf einen Kompostbehälter anspielen und das Meer auf Quecksilber. Dies deshalb, weil eine lange gefährliche Prozedur nötig ist, bis Quecksilber eine chemische Verbindung eingeht und man dies mit den Gefahren einer Schiffsreise verglich. Die aufgehende Sonne kann auch die Erneuerung der Welt durch Alchemie bedeuten, demnach wäre Ikarus ein gescheiterter Alchemist.[28]

In der als Kupferstich verbreiteten Zeichnung Kriegsschiff mit dem Fall des Icarus hält sich Bruegel scheinbar enger an das Thema: So steht dort die Sonne hoch am Himmel und der Vater fliegt unter dem stürzenden Sohn. Dennoch interessiert sich der Künstler wesentlich mehr für das detailgetreu dargestellte Schiff.[29]

Das Interesse an Landschaftsbildern ging einher mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Beobachten und Erforschen der Natur, dem Aufblühen der Kartografie, für die durch das Wachsen des holländischen Überseehandels ein starker Bedarf bestand, der sicheren Beherrschung perspektivischer Darstellung und mit Fortschritten in Naturwissenschaften und Technik, durch die neue Hilfsmittel bereitstanden.[30] Im Bereich der Kartografie und Landesvermessung arbeiteten Mathematiker und Geodäten (Landvermesser), Kartografen, Maler und Kupferstecher Hand in Hand. So sind Landkarten der Zeit häufig am Rand mit Veduten eingefasst, berühmtes Beispiel Jan Vermeers Allegorie der Malerei.[31] Land- und Seekarten wurden von den gleichen Druckern publiziert wie Reproduktionen von Landschaftsgemälden in Kupferstichen oder Radierungen. Der Handel mit Reproduktionen war entscheidend für die rasche Verbreitung niederländischer Landschaftsmalerei in ganz Europa.[32]

Das Genre fächerte sich bald eine Reihe von Themen auf, auf die sich die einzelnen Maler konzentrierten. Es gab Spezialisten für Phantasielandschaften, italianisierende Landschaften, Gebirgs-, Wald-, Küsten- und Flusslandschaften, Seestücke, topografische Landschaften, Winterszenen usw.[33] Die thematisch oft wenig spektakulären Bilder zeichnen sind durch eine reiche Skala von Farbabstufungen, eine feine Luftperspektive und differenzierte Lichteffekte aus, die die Grundstimmung des Bildes bestimmen. Eine den Stillleben der Zeit vergleichbare Aufladung mit allegorischen Bedeutungen ist in den Landschaften schwieriger nachzuweisen, kann aber nicht ausgeschlossen werden.

Anfänge einer Landschaftsmalerei als unabhängiges Genre kann man in Flandern mit den Weltlandschaften Patiniers datieren, in denen Landschaft das Hauptthema ist und nicht die Figuren.[34] Pieter Brueghel fertigte neben Gemälden wie den Jahreszeiten oder dem Fall des Ikarus auch Zeichnungen nach der Natur, sowohl während seiner Italienreise als auch von der Stadt Brabant. Neben dem von Flandern ausgehende Impuls wurden Einflüsse aus Italien wirksam über die Reproduktion der Bilder Adam Elsheimers durch den Utrechter Kupferstecher Hendrick Goudt.

Mit Esaias van de Velde, Pieter Moleyn, Jan van Goyen und Salomon van Ruisdael verstärkte sich eine naturalistische Bildauffassung zusammen mit einer Vorliebe für einfachere Motive, einheitliche Komposition und einer verstärkten Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Wolkenhimmels und die wechselnden Beleuchtungen auf dem Land. In der Farbwahl gab es zwischen 1625 und 1650 eine Vorliebe für monochrome Bilder in Blau-, Grün- und Erdtönen.

Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen[35]. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meindert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.[36]

Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.[37]

Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topografisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards.[38] Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll.[39] Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren.[40] Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes.

Jacob van Ruisdael war der einzige Sohn des Landschaftsmalers und Rahmenbauers Isaack van Ruisdael, bei dem er wahrscheinlich auch seine Ausbildung machte, sowie der Neffe von Salomon van Ruysdael und der Vetter von Jacob Salomonsz. van Ruysdael.[41] Die Landschaftsmalerei hatte sich um 1600 unter anderem durch Adam Elsheimer und Paul Bril als eigenständige Gattung der niederländischen Malerei etabliert und wurde im wohlhabenden Haarlem besonders gepflegt.[42]

Zunächst noch abhängig von der Manier seines Onkels und dessen Haarlemer Altersgenossen, z. B. Cornelis Vroom oder Pieter de Molijn, findet Ruisdael schnell zu einem eigenen Stil. Ihn kennzeichnen dramatische Akzente durch kontrastreiche Lichtführung, kraftvolle Bildmotive und die differenzierte Wiedergabe von Naturformen.[43] Genaue Naturbeobachtungen in der Wald- und Dünenlandschaft rund um Haarlem spiegeln sich in den erhaltenen Handzeichnungen, die, vor dem Motiv ausgeführt, zur Grundlage der malerischen Ausführung im Atelier dienten. 1648 trat er in die Malergilde seiner Heimatstadt ein. Mit seinem Haarlemer Freund Nicolaes Berchem unternahm er um 1650 eine Reise nach Bentheim, dessen Schloss in der Folgezeit auf zwölf seiner Landschaften auftaucht. Seit den Reisen dieser Jahre, die ihn auch durch die Niederlande und an den Mittelrhein führten, wird der Bildaufbau in den Landschaften Ruisdaels nochmals kraftvoller: majestätische Baumpartien und imposante Wolkengebilde werden zu erhabenen Kompositionen gefügt. Um 1655 ging Ruisdael nach Amsterdam, wo er 1657 Mitglied der reformierten Kirche wurde. Am 15. Januar 1659 erwarb er das Bürgerrecht von Amsterdam, das poorterrecht.[44]

In den 1650er und mehr noch 1660er Jahren zeigt er sich stark beeinflusst von den Wasserfall-Motiven, die Allart van Everdingen (auch er ging in den 1650er Jahren von Haarlem nach Amsterdam) aus Norwegen mitgebracht und in seinen dramatischen, oft hochformatigen Landschaften verarbeitet hatte.[45] Andere Bilder der späten Jahre bieten weite Sichten ins flache Land, wobei starke Lichtkontraste und aufgetürmte Wolken eine Stadtansicht inszenieren und die Vorstellung eines schönen, in die Natur eingebetteten, aber arbeitsamen Gemeinwesens (in den verschiedenen Ansichten der Bleichwiesen vor Haarlem) hervorrufen können. Mehrere Fassungen eines düsteren Waldsumpfs oder des Judenfriedhofs zeigen auch einen melancholischeren Aspekt in der reichen Skala der Ausdrucksmöglichkeiten des Malers.[46]

Der Bedeutungsgehalt seiner Motive geht immer wieder über das Gegenständliche hinaus, doch sind die möglichen Erklärungen (z. B. Wege als Lebenspfade, Mühlenflügel als Kreuzsymbole, patriotische Konnotation der kultivierten Landschaft), die etwa aus der zeitgenössischen Emblematik erschlossen werden können, wie häufig in der niederländischen Malerei, eher variable Optionen als eindeutig determinierte Festlegungen.[47]

Einer seiner Auftraggeber war der Amsterdamer Regent Cornelis de Graeff, welchen Ruisdael beim Einzug auf sein Landgut Soestdijk zeigt. Am 8. Juli 1660 gab Ruisdael an, der Maler Meindert Hobbema sei einige Jahre sein Lehrling gewesen, 1668 war er dessen Trauzeuge.[48] Ruisdaels Werk wurde zunächst in Kupferstichen reproduziert und verbreitet; einige Blätter hat Ruisdael selbst radiert, auch sie dürften zum Nachruhm des Malers beigetragen haben, dessen Motive und Kompositionen die Landschaftsmalerei bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einzigartig beeinflusst haben.[49]

Meindert Hobbema (1638-1709) war neben Jacob van Ruisdael der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.[50]

Zunächst stand das Werk Hobbemas unter dem Einfluss von Cornelis Vroom und Anthonie van Borssom. Um 1656 nahm er ersten Kunstunterricht bei Jacob van Ruisdael, der gerade von Haarlem nach Amsterdam gezogen war. Hobbemas Lehrzeit bei Ruisdael scheint nicht sehr lang gedauert zu haben, da seine erste signierte Arbeit aus dem Jahr 1657 zeigt, dass er sich bis dahin als unabhängiger Meister etabliert hatte. Hobbema blieb auch nach seiner Lehrzeit mit Ruisdael freundschaftlich verbunden. Zusammen reisten sie durch die niederländischen Provinzen bis in die Region von Twente und über die Grenze nach Bentheim. Vermutungen, Hobbema hätte nach seiner Bestellung zum Eichmeister die Malerei nur als Liebhaberei fortgesetzt, gilt angesichts des umfangreichen Werkes als unwahrscheinlich. Zudem ist sein als Hauptwerk geltendes Gemälde Die Allee von Middleharnis erst 1689 entstanden.[51] Das stark von Ruisdael beeinflusste Werk ist thematisch beschränkt auf Waldszenen, Flussläufe und vereinzelt Ansichten holländischer Städte.[52] Häufig ist in seinen Bildern eine ansprechende helle Farbgebung vorherrschend, wobei funkelndes Tageslicht seine Landschaften durchdringt und der Himmel im intensiven Weiß und Blau leuchtet. Die Farbpalette der Landschaften geht von einem olivgrünen Ton bis hin zum Grau und Rotgelb. Variantenreich und meisterlich in der Ausführung sind die Darstellungen des Laubwerks. Mit erstaunlicher Feinheit durchdringt das Licht die Wolken und belichtet den Boden, oder aber es scheint durch die Blätter auf andere Teile des Blattwerkes und vervielfacht so die Lichtdurchlässigkeit des Bildes. In einigen Bildern werden diese Effekte noch durch Lichtspiegelungen auf Flussläufen oder Teichen verstärkt. Vorausgegangen ist der Malerei eine intensive Naturbeobachtung in der Umgebung von Amsterdam und auf Reisen bis an die westfälische Grenze.[53] Die wiederkehrenden Motive wurden facettenreich bei verschiedenen Lichtverhältnissen, mit verschiedenen Farbtönen und zu allen Jahreszeiten variiert. Das Werkverzeichnis von Georges Broulhiet aus dem Jahr 1938 weist über 500 Werke des Künstlers auf.[54]

Diese Überzahl von Künstlern innerhalb einer regelrechten Bilderindustrie führte zur Entwicklung eines Kunstproletariats.[55] Viele, heute hochgeschätzte Maler mussten ihren Lebensunterhalt anderweitig finanzieren, die wenigsten konnten allein von der Malerei leben. Jan Steen betrieb ein Wirtshaus, Jakob Ruisdael war Arzt, Jan van Goyen handelte mit Tulpen, Meindert Hobbema war Steuereintreiber, die Malerfamilie van de Velde betrieb ein Leinwandhaus. Viele Künstler nahmen auch Tätigkeiten als sogenannte Grobmaler an, wenn die Aufträge als Feinmaler ausblieben.[56]

Singuläre Spitzenkräfte wie Rembrandt oder Vermeer waren keineswegs zeittypisch und wurden in ihrer Genialität damals von nur wenigen erkannt. Im Gegensatz zu ihren hoch spezialisierten Kollegen machten sie sich verschiedene Genres zu Eigen und hinterließen ein vielseitiges Œuvre. Das große Geld hingegen verdienten andere, wie zum Beispiel Gerard Dou und Gerrit van Honthorst: Maler, die für die Hofhaltung des Statthalters arbeiteten oder – wie Rubens – sich gleich im feudal und klerikal gebliebenen Flandern niederließen beziehungsweise Hofmaler in Italien, Frankreich oder Spanien wurden.[57]

Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meinert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.

Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.

Ab Mitte des 16. Jahrhunderts kam es in den Niederlanden zu einer ersten Blüte der Landschaftsmalerei, die mit den Namen Joachim Patinir, Gerard David, Hieronymus Bosch und Pieter Brueghel verknüpft ist. Von Joachim Patinier († 1524) stammen die überblicksartigen Weltlandschaften, in denen biblische oder mythologische Figurengruppen fast nur den Rang von Staffagefiguren einnehmen. Auch auf Breughels Bild Sturz des Ikarus von 1558 ist das eigentliche – mythologische – Thema an den äußersten Rand gerückt zu Gunsten der Darstellung einer weiten Landschaft im Licht der Morgensonne, zu deren harmonischem Einklang auch der tätige Mensch gehört.

Die Hauptperson ist ein pflügender Bauer, hinter ihm steht ein Hirte, und am rechten unteren Bildrand sitzt ein Angler. Der Blick öffnet sich auf eine bis zum Horizont reichende Bucht mit der Sonnenscheibe am Horizont. Am Meer kreuzen Schiffe, und in der rechten oberen Ecke ragt ein weißes Felsengebirge auf. Schräg über dem pflügenden Bauern liegt eine befestigte Felseninsel (offenbar eine Anspielung auf das Labyrinth aus dem Mythos) und dahinter eine Hafenstadt. Links unten im Vordergrund ist ein Geldbeutel zu erkennen, in dem ein Schwert steckt, daneben liegt ein voller Getreidesack. Hinter dem Pferd, im Gebüsch, ist ein Gesicht im Halbschatten zu sehen, ein Toter, der von dem pflügenden Bauern, ebenso wie der im Hintergrund herabstürzende Ikarus unbeachtet bleibt. Der verunglückte Ikarus ist nur klein, gewissermaßen nur als Bilddetail am Rand in der unteren rechten Bildhälfte über dem Angler zu erkennen.

Der Hirte befindet sich annähernd im Mittelpunkt des Bildes. Sein aufwärtsgewandtes Gesicht liegt im Schnittpunkt der Haupt- und Nebendiagonalen. Der Standpunkt des Betrachters liegt auf einer Anhöhe. Der Bauer ist von schräg oben dargestellt, der Hirte etwas mehr von der Seite und das Segelschiff darüber frontal. Durch diese Winkelverschiebung verstärkt der Maler den Eindruck weiter Entfernung. Die Farbtöne gelb, grün und braun dominieren, auffallend ist jedoch das rote Hemd des Bauern.

Ikarus ist aus der griechischen Mythologie bekannt: Sein Vater Dädalus hatte Flügel konstruiert, mit denen er und sein Sohn aus der Gefangenschaft auf Kreta flohen. Als Ikarus jedoch übermütig der Sonne zu nah kam, schmolz das Wachs, das die Federn zusammenhielt, und er stürzte in den Tod. Der Dichter Ovid beschreibt dies in seinen Metamorphosen (VIII, 183–235) und der Ars amatoria (II, 21–96).

Vor seiner Verbannung nach Kreta warf Dädalus aus Missgunst seinen zwölfjährigen Schüler Perdix von der Akropolis, da dieser trotz seiner Jugend Säge und Zirkel erfunden hatte. Athene fing den Buben jedoch auf und verwandelte ihn in ein Rebhuhn, das nahe dem Boden fliegt und seine Nester in Hecken baut, denn es „fürchtet die Höhe, des einstigen Sturzes gedenkend“. Der Vogel sitzt in dem Gemälde links vom Angler auf einem Ast. Im Mythos fliegt er zur Beerdigung Ikarus’ herbei.

Bezeichnend ist, dass der Maler den verunglückten Ikarus nur nebensächlich darstellt: Rechts unten sieht man ihn ins Wasser stürzen, mit seinen nackten, strampelnden Beinen macht er dabei eine eher lächerliche Figur. Über ihm sind noch einige fliegende Federn zu erkennen. Dädalus, immerhin eine der Hauptpersonen, fehlt sogar im Bild. Bedeutung gibt das Gemälde dagegen Nebenpersonen wie Bauer, Hirte und Fischer.

Der Angler sitzt jedoch unten am Wasser, der Hirte ist in der Mitte platziert, der Bauer bestellt seinen Acker und allen gemeinsam ist, dass sie dem Sturz des Ikarus kein Interesse entgegenbringen. So bedeuten das Schwert im Geldbeutel und der Getreidesack im Vordergrund die flämischen Sprichwörter: „Geld und Schwert brauchen gute Hände“ und „Auf Felsen Gesätes wächst nicht“. Es sind Anspielungen auf die Nutzlosigkeit von Ikarus’ Handeln. Der Aphorismus zu der halb versteckten Leiche im Unterholz heißt: „Kein Pflug hält wegen eines Sterbenden an“. Bauer, Hirte und Fischer gehorchen stoisch den Gesetzen der Natur und des Kosmos. Selbst das Rebhuhn Perdix, das sich im Mythos über Ikarus’ Tod freut, ignoriert den Verunglückten und das (bei Ovid nicht erwähnte) Schiff entfernt sich mit geblähten Segeln von der Unfallstelle.

Bruegel hat die Sage von Ikarus ganz in seine Zeit gesetzt, dafür sprechen die Landschaft und die für das 16. Jahrhundert typischen Mittelmeer-Karacken. Diese Schiffe wurden damals in niederländischen Werften gebaut und der Maler hält sie mit großer Genauigkeit fest. Entgegen der Sage, in der Ikarus der Sonne zu nah kam, stürzt er in diesem Bild an fast entgegengesetzter Stelle ab, die Sonne hingegen geht entweder auf oder unter.

Nach Jacques van Lennep ist folgende Deutung möglich: Der Bauer im Vordergrund wäre eine Anspielung auf die alchemistische Kunst. Alchemisten verglichen ihr Handwerk mit dem Ackerbau und hielten Metalle für Organismen, die wachsen und sich vermehren können. Der auf dem Stab gestützte Schäfer stellt den Gott Hermes dar, der in seiner Jugend mit seinem Bruder Apollo die Herden des Admetos hütete. Das Schiff soll auf einen Kompostbehälter anspielen und das Meer auf Quecksilber. Dies deshalb, weil eine lange gefährliche Prozedur nötig ist, bis Quecksilber eine chemische Verbindung eingeht und man dies mit den Gefahren einer Schiffsreise verglich. Die aufgehende Sonne kann auch die Erneuerung der Welt durch Alchemie bedeuten, demnach wäre Ikarus ein gescheiterter Alchemist.

In der als Kupferstich verbreiteten Zeichnung Kriegsschiff mit dem Fall des Icarus hält sich Bruegel scheinbar enger an das Thema: So steht dort die Sonne hoch am Himmel und der Vater fliegt unter dem stürzenden Sohn. Dennoch interessiert sich der Künstler wesentlich mehr für das detailgetreu dargestellte Schiff.

Das Interesse an Landschaftsbildern ging einher mit einer grundsätzlichen Tendenz zum Beobachten und Erforschen der Natur, dem Aufblühen der Kartografie, für die durch das Wachsen des holländischen Überseehandels ein starker Bedarf bestand, der sicheren Beherrschung perspektivischer Darstellung und mit Fortschritten in Naturwissenschaften und Technik, durch die neue Hilfsmittel bereitstanden. Im Bereich der Kartografie und Landesvermessung arbeiteten Mathematiker und Geodäten (Landvermesser), Kartografen, Maler und Kupferstecher Hand in Hand. So sind Landkarten der Zeit häufig am Rand mit Veduten eingefasst, berühmtes Beispiel Jan Vermeers Allegorie der Malerei. Land- und Seekarten wurden von den gleichen Druckern publiziert wie Reproduktionen von Landschaftsgemälden in Kupferstichen oder Radierungen. Der Handel mit Reproduktionen war entscheidend für die rasche Verbreitung niederländischer Landschaftsmalerei in ganz Europa.

Das Genre fächerte sich bald eine Reihe von Themen auf, auf die sich die einzelnen Maler konzentrierten. Es gab Spezialisten für Phantasielandschaften, italianisierende Landschaften, Gebirgs-, Wald-, Küsten- und Flusslandschaften, Seestücke, topografische Landschaften, Winterszenen usw. Die thematisch oft wenig spektakulären Bilder zeichnen sind durch eine reiche Skala von Farbabstufungen, eine feine Luftperspektive und differenzierte Lichteffekte aus, die die Grundstimmung des Bildes bestimmen. Eine den Stillleben der Zeit vergleichbare Aufladung mit allegorischen Bedeutungen ist in den Landschaften schwieriger nachzuweisen, kann aber nicht ausgeschlossen werden.

Anfänge einer Landschaftsmalerei als unabhängiges Genre kann man in Flandern mit den Weltlandschaften Patiniers datieren, in denen Landschaft das Hauptthema ist und nicht die Figuren. Pieter Brueghel fertigte neben Gemälden wie den Jahreszeiten oder dem Fall des Ikarus auch Zeichnungen nach der Natur, sowohl während seiner Italienreise als auch von der Stadt Brabant. Neben dem von Flandern ausgehende Impuls wurden Einflüsse aus Italien wirksam über die Reproduktion der Bilder Adam Elsheimers durch den Utrechter Kupferstecher Hendrick Goudt.

Mit Esaias van de Velde, Pieter Moleyn, Jan van Goyen und Salomon van Ruisdael verstärkte sich eine naturalistische Bildauffassung zusammen mit einer Vorliebe für einfachere Motive, einheitliche Komposition und einer verstärkten Aufmerksamkeit für das Erscheinungsbild des Wolkenhimmels und die wechselnden Beleuchtungen auf dem Land. In der Farbwahl gab es zwischen 1625 und 1650 eine Vorliebe für monochrome Bilder in Blau-, Grün- und Erdtönen.

Die großen Landschaftsmaler des späten 17. Jahrhunderts, Jacob van Ruisdael und Aelbert Cuyp lassen italienische Einflüsse sowohl in der Komposition als auch in der Lichtführung der Bilder erkennen. Ruisdaels oft düstere und schwermütig wirkende Landschaften mit ihren dramatischen Wolkenformationen, absterbenden Bäumen und sich herabstürzenden Wasserfällen werden zu Ausdrucksträgern subjektiver Empfindung, ein Grund für die hohe Wertschätzung seiner Bildern durch die Romantiker. Cuyps idealisierte Bilder dagegen sind erfüllt von einer heiteren, pastoralen Stimmung, einer Fülle von warmem Licht. Sie zeigen oft kleine ländliche Szenen. Schüler Ruisdaels war Meindert Hobbema, der auf Waldszenen und Wassermühlen spezialisiert war. Eins der berühmtesten und oft reproduzierten Bilder niederländischer Landschaftsmalerei ist seine Allee von Middelharnis von 1689.

Maler in den südlichen Niederlanden wie Rubens und Rembrandt malten Landschaften in warmen und lebhaften Farben. Rembrandt widmete sich seit 1640 intensiv in seinen Radierungen der Landschaftsdarstellung, und Rubens schuf in seinen letzten Lebensjahren eine Reihe brillanter Landschaften.

Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topografisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards. Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll. Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren. Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes.

Jacob van Ruisdael war der einzige Sohn des Landschaftsmalers und Rahmenbauers Isaack van Ruisdael, bei dem er wahrscheinlich auch seine Ausbildung machte, sowie der Neffe von Salomon van Ruysdael und der Vetter von Jacob Salomonsz. van Ruysdael. Die Landschaftsmalerei hatte sich um 1600 unter anderem durch Adam Elsheimer und Paul Bril als eigenständige Gattung der niederländischen Malerei etabliert und wurde im wohlhabenden Haarlem besonders gepflegt.

Zunächst noch abhängig von der Manier seines Onkels und dessen Haarlemer Altersgenossen, z. B. Cornelis Vroom oder Pieter de Molijn, findet Ruisdael schnell zu einem eigenen Stil. Ihn kennzeichnen dramatische Akzente durch kontrastreiche Lichtführung, kraftvolle Bildmotive und die differenzierte Wiedergabe von Naturformen. Genaue Naturbeobachtungen in der Wald- und Dünenlandschaft rund um Haarlem spiegeln sich in den erhaltenen Handzeichnungen, die, vor dem Motiv ausgeführt, zur Grundlage der malerischen Ausführung im Atelier dienten. 1648 trat er in die Malergilde seiner Heimatstadt ein. Mit seinem Haarlemer Freund Nicolaes Berchem unternahm er um 1650 eine Reise nach Bentheim, dessen Schloss in der Folgezeit auf zwölf seiner Landschaften auftaucht. Seit den Reisen dieser Jahre, die ihn auch durch die Niederlande und an den Mittelrhein führten, wird der Bildaufbau in den Landschaften Ruisdaels nochmals kraftvoller: majestätische Baumpartien und imposante Wolkengebilde werden zu erhabenen Kompositionen gefügt. Um 1655 ging Ruisdael nach Amsterdam, wo er 1657 Mitglied der reformierten Kirche wurde. Am 15. Januar 1659 erwarb er das Bürgerrecht von Amsterdam, das poorterrecht.

In den 1650er und mehr noch 1660er Jahren zeigt er sich stark beeinflusst von den Wasserfall-Motiven, die Allart van Everdingen (auch er ging in den 1650er Jahren von Haarlem nach Amsterdam) aus Norwegen mitgebracht und in seinen dramatischen, oft hochformatigen Landschaften verarbeitet hatte. Andere Bilder der späten Jahre bieten weite Sichten ins flache Land, wobei starke Lichtkontraste und aufgetürmte Wolken eine Stadtansicht inszenieren und die Vorstellung eines schönen, in die Natur eingebetteten, aber arbeitsamen Gemeinwesens (in den verschiedenen Ansichten der Bleichwiesen vor Haarlem) hervorrufen können. Mehrere Fassungen eines düsteren Waldsumpfs oder des Judenfriedhofs zeigen auch einen melancholischeren Aspekt in der reichen Skala der Ausdrucksmöglichkeiten des Malers.

Der Bedeutungsgehalt seiner Motive geht immer wieder über das Gegenständliche hinaus, doch sind die möglichen Erklärungen (z. B. Wege als Lebenspfade, Mühlenflügel als Kreuzsymbole, patriotische Konnotation der kultivierten Landschaft), die etwa aus der zeitgenössischen Emblematik erschlossen werden können, wie häufig in der niederländischen Malerei, eher variable Optionen als eindeutig determinierte Festlegungen.

Einer seiner Auftraggeber war der Amsterdamer Regent Cornelis de Graeff, welchen Ruisdael beim Einzug auf sein Landgut Soestdijk zeigt. Am 8. Juli 1660 gab Ruisdael an, der Maler Meindert Hobbema sei einige Jahre sein Lehrling gewesen, 1668 war er dessen Trauzeuge. Ruisdaels Werk wurde zunächst in Kupferstichen reproduziert und verbreitet; einige Blätter hat Ruisdael selbst radiert, auch sie dürften zum Nachruhm des Malers beigetragen haben, dessen Motive und Kompositionen die Landschaftsmalerei bis zum Ende des 19. Jahrhunderts einzigartig beeinflusst haben.

Meindert Hobbema (1638-1709) war neben Jacob van Ruisdael der bedeutendste niederländische Landschaftsmaler in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts.

Zunächst stand das Werk Hobbemas unter dem Einfluss von Cornelis Vroom und Anthonie van Borssom. Um 1656 nahm er ersten Kunstunterricht bei Jacob van Ruisdael, der gerade von Haarlem nach Amsterdam gezogen war. Hobbemas Lehrzeit bei Ruisdael scheint nicht sehr lang gedauert zu haben, da seine erste signierte Arbeit aus dem Jahr 1657 zeigt, dass er sich bis dahin als unabhängiger Meister etabliert hatte. Hobbema blieb auch nach seiner Lehrzeit mit Ruisdael freundschaftlich verbunden. Zusammen reisten sie durch die niederländischen Provinzen bis in die Region von Twente und über die Grenze nach Bentheim. Vermutungen, Hobbema hätte nach seiner Bestellung zum Eichmeister die Malerei nur als Liebhaberei fortgesetzt, gilt angesichts des umfangreichen Werkes als unwahrscheinlich. Zudem ist sein als Hauptwerk geltendes Gemälde Die Allee von Middleharnis erst 1689 entstanden. Das stark von Ruisdael beeinflusste Werk ist thematisch beschränkt auf Waldszenen, Flussläufe und vereinzelt Ansichten holländischer Städte. Häufig ist in seinen Bildern eine ansprechende helle Farbgebung vorherrschend, wobei funkelndes Tageslicht seine Landschaften durchdringt und der Himmel im intensiven Weiß und Blau leuchtet. Die Farbpalette der Landschaften geht von einem olivgrünen Ton bis hin zum Grau und Rotgelb. Variantenreich und meisterlich in der Ausführung sind die Darstellungen des Laubwerks. Mit erstaunlicher Feinheit durchdringt das Licht die Wolken und belichtet den Boden, oder aber es scheint durch die Blätter auf andere Teile des Blattwerkes und vervielfacht so die Lichtdurchlässigkeit des Bildes. In einigen Bildern werden diese Effekte noch durch Lichtspiegelungen auf Flussläufen oder Teichen verstärkt. Vorausgegangen ist der Malerei eine intensive Naturbeobachtung in der Umgebung von Amsterdam und auf Reisen bis an die westfälische Grenze. Die wiederkehrenden Motive wurden facettenreich bei verschiedenen Lichtverhältnissen, mit verschiedenen Farbtönen und zu allen Jahreszeiten variiert. Das Werkverzeichnis von Georges Broulhiet aus dem Jahr 1938 weist über 500 Werke des Künstlers auf.

Diese Überzahl von Künstlern innerhalb einer regelrechten Bilderindustrie führte zur Entwicklung eines Kunstproletariats. Viele, heute hochgeschätzte Maler mussten ihren Lebensunterhalt anderweitig finanzieren, die wenigsten konnten allein von der Malerei leben. Jan Steen betrieb ein Wirtshaus, Jakob Ruisdael war Arzt, Jan van Goyen handelte mit Tulpen, Meindert Hobbema war Steuereintreiber, die Malerfamilie van de Velde betrieb ein Leinwandhaus. Viele Künstler nahmen auch Tätigkeiten als sogenannte Grobmaler an, wenn die Aufträge als Feinmaler ausblieben.

Singuläre Spitzenkräfte wie Rembrandt oder Vermeer waren keineswegs zeittypisch und wurden in ihrer Genialität damals von nur wenigen erkannt. Im Gegensatz zu ihren hoch spezialisierten Kollegen machten sie sich verschiedene Genres zu Eigen und hinterließen ein vielseitiges Œuvre. Das große Geld hingegen verdienten andere, wie zum Beispiel Gerard Dou und Gerrit van Honthorst: Maler, die für die Hofhaltung des Statthalters arbeiteten oder – wie Rubens – sich gleich im feudal und klerikal gebliebenen Flandern niederließen beziehungsweise Hofmaler in Italien, Frankreich oder Spanien wurden.

Mit dem breiten Interesse am Gemälde und dem Beginn der Kommerzialisierung der Kunst entwickelte sich ein anderes Verhältnis zwischen Maler und Auftraggeber; der Beruf des Kunsthändlers beziehungsweise Bildermaklers entstand. Gehandelt wurden ausschließlich Staffeleibilder mit vorwiegend profanen Themen, eine Nachfrage nach Altarbildern oder anderen großformatigen religiösen Gemälden bestand wegen des protestantischen Bekenntnisses nicht. Da die meist kleinformatigen und dementsprechend mobilen Bilder oft nicht auf Bestellung, sondern für den freien Markt und einen sich beständig erweiternden Kreis an bürgerlichen Sammlern geschaffen wurden, entwickelte sich sowohl ein reger Kunsthandel als auch das Ausstellungswesen.

François Boucher wurde als Sohn des Entwurfzeichners für Möbel und Dekorationen Nicolas Boucher und seiner Ehefrau Elisabeth Lemesle geboren. Er lernte 1720 bei François Lemoyne und Jean Cars. Ihn beeinflussten Tizian, Veronese und Tintoretto. 1723 zeichnete die Académie royale de peinture et de sculpture ihn mit ihrem ersten Preis aus, dem Grand Prix de Rome, der ihm einen vierjährigen Aufenthalt in Italien ermöglichte. 1731 wurde Boucher an der königlichen Akademie als Historienmaler mit dem Gemälde Rinaldo und Armida aufgenommen. 1733 heiratete er Jeanne Buseau. Ab 1734 war er für das französische Königshaus Ludwigs XV. tätig. Boucher wurde Günstling der Maitresse des Königs, der einflussreichen Marquise de Pompadour, der er auch Malunterricht gab. Er war Dekorateur der Oper und übernahm 1755 nach dem Tod von Jean-Baptiste Oudry dessen Position als künstlerischer Leiter der Manufacture royale des tapisseries in Beauvais. Seit 1742 war er Hofmaler des Königs und um 1765 wurde er erster Hofmaler des Königs (peintre du roi). 1761 wurde er Rektor der königlichen Akademie.

Boucher vervollkommnete eine Technik zur Herstellung von Faksimiles aus farbigen Kreidegemälden. Bilder wurden zu dieser Zeit durch Kopien in Kupferstichen bekannt. Seine Zeichnungen und Radierungen, darunter Buchillustrationen (Molière-Ausgabe 1734) zeigen seine Virtuosität.

Boucher malte vor allem für adlige Kundschaft; seine Bilder sind über ganz Europa verteilt. Boucher widmete sich, ganz der damaligen Zeit der Galanterie entsprechend, der Grazie und Anmut. Sein bevorzugtes Thema, der nackte weibliche Körper, behandelte er mit einer einfühlsamen Fülle und Nuancierung, die in der Geschichte der Malerei ohne Vorbild ist. In seinen Gemälden, häufig Pastorallandschaften, mythologische Darstellungen und Porträts finden sich lichte, virtuos gemalte Farbtöne, ähnlich wie bei Tiepolo, so z. B. bei Diana im Bade. Anlass für das wohl bekannteste Werk Bouchers, das ganzfigurige Porträt der Marquise de Pompadour war die Ernennung zur Hofdame der Königin. Es zeigt die Marquise in lässiger Haltung auf einer Chaiselongue in einem Boudoir, in einer Umgebung von Dingen des Luxus und der Kultur. Boucher zeigt sein ganzes Können bei der Wiedergabe von Stoffen und bei der Darstellung von Stillleben. Als Meister der dekorativen Kunst (in Gemälden, bei Deckenmalereien, Innendekorationen, Entwürfe für die Gobelin-Manufaktur in Béauvais, für Opernbühnenbilder und Entwürfen für die Porzellanmanufaktur in Sèvre) prägte er jahrzehntelang den Stil am Hofe von Ludwig XV. Seine Gemälde fanden sich auf den Fürstenhöfen in ganz Europa. Sie ähneln den Motiven Antoine Watteaus, den er bewunderte. Er arbeitete hart, malte eine große Zahl Bilder (die Bekanntheit stieg mit der Verteilung) und brachte es schon zu einer regelrechten Produktion, wie sich in ihm auch bereits ein industrieller Geist ankündigte. Er unterhielt ein Atelier mit Schülern, die oft seine Werke fertig ausführten, wiederholte Ausschnitte in verschiedenen Zusammenhängen und malte oft Kopien seiner Bilder (sog. „eigenhändige Repliken“) für verschiedene Auftraggeber, wie etwa im Fall der Marie-Louise O’Murphy. Als offizieller königlicher Maler wurde Boucher sehr von Diderot und den Enzyklopädisten kritisiert. Man warf ihm vor allem während der Revolution vor, ein leichtlebiges und frivoles 18. Jahrhundert dargestellt zu haben. Erst Ende des 19. Jahrhunderts wurde er wieder als großer Maler geschätzt. Seine berühmtesten Schüler waren Jean-Honoré Fragonard und Jacques-Louis David. Mit Claude-Henri Watelet, den er häufig in dessen Gartenanlage Moulin Joly besuchte, war er ebenso befreundet, wie mit Hubert Robert.

Seine Bilder hängen unter anderem in der Münchner Alten Pinakothek, im Schloss Charlottenburg in Berlin, im Louvre, der Sankt Petersburger Eremitage und im Wallraf-Richartz-Museum in Köln.

Boucher war ein glänzender Zeichner, der eine Vielzahl an Techniken beherrschte und ein Meister der dekorativen Kunst. Neben der Landschaftsmalerei waren historische und mythologische Motive Gegenstand seiner Malerei. Mag sein, dass seine letzte Schaffensperiode umstritten ist. Es gebührt ihm neben Watteau ein Hauptplatz in der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts, deren Wesen er verkörperte wie kein anderer. Er beeinflusste die gesamte dekorative Kunst zur Zeit Ludwig XV. Gegen ihn wandten sich die Schüler des Klassizismus und insbesondere Diderot. Die Monographie von G. Brunel und die Ausstellung New York, Detroit, Paris (1986/87) haben es ermöglicht, die Bedeutung des Malers zu ermessen

Mit dem 18. Jahrhundert ließ zwar das Interesse an der Landschaftsmalerei bei Sammlern und Liebhabern nach, es wuchs aber die Nachfrage nach topographisch genauen Darstellungen bestimmter Orte. Guardi pflegte als Landschaftsmaler das Genre des Capriccios, Landschaften, die aus erfundenen und realen Partien zu einer Idealkomposition zusammengesetzt sind. Charakteristisch für die französische Malerei der Zeit sind die zarten und luftigen Landschaftshintergründe in den Bildern Watteaus und Fragonards.

Nachdem er sich um 1702 nach Paris begeben hatte, war er, um sich seinen Lebensunterhalt zu verdienen, anfangs für Bilderhändler tätig, bis er mit Claude Gillot bekannt wurde, der ihn als Schüler aufnahm, und von dem er die Vorliebe für Darstellungen aus Bühnenstücken übernahm. Doch war Watteau nur kurze Zeit bei Gillot tätig. Von diesem ging er zu dem Dekorationsmaler Claude Audran III, dem Verwalter der Galerie du Luxembourg, in dessen Auftrag er zahlreiche Wanddekorationen, sogenannte panneaux, malte, deren geistvolle Kompositionen sich jedoch nur in Nachbildungen durch Stiche erhalten haben.

Im Palais du Luxembourg studierte er auch die Gemälde von Rubens, dessen Liebesgarten auch das Vorbild für Watteaus fête galante war. Um 1708 wurde Watteau Schüler der Königlichen Akademie für Malerei und Skulptur und bewarb sich anlässlich einer Ausstellung um ein Stipendium in Rom, den Grand prix, erhielt im nächsten Jahr aber nur den zweiten Preis. Danach begab er sich in seine Vaterstadt, von wo er um 1711 wieder nach Paris zurückkehrte.

Auf Anregung des Malers Charles de La Fosse bewarb er sich um die Mitgliedschaft der Akademie und wurde auch zugelassen, aber erst 1717 als Mitglied aufgenommen, da er das vorgeschriebene Aufnahmebild (die Einschiffung nach Kythera, 1717, Öl auf Leinwand, 129 x 194 cm, Musée du Louvre, Paris) erst in diesem Jahr einreichte.

Einschiffung nach Kythera ist der Titel dreier Gemälde. Die älteste und kleinste Fassung entstand 1710 und befindet sich im Städel, Frankfurt am Main. Sieben Jahre später entstand eine weitere Version, die wahrscheinlich die bekannteste ist. Sie befindet sich heute im Louvre in Paris und entstand 1717 als verspätete Arbeit Watteaus zur Aufnahme in die französische Akademie. Die jüngste und größte Fassung, die 1717 oder 1718 entstand, befindet sich im Schloss Charlottenburg, Berlin. Mit diesen sogenannten „Fêtes galantes“-Gemälden schuf Watteau eine neue Bildtradition, bei denen Rubens und dabei insbesondere dessen Gemälde Liebesgarten das Vorbild waren. Watteau begründete mit ihnen jedoch eine Bildtradition der Darstellung gesellschaftlichen Lebens im Garten, die bis zu den Impressionisten prägend war.

Alle drei Gemälde zeigen eine vornehme Gesellschaft junger Leute, die wie auf einer Bühne an einem Ufer versammelt sind. Sie scheinen zu warten; eine erkennbare gemeinsame Handlung gibt es nicht. Jean-Antoine Watteau bezog seine Anregung von dem Lustspiel Die drei Cousinen von Florence Dancourt, das 1700 in Paris uraufgeführt wurde. Die Verse, auf die das Bild sich bezieht, lauten:

Kommt zu der Insel Kythere, Der Pilgerfahrt schließt euch an. Ein Mädchen kommt zurück schwere, Sei's ohne Freund oder ohne Mann; Man macht dort die größte Affäre Aus zärtlichstem Amusement.

Auf der ältesten Fassung stehen drei junge Frauen in glänzenden Gewändern im Mittelpunkt. Sie halten alle drei den Blick gesenkt, die mittlere versucht die anderen mit sich zum Schiff zu ziehen, wobei sie von einem jungen Mann unterstützt wird. Der Hochzeitgott Hymen, der in seiner linken Hand eine Fackel trägt, schwebt am Himmel und in der linken Bildhälfte erwarten Amoretten die höfische Gesellschaft. Mehr im Bildvordergrund steht ein Paar, das dem Betrachter den Rücken zugekehrt hat. Er weist mit einladender Geste auf das links wartende Schiff und scheint die Gruppe der jungen Frauen, die noch zögern, aufzufordern, mit dorthin zu ziehen.

Die Pariser und die Berliner Fassung sind sich sehr ähnlich. Auf diesen beiden Fassung findet sich in der Bildmitte eine gelb gekleidete Frau, die sehnsuchtsvoll zurückblickt, während ihr Begleiter zum Aufbruch zum bereitliegenden Schiff drängt. Beide Gemälden zeigen rechts auf einem leicht erhöht liegenden Hain eine Statue der Liebesgöttin Venus. Auf der Pariser Fassung ist die rosenumkränzte Statue starr und gerade. Auf der Berliner Fassung winden Amoretten eine Rosengirlande um die Statue, die hier deutlich bewegter dargestellt ist. Diese Statue findet sich nahezu identisch auch auf Antoine Watteaus Gemälde Das Liebesfest aus dem Jahre 1717.

Auf allen drei Gemälden findet sich im Hintergrund, zum Teil nur sehr schwach angedeutet, die Insel Kythera, eine griechische Insel vor der Südostspitze der Peleponnes. Es ist der Ort, an dem Venus der Sage nach aus dem Schaum des Meeres an Land gestiegen sein soll. Eben an dieser Stelle haben sich zahlreiche Liebespaare versammelt.

Die Insel Kythera galt im 18. Jahrhundert als ein Reich der Liebe, fern aller Konflikte. Watteau hatte sich mit dem Thema bereits längere Zeit beschäftigt und erst kurz zuvor einen Pilgerzug zur Insel Kythera bei der Akademie in Paris eingereicht. Es ist deshalb umstritten, ob hier nicht vielleicht das Verlassen der Insel Kythera dargestellt ist. Dafür spricht auch der sehnsüchtig rückwärts gewandte Kopf der Frau in der Bildmitte.

Um 1716 nahm ihn der Kunstsammler Pierre Grozat in sein Haus auf, wo dessen große Sammlung von Handzeichnungen ihm eine reiche Studienquelle eröffnete, und wo er mit Kunstkennern wie Jean de Julienne und anderen Bekanntschaft schloss. Im Herbst 1720 machte er eine Reise nach London, von der er Anfang 1721 zurückkehrte.

Er hat mit seinen Schäferstücken, galanten Festen, ländlichen Vergnügungen und Schauspielerdarstellungen eine neue Gattung der Malerei begründet und durch seine Figuren, deren Kostüm er zumeist des Theaters entlehnte, einen Einfluss auf die Modetracht seiner und der späteren Zeit ausgeübt. Schon zu seiner Zeit kamen die Coiffures à la Watteau auf, zu denen sich später ganze Kostüme à la Watteau, die Watteauhäubchen, die Negligés à la Watteau u. a. m. gesellten.

Mit großer Sicherheit und Lebendigkeit der Zeichnung verband er eine geistreiche und leichte, wenn auch bisweilen flüchtige Pinselführung und ein fein ausgebildetes Naturgefühl, das sich besonders in den landschaftlichen Hintergründen seiner Gemälde zeigt. Die größte Zahl von Gemälden Watteaus (19) befindet sich, von Friedrich dem Großen angekauft, im Besitz der Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (in Schloss Charlottenburg und im Neuen Palais in Potsdam), darunter eine in der Komposition veränderte Wiederholung der Einschiffung nach Kythera, der Liebesunterricht, ein ländliches Vergnügen, die tanzende Iris und das Firmenschild des Kunsthändlers Gersaint, und demnächst im Louvre zu Paris (Der Fehltritt, La finette, l'Indifferent, Der italienische Harlekin Gilles und Die Gesellschaft im Park). Eine große Anzahl von Bildern Watteaus befindet sich auch in englischem Privatbesitz (die hervorragendsten in der Londoner Wallace Collection).

Von seinen übrigen Werken sind hervorzuheben: Die italienische sowie die französische Komödie und der Tanz in der Gemäldegalerie Berlin, zwei galante Feste im Freien (in der Dresdner Galerie), der junge Savoyarde und das Menuett (in der Eremitage zu St. Petersburg), die Dorfhochzeit (im Soanemuseum zu London), der Ball und die Jagdgesellschaft (im Dulwich College bei London).

Der überwiegende Teil des künstlerischen Werks von Watteau (nahezu 800) sind von Claude Audran III, Pierre Aveline, François Boucher, Anne-Claude-Philippe, Comte de Caylus, Charles Nicholas Cochin, Gabriel Huquier, Larmessan, Jean-Baptiste Scotin, Simon Thomassin u. a. gestochen worden (eine Auswahl davon auf 60 Tafeln mechanisch reproduziert in Dekorationen und Malereien von A. Watteau, Berlin 1888). Seine Malweise wurde eine Zeitlang durch seine Schüler Nicolas Lancret und Jean-Baptiste Pater fortgesetzt.

Dieser vierbändige Korpus gehört zu den bedeutendsten, berühmtesten und seltensten graphischen Werken des 18. Jahrhunderts. Er ist benannt nach Watteaus Freund und Förderer Jean de Jullienne (1686–1766), dessen Anliegen es war, mit diesem Werkverzeichnis Watteaus Kunst zu bewahren und zu dokumentieren. 621 Radierungen erschienen zwischen 1726 und 1735 als enorm kostspielige Prachtbände in 100 kompletten Sätzen. Der französische König Ludwig XV. besaß 10 Exemplare dieses Werkes. Um die Blätter einzeln verkaufen zu können, wurden später zahlreiche Sammelbände zerlegt. Die beiden ersten Bände erschienen 1726 und 1728 und enthielten Watteaus 350 zeichnerische Detailvorlagen für Gemälde auf hervorragender Papierqualität in Übergröße (Format grand jésus). Dafür beschäftigte Jullienne 13 Kupferstecher, darunter Jean Audran und François Boucher. Jullienne selbst stellte 20 Radierungen her. Die Bände 3 und 4 wurden schließlich mit 16 der besten Graveure Frankreichs ausgeführt, darunter Jacques-Philippe Le Bas, Louis Crépy, Charles Nicolas Cochin und Jean Audrans Sohn Benoit. Das Format grand aigle war noch größer, wurden doch hier die Gemälde selbst zum Gegenstand.

Seit dem 18. Jahrhundert hat es in der Rezeption des Werkes Watteaus verschiedene Positionen gegeben. Nach dem Tod des Künstlers bemühten sich seine Freunde und Bekannten, u. a. der oben genannte Comte de Caylus, um eine ausführliche Darstellung seiner Arbeiten und seines Lebens. Seine Zeitgenossen beschrieben seine Werke in erster Linie als „fröhlich“ und „heiter“. Dennoch geriet Watteaus Werk in den darauf folgenden Jahrzehnten in Vergessenheit. Erst der romantisch-melancholische Blick auf seine Bilder im 19. Jahrhundert, beispielsweise durch Gedichte der Brüder Edmond und Jules de Goncourt, brachte ihn wieder ins Bewusstsein der Kunstwelt. Die historisierende Vorstellung von Watteau als eines leidenden und einsamen Künstlers war bis in die 1980er Jahre präsent. Unterstützt wurde sie durch die nur schwer lesbare, „mystische“ Bildsprache des Künstlers und durch den Umstand, dass er an Schwindsucht starb. In den 1980er Jahren wurde das in den Fêtes galantes primär sichtbare Sujet der Liebe wiederaufgenommen. Seit den 1990er Jahren unterstützt eine Vielzahl von Wissenschaftlern den Standpunkt, dass der Aspekt der galanten Liebe in Watteaus Bildinhalten ambivalent zu lesen ist. Auf der Basis galanter Konversationen komponiert der Maler, mittels Gesten und Mimiken, in nicht eindeutig lesbaren Figurenkonstellationen ein „semantisches Vakuum“

Im England des 18. Jahrhunderts bezog man sich in der Landschaftsmalerei gerne auf italienische Vorbilder, besonders auf Claude Lorrain.

Im späten 18. Jahrhundert entwickelte sich bei Malern ein Interesse am Erhabenen in der Natur. Burkes Untersuchung von 1756 von über das Erhabene (Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful) führte zu gedanklichen und künstlerischen Auseinandersetzung mit seinen Ideen nicht nur in England sondern auch in der ästhetischen Debatte in Deutschland.

Mitte bis Ende des 18. Jahrhunderts bildete sich in England in bewusstem Gegensatz zum architektonischen Garten Frankreichs eine neue Gartenkunst aus, deren Architekten sich an Bildern Lorrains und Poussins orientierten und die Grenze zwischen Gartenanlage und freier Landschaft verwischten. An Stelle von Gartenfluchten, Achsen und Symmetrien trat nun der natürliche Baumwuchs und die von der Romantik inspirierte Ruinen-Idylle. Wie es Adrian von Buttlar formuliert, werden „Gartenszenen nach den Regeln der Landschaftsmalerei mit Massen, Zwischenräumen, Farbe, Licht und Schatten sowie das Gesamtbild rahmenden Repoussoirs“ komponiert.

Turners Vater war Barbier, seine Mutter Tochter eines Schlachters. Sie lebten in einer Wohnung in Maiden Lane, im Stadtteil Covent Garden, nahe der Themse in London. Vermutlich weil seine Mutter seit spätestens 1786 psychisch krank war (sie wurde 1799 ins Hospital eingeliefert, wo sie vier Jahre später starb), hielt sich der junge Turner viel bei Verwandten auf dem Lande auf. Hier lernte er, Kupferstiche zu kolorieren und er begann sie zu kopieren und bald auch seine Skizzenbücher mit Zeichnungen nach der Natur zu füllen. Der Vater schätzte das Talent des Sohnes und stellte dessen Zeichnungen in seinem Geschäftslokal aus, wodurch 1789 Förderer auf ihn aufmerksam wurden und ihm noch im gleichen Jahr ein Stipendium an der Royal Academy ermöglichten.

Zugleich verdiente er zusammen mit seinem Freund Thomas Girtin sein Geld mit der dekorativen Vervollständigung von Architekturzeichnungen oder dem Kolorieren von Kupferstichen, machte sich aber auch bald einen Namen mit eigenständigen topographischen Aquarellen, eines war bereits 1790 in der Jahresausstellung der Akademie zu sehen. Turner bereiste 1792 und 1795 Wales im Norden Englands. Er lieferte Vorzeichnungen zu Landschaftskupferstichen für das Copper-Plate Magazine (1794–1798) und den Oxford Almanach (1798–1804). Seit den 1790er Jahren folgten koloristische und zeichnerische Auftragsarbeiten für Edward Lascelles, 1st Earl of Harewood, den Architekten und Sammler John Soane, Sir Richard Colt Hoare, und andere Sammler, Kunsthändler und Stecher. Seit 1794 waren Turner und Girtin Teilnehmer im "Monro Circle", einem Kreis junger Künstler, die in einer Art privaten Akademie des Arztes Dr. Thomas Monro im Zeichnen mit Wasserfarben gefördert und angeleitet wurden und einen eigenen Aquarellstil entwickelten. Als Student der Royal Academy erlernte er auch 1795 die Ölmalerei, die seitdem in seinem Werk eine wachsende Rolle spielte.

1796 stellte er sein erstes Ölgemälde (Fischer auf See) aus und wurde drei Jahre später außerordentliches Mitglied der Royal Academy of Arts. Zu der Zeit war Turner bereits finanziell unabhängig, so dass er aus seinem Elternhaus auszog und sich in der Harley Street einmietete. Durch einen Besuch bei William Beckford (1799), einem seiner Förderer, wurde Turner angeregt, sich mit den großen Traditionen der europäischen Malerei auseinanderzusetzen. Um die Jahrhundertwende ging das architektonisch-topographische Interesse in den Bildthemen Turners zugunsten einer Bevorzugung von Natur und Landschaft deutlich zurück. Der Friede von Amiens ermöglichte es ihm 1802, also zwischen den Napoleonischen Kriegen, nach Frankreich und in die Schweiz zu reisen, um die von Napoleon geraubten und im Louvre ausgestellten Bilder anzuschauen.

Im gleichen Jahr wurde Turner als Vollmitglied in die Royal Academy aufgenommen, schon 1803 gehörte er vorübergehend zum Vorstand. Er blieb ihr zeitlebens verbunden, auch wenn seine Stellung dort nicht unangefochten blieb. Auch wenn er von der zeitgenössischen Kunstkritik angefeindet wurde, erwarb sich Turner doch schon früh die Anerkennung von Sammlern und Kollegen und blieb bis zu seinem Tode finanziell unabhängig. Schon 1804 war er so vermögend, daß er an seinem Haus eine Galerie anbauen lassen konnte, in der er seine eigenen Werke ausstellte. Dies war in der englischen Kunstwelt etwas völlig Neues.

Im Jahr 1807 wurde er Professor für Perspektive an der Royal Academy, hielt aber nur von 1811 bis 1828 Vorlesungen. Inzwischen war Turner neben John Constable einer der führenden englischen Landschaftsmaler. Viele seiner Werke wurden 1819 in zwei größeren Ausstellungen gezeigt.

Im selben Jahr unternahm Turner seine erste Italienreise. Das südliche Licht bestätigte ihn in seiner Auffassung von Licht und Farbe. Innerhalb von vier Monaten schuf er mehr als 2000 Bleistiftskizzen von Stadt- und Naturlandschaften auf der Route Rom-Neapel-Venedig. Wieder in England angekommen, begann er seine Auffassung von der Kraft des Lichts auch in der Ölmalerei zu realisieren. Ein Beispiel ist das 1819 entstandene Gemälde Modern Rome – Campo Vaccino. Zwar änderte Turner seinen Stil nicht abrupt, doch zog er eine klare Trennung zwischen seinen Auftragsarbeiten und seinen Experimenten, in denen sich seine Ideen voll entfalteten. 1829 starb sein Vater, der seinen Haushalt organisiert, seine Geschäfte erledigt und Leinwände grundiert hatte. Seitdem hielt er sich häufig länger bei einem seiner Förderer auf, dem Earl of Egremeont der in einen freizügigen Lebensstil pflegte und Turner ein Atelier einrichtete. 1828/29 fuhr er erneut nach Rom, 1833 und 1840 nach Venedig. Sein Interesse verlagerte sich immer stärker auf elementare Erscheinungen. Andere Reisen, oft im Zusammenhang mit verlegerischen Projekten, führten bis 1845 in die Schweiz, nach Savoyen, Frankreich, Wales und Schottland. Um 1840 entwickelte sich eine freundschaftliche Beziehung mit John Ruslkin, der mit seinen Modern Painters (1843) zum einflussreichsten Parteigänger Turners wurde.

Viele seiner besten Bilder entstanden in den letzten Lebensjahren. Turner zog sich nach dem Kauf eines Hauses in Chelsea über 70-jährig aus der Öffentlichkeit zurück, auch weil sich seine Gesundheit mehr und mehr verschlechterte. Das letzte Bild, das Turner an die Royal Academy schickte, war Der Besuch am Grabe.

Turner war eine nicht immer angepasste, in mancher Hinsicht schrullige und exzentrische Persönlichkeit. Obwohl er viel Aufmerksamkeit genoss, blieb er verschlossen, schweigsam und zuweilen auch mürrisch, er war nachlässig in seinem Äußeren, seine Arbeitsmethoden hütete er eifersüchtig, und über sein Privatleben hüllte er sich in Schweigen. So wissen wir kaum etwas Sicheres über seine Beziehung zu Sarah Danby, der Witwe seines Freundes John Danby mit der er seit etwa 1800 wohl zwei Töchter hatte und nur wenig mehr über Sophia Booth, die ab etwa 1833 bis zu seinem Tode für ihn sorgte. Verheiratet war er nie.

Folgen von Kupferstichen mit Landschaftsdarstellungen waren in England seit dem 18. Jahrhundert beliebt und verbreitet. Einzelblätter dienten als Wandschmuck, Mappenwerke befriedigten den Sammlermarkt. Die Bevorzugung der englischen Topographie verdeutlicht dabei, daß dieses Genre als Ausdruck patriotischer Gesinnung verstanden wurde. Turner war fast jedes Jahr auf Reisen durch Großbritannien und die Länder Mitteleuropas und füllte dabei zahlreiche Skizzenbücher. Diese teils aquarellierten Ansichten wurden für ihn zu einem nachhaltig verwerteten Motivfundus. Daneben entstanden Einzelblätter mit bildhaft ausgearbeiteten Aquarellen, für die es einen lukrativen Markt gab. Ab 1814 lieferte Turner das sorgfältig in Sepia oder Wasserfarbe ausgearbeitete Vorzeichnungsmaterial zu Folgen von Radierungen und Buchillustrationen die meist von anderen Künstlern auf Druckplatten umgesetzt wurden:

• Southern Coast, (1814-1826)
• History of Richmondshire (1818)
• The Rivers of England (1824)
• The Ports of England (1824-1828)
• Picturesque Views on England and Wales (1826-1838)
• The Rivers of France (1833-1835)

Unter den topographischen Zyklen spielt der mit einem programmatischen Ansatz geplante Liber Studiorum eine besondere Rolle. Mit ihm ahmt er den Liber Veritatis nach, in dem Claude Lorrains Landschaftskompositionen in England verbreitet worden waren. Auch wenn das 1807-1819 herausgegebene Werk kein geschäftlicher Erfolg war vermittelte es doch dem englischen Publikum Turners Vorstellungen von Landschaftskunst, ihrer thematischen Unterteilung und ihrer idealen Darstellungsweise. Es erschien in 14 Lieferungen, jede enthielt fünf Blätter aus je einer der Kategorien Pastorale, Seetück Berglandschaft, Architektur, historische Landschaft oder episch-ländliche Landschaft, mit dem radiertes Titel 71 Blatt. Turner lieferte nicht nur die in Sepia ausgeführten Vorlagen, sondern radierte auch erhebliche Teile selbst. Sein (mit ihm nicht verwandter) Namensvetter Christian Turner, ab Folge 5 dann andere Stecher, vervollständigten die in Schabkunsttechnik (Mezzotinto)ausgeführten Druckplatten.

So revolutionär und "unzeitgemäß" Turner auch erscheint, so war sein Stil doch weder völlig voraussetzungslos, noch abseits des Zeitgeistes. Das Interesse am Unwirklichen in der romantischen Literatur, die Vorliebe der Zeitgenossen für das Aquarell und seine Eignung zu lichtheller Landschaftsdarstellung, die dramatischen Lichteffekte Rembrandts, die atmosphärischen Szenerien Lorrains, und die Farbenlehre Goethes flossen in den Malstil Turners ein. Noch 1833 reist er über Berlin, Dresden, Prag und Wien, um in den großen Museen die Alten Meister zu studieren. Um 1800 stehen die manchmal eher dunklen Gemälde noch unter dem Einfluss Richard Wilsons, des Malers der Erhabenheit englischer Landschaften. 1802 dürfte ihn im Louvre die rauhe, pastose Malweise Tizians beeindruckt haben. Im zweiten Jahrzehnt hellte sich die Palette auf, seine erste Reise nach Italien (1819) verschaffte ihm Eindrücke, die ihn zum Maler des Lichts werden ließen. Schon in den Werken seiner Jugendzeit wird es effektvoll eingesetzt, wenn es, die Bilderzählung dramatisch steigernd, aus den Wolken hervorbricht.

Die Sonne selbst, vor Turner kaum einmal als Lichtquelle Gegenstand der Malerei (Ausnahme: Claude Lorrain), taucht schon in den frühen Landschaften auf, die meist eine morgendlich oder abendlich beleuchtete Stimmung wiedergeben. Sind hier die Einzelheiten noch eher detailliert ausgeführt und mit Staffagefiguren bevölkert, entmaterialisieren sich die Sujets im Spätwerk immer mehr und die Konturen lösen sich in diffuse Übergänge auf. Ein Minimum an Gegenständlichem ist mit einem Höchstmaß an atmosphärischen Farb- und Helligkeitsabstufungen wiedergegeben. Diese Gemälde sind es, die Turner als Vorläufer der Abstrajten Kunst erscheinen lassen, doch ging es Turner nicht um formale Experimente sondern seine Darstellungsweise war immer Ausdruck von sinnlich Erfahrenem und ebenso sinnlich Wahrzunehmendem. Seine Malweise, vor allem in den Landschaften, bei denen es nicht um topographische Treue ging, folgte keiner peniblen Vorzeichnung. Oft ging der Maler von skizzenhaft mit dem Palettmesser auf die Leinwand gebrachten Spachtelstrichen aus, die im weiteren Malprozess, die Anregungen des Zufalls einbeziehend, ausgearbeitet wurden. Auch ist daran zu erinnern, daß zwar seine vielen Zeichnungen, nur wenige seiner Aquarelle, aber keinesfalls größere Ölgemälde vor der Natur entstanden, denn dies setzte Tubenfarben voraus, die erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zur Verfügung standen und die Freilichtmalerei der Impressionisten ermöglichten.

Sein eindrucksvolles Selbstbildnis darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß das Bildnis im Werk Turners praktisch keine Rolle spielt. Überhaupt kommt Figürliches nur am Rande vor, zum Beispiel als Staffage in den historischen Landschaften oder als den Naturgewalten ausgesetzte, kaum erkennbare Kreatur. Nach dem Vorbild niederländischer Marinemaler, etwa Willem van de Velde, stellte er zu Anfang des Jahrhunderts gerne Schiffe in stürmischer See dar. Seit 1798 hatte die Royal Academy erlaubt, den ausgestellten Gemälden Gedichte oder Zitate hinzuzufügen. Turner machte davon intensiv Gebrauch, doch tragen seine Verse nicht immer zur Klärung der Bildintention bei. Manche scheinen nachträglich zugeordnet, es scheint sogar, daß "Turner in Worten dem nachtastete, was er an seinem Bild erlebte".In seinen mythologischen und Historienbildern (diese Gattung wurde zu seiner Zeit noch gegenüber der Landschaftsmalerei als höherrangig angesehen) spielt die figurale Aktion nur eine nebensächliche Rolle. Auch hier gilt: Licht, Wasser, Natur und Landschaft sind die eigentlichen Bildthemen. Die Elemente der Landschaft erscheinen teils idyllisch und anmutig, oft aber als bedrohlich: ein Seesturm, ein Vulkanausbruch, ein Unfall im Gebirge, die Sintflut, zerschellende Schiffe oder brennende Gebäude sind typische Motive. Hinter den malerischen Mitteln, diese Dramatik darzustellen, sind immer wieder Aussagen verborgen, die Turners Wahrnehmung seiner Zeit, Umwelt und Gesellschaft erkennen lassen: Das von einem Dampfschiff im Licht der untergehenden Sonne zum Abwracken geschleppte Segelschiff Temeraire (1838), das Sklavenschiff (1840), die dem Gewitter auf schmaler Brücke trotzende Große West-Eisenbahn (1844), sind in dieser Epoche noch seltene Zeugnisse für die künstlerische Wahrnehmung technischer Neuerungen oder sozialer Mißstände. Auch im Brand des Parlamentsgebäudes (1834) sieht man heute neben der reportagehaften Aktualität im "strafenden Eingriff des Lichts" die Vergänglichkeit gesellschaftlicher Verhältnisse als symbolischen Nebensinn ausgedrückt. Dreimal war Turner in Venedig, der Stadt, in der er seine wichtigsten Stadtansichten malte, immer vom Wasser her gesehen. Die frühe Rialtobrücke (1820) ist noch traditionell im Stil der überkommenen Vedutenmalerei ausgearbeitet, die zahlreichen späteren Bilder dagegen lassen die Lagunenstadt im flirrenden Licht verschwimmen

Das Interesse verlagerte sich vom Motiv auf die Malweise. Cezanne fasste das Bild nicht mehr im Sinne Albertis als Fenster zur Welt auf, auf der ebenen Fläche wird kein dreidimensionaler Raum vorgetäuscht, das Bild ist vielmehr ein zweidimensionales Feld, in dem Ordnung von Formen und Farben relevant ist. Das Bild selbst ist eine parallele Wirklichkeit zur Wirklichkeit der Welt und nicht deren Abbildung.

Gegen Ende des Jahrhunderts verstärkten sich die Tendenzen zu einer subjektiven Interpretationen der Welt und zur Dominanz einer persönlichen Handschrift, wie es sich in den expressiven Landschaften eines van Gogh zeigt sowie einer vermehrten Vielfalt künstlerischer Perspektiven, ein Kennzeichen der Malerei der Moderne.

Mit Beginn des 19. Jahrhunderts richtete sich das Interesse des Publikums verstärkt auf die Landschaftsmalerei. Angeregt durch Schriften J.J. Rousseaus, in denen eine neue Sensibilität für die Natur und deren Wirkung auf die seelische Verfasstheit des Menschen erkennbar ist, sahen Dichter und Künstler der Romantik in der Natur einen Quell leidenschaftlichen Gefühls und eine metaphysische Dimension. Nach der Infragestellung von überkommenen Glaubensgewissheiten im Zeitalter der Aufklärung suchten Maler wie Friedrich in der Natur und der Landschaft einen transzendentalen Bezug. Nach dem Verlust alter Ideale sollte es Aufgabe der Kunst sein, Utopien sichtbar zu machen und ein neues Leit- und Idealbild herzustellen. Als beispielhaft gilt hier sein Tetschener Altar von 1808, der in literarischen und philosophischen Kreisen eine heftige Grundsatzdebatte über eine mögliche religiöse Funktion von Landschaftsbildern auslöste.

Romantische Landschaften zielen auf die Auslösung emotionaler Prozesse, auf eine Bildmagie, die einen inneren Dialog zwischen Betrachter und Bild bewirken soll.

Zur gleichen Zeit malten Künstler wie Koch, Reinhart, Hackert oder Wolf, die einem Klassizismus verpflichtet waren. Sie orientierten sich an den alten Vorbildern Poussin und Claude Lorrain, da aus der Antike selbst keine Landschaftsbilder bekannt waren. Diese Maler sahen in ihren Bildern die Aufgabe, einen idealen Weltentwurf sichtbar zu machen im Sinne einer Wiederbelebung des antiken Geistes.

Bilder der Romantiker hatten ihre Wirkung auf die Landschaftsmaler in England und in den USA. Maler wie William Blake und Turner teilten Friedrichs Interesse an einer symbolischen Aufladung von Landschaften. Turner setzte sich in seinen unzähligen Landschaftsskizzen und seinen expressiven und farbintensiven Gemälden mit der Wirkung von Licht und Raum auseinander. In den USA bezogen sich die Maler der Hudson River School auf die deutsche romantische Malerei.

In niederländischer Tradition steht der Düsseldorfer Maler J. Metzler, der von Niederrhein aus nahezu alle bedeutenden Landschaften malte.

Die Schule von Babizon, deren Mitglieder in die freie Natur gingen und dort ihre Bilder malten, anstatt - wie bisher üblich - im Atelier nach Skizzen aus der Natur auszuführen, war von außerordentlich großem Einfluss auf die Malerei der kommenden Generation, vor allem auf die Impressionisten. Ziel der Maler von Barbizon war es, die Natur oder eine konkrete Landschaft mit all ihren unterschiedlichen Beleuchtungssituationen realistisch und objektiv wiederzugeben.

Die Schule von Barbizon wurde von einer Gruppe französischer Landschaftsmaler Mitte des 19. Jahrhunderts gebildet. Die Künstler hielten sich in dem Dorf Barbizon am Wald von Fontainebleau auf. Es handelt sich nicht um eine Schule im engeren Sinne. Die Maler strebten weder eine einheitliche Ästhetik noch eine feste Schulstruktur an. Was sie einte, war vielmehr die Ablehnung der akademischen Lehre zugunsten eines unmittelbaren Zugangs zur Natur

Die Malerkolonie, die um 1830 von Theodore Rousseau gegründet wurde und bis etwa 1870 bestand, beeinflusste maßgeblich die Landschaftsmalerei in ganz Europa, so vor allem den Impressionismus.

Statt der vom klassischen Kanon geforderten Bilder mit historischen, religiösen oder mythologischen Themen malten die Vertreter der Schule von Barbizon kleinformatige Landschaften. Kennzeichnend für die Schule war die Hinwendung zur realistischen Naturdarstellung im Gegensatz zur klassisch-idealistischen Landschaftskomposition. Diese neue Sicht der bereits zum Impressionismus überleitenden Paysage intime zu einem Markenzeichen der Gruppe.

Da weniger die Hinwendung zu einem bestimmten Ziel, als vielmehr die Abwendung vom akademischen Klassizismus das verbindende Element der Gruppe war, unterschieden sich die Maler durch ihre jeweilige Auffassung.

Während die meisten der Gemälde heutzutage als eher sentimental geprägt gesehen werden, galten einige zur Entstehungszeit wegen ihres sozialen Realismus als radikal, so zum Beispiel das Bild Ährenleserinnen von Millet.

Die Schule von Barbizon hatte entscheidenden Einfluss auf die Impressionisten. Diese begaben sich oft auf der Suche nach Orten für ihre Pleinairmalerei in den Wald von Fontainebleau, wo sie auf die Maler von Barbizon trafen.

Die Impressionisten sahen die Welt ausdrücklich durch ihre Maleraugen. Sie bestanden darauf, ihren Zeitgenossen im richtigen Sehen voraus zu sein. So hoben sie hervor, dass sich die farbige Erscheinung eines Gegenstandes je nach Umgebung und Beleuchtung verändert; ebenso dass Schatten durch ihre Umgebung bestimmt sind und verschiedenartige Farbwerte annehmen können. Ferner sei es unerheblich, so behaupteten sie gelegentlich, welchen Gegenstand man male, die Lichtverhältnisse seien entscheidender. Oftmals wird in ihren Werken der Effekt einer bestimmten Tages- bzw. Jahreszeit hervorgehoben.

Das Wort Impressionismus, abgeleitet von lat. impressio (Eindruck) bzw. frz. impressionnisme, etablierte sich als kunstwissenschaftlicher Begriff bereits 1874. Der Kunstkritiker Louis Leroy leitete aus dem Gemälde Impression — soleil levant (Impression — Sonnenaufgang) von Claude Monet die abschätzig gemeinte und von den Betroffenen zunächst ungeliebte Bezeichnung ab. Das Werk wurde 1874 in der ersten gemeinsamen Ausstellung einer Gruppe junger Maler gezeigt, die sich um den etwas älteren, damals 44-jährigen Camille Pissarro in der Umgebung von Paris gebildet hatte. Sie entschlossen sich schließlich, den vom Urheber negativ gemeinten Begriff anzunehmen und künftig selbst, quasi als „Nom de guerre“, gegen die etablierte Kunstwelt des Salon de Paris einzusetzen, deren ablehnende Haltung Anlass für die selbst organisierte Ausstellung gewesen war.

Die Namengebung wurde begünstigt, da die von Monet eingesandten Arbeiten durch ihre monotonen Bildtitel wie Eingang zum Dorf, Ausgang aus dem Dorf, Morgen im Dorf, Edmond Renoir, den Bruder Auguste Renoirs, verärgerten. Da Monet das von ihm eingesandte Bild nun nicht mehr Ansicht von Le Havre nennen durfte, antwortete er Edmond Renoir: „Schreiben Sie Impression“. Im Katalog erschien die Arbeit als Impression — soleil levant.

Die Impressionisten malten oftmals unter freiem Himmel und sur le motif (vor dem Motiv). In vielen Bildwerken betonten sie die Reflexion des Lichtes und die Spektralfarben.

Für das Kunstleben, das Ausstellungswesen, den Kunsthandel und die Geschmacksbildung war Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. Entstehung und Ausbreitung der impressionistischen Malerei bedurften der Lebensweise und des kulturellen Klimas von Paris.

Die gesellschaftliche Entwicklung hatte es mit sich gebracht, dass Kunstwerke vorwiegend von unabhängigen Personen geschaffen wurden. Zwischen den Künstlern und den Käufern von Werken waren mit wachsender Bedeutung die Kunsthändler angesiedelt, die zur Herstellung der notwendigen Kontakte in ihren Galerien Kunstwerke präsentierten. Die Künstler wurden so zusätzlich in die Konkurrenzkämpfe ihrer Händler hineingezogen. Der Impressionismus nimmt eine Schlüsselposition in der Geschichte des Ausstellungswesens ein. Ohne die Streitigkeiten um Annahme oder Zurückweisung gerade impressionistischer Bilder wäre sie nicht verständlich.

In Frankreich überragte eine Ausstellungsmöglichkeit alle anderen an Bedeutung: der Salon de Paris. Der Salon befand sich im Louvre. In dem politisch und kulturell seit langem besonders zentralistisch orientierten Land ließen sich gültige Wertmaßstäbe nur in der Hauptstadt festlegen. Seit 1673 gab es regelmäßige Ausstellungen von Mitgliedern der königlichen Akademie der Künste. Nach der Revolution von 1789 ließ man 1791 auch Nichtakademiker zu. Über die Zulassung entschied eine Jury, die bis 1863 aus Mitgliedern der Académie des Beaux-Arts bestand, einer Abteilung des Institut de France, des vornehmsten Instruments staatlicher Kulturpolitik.

Die Kunstkritik befasste sich recht ausführlich mit dem Salon. Die Mehrheit des Publikums verließ sich in ihrem unselbständigen Urteil weitgehend auf die Expertenentscheidungen der Jury. Ein auf dem Keilrahmen als refüsiert, als zurückgewiesen markiertes Bild verkaufte sich nur selten.

In der klassizistischen Malerei war das Studium von musterhaften alten Kunstwerken, das Befolgen von Gestaltungsregeln, dem Naturstudium übergeordnet. Auf Farbigkeit konnte ein strenger Klassizist im Prinzip auch verzichten. Hauptvertreter des Klassizismus war Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), der noch als patriarchalische Autorität wirksam war, als die angehenden Impressionisten ihre künstlerische Auffassung zu profilieren begannen.

Als Gegenpol zu Ingres erschien Eugène Delacroix (1789–1863). Da ihm Farbe und nicht die Linie das ausschlaggebende Gestaltungsmittel war, verweigerten ihm die Klassizisten der Académie Française siebenmal, bis 1857, die Zuwahl in dieses höchste Gremium französischer Künstler. Delacroix wurde zum Vorbild vieler Impressionisten, die sich entschieden von der romantischen Schule und dem Klassizismus abgrenzten.

Einige Charakteristika impressionistischer Landschaftsmalerei, so u. a. unter freiem Himmel, sur-le-motif (vor dem Motiv), finden sich schon in der Schule von Barbizon, den Werken von William Turner (1775–1851), John Constable (1776–1837), Richard Bonington (1801–1828) und Johan Barthold Jongkind (1819–1891). So wurde die Landschaftsmalerei, die in der herrschenden klassischen Kunstlehre nur einen niedrigen Rang (petit genre) einnahm, bereits salonfähiger.

Für die Entwicklung des Realismus in der Malerei waren die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon von größter Bedeutung. Die Beobachtung der Natur lenkte die Aufmerksamkeit der Maler auf die wechselnden Phänomene des Lichts und seine Bedeutung für die farbige Erscheinung der Dinge. Derartige künstlerische Interessen traten damals in nahezu allen europäischen Ländern auf. Diese Haltung wurde für den Impressionismus zu einem entscheidenden Motor.

Die Haltung realistischer Maler mit ihrem Hauptstreiter Gustave Courbet wurde ebenfalls grundlegend für den Impressionismus. So vertrauten diese ihrem Augensinn und machten ihre Bilder gleichsam zu Fenstern. Diese Treue zur Natur, wie man statt Realität auch sagte, die in ihren Augen erst ein wahrhaftiges Bild ergab, musste erlernt und jedes Mal hart erarbeitet werden. Auch das Sehen selbst galt es zu üben und zu verfeinern. So erfuhren die Maler, dass sie erst im Prozess ihres Tuns ein anderes Sehen erlernten.

Beim Impressionismus ist ein Mangel an klaren, fest umgriffenen Formen zu beobachten. Die Umrissformen der Objekte werden gezielt verwischt. Die Künstler stellten erstmals Farbigkeit von Schatten heraus. Es wurden ungebrochene Primär- und Sekundärfarben verwendet und auf der Leinwand gemischt, um der Helligkeit natürlicher Beleuchtung nahe zu kommen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Komplementärfarben Grün, Lila und Orange wurden mit kurzen Pinselstrichen nebeneinander gesetzt. Somit entsteht erst bei angemessener Betrachtungsentfernung ein Bildeindruck. Der Impressionismus erforderte auch Schnelligkeit, die die Absicht des Festhaltens momentaner Eindrücke verlangte. Somit bevorzugten die Impressionisten die Technik der Skizze. Die Perspektivenwirkung fiel weg und die Flächigkeit wurde betont. Die Impressionisten stellten den augenblicksgebundenen natürlichen Eindrucks eines Objektes dar. Milchfarben und lichte Töne wurden verwendet; dadurch entstand ein sinnlicher Eindruck. Der fragmentierte Pinselstrich war jedoch wesentlich mehr als ein bloßes Mittel zum schnelleren Malen. Durch geschicktes Ausnutzen von Kontrasten und Komplementärfarben gelang es den Impressionisten, mit dieser Technik die Leuchtkraft und Farbintensität ihrer Bilder ganz wesentlich zu steigern. Indem sie so ihre Aufmerksamkeit dem Licht und der Farbe selbst mit ihren gesetzmäßigen Wirkungen widmeten und nicht mehr dem Motiv, schufen sie eine bis dahin unerhört helle, lichtdurchflutete Malerei, die im völligen Gegensatz zur dunklen, von Schwarztönen dominierten akademischen Malweise stand.

Im Zusammenhang mit dem Malen in freier Natur steht auch die Prima-Malerei , deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde.

Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“ nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte . So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können.

Eugène Delacroix zählt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts neben Louis André Théodore Gericault zu den führenden Vertretern einer neuen künstlerischen Strömung, die als „Romantische Schule“ in Frankreich bekannt wird. Delacroix entwickelt zum wichtigsten geistigen Wegbereiter des Impressionismus in Frankreich. Der sterbende Mensch und das Erlöschen des Lebens bilden Delacroix` Grundthematik in seiner existentiellen künstlerischen Auseinandersetzung in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Das Gemälde „La mort de Sardanapale“ des französischen Malers Eugène Delacroix zählt zu den brisantesten Bildern der Kunstgeschichte. Es entsteht 1827 in Frankreich an der Schwelle zwischen Klassizismus und Romantik. „Der Tod des Sardanapal“ bezieht sich auf Byrons Drama „Sardanapalus“ aus dem Jahr 1821 und zeigt das Ende des assyrischen Herrschers Sardanapal dessen Palast von Aufständischen belagert wird. In seiner Erwartung der bevorstehenden eigenen Ermordung durch die Eindringlinge lässt Sardanapal alle seine Reichtümer zerstören und seine Frauen umbringen.

Das großformatige Gemälde fügt sich in den Kontext einer sich herausbildenden romantischen Schule Frankreichs, bei der die subjektiven psychischen Zustände des Künstlers in sinnbildlichen Aspekten wie Hölle, Nacht und Traum zum Anlass und zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung werden um dabei den idealisierten Helden aus dem formalen und inhaltlichen Bildzentrum zu vertreiben. Das Bild benennt die Geburtsstunde einer Malerei, bei der die Farbe selbst konkreter wird und zum Bildausdruck bzw. Bildinhalt heranwächst. Der klassizistische, plastisch theatralische Bildraum[2] und seine illustrative Gegenständlichkeit werden im Werk von Eugène Delacroix in radikaler Weise zu Gunsten der bevorzugten Rangstellung der Farbe zerstört. Die Bilder „Dante-Barke“ von 1822 und das „Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 gehen dem Bild „Der Tod des Sardanapal“ voraus. Parallel dazu entstehen Delacroix` „Faust Illustrationen“ in den Jahren 1824 bis 1827. Etwas später malt er „Die Freiheit führt das Volk“.

Nachdem „Der Tod des Sardanapal“ 1827 im Salon auf großes Entsetzen und kollektive Ablehnung stößt, wird das Bild erst wieder 1862 ausgestellt und schließlich 1921 vom Louvre in Paris angekauft, wo es heute zu sehen ist. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Delacroix sucht nach den verborgenen, dunklen Seiten des eigenen Ichs und der Seele des Körpers. Er untersucht eine schwarze Welt und die Verstrickungen der eigenen Psyche mit allen Widersprüchlichkeiten wie Erotik und Schmerz, Macht und Hingabe, Lust und Leid, Leben und Tod. Die eigene Psyche treibt den Maler Delacroix zum künstlerischen Umgang mit Farbe. Subjektive Betrachtungsweisen unter dem Gesichtspunkt der Erotik zeigen, dass es im „Tod des Sardanapal“ darum geht, die eigenen Begierden, die eigene Lust im Bild zuzulassen und sie als Antrieb und Thema künstlerischer Arbeit zu akzeptieren.

In dunkel anmutenden Sinnbildern von Hölle, Nacht und Traum entwickelt Delacroix im „Tod des Sardanapal“ vor einem „Schwarzthema“ leuchtende Farben, indem er sie aus dem Dunkel des Hintergrundes, wie aus dem Nichts, malerisch über Grauabstufungen nach vorn heraus treten lässt. Es entfalten sich intensive aufregende Farbwelten durch das kontrastreiche Gegenüber von Licht und Dunkel, in der Entsprechung von Leben zu Tod und anderen Gegensätzlichkeiten unterbewusster Ängste die interpretiert werden können. Die Farbe wird dabei zum eigentlichen Argument des Bildes. „Der Tod des Sardanapal“ setzt sich in diesem Aspekt eindringlich von dem etwas früher entstandenen Gemälde „Das Floß der Medusa“ von Jean Louis André Théodore Gericault aus den Jahren 1818 und 1819 ab, da es die dreidimensionale Illusion des Gegenstandes innerhalb eines plastisch angelegten Tiefenraumes negiert um zu einem malerischen Bildraum in der Fläche vorzudringen, also die konkret gemalte Farbigkeit an der Oberfläche und ihre innewohnende Dramaturgie, aufzuzeigen.

Eugène Delacroix selbst verwendet die Metapher des „Massakers“. Er nimmt Bezug zu seinem früheren Gemälde „Das Massaker von Chios“ und bezeichnet das Bild „Der Tod des Sardanapal“ als sein „Massaker Nr.2“. Zunächst benutzt er diese Metapher angesichts der extrem negativen Aufnahme des Bildes beim Publikum während der Ausstellung im Salon von 1827, um seinen Selbstzweifel zu benennen. Die öffentliche Meinung spricht vom „Ende alles Romantischen“. Darüber hinaus ist das „Massaker“ in erster Linie ein von Delacroix bewusst verwendetes künstlerisches Mittel um der angestrebten Zerstörung einer veralteten Kunstauffassung Ausdruck zu verleihen. Strenge klassizistische Kompositionsprinzipien innerhalb etablierter, idealisierter Heldenbilder haben kein Potenzial weil sie artig und nicht brisant genug sind. Nur durch deren Überwindung können neue gestalterische Wege gefunden und mit modernen inhaltlichen Problematiken verknüpft werden.

Delacroix hinterfragt andere zeitgenössische künstlerische Standpunkte seiner Zeit radikal. Er entwirft psychologisch komplexe Gestalten in denen die dunkle Seite dominiert und benutzt keine vorgefundenen, gesellschaftlich sanktionierten Vorbilder oder Idealgestalten: Der Held weicht in den Hintergrund. Delacroix deckt neue Ausdrucksformen auf um letztlich individuelle Konfliktpotenziale mit gesellschaftlichen Spannungspotenzialen zu vereinen. Gegensätzlichkeiten werden jetzt zum Bildthema.

Das Gemälde schwankt zwischen erotisch-intimen Aspekten und der Darstellung eines historischen Ereignisses, der Belagerung des Palastes des Sardanapal, hin und her. Der Schrecken einer Untergangsstimmung und die Schönheit des Rausches einer nächtlichen Orgie begegnen sich in zwiespältig dramatischer Gegensätzlichkeit im Bild. Eine gewalttätige Szenerie mit dem Ineinander von Erotik und Gewalt löst ein bildzentrales Chaos aus. Hingabe und Zerstörung bestimmen das monumentale Gemälde. Hier wird das Motiv des Orients benutzt, weil freie Erotik und Sexualität in einer Kanalisierung von familiärer Ehe, unter dem Druck der Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft, nicht möglich sind. Der Orientalismus ermöglicht hier ein gemeinschaftlich akzeptiertes Spiegelbild der westlich-europäischen Gesellschaft zu gestalten, weil der Orient als etwas Fremdes angesehen werden kann.

Am 29.4.1874 schrieb der Kunstkritiker Jules Castanary in der Zeitung Le Siecle folgendes: „Sie sind Impressionisten in dem Sinn, daß sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern die von ihr hervorgerufenen Sinneswahrnehmung.“ Dabei bezog er sich auf eine Ausstellung der Künstler Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir und Berthe Morisot. Erst zwei Jahre zuvor hatte Monet der künstlerischen Richtung zu ihrem Namen verholfen. Auf einer Ausstellung nach dem Titel eines Werkes gefragt, das eine Hafenansicht im Nebel zeigte, antwortete der Maler, es handele sich einfach um eine Impression, einen Sinneseindruck.

Nicht nur an dem einfachen Motiv, auch an der Technik und insbesondere an der Skizzenhaftigkeit des Werkes störten sich Publikum und Kunstkritiker. Zusammen mit diesem Bild stellte Monet im Jahre 1874 den Boulevard des Capucines aus, von dem zwei Fassungen existieren. Mit einzelnen Pinselstrichen sind Häuser, Bäume und Menschen wiedergegeben. Eine eindeutige Perspektive ist nicht erkennbar, ebenso wenig sind die dargestellten Figuren durch Konturen abgegrenzt. Zwei Herren mit Zylinder, die auf einem Balkon stehen, verschwinden größtenteils am rechten Bildrand. Formen und Bildraum lösen sich nur durch farbliche Kontraste aus der Fläche. Monets Anliegen war es dabei, den flüchtigen Eindruck des Lichtes und das Farbenspiel in der Natur zu einer bestimmten Tageszeit wiederzugeben. In kurzen Pinselzügen trug er reine, ungemischte Farbe auf die Leinwand auf. Dabei griff er zurück auf wissenschaftliche Erkenntnisse, nach denen der Beobachter in der freien Natur weniger eine einzelne Gegenstandsfarbe ausmacht als ein Gemisch von Farbtönen, die sich erst im Auge zu Flächen formen.

In skizzenhafter Malweise die Stimmung eines kurzen Moments zu zeigen, was allerdings nicht nur Monets Anliegen. Schon Mitte der 1860er Jahre malten Frédéric Bazille, Auguste Renoir und Alfred Sisley zusammen mit Monet im Wald von Fontainebleau Landschaften, in denen sie den Wechsel des Lichts festhielten. Die Aufwertung der Landschaftsmalerei trug dazu bei, dass sich das Malen in freier Natur größerer Beliebtheit erfreute. Monet zeigte in seinen Bilderserien auch die verschiedenen Stimmungen, die durch die Brechungen des Lichts entstanden. Seine gewählten Motive waren vielfältig: die Kathedrale von Rouen, Seerosen oder ein einfacher Heuschober. Einige Bilder von Monets Künstlerkollegen zeigen ihn beim Malen in der freien Natur, etwa in seinem Garten in Giverny, wo auch die Seerosen-Bilder entstanden.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Der Versuch, das künstlerisch wiederzugeben, was man sieht, nicht das, was man weiß, erstreckte sich nicht nur auf die freie Natur: Paris mit seinen Boulevards und Plätzen, Cafés und Varietés voller Menschen, mit Parks, Bahnhöfen oder Pferderennbahnen bot ebenso zahlreiche Motive. Auch die Wiedergabe von Bewegung faszinierte viele Impressionisten, nicht nur in Frankreich. In den deutschen Kunstzentren Berlin und München malten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth im impressionistischen Stil.

Die deutsche Variante des Impressionismus fand ihren geistig - künstlerischen Höhepunkt in den 1890er Jahren, also 20 Jahre später als in Frankreich, doch lassen sich die Folgeerscheinungen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs beobachten. Anders als der französische Impressionismus, der sich bei erster Betrachtung als eine weitgehend homogene, auf Paris und dessen Umgebung konzentrierte künstlerische Bewegung darstellt, ist der deutsche Impressionismus stärker an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden. „In Deutschland gab es durch das Gefüge zahlreicher Einzelstaaten keinen Zentralismus, die Akademien waren der Verfügungsgewalt und damit auch dem Geschmacksurteil des jeweiligen Regenten unterstellt. Im Zuge der deutschen Reichsgründung 1871 und der Ernennung von Berlin zur Reichshauptstadt bildete sich dort in den 1890er Jahren ein neues kulturelles Zentrum heraus, das der alten Hauptstadt der Kunst, München, den Rang abzulaufen begann.“

Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für das impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.

Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“

Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muß nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.

Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitisch – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“

In Deutschland trat Impressionismus erst wesentlich später ein. Immer wieder taucht dabei die Vermutung auf, daß die deutsche Impressionisten ihre entscheidenden Impulse vielleicht doch während ihrer Parisaufenthalte erhalten könnten. “ Auch Wilhelm Leibl weilte bereits 1869/70 in Paris, um dort vor allem den Kontakt zu dem befreundeten realistischen Maler Gustave Courbet zu erneuern, den Leibl 1869 anläßlich der im Münchner Glaspalast kennengelernt hatte.“

Liebermann studierte an der Philosophischen Fakultät der Universität Berlin, später an der Universität Weimar. 1868 reiste er erstmals nach München für einen kurzen Aufenthalt, 1871 nach Holland. Im selben Jahr macht er die Bekanntschaft mit Theodor Hagen im Düsseldorfer Atelier Munkacsys. Ein Jahr später entsteht das bekannte Gemälde mit dem Titel „Gänserupferinnen“ und „Gemüseputzerinnen“.

Der Künstler reist ernuet nach Holland und nach Paris, wohin er 1873 übersiedelt. In den folgenden Jahren, auch als „Pariser Zeit“ bezeichnet, besucht der Deutsche öfter den Ort Barbizon und die dort schaffende Künstlergemeinschaft, ausserdem reist er nach Holland. Frans Hals Bilder beeindrucken Liebermann, er fertigt zahlreiche Kopien von dessen Bildern an. Ab 1878 lebt der Künstler in München. Kaum ein Jahr in der bayerischen Hauptstadt, da sorgte Liebermann bereits für einen öffentlichen Skandalmit seiner Interpretation des Sujets „Jesus unter den Schriftgelehrten“. Er zieht sich nach Dachau und Etzenhausen zurück, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit den Münchner Künstlern Leibl und Sperl macht.

Ab 1880 erfahren Liebermanns Werke internationale Aufmerksamkeit und Annerkennung. Beispielsweise die Gemälde „Altmännerhaus“, „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ und die „Schusterwerkstatt“, die auf der Ausstellung im Pariser Salon großen Erfolg erzielten. Die beiden letzten Bilder werden sogar vom Kunstsammler Faure käuflich erworben. Im selben Jahr, 1882, reist Liebermann nach Holland und malt das berühmte Bild „Der Weber“. Außerdem wird im die Ehre zuteil, als Mitglied in den Pariser „Cercle des XV“ aufgenommen zu werden.

1883 entstehen die Studien zum „Münchner Biergarten“. Das Ölgemälde wird schon ein Jahr später im Pariser Salon ausgestellt. Im selben Jahr vermählt sich Liebermann in Berlin, die Münchner Jahre sind damit beendet.

Es folgt eine weitere Reise nach Holland, die „Judengasse in Amsterdam“ entsteht und Liebermann macht die Bekanntschaft von Anton Mauve. 1885 ist der „Münchner Biergarten“ Teil der Weltausstellung in Antwerpen. Der Maler wird Mitglied im Verein Berliner Künstler und erhält 1888, reichlich verspätet, eine erste offizielle Anerkennung in seiner Heimat - die Kleine Goldene Medaille für „Stille Arbeit“. Ein Jahr später vollendet er die „Netzflickerin“ und die „Frau mit Ziege“, für das er drei Jahre später die Grosse Goldene Medaille erhält. Das Bild wird auf einer großen Einzelausstellung beim Münchner Kunstverein durch die Neue Pinakothek erworben, wo es noch heute zu sehen ist.

Liebermann knüpft in den folgenden Jahren Kontakte zu Hugo von Tschudi und Whistler. Er unternimmt Reisen nach London und Paris und hält sich mehrfach in Holland auf. Im Jahre 1897 wird Liebermann große öffentliche Anerkennung zuteil, als ihm zu Ehren eine Sonderausstellung an seinem 50. Geburtstag in Berlin gezeigt wird. 1899 wird Liebermann Präsident der neugegründeten Berliner Secession.

Der Maler unternimmt in den folgenden Jahren mehrere Reisen nach Italien und Holland und siedelt im Jahr 1910 in sein neues Haus in Wannsee bei Berlin um. Sowohl anlässlich des 60. als auch des 70. und 80. Geburtstages wird Liebermanns Bedeutung durch große Einzelausstellungen gewürdigt. 1913 verlässt der Künstler zusammen mit seinen Kollegen Barlach, Beckmann, Kollwitz und Pechstein die Berliner Secession und tritt zur „Freien Secession“ über. Unter dem Regime der Nationalsozialisten tritt Liebermann 1933 aus der Akademie der Künste aus und legt seine Ehrenpräsidentschaft nieder.

1897 präsentiert Max Slevogt seine Arbeiten in Wien zum ersten Mal in einer Einzelausstellung. Seine Teilnahme an der Schau der Münchner Secession 1899 mit dem Gemälde „Danaë“ gerät zum Skandal; das Bild wird als obszön aus der Schau entfernt. Dagegen feiert er mit dem Triptychon „Der verlorene Sohn“ auf der ersten Ausstellung der Berliner Sezession einen überragenden Erfolg, in dessen Folge er als einer der offiziellen Vertreter der Kunst des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung von 1900 in Paris vertreten ist. Aus diesem Anlass reist er zum zweiten Mal nach Paris, wo er sich nun verstärkt mit der Malerei des französischen Impressionismus auseinandersetzt. Im Zentrum seines Interesses steht das Werk von Edouard Manet ; ausgestattet mit einer Empfehlung seines Freundes Paul Cassirer hat er Zugang zu privaten Sammlungen und kann so auch Werke des französischen Künstlers studieren, die der Öffentlichkeit nicht zugänglich sind.

1901 wird Slevogt auf Veranlassung des bayrischen Prinzregenten Luitpold als Professor an die Münchner Akademie berufen. Ermutigt von seinen Erfolgen an-lässlich der Berliner Ausstellung übersiedelt er, nach kurzem Aufenthalt in Frank­furt, wie Lovis Corinth nach Berlin, wo er Mitglied der dortigen Sezession wird. 1914 wird er an die königliche Akademie der Künste berufen, wo er ab 1917 ein Meisteratelier für Malerei leitet. Bei seinem Tod 1932 hinterlässt er ein umfang-reiches und vielfältiges Oeuvre. Es umfasst neben zahlreichen Gemälden, darunter viele Porträts und Auftragsarbeiten wie z. B. für Prinzregent Luitpold, mehrere grafische Zyklen, so zu Mozarts Oper „Die Zauberflöte“, Illustrationen zu Märchenstoffen wie „Ali Baba und die vierzig Räuber“ und Romanen wie James Fenimore Coopers „Lederstrumpf“, Bühnenbilder für Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin und für die Dresdner Oper, Wandbilder in seinen Arbeitsräumen auf Neukastel und für die Friedenskirche in Ludwigshafen.

Max Slevogt studiert an der Akademie der Künste in München; dort wird die Tradition des Historienbildes gepflegt, geprägt von Künstlern wie Moritz von Schwind[28], Wilhelm von Kaulbach[29], Franz von Lenbach[30] und Karl von Piloty[31]. Mit der Romantik gewinnt die Landschaftsmalerei[32] an Bedeutung, angeregt durch die Schule von Barbizon[33] orientiert sie sich vor allem an der Pleinairmalerei. Unter den impressionistischen Malern Deutschlands ist Max Slevogt der große Erzähler, geprägt von der Tradition der Historienmalerei. Mythen und Legenden, biblische Stoffe und Märchen regen ihn auch nach seiner akademischen Aus-bildung zu vielfältigen bildnerischen Arbeiten an. Sein Interesse gilt dem Menschen, dessen Ausdrucksmöglichkeiten er in zahlreichen Werken auslotet, vom klassischen Porträt über Künstler- und Bühnenstudien am Beispiel des Sängers Francisco d´Andrade und Familienbildnisse bis hin zu einer großen Zahl von Selbstdarstellungen aus allen Schaffensperioden. Leitbilder sind für ihn Edouard Manet und Rembrandt, mit deren Schaffen er sich intensiv auseinander setzt. So nutzt er Reise]n, um Werke der Künstler vor Ort, in Paris und Amsterdam, zu studieren, nicht zuletzt angeregt durch seinen Freundeskreis, zu dem der Kunsthistoriker Karl Voll und Sammler und Galeristen wie die beiden Cousins Cassirer gehören. Die Landschaftsdarstellung gewinnt in seinem Werk mit den Aufenthalten in der Pfalz und letztlich mit dem Erwerb des Sommersitzes Neukastel[35] an Bedeutung. Hier entstehen viele Landschaftsbilder, die den Wechsel der Tages- und Jahreszeiten und die mit ihnen einhergehende Wahrnehmung der Natur reflektieren.

Ausgangspunkt für Max Slevogts Arbeiten sind in vielen Fällen umfangreiche Skizzen und Vorstudien in Aquarell, Kohl, Kreide und Tusche, aber auch Fotos. Er ist unter den impressionistischen Künstlern der Grafiker. Die Faszination der Farbe und des Lichts steht bei ihm gleichberechtigt neben der Begeisterung für die Dynamik der Linie und die Klarheit grafischer Gestaltung. So finden sich in seinem Oeuvre neben vielen Einzelarbeiten mehrere bedeutende grafische Zyklen, mit denen Slevogt zumeist als Illustrator literarischer Vorlagen in Erscheinung tritt. In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts arbeitet er für die Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“, später gestaltet er grafische Folgen, die ihre Motive aus Märchen wie denen der Gebrüder Grimm oder den Erzählungen aus tausendundeiner Nacht, aus Coopers „Lederstrumpf“ oder Goethes „Faust“ schöpfen. Neben seinem Engagement als Maler und Grafiker ist Max Slevogt nicht nur ein profunder Kenner, sondern auch ein großer Liebhaber der klassischen Literatur und Musik, er verehrt Wolfgang Amadeus Mozart ebenso wie Richard Wagner.

Der amerikanische Maler James Abbott Mc Neill Whister studierte in Paris und verfolgte, nachdem er sich in London niedergelassen hatte, die impressionistische Malweise weiter.

Für die Fine Arts Society stellte Whistler in der Dowdeswelle Gallery im Februar 1883 hauptsächlich Radierungen aus, von denen die meisten Venedig 1879–1880 zeigten. Whistler beschrieb seine Installation als ”strahlend und anmutig – weiße Wände in unterschiedlichen Weißtönen, mit gemalten Ausformungen – nicht vergoldet! – gelbe Samtvorhänge – hellgelbe Stroh-Matten – gelbe Sofas und kleine Bambusrohr-Stühle - schöne kleine, gelbe Tische, eigener Entwurf – orientalische Keramik mit gelben Blumen in verschiedenen Farbtönen und Tiger-Lilien! Vierzig ausgezeichnete Radierungen .. in ihren exquisiten weißen Rahmen – mit ihren kleinen Schmetterlingen – große weiße Schmetterlinge auf gelben Gardinen und gelbe Schmetterlinge auf weißen Wänden – und schließlich ein Diener in gelber Livré“. Die Kunstwelt musste neidlos anerkennen, dass Whistler einen Hintergrund geschaffen hatte, der in bewundernswerter Weise seine Radierungen zur Geltung brachte. Der Diener, der Programme verkaufte, wurde als "Poached Egg Man" bekannt.

Die grundlegende Beschäftigung mit dem Phänomen des Sehens hatte im 19. Jahrhundert zu neuen Erkenntnissen in der Optik geführt. Auf diesen Erkenntnissen bauten die Impressionisten auf. Auch der Maler Georges Seurat setzte sich mit der Wahrnehmung von Farben durch das menschliche Gehirn auseinander. In seinen Gemälden setzte er unzählige Farbpunkte in den Grund- und Komplementärfarben nebeneinander. Erst das Gehirn ist in der Lage, aus diesen Farbpunkten, bei der Betrachtung durch optische Mischung Gegenstände auszumachen. Seurats pointillistischen Bilder begeisterten viele andere Künstler, unter ihnen Vincent van Gogh. Wegen der Zerlegung des Motivs in Farbpunkte wurde Seurats Maltechnik auch als Divisionismus bezeichnet.

Lange Zeit standen die Impressionisten wegen ihrer neuen Malweise in der Kritik der Öffentlichkeit. Der Kunstkritiker Louis Leroy spottete 1877, die Bilder der Impressionisten bestünden aus Vanille-, Johannisbeer- und Pistazieneis und seien sogar essbar. In den 1880er Jahren trat jedoch ein Wandel im Kunstgeschmack und in der Beurteilung des impressionistischen Malstils auf. Die Bilder und die Künstler selbst wurden in der Öffentlichkeit weitaus positiver bewertet.

Neben der Begeisterung für die Landschaftsmalerei teilten viele Impressionisten auch das Interesse für den japanischen Farbholzschnitt. Werke von japanischen Künstlern, allen voran von Katsushika Hukusai, gelangten ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst als Verpackungspapier für asiatische Waren nach Europa. Nachdem japanische Grafiken und Kunstgewerbe auf der Weltausstellung 1867 zu sehen waren, setzte eine Asienmode ein, geteilt von Galeristen und Sammlern. Künstler wie Hukusai führten große Farbflächen mit kräftigen Konturen ein, verzichteten dabei auf Modellierung und Schatten und wählten aus europäischer Sicht gesehen unkonventionelle Kompositionen. Justus Brinkmann, Mitbegründer des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe beschrieb im Jahre 1889 die Rolle der japanischen Kunst folgendermaßen: „Drohte dem Abendlande in Folge des Raubbaus, welchen es mit zunehmender Hast auf seinem kunstgewerblichen Acker betrieb, eine Auszehrung seines historischen Nährbodens, so öffnete sich ihm durch die japanische Kunst ein Blick in eine neue Welt, welche noch nicht verlernt hatte, aus dem ewigen Jungbrunnen aller Kunst, der Natur zu schöpfen.“

Holzschnitte, illustrierte Bücher und bemalte Fächer fanden zum einen als Motive Eingang in die Bilder der Impressionisten und der Künstler des Jugendstils. Zum anderen inspirierten die kompositionellen Unterschiede zur europäischen Malerei viele Künstler. Zu Hukusais Serie 36 Ansichten des Berges Fuji aus den Jahren 1829-1833 gehörte der Holzschnitt Auf einem Tempelbalkon. Der den Japanern heilige Berg Fuji ist in den Hintergrund gerückt. Alle Bildelemente sind in der Fläche verankert, ohne perspektivische Darstellung auf ein Bildzentrum hin. Damit waren die meisten Traditionen der europäischen akademischen Malerei außer Kraft gesetzt worden. Edgar Degas, der für seine Bilder von Tänzerinnen berühmt wurde, begeisterte sich für die japanischen Farbholzschnitte. Seine ausgefallenen Perspektiven und von den Bildrändern überschnittenen Figuren belegen den Einfluss der japanischen Kunst ebenso wie der Fotografie mit ihrem Schnappschusseffekt. Auch Vincent van Gogh war ein großer Sammler japanischer Holzschnitte.

Den impressionistischen Künstlern und ihrer Auseinandersetzung mit Licht und Farbe folgend, experimentierten viele Maler im ausgehenden 19. Jahrhundert mit neuen Möglichkeiten der Darstellung. Vincent van Gogh malte nach vielen gescheiterten Berufsplänen zunächst in düsteren Farben seine holländische Heimat. Als er Mitte der 1880er Jahre in Paris bei seinem Bruder Theo, einem Kunsthändler, eintraf, lernte er viele der dort ansässigen Impressionisten kennen, darunter Paul Signac, Alfred Sisley und Camille Pissarro. Ihre Werke beeinflussten seine Malweise und Farbwahl. Auch van Gogh wendete sich der skizzenhaften Wiedergabe mit kurzen Pinselstrichen zu und tauschte die Erdfarben gegen kräftige, kontrastreiche Töne. Insbesondere in seiner Farbwahl war der Künstler von japanischen Holzschnitten, wie oben bereits erwähnt, beeinflusst, die sich auch als Motive in vielen seiner Werke finden lassen. Die Montmartre-Gegend ließ van Gogh dann hinter sich und zog nach Arles in Südfrankreich. In Arles in Südfrankreich malte und zeichnete er die Obstgärten, Felder, Sonnenblumen und Weingärten, aber auch Portraits der einheimischen Bevölkerung. Das Ölbild Die Ebene von Auvers stammte aus seinem letzten Lebensjahr. Aus Wirbeln blauer und weißer Farbe ballen sich am Himmel Wolken zusammen. In breiten senkrechten Strichen ist das Feld wiedergegeben. Van Goghs späte Werke, in denen er reine Farben gleich aus der Tube an die Leinwand setzte, wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Künstlern des Expressionismus begeistert aufgenommen.

Ebenso wenig wie van Gogh ging es Paul Cézanne um Naturnachahmung und korrekte Zeichnung. Wie van Gogh kehrte auch Cézanne der Stadt den Rücken und zog sich immer wieder in die ländliche Abgeschiedenheit zurück.

Paul Cézannes künstlerischen Ambitionen zeigten sich bereits während seiner Schulzeit: Mit fünfzehn Jahren nahm er Unterricht bei Professor Gibert an der Freien Städtischen Zeichenschule in Aix und 1857 schrieb er sich offiziell dort ein. Auf Wunsch seines Vaters, der ihn gerne als seinen Nachfolger in dem Bankhaus gesehen hätte, immatrikulierte sich Paul Cézanne nach dem Abitur im Jahre 1858 an der rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität von Aix. Im Dezember 1859 fasste er jedoch den endgültigen Entschluss, Maler zu werden, was durch seine Briefe aus dieser Zeit an Émile Zola dokumentiert ist. Im April 1861 willigte Louis-Auguste Cézanne schließlich in die Pläne seines Sohnes ein, womit der künstlerischen Ausbildung in Paris nichts mehr im Wege stand.

Der erste Aufenthalt in der französischen Hauptstadt, vornehmlich durch intensive Studien an der Académie Suisse geprägt - einer liberalen Schule, die das Arbeiten nach lebenden Modellen bot -, erwies sich jedoch schon bald als ein Fiasko: Cézanne litt unter der prekären Finanzsituation und wurde von starken Zweifeln hinsichtlich seines künstlerischen Talents heimgesucht, was nicht zuletzt auf die Ablehnung durch die École des Beaux-Arts zurückzuführen ist. Also kehrte Cézanne im September 1861 nach Aix zurück um im Bankhaus seines Vaters eine Stelle anzutreten. Dieser Entschluss war jedoch nicht von Dauer, denn im November 1862 machte er sich erneut nach Paris auf um seine künstlerische Ausbildung fortzusetzen.

Dort arbeitete er wieder an der Académie Suisse, wo er ein Jahr zuvor Camille Pissarro kennen gelernt hatte und reichte mit einer ambitionierten Beharrlichkeit Jahr für Jahr Gemälde für den Salon ein - allerdings ohne Erfolg. Die Begegnung mit dem neun Jahre älteren Pissarro sollte, wie sich später zeigen wird, eine fundamentale Bedeutung für Cézannes künstlerische Entwicklung haben.

Cezannes Persönlichkeit war unberechenbar: Er war einerseits schüchtern und zurückhaltend, andererseits aber auch rechthaberisch und kompromisslos und stand fast sein ganzes Leben unter dem Einfluss eines despotischen Vaters. Schon mit Anfang Zwanzig galt Cézanne bei den wenigen Leuten, die ihn überhaupt kannten, als ein hoffnungsloser Exzentiker mit einer nahezu pathologischen Berührungsangst. Alle zeitgenössischen Charakterisierungen Cézannes lassen jedoch vermuten, dass der Künstler unter einem enormen psychischen Druck stand, den er mühsam zu kontrollieren suchte. Seine Gemälde aus den sechziger und frühen siebziger Jahren machen diesen inneren Aufruhr anschaulich: Sie handeln von Tod, Vergewaltigung und Orgien.

Die von Cézanne gezeichnete Viktoria-Gestalt kann als die Abstraktion der bildwirksamen Kräfte in eine Gestalt verstanden werden. Als die Zusam­menfassung dieser Kräfte kann sie jedoch nicht unabhängig vom „archi­tektonisch-dekorativen System“[11] bestehen. Cézanne nun formt sie dergestalt um, dass sie alleine bestehen kann, löst sie aus dem „dekorativen“ Zusam­menhang, erhält aber das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur, das in Rubens‘ Bildern den symbolischen Gestalten aus ihrem Bild­zusam­menhang her die Monumentalität gibt.“[12] Die Zeichnung ist für Cézanne also eine Form der Auseinandersetzung, in der für ihn bildnerische Mittel wie das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur“, das einen Gegenpol zum Impressionismus darstellt, gewonnen und weiter entwickelt werden können.

Der Provenzale beteiligte sich auch an den impressionistischen Ausstellungen 1874 und 1877 beteiligt. Seine Beschäftigung mit der Wiedergabe von Licht und Form führte ihn jedoch zu ganz anderen Ergebnissen. Die Vorstellung, ein gemaltes Bild müsse die Dreidimensionalität der Wirklichkeit nachahmen, behielt Cézanne nicht lange bei. Er setzte sich vielmehr damit auseinander, die Wirklichkeit in die zwei Dimensionen der Leinwand zu übertragen.

Über Jahre beschäftigte er sich in rund 60 Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen mit der Wiedergabe eines Bergs seiner Heimat, des Mont Sainte-Victoire. Das kleinförmige Ölbild aus den Jahren 1898-1900 lässt seine Herangehensweise erkennen. Auf perspektivisch wie zeichnerisch korrekte Wiedergabe verzichtet Cézanne, ebenso auf scharfe Konturen. Formen entstehen aus unterschiedlichen Richtungen der Pinselstriche, zu erkennen etwa an den Bäumen im Bildvordergrund und aus den verschiedenen warmen und kalten Farbtönen. Die Flächen sind wiederum zu Gegenständen zusammengesetzt. Auch in Stillleben und Portraits erprobte Cézanne seine künstlerischen Vorstellungen. Seine methodischen Ansätze begeisterten viele nachfolgende Künstler. Cézannes Zerlegung der Bildgegenstände in Flächen sollte schließlich zur Stilrichtung des Kubismus führen und ihn den Titel „Vater der Moderne“ einbringen.

Einer der bekanntesten impressionistischen Maler war Auguste Renoir. Vor seiner Zeit an der École des Beaux-Arts arbeitet Renoir als Porzellanmaler in der Manufaktur Lévy und lernte dann bei dem Schweizer Maler Charles Gleyre. Zwei Jahre später, 1862, wird er dann an der École angenommen. Dort lernen er und seinen Mitschülern Paul Cézanne, Frédéric Bazille, Alfred Sisley und Edouard Monet die meiste Zeit allein, denn Gleyre ist bekennender Akademiker. Dennoch ist Gleyres Einfluss auf die Werke Renoirs deutlich zu spüren. Auch die Porzellanmalerei und seine spätere Tätigkeit als Dekorationsmaler in einer Stofffabrik haben Spuren hinterlassen. Als einer der wenigen verwendet er die aufwendige Technik des Lasierens, die von den alten Meister ebenfalls angewandt wurde.

Das 1868 im Salon angenommene Bild Lise mit Sonnenschirm ist in hell-dunklen Tonwerten gehalten, wie es im Klassizismus typisch war. Gleyre, ein bekennender Anhänger dieses Stils, hatte seinen Schülern durch eigene Werke und das Arbeiten am lebenden Modell diesen Weg gewiesen. Wie es in der etablierten Kunstszene üblich war, lernten sie den Stil alter Meister des 18. Jahrhunderts. Durch Gleyres weniges Eingreifen an der École entwickelten die Freunde im Atelier jedoch schnell eigene Stilrichtungen. Das an einigen Stellen fast zeichnerisch wirkende Bild der Lise weist bereits erste Tendenzen des Impressionismus auf, weshalb es in der Salonausstellung des gleichen Jahres nachdem es anfangs große Erfolge feiert, anschließend in der „Rumpelkammer“ landet. Das erste Bild im Freien Renoirs entspricht nicht der im Klassizismus zu findenden Faszination an römisch-griechischen Heroinen. Auch seine Diana aus dem Jahr 1867, die eher dem Sujet entspricht, fand bei der Jury keinen Anklang, obwohl das Thema der Antike aufgegriffen ist. Die Lise wirkt nicht unnahbar, mystisch, nicht überhöht. Das weiße Kleid ist um den Körper modelliert, lässt ihn weich wirken. Die Rottöne des Hintergrunds finden sich in dem Haarband und den Ohrringen wieder, die wiederum den Farbton der Lippen und des Gesichts verstärken. Die Lise wirkt eher wie ein nettes Mädchen von Nebenan, und ist keine Darstellung einer antiken Göttin. Tatsächlich deutet die bläuliche Farbgebung des Kleids auf die Malweise Manets hin, und der Bezug zum Naturalismus bei Courbet, von dem sich Renoir schon für die Diana inspirieren ließ, kann auch nicht bestritten werden. Renoir trifft Courbet, das Idol der Realisten, in Chailly und Ville-d‘Avray und lässt sich von dessen pastosen Farbauftrag inspirieren, welcher unter anderem in der Diana zu sehen ist. In demselben Bild vermischt Renoir die bei Courbet gefundene Technik mit dem Stil.

Renoir lernte Velazquez wohl im Museum kennen, in das die Kunstschüler oft gingen um Skizzen anzufertigen und die Arbeiten der alten Meister zu studieren. Wie Henri Fantin-Latour sagte: „Malen, das lernt man im Museum“. Die Einflüsse des Barock, des Klassizismus und der Romantik sind so natürlich in den frühen Werken Renoirs zu erwarten. Nach den missglückten Versuchen in den Salon aufgenommen zu werden, versucht die Gruppe um Renoir einen eigenen Salon für die Abgewiesenen zu erwirken. Anfangs scheitert ihr Vorhaben durch den Mangel an finanziellen Mitteln und es muss bis 1874 nur eine Idee in den Hinterköpfen bleiben. Die Gruppe übt nun im Freien. Im Sommer fahren sie nach Chailly im Wald von Fontainebleau wo sie auf die Dunkel-Maler treffen. Virgile Narcisse Diaz gibt Renoir den Rat nie ohne Modelle zu malen und auf den Lokalton zu verzichten. Außerdem rät er ihm seine Palette aufzuhellen. Obwohl er zwischendurch immer wieder Sujets der Antike malt, verbringt Renoir die meiste Zeit mit der neu entdeckten Pleinairmalerei, in der nun gänzlich in der Natur gemalt wurde, ohne das Gemälde im Atelier zu bearbeiten. Besonders deutlich wird dies in Renoirs Bild Der Spaziergang von 1870. Im Jahr 1868 wurde das Bild Lise mit Sonnenschirm im Salon den Aktualisten zugeordnet. Zola sagte, dass der „Künstler unwissentlich dem Druck des Milieus und der Umstände gehorcht“ und bezeichnete die neue Gruppe Maler als Naturalisten. Zolas Aussage ist mehr als wahr, denn in Der Spaziergang ist wieder der pastose Farbauftrag Courbets zu finden, nun jedoch im Stil der Impressionisten, den Cézanne, Monet, Sisley, Bazille und Renoir wohl gemeinsam über die Zeit hinweg entwickelten.

Edgar Degas, dessen Vorbilder Delacroix und Ingres waren, zu dessen Zeit der Impressionismus gerade aufkam und der Realismus die vorherrschende Stilrichtung darstellte, wurde von all dem beeinflußt und behielt doch seine eigene Art bei. Vielmehr entwickelte er sich über seine Vorgaben hinaus, da er eine eigene Bildkonzeption entwickelte und mit seinem Werk zu der Veränderung von Bildvorstellungen beitrug. In den verschiedenen Themen, welche er quasi serienmäßig fertigte, schuf Degas durch Farb- und Lichtwirkungen und vor allem durch ausschnitthaft gewählte Bildmotive eine ganz spezifische Komposition. Er wollte „alte Sehgewohnheiten, starre Kompositionsschemata und bildräumliche Konventionen“ nicht länger dulden, so daß er es vermochte, in seinen Werken „Flüchtigkeit und Konstruktion, Schein und Wahrheit, Fiktion und Desillusion ununterscheidbar werden“[2] zu lassen. Zu diesem Charakteristikum seiner Kunst gelangte er besonders in der Darstellung von Portraits, Pferde- und Jockeybildern, Opern- oder Cafémotiven, bei seinen Büglerinnen oder Modistinnen, beim Akt und vor allem bei den Werken die sich mit dem Ballett auseinandersetzen. Im Bereich der Malerei hat er sich auch mit Radierungen, Lithografien und Monotypien, sowie der Photographie und der Plastik auseinandergesetzt.

Des weiteren existieren besonders bei den Modistinnendarstellungen zahlreiche Pastelle von Degas, mit denen er sich in so fern beschäftigte, als er verschiedene Mischtechniken erprobte, um optimale Farbwirkungen zu erzielen. Nicht zu vergessen sind auch die Sonette, in denen er die Themen behandelt, die auch sein malerisches Werk kennzeichnen. Aufgrund dieser Ausmaße seines Werkes kann man von Degas behaupten, daß er ein sehr strebsamer Künstler war, wobei er zu diesem Ehrgeiz gelangte, indem er nicht nur „eigenwillig und unzufrieden“, sondern auch sein „unerbitterlichster Kritiker“ war. Seine Kunst wird durch Transitorik und außergewöhnliche Bildgrenzen bestimmt. Bezeichnend für sein Schaffen sind seine Ballettdarstellungen, die von diesen Elementen besonders erfüllt sind.

Dieses frühe Werk Degas´ La famile Bellelli , welches in den Jahren zwischen 1858 bis 1867 entstand, stellt nicht nur den Übergang von seinen Anfängen in der ihm eher mißglückten Historienmalerei zu seinem übrigen Werk, sondern auch ein Manifest seiner Kunst dar. In diesem 2,00 x 2,73m großen Familienbildnis lassen sich Degas´ künftige typische Darstellungsweisen erkennen, welche im Laufe dieser Arbeit herausgestellt werden. 1857 bis 1859 hielt sich Edgar Degas oft bei den Bellellis, welche seine nächsten Verwandten darstellten, auf, um dort anhand mehrerer Skizzen, kleiner Portraits und Zeichnungen sein abschließendes Werk vorzubereiten. Diese Vorgehensweise ist typisch für ihn, da er nie ein endgültiges Werk nach der Natur anfertigte. Ebenso charakteristisch für Degas ist die Tatsache, dass er nie Portraitaufträge annahm, geschweige denn unbekannte Menschen abbildete, da er das Wesen einer Person darzustellen gedachte, was aber ohne Kenntnis derer nicht möglich ist.

Dass er ein Familienportrait malen würde, entschied sich erst mit der Zeit, genauer gesagt um 1885. Zuvor dachte Degas daran, ein Doppelbildnis seiner beiden Cousinen Giovanna und Gulia zu fertigen, welche bei Fertigstellung des Bildes circa elf und acht Jahre alt waren. Dann erkannte er aber, dass es nicht möglich sein würde, die Unterschiede der beiden Schwestern angemessen zeigen zu können, wenn er sie nicht in ihrem familiären Umfeld zeigen würde, welches ebenfalls von unterschiedlichen Verhältnissen gekennzeichnet ist. Also entschied er, seine Tante, die Schwester seines Vaters, Laurette Bellelli und den Baron in die Portraitarbeiten aufzunehmen, die zum Zeitpunkt des endgültigen Gemäldes ungefähr 45 und 47 Jahre alt waren.

Nun galt es, entsprechende Skizzen anzufertigen, welche bei den Arbeiten im Atelier das große Familienportrait bilden sollen. Danach ging es als Geschenk für die Gastfreundschaft an die Bellellis, die es von Florenz aus mit in ihre Heimatstadt Neapel brachten. Nachdem der elterliche Haushalt aufgelöst wurde, bekam es Giulia, die es mit in ihr Haus nahm. Bei ihr fiel es eines Abends von der Wand, so dass es dabei von einer brennenden Petroleumlampe durchstoßen und angesenkt wurde. Edgar Degas nahm es nach einem Besuch zwischen 1898 und 1909 mit in sein Pariser Atelier, um es dort zu restaurieren und wo es nach seinem Tode gefunden wurde. Somit blieb es bis zu diesem Zeitpunkt ohne Bedeutung auf die Entwicklung der Kunst. Heute hängt das Öl auf Leinen Werk im Musée d´Orsay. Auf dem Bild erkennt man die Familie, die in ihrem Salon sitzend, bzw. stehend abgebildet ist. Insgesamt verhält sich der Aufbau des Werkes recht flächig, was bedeutet, dass es nur aus dem Vordergrund, in dem sich die Personen befinden und aus einem diesem sehr nahegelegenen Hintergrund besteht. Die Anordnung der Familie ist dabei so beschaffen, dass die Mutter am linken Bildrand aufrecht stehend ihre ältere Tochter an ihrer rechten Seite hält, die jüngere Tochter links von ihnen, also in der Mitte des Bildes auf einem Stuhl Platz genommen hat und der Vater am rechten Bildrand in einem Sessel sitzend dem Betrachter den Rücken zukehrt. Am rechten Bildrand erkennt man einen kleinen Hund, dessen Kopf sich aber jenseits des Bildrandes befindet. Das Interieur, welches den Hintergrund ausmacht, wird durch einen zentral gelegenen an der Wand stehenden Louis IX. Tisch, über dem eine goldgerahmte Rötelzeichnung des Vaters der Baronin - René-Hilaire Degas - hängt, den im rechten Bildteil vorhandenen Kamin mit dem darüber befindlichen Spiegel und durch den Einblick in einen weiteren Raum, welchen die im linken Teil des Gemäldes abgebildete Tür ermöglicht, bestimmt. Hinter der Baronin und Giovanna erkennt man einen Sessel mit einem Kissen darauf, der den Blick in das nächste Zimmer etwas einschränkt. Die blaue Tapete trägt ein Muster von weißen Anemonen und der Fleckenteppich besteht aus „hellbraunen, hechtgrauen und tintig-grünen“ Tönen.

Auf dem Tisch befindet sich zwischen der Hand der Baronin und dem Kopf von Giulia Strickzeug und an der rechten Tischecke liegt beschriftetes Papier - vermutlich Briefe oder eine Zeitung. Etwas dahintergelegen erblickt man weitere kleine Gegenstände, die wohl zum Strickzeug gehören. Den Kamin ziert mittig eine Uhr, neben der rechts und links jeweils ein Wandteller an den Spiegel lehnen. Auf der linken Ecke des Kamins steht ein Leuchter, der sich vage spiegelt. Degas benutzt den Spiegel außerdem dazu, ein goldgerahmtes Bild und einen blaugerahmten, nicht weiter definierbaren Gegenstand von der gegenüberliegenden Wand zu spiegeln und somit in der sonst flächigen Anordnung, für Tiefe zu sorgen. Links neben dem Kamin und dem mit ihm bündig schließenden Spiegel hängt ein Klingelband. Durch die offene, einen fragmentierenden Blick in einen nächsten Raum gewährleistende Tür, erblickt man ein schmales, langgezogenes Fenster und eine Kommode, auf der ein Glasgefäß steht.

Blickfang der statisch angeordneten Personen sind die Figur der Mutter und die der Giulia. Die Baronin fällt auf, da sie die größte stehende Person ist, sie ausschließlich in schwarz gekleidet ist und einen melancholisch ins Weite gehenden Blick hat. Dieser wirkt so eindringlich auf den Betrachter, da das Gesicht (und die beiden sichtbaren Hände) neben der dunklen Kleidung und dem im gleichen Schwarzton gehaltenem Haar besonders hervorsticht. Ihre ganze Person hinterlässt einen Eindruck von Trauer. Giulia besticht zunächst wegen ihrer außergewöhnlichen Sitzweise; sie hat ihr linkes Bein so untergeschlagen, dass man es nicht mehr sehen kann. Sie sitzt zudem nur auf der Stuhlkante, verhält ihre Körperlagerung somit mehr nach links, d.h. zur Mutter und Schwester hin, richtet aber ihren Blick in die entgegengesetzte Richtung zum Vater. Dessen Position ist ebenfalls sehr auffällig - hat man ihn erst mal entdeckt, was seine Besonderheit ausmacht. Er sitzt leicht nach vorn, d.h. in Richtung Kamin gebeugt, stützt seinen linken Arm auf die Sessellehne und wendet seinen Kopf zur übrigen Familie, so dass er Giulia anblickt. Nicht nur, dass man von ihm bloß einen Teil seines Oberkörpers erkennen kann und dass sein Gesicht im Profil gehalten ist (Giulia und die Baronin präsentieren eine dreiviertel Ansicht und Giovanna erblickt der Betrachter en face) macht ihn zur unauffälligsten und doch besonderen Person dieses Bildnisses, sondern auch seine Kleidung, die in neutralen grau-braun Tönen gehalten ist, trägt zu diesem Eindruck bei.

Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte. Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.

Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten. Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“

Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“ Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne daß sie zu erstarrten Flecken werden.“

Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte. Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers. Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.

Georges Seurat (1859-1891) trat am 19. März 1878 in die Malklasse von Henri Lehmann, einem weniger bedeutenden Schüler von Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein, wo er Ernest Laurent kennenlernte. Daneben studierte er die Alten Meister im Louvre.

1879 verließ Georges Seurat die École des Beaux-Arts. Diese Entscheidung folgte auf einem Besuch der 1879er Ausstellung der Impressionisten, in der Bilder von Edgar Degas, Camille Pissarro und Claude Monet zu sehen waren. Seurat wendete sich zunehmend von den akademischen Idealen ab. Zusammen mit Edmond Aman Jean und Ernest Laurent mietete er ein Atelier in der Rue de l’arbalète. Zwischen November 1879 und November 1880 leistete Seurat seinen Militärdienst in Brest ab. Währenddessen fertigte er Skizzen an und las „Die Phänomene des Sehens“ von David Sutters. Nach der Rückkehr aus Brest mietete er einen Raum in der Rue de Chabrol, in dem er in der Folge seine Werke malte. Er setzte sich wie kaum ein anderer Künstler mit optischen Problemen auseinander und beschäftigte sich mit Physik, Geometrie und verschiedenen theoretischen Werken. Unter anderem studierte er Eugène Chevreuls Werk über den Simultankontrast der Farben und den Farbkreis

Im Jahr 1881 unternahm Seurat zusammen mit Aman-Jean einige kleine Reisen in das Umland von Paris. Er setzte seine theoretischen Studien fort und sich mit der Farbenlehre von Ogden Nicholas Rood auseinander und beschäftigte sich mit den Werken Eugène Delacroix', der in der Sankt-Agnes-Kapelle von Saint-Sulpice Versuche mit dem System der Komplementärfarben gemacht hatte. Mit Charles Henry diskutierte Seurat über Dynamogenie, worunter der junge Wissenschaftler die Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß fasste. Ausgehend von der Beschäftigung mit den Farbtheorien führte Seurat Versuche auf Holztafeln und Leinwänden durch, zuerst mit Farbmischungen, dann mit getrennten Farbpunkten. In seiner Maltechnik nutzte er vor allem den Simultankontrast. Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf. Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“. Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben.

Georges Seurat war im Jahr 1883 erstmals und zum einzigen Mal im Pariser Salon vertreten. Dort wurde seine Zeichnung Porträt von Aman-Jean gezeigt. Im Folgejahr wurde das erste große Gemälde Seurats, Eine Badestelle bei Asnières vom Salon abgelehnt. Stattdessen wurde dieses Bild in der Ausstellung der Societé des Artistes Indépendants präsentiert. Dort lernte er Paul Signac kennen, mit dem ihn in der Folge eine Freundschaft verband.

Im folgenden Jahr wurde er durch Signac in die künstlerische Avantgarde und den Kreis der symbolistischen Literaten eingeführt. Dabei war er im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit nicht von einer großen Bewundererschar umgeben und beim Publikum besonders beliebt. Seurat pflegte Kontakte zu den letzten Malern des Realismus, sowie zu Symbolisten und Dekadenten. Im Jahr 1886 stellte Seurat sein Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte und neun weitere Werke in der letzten Ausstellung der Impressionisten aus. Seine Malweise wurde von dem Kunstkritiker Félix Fénéon ausführlich und sachlich erläutert. Der belgische Dichter Émile Verhaeren lud Georges Seurat zur nächsten Ausstellung der Avantgardegruppe „Les Vingt“ ein. Im Herbst 1886 zog Seurat in sein neues Atelier am Boulevard de Clichy.

Am 2. Februar 1887 nahm Georges Seurat zusammen mit Signac an der Eröffnung der Ausstellung von Les Vingt teil. Dort war er mit sieben Gemälden vertreten. Im selben Jahr formierte sich die von Signac begründete Gruppe der Neoimpressionisten, in der unter anderem mit Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet neben Seurat Vertreter der pointillistischen Maltechnik waren. Im Januar 1888 stellte Georges Seurat neben seinen Künstlerfreunden in den Räumlichkeiten der von Fénéon geleiteten „Revue Indépendante“ aus. Im Sommer reiste er an den Ärmelkanal. Dort fertigte er zahlreiche Seestücke an. Seurat nahm im Februar des Folgejahres zum zweiten Mal an der Ausstellung der Künstlervereinigung Les Vingt in Brüssel teil. Von internen Streitigkeiten verunsichert, entfernte sich Seurat zunehmend von seinen Freunden. Georges Seurat wurde von Jules Christophe ein Heft gewidmet, das in der von Fénéon geleiteten Reihe „Les Hommes d’Aujourd’hui“ erschien. Den Sommer verbrachte er in Gravelines. Dort malte er erneut Seestücke an der Nordsee. In der Ausstellung der Brüssler Künstlergruppe Les Vingt des Jahres 1891 nahm Georges Seurat erneut teil und zeigte dort das Bild Le Chahut und sechs Landschaftsgemälde. Im Salon des Indépendants zeigte er das noch nicht fertiggestellte Bild Zirkus.

Seurat wurde hauptsächlich durch sein von 1884-1886 entstandenes Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte bekannt. Seurat vollendete im Jahr 1884 Die Badenden in Asnières (Baigneurs à Asnières), die von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen wurden. Im Sommer des gleichen Jahres begann er mit seinen Vorstudien zu Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte. Im Dezember stellte er bei den Indépendants noch einmal Die Badenden zusammen mit Studien zur Grande Jatte aus.

Seurat erklärte selbst in einem Brief, dass er am Himmelfahrtstag 1884 sowohl die Studie wie das Bild Grande Jatte begann. Er hielt seine Eindrücke auf kleinen Holztafeln fest und übertrug sie im Atelier auf die Leinwand. Doch bis zur endgültigen Fassung war noch ein langer Weg. Manche Elemente wurden entfernt, andere verändert, wieder andere hinzugefügt. So trat an die Stelle der sitzenden Frau im Vordergrund später die Spaziergängerin mit dem Affen an der Leine. Im März 1885 vollendete er das Bild der Grande Jatte, an dem er den ganzen Winter über gearbeitet hatte. In der endgültigen Fassung ist der liegende Mann mit Jockeymütze weiter ausgeführt wie auch die Figuren des Hintergrundes. Das Bild hat an Klarheit und an exakter Gestaltung gewonnen, dafür fehlt aber jegliche Spontaneität.

Das Bild zeigt Personen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten unter einem strahlenden Sommerhimmel am Ufer der Seine im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Die Île de la Jatte ist eine etwa zwei Kilometer lange Seine-Insel im Westen von Paris. Seurat vermied weitgehend Überschneidungen der Dargestellten, sodass sie wie Silhouetten erscheinen. Aus dem Bild ist jegliche Spontaneität verbannt, sodass die Personen wie steife Puppen wirken. Der französische Autor Pierre Courthio bezeichnete Seurat als einen „Maler der Vertikalen“ und merkte zu seinem Stil an: „Man sagte mit Recht, fast jede Figur in Seurats Bildern sähe so aus, als sei ihr immer wieder gesagt worden: ‚Halte Dich gerade!‘“

Durch die Technik des Pointillismus besteht das Bild aus winzigen, wie im Raster gesetzten Punkten. Charles Angrand, der Seurat bei der Arbeit an dem Bild zusah, berichtet über dessen Malweise: „Auf Seurats Palette herrschte immer Ordnung: drei Stränge Weiß neben dem Daumen, jeder für die Mischung mit einer der drei Primärfarben Rot, Gelb, Blau bestimmt.“ Die Farben stimmte er nach Abstufungen von hell-dunkel, warm-kalt und nach den Komplementärfarben ab. Die Mischung, das Gesamtbild, entsteht erst im Auge des Betrachters.

In diesem Bild wandte Seurat zum ersten Mal mit wissenschaftlicher Strenge die Theorie der optischen Mischung durch die Zerlegung der Farben an. Der Kunstkritiker Jules Christophe schrieb 1890 in der Seurat gewidmeten Nummer 368 der Zeitschrift Les Hommes d'aujourd'hui in einem von Seurat persönlich mitgestalteten Artikel: „An einem Nachmittag unter flimmerndem Sommerhimmel sehen wir die glitzernde Seine, elegante Villen am gegenüberliegenden Ufer, kleine, auf dem Fluß dahingleitende Dampfschiffe, Segelboote und ein Ruderboot. Unter den Bäumen, ganz in unserer Nähe, gehen Leute spazieren, andere sitzen oder liegen faul im bläulichen Gras. Einige angeln. Wir sehen junge Mädchen, ein Kinderfräulein, eine alte Großmutter unter einem Sonnenschirm, die aussieht wie Dante, einen Bootsmann, der faul hingestreckt seine Pfeife raucht und dessen Hosenbeine von der hellen Sonne regelrecht verschlungen werden. Ein dunkelvioletter Hund schnuppert am Gras, ein roter Schmetterling fliegt umher, eine junge Mutter geht mit ihrer kleinen Tochter spazieren, die ganz in Weiß gekleidet ist und eine lachsfarbene Schärpe trägt. Nahe dem Wasser stehen zwei Kadetten der Militärschule Saint-Cyr. Ein junges Mädchen bindet einen Strauß; ein Kind mit rotem Haar und blauem Kleid sitzt im Gras. Wir sehen ein Ehepaar mit seinem Baby und ganz rechts das hieratische, aufsehenerregende Paar, einen jungen Geck mit seiner eleganten Begleiterin am Arm, die einen purpur-ultramarinfarbenen Affen an der Leine führt.“

Paul Signac machte 1884 traf die Bekanntschaft von Georges Seurat und entwickelte mit ihm gemeinsam die divisionistische Malerei. Für ihre Malerei machten sie sich neue wissenschaftliche Entdeckungen der Farbtheorie zu Nutze und setzten Pigmente der reinen Farbe in zahllosen Pünktchen unvermittelt nebeneinander. Im Unterschied zu den Impressionisten mischten sie die Farbe nicht mehr auf der Palette oder auf der Leinwand, sondern überließen dies dem Auge des Betrachters. Die Leuchtkraft dieser nicht vermischten, ungetrübten Farbe bleibt dadurch optimal erhalten. Im selben Jahr gründete Signac gemeinsam mit anderen Künstlern die Société des Artistes Indépendants. 1885 begegneten er und Seurat Camille Pissarro, der für sich ebenfalls diese Malweise entdeckte und adaptierte. 1886 stellten die drei als Gruppe gemeinsam mit Pissarros Sohn in einem gesonderten Raum auf dem 8. Salon des Indépendants aus.

Ab 1888 wurde Signac von den Ideen des Anarchismus angezogen. Er entwickelte eine Freundschaft mit Jean Grave und veröffentlichte in Les Temps nouveaux. Ab 1896 spendete er einige seiner Werke für eine Tombola zugunsten des Journals. 1902 gab er einige Zeichnungen für Guerre-Militarisme (Krieg-Militarismus) frei, in der Grave das Vorwort schrieb und Maximilien Luce und Théophile Alexandre Steinlen weitere Illustrationen beisteuerten. Er veröffentlichte auch in Le Père Peinard (1894–1899) von Émile Pouget. Signacs Thema waren vor allem Landschaftsgemälde in hellen, leuchtenden Farben. Sein besonderes Interesse galt den Segelschiffen und der Welt der Häfen. 1904 reiste Signac nach Venedig und nahm von seinem Aufenthalt mehr als 200 formlose kleine Aquarellskizzen mit. Die Studien arbeitete er im südfranzösischen Saint-Tropez sorgfältig aus und schuf noch im selben Jahr elf Ölbilder. Neben seiner praktischen Arbeit als Maler zeichnete sich Signac auch als Theoretiker aus. Programmatisch ist sein 1899 erschienener Aufsatz „D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme“ („Von Eugène Delacroix zum Neo-Impressionismus“).

Die Richtung des Divisionismus entstand in Italien, bevor Seurat und Signac ihn in Frankreich bekannt machten. Der italienische Divisionismus war eine Kunstströmung des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Sein Name leitet sich von der Maltechnik her, die Farbfläche in nebeneinander gesetzte Pinselstriche aufzugliedern. Die Vertreter dieser Richtung blieben der akademischen Tradition verbunden, die aus dem reichen kulturellen Erbe Italiens hervorgegangen war, nahmen jedoch zugleich auch Anregungen der europäischen Moderne auf, insbesondere des französischen Neoimpressionismus (Pointillismus). Das Resultat war ein eigenständiger, von Farbtheorie und Optik beeinflusster Stil. Der Untertitel der Ausstellung Divisionismus/Neoimpressionismus: Arkadien und Anarchie spielt direkt und indirekt auf die Geisteshaltung an, die für viele dieser Künstler charakteristisch war. Ihr radikal neuer Lebensstil und ihre linksgerichtete politische Einstellung können als anarchistisch bezeichnet werden. Parallel dazu zeigt sich auch ein idealistischer Zug, der in idyllischen Landschaften oder mystischen Bildern Ausdruck fand.

Der Divisionismus entstand Ende der 1880er-Jahre in Norditalien. Zu den Vertretern der ersten Generation zählten Vittore Grubicy De Dragon (1851–1920), Emilio Longoni (1859–1932), Angelo Morbelli (1853–1919), Plinio Nomellini (1866–1943), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868–1907), Gaetano Previati (1852–1920), Giovanni Segantini (1858–1899) und Giovanni Sottocornola (1855–1917). Es handelte sich um eine neue, fortschrittliche Maltechnik, bei der verschiedenfarbige Pinselstriche nebeneinander gesetzt wurden, um den visuellen Eindruck eines einzigen, intensiven Farbtons zu erzeugen. Ihren Ursprung hatte sie in den optischen und chromatischen Theorien, die von Wissenschaftlern wie dem französischen Chemiker Michel-Eugène Chevreul in De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) und dem amerikanischen Arzt Ogden Rood in Modern Chromatics (1879) entwickelt worden waren. Eingang in die Kunst fanden diese Theorien Anfang der 1880er-Jahre im Werk der französischen Neoimpressionisten, wobei Georges Seurat (1859–1891) Pionierarbeit leistete. Weitere Künstler folgten, darunter die Franzosen Charles Angrand (1854–1826), Henri-Edmond Cross (1856–1910), Albert Dubois-Pillet (1846–1890), Maximilien Luce (1858–1941), Camille Pissarro (1830–1903) und Paul Signac (1863–1935) und der Belgier Théo Van Rysselberghe (1862–1926).

Henri Edmond Cross (eigentlich Henri-Edmond Delacroix) war ein französischer Neoimpressionist, der in engem Kontakt mit Seurat und Signac stand. Henri-Edmond Delacroix wurde 1878 Schüler des Malers Alphonse Colas in Lille und begann seine Malerlaufbahn mit realistischen Bildern in dunkler Farbgebung. 1881 setzte er seine künstlerische Ausbildung in Paris bei François Bonvin und Dupont-Zipcy fort. 1883 nahm er seinen Künstlernamen Cross an und lernte Paul Signac kennen. Er bevorzugte immer mehr die Freilichtmalerei, wandte sich dem Impressionismus zu und entdeckte die französische Mittelmeerküste. 1891 verlegte er seinen Wohnsitz nach Cabasson im Süden Frankreichs, später dann nach Saint-Clair. Im gleichen Jahr starb Georges Seurat, sein Tod erweckte bei Cross das Interesse am Neoimpressionismus. Sein Kontakt zu Signac vertiefte sich. Nach mehreren Ausstellungen in Frankreich nahm er 1898 zusammen mit Signac, Maximilien Luce und Théo van Rysselberghe in Berlin an der ersten neoimpressionistischen Ausstellung in Deutschland teil. In seiner späteren Laufbahn inspirierte er mit seinen Werken u.a. Rousseau.

Cross führte das Verfahren des Pointillismus, Farbtupfen nebeneinander zu setzen, am Anfang streng durch. Die Farbeindrücke, aufgelöst in viele einzelne Töne, sollten sich erst im Auge des Betrachters wieder zu einem einheitlichen Ton verbinden. Doch ab 1895 wurden die Punkte größer, der Farbauftrag breiter, und die Farbnuancierungen kräftiger. Ab 1903 entfernte er sich zudem immer mehr von einer reinen Naturtreue in Richtung dekorativer Bildthemen. 1904 wurde er von Henri Matisse besucht, auf den er großen Einfluss ausübte; ohnehin kann Cross durch die vorwiegende Verwendung von Primärfarben als ein Vorläufer des Fauvismus gelten. Ab 1906 verdrängte das Aquarell langsam die Ölmalerei in Cross' Schaffen, sein Stil wurde weicher, die Technik weniger dogmatisch.

Der Impressionismus wurde nicht nur männlich geprägt; Berthe Morisot war jedoch die einzige bedeutende Malerin im französischen Impressionismus, deren Werke weltweit Bedeutung erlangten. Von 1860 bis 1862 war Berthe Morisot zusammen mit ihrer Schwester Edma Schülerin von Camille Corot, der ihnen das Malen im Freien lehrte. 1864 stellte sie schließlich erstmals Landschaften im Salon aus, und während der folgenden neun Jahre fanden auch alle weiteren Bilder von ihr die Anerkennung des Salons. Im Alter von 27 Jahren macht sie die Bekanntschaft mit Edouard Manet im Louvre, er berät sie bei ihrer Malerei und porträtiert sie, zum Beispiel in „Die Ruhepause“ und „Der Balkon“. 1874 heiratet Berthe Morisot dann Eugène Manet, den Bruder von Edouard Manet.

Des Weiteren schließt sie sich eng an die Gruppe der Impressionisten an, der sie zeitlebens verbunden bleibt. So nimmt sie auch an der ersten Impressionistenausstellung teil: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Eugène Boudin und Berthe Morisot traten 1874 mit einer Gruppenausstellung zum ersten Mal in Frankreich an die Öffentlichkeit. Das Revolutionäre an ihren Werken war nicht nur die neue Maltechnik, sondern auch, dass die Künstler ihre Bilder im Freien malten. Statt Form oder Inhalt proklamierten sie das Licht als einzige Richtlinie ihrer Kunst.

Ihre Grundsätze waren: Gemälde sind ein fragmentarisch dargestellter Teil der Natur und nicht etwa idealisierte und künstlich konstruierte Kompositionen. Perspektivische Studien werden nicht als das Ziel an sich betrachtet. Tiefe wird nur verschwommen und dunstig dargestellt, der Raum in zwei Dimensionen aufgeteilt. Neue Variationen der optischen Wahrnehmung entstehen durch Veränderung der Nuancen im Farbregister, durch Improvisation und Verfeinerung der Farben selbst. Die zwingt den Betrachter, auf die überaus kühne gegenseitige Durchdringung von Sujet und Material zu reagieren.

Berthe Morisot war auf dieser Ausstellung mit Bildern vertreten, die in ihrer malerischen Leichtigkeit und der Darstellung eines entspannten und dennoch aufmerksamen, sinnvollen Verhaltens von Menschen zu ihren schönsten frühen Arbeiten zählen: „Portrait de Mme Pontillon“, „Portrait de Mme Morisot et sa fille Mme Pontillon“ , „Sur le balcon“ , „Le barceau“ , „Sur l’herbe“ und „Cache-cache“ .

Im Rahmen der Erkenntnisse in der Optik und der daraus folgenden künstlerischen Auseinandersetzung mit der menschlichen Sehweise war von der Bildhauerei seltener die Rede. Formen in Farben aufzulösen ließ sich bildhauerisch kaum bewerkstelligen. Dennoch standen einige Bildhauer dem Impressionismus nahe, oder, wie Edgar Degas, schufen Maler auch plastische Werke.

Internationales Ansehen erwarb die Haager Schule in den Niederlanden, deren wichtigste Vertreter nach dem impressionistischen Stilmuster malten. Die Haager Schule hatte in Den Haag etwa zwischen 1870 und 1920 ihr Zentrum und wirkte dort auf die niederländische Malerei wirkte. Die dort ansässige Künstlergruppe ist wesentlicher Teil der internationalen Strömung des Impressionismus und wird kunsthistorisch als eigenständig angesehen. Einflüsse des Realismus, der Schule von Barbizon und des französischen Impressionismus in Verbindung mit der niederländischen Mentalität führten zum niederländischen Impressionismus, der kunsthistorisch auch als das „2. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei“ bezeichnet wird. In Umfeld von Pulchri Studio sowie der Academie van beeldende kunsten zu Den Haag konnte sich diese Kunstströmung im Umfeld der alten Residenzstadt gut entwickeln, die dann letztendlich auch internationale Anerkennung fand.

Nach dem Wegfall der Schirmherrschaft für Künstler wurde nach einer neuen Möglichkeit gesucht, ein Zunftmodell neuerer Prägung aufzubauen. Im Jahre 1847 entstand mit der Gründung des Vereins Pulchri Studio ein neuer Weg. Diese Künstlervereinigung ist eine typisch niederländische Entwicklung. Sie steht in der Fortsetzung der Tradition der alten Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts und den in den Niederlanden existierenden Sint-Lucasgilden.

Eine besondere Rolle spielten Zusammenkünfte, die als Kunstbetrachtungen (Kunstbeschouwingen) bezeichnet wurden und den Künstlern die Möglichkeit boten, ihre eigenen Werke den anderen Mitgliedern zu präsentieren und sich mit ihnen auszutauschen. Diese Art des Umgangs des Werkschaffenden als Lehrling mit anderen Kunstschaffenden als Meister sowie den kunstinteressierten Mitgliedern als Beschauer, ist mit der Garant für den großen Erfolg der Haager Schule bis heute gewesen. Die Örtlichkeit diente auch als Studio bzw. Werkstatt. Anfangs standen dieser Genossenschaft keine Ausstellungsräume zur Verfügung. Ersatzweise nahm man an der alle zwei bzw. drei Jahre stattfindenden Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters (Ausstellung von Kunstwerken von lebenden Meistern) teil, die an wechselnden Orten von 1808 bis 1917 stattfand. Im Jahre 1882 nahm Vincent van Gogh zusammen mit Bosboom und Henkes an solch einer Kunstbetrachtung teil. Darüber hinaus kam der Örtlichkeit die Funktion des sozialen Kontakts zu der einheimischen Bevölkerung zu. Sie war nicht nur eine Stätte der sozialen Begegnung, sondern bot darüber hinaus auch die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme zu Sammlern und Händlern.

Zu den Gründungsmitglieder von Pulchri zählten Lambertus Hardenberg, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und Bartholomeus Johannes van Hove. Van Hove war 1847 auch der erste Vorsitzende dieser Künstlervereinigung. König Wilhelm II. übernahm die Schirmherrschaft. Bald darauf schlossen sich Johannes Bosboom, Jozef Israëls, Hendrik Willem Mesdag, Jan Weissenbruch und einige weniger bekannte Künstler dieser Gesellschaft an. Spätere bedeutende Mitglieder sind darüber hinaus Jan Sluyters, Paul Citroen und Willy Sluiter.

Viele erfahrene und erfolgreiche Maler, die heute der Haager Schule zugerechnet werden, bekleideten Vorstandsfunktionen bei Pulchri Studio und machten diese Genossenschaft so zu einem Bollwerk: Bosboom war Vorsitzender von 1852 bis 1853, Israëls von 1875 bis 1878, Mesdag sogar von 1898 bis 1907. Aber auch Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, Roelofs und Weissenbruch waren Mitglieder des Vorstandes oder als Kommissionsmitglieder verantwortlich für den Zeichensaal, die Kunstbetrachtungen oder die Geselligen Zusammenkünfte.

Während ihrer wechselvollen Geschichte gab es auch Versuche der Abspaltung bzw. Gegenvereinigungen, wie die des Haagse Kunstkring. Diese Genossenschaft wurde im Jahre 1891 von dem Maler Théophile de Bock und dem Architekten Paul du Rieu ins Leben gerufen. Sie hat bis heute Bestand und wurde zu ihrem hundertjährigen Jubiläum mit der Medaille der Stadt Den Haag ausgezeichnet.

Im Jahre 1884 wurde in Den Haag eine kleinere Künstlervereinigung gegründet - Arti et Industriae. Ihr Ziel ist die Förderung des holländischen Kunsthandwerks und verfügt über einen Vorsorgefond. Von Anfang an ist sie mehr in Richtung der Thematik um Industrie bzw. des industriellen Fortschritts orientiert, also eine gänzlich andere Ausrichtung als die Haager Schule mit ihrem Pulchri Studio. Neben der Kontaktpflege und Koordination richtet sie auch Ausstellungen aus. - Sie sollte nie die Bedeutung und Ausstrahlung wie Pulchri Studio erlangen. - Allerdings die Nähe zum Regierungssitz sollte ihr Bestehen sichern.

Allerdings gab es aus der Kunstströmung der Haager Schule heraus, ohne die das Pulchri Studio nicht denkbar war, sowohl hervorragende Lehrer wie Schüler. Die hier herrschenden Rahmenbedingungen von Studio und Nähe zur Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten zu Den Haag (Königliche Akademie der bildenden Künste) haben sich positiv auf die Entwicklung der epochebezogenen wechselnden Kunstströmungen ausgewirkt. Die Aufgeschlossenheit der Genossenschaft von Pulchri Studio zu Neuem in der Tafelmalerei führte zu einer weiteren Bewegung innerhalb des Holländischen Impressionismus der Haager Schule.

Die im Jahre 1855 in Brüssel gegründete Gesellschaft für Aquarellmalerei, die "Société Belge des Aquarellist", war recht erfolgreich und darf als landestypisch gesellschaftliche und soziale Umsetzung der schon lange sehr erfolgreichen Arbeit der "The Royal Watercolour Society" zu London gesehen werden. Gerade wegen der Kontakte nach Brüssel, auch über das Umfeld der "Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles", wurde das Aquarellieren als Version des Malens wieder attraktiv. Es trug mit dazu bei, dass diese Aquarelltechnik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum frühen 20. Jahrhundert ihren 3. Höhepunkt erreicht hatte.

Zum 31. Januar 1878 wurde die Hollandsche Teekenmaatschappij (Holländischen Zeichengesellschaft) aus den Reihen des Pulchri Studios gegründet. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörte der Kern der Haager Schule, also die Bewegung des Niederländischen Impressionismus. Sie war so organisiert, dass sie eigenständig war, aber mit Pulchri Studio eng verbunden blieb. Zu ihren Ehrenmitgliedern gehörten Maler aus Belgien, Deutschland und Italien. Im Jahre 1901 hörte diese Künstlervereinigung auf zu existieren.

Im Vergleich zu den Amsterdamern von der Soziëtait Arti et Amicitiae war man bei Pulchri nicht so konservativ. Ja man lehne sogar die althergebrachten Malstile ab. Dies führte zu einem Eklat. Hermanus Koekkoek hatte vom König Willem III. für ein Werk eine Medaille als Auszeichnung erhalten. Von Pulchri kam die Einrede, dass dieses Werk nicht mehr dem gegenwärtigen Stand der Kunst entsprechen würde. Damit nahm diese Gruppierung, die ja letztendlich die Haager Schule darstellte, öffentlich gegen die offizielle Kunstpolitik des niederländischen Königs Gegenposition ein. Dies wurde insbesondere von Artzt, de Bock, Bosboom, Israëls, Jacob und Willem Maris, Mauve, Mesdag und Neuhuys öffentlich vertreten. Darüber machten sie kund, dass man ihnen in Zukunft keine Ausschreibung zu einem Kunstwettbewerb mehr zuschicken möge.

Die Entwicklung zur Bewegung der Haager Schule ist auf William Turner und die Öffnung des europäischen Kontinentes nach dem Ende der Kontinentalsperre zurückzuführen. Zwei weitere Namen englischer Maler sind in diesem Zusammenhang von Wichtigkeit. Zum einen ist dies der Maler John Constable, der sich hauptsächlich der Ölmaltechnik bedient hatte. Dann ist noch Richard Parkes Bonington eine wesentliche Persönlichkeit. Im Jahre 1824 gewannen beide auf dem Pariser Salon eine Goldmedaille. Ihre Werke zeichnen sich durch eine Loslösung von der exakten Linienführung zugunsten ihrer Weichzeichnung bzw. des verlaufenden Übergangs aus. In Paris hatten eine Reihe von Malern wie Rousseau Kontakt zu Bonington und der für die damalige Zeit radikalen Maltechnik. Um 1830 fand in der Bewegung von 1830 die Loslösung vom Neoklassizismus statt. Man begab sich nach Barbizon, um der Landschaftsmalerei nachgehen zu können. Man griff die Natur als Motiv auf und der Mensch wurde Statist. Die Naturanschauung aus der Romantik und der Idealisierung der ländlichen Bevölkerung spielten eine wesentliche Rolle.

In den Niederlanden begaben sich Johannes Warnardus Bilders und Frederik Hendrik Hendriks in die seit Jahrhunderten unberührten Dörfer Oosterbeek bzw. Wolfheze und deren ländliches Umfeld. Um 1841 begannen diese beiden Künstlerindividuen das Thema Landschaft und das Landleben zu thematisieren. Ihr Vorbild war das 1. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei. Die Bewegung 1830 in Barbizon wurde zum Vorbild genommen, diesen Weg in den Niederlanden zu beschreiten. Ein weiterer Maler, Jozef Israëls, hatte in den 40er Jahren in Paris studiert und kam dort u.a. mit Millet zusammen und nahm ihn mit als Vorbild. Im Jahre 1853 traf er auf Johannes Warnardus Bilders und es trat eine Neuorientierung von gewählter Bildgattung und Palette ein. Auch folgten die Maler Anton Mauve, Paul Gabriel und Gerd Bilders nach Oosterbeek. Damit war der Grundstein für die neue Malerkolonie Oosterbeeker Schule gelegt. Sie sollte nachher den Ruf Barbizon des Nordens erlangen. Dies ist umso wichtiger, weil von hier aus der niederländische Impressionismus seinen Anfang nahm.

Die Bezeichnung „Haager Schule“ wurde 1875 von dem Journalisten J. van Santen Kolff geprägt. In der Zeitschrift De Banier beschrieb er sie als eine „neue, ultraradikale Bewegung“. Die besondere Qualität der Haager Maler lag für van Santen Kolff in der spezifisch „holländischen“ Weise der Landschaftsdarstellung. Der vorherrschende Malstil der Haager Schule war der Impressionismus. Die Maler der Haager Schule erstrebten dabei vor allem die Wiedergabe einer bestimmten Atmosphäre an. Trotz unterschiedlicher Sujets war die koloristische Behandlung, deren Grau- und Braunwerte Konturen verschleiern und den Bildern herbstliche Melancholie verleihen, verwandt. Konservative Kritiker stellten deshalb den ästhetischen Gehalt jenes Realismus in Frage und lehnten die Haager Schule wegen ihrer „Graumalerei“ ab. Einer von ihnen schrieb 1888 in einer Ausstellungskritik: „Von Mesdag hängt dort ein Sturm, bei welchem die See schrecklich dreckig aussieht und die Wolken wie riesige Mehlknödel durch die Luft fliegen“.

Die Malerei der Haager Schule kam im späten 19. Jahrhundert zu Ergebnissen, die Fundamente der Moderne in den Niederlanden legten, auf denen später van Gogh und Mondrian aufbauten. Somit zählen sie zu den direkten Vorläufern des Neo-Impressionismus. Einige Künstler wie Paul Gabriël, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und die Brüder Jacob, Matthijs und Willem Maris arbeiteten im Freien in den Marschen in der Nähe der Orte Nieuwkoop, Noorden und Kortenhoef und malten die holländische Kulturlandschaft mit Weiden und grasenden Kühen, Marschen mit Kanälen und Windmühlen. Andere Künstler bevorzugten aber auch die Küste und malten am Strand. Besonders das Fischerdorf Scheveningen wurde eine wichtige Quelle der Inspiration für Künstler wie Hendrik Willem Mesdag, Bernard Blommers, Anton Mauve und Philip Sadée.

Die Werke der Haager Maler waren aber keineswegs auf die Landschaftsmalerei beschränkt. Mesdag war besonders bekannt für seine Darstellung von ankommenden und abfahrenden Fischerbooten (sogenannte „bomschuiten“), ein Thema, das auch Bernard Blommers, Anton Mauve and Jacob Maris gerne behandelten. Vor allem Mesdag hatte mit seinen Meeresdarstellungen großen internationalen Erfolg und wurde damit zu dem am meisten verkauften Künstler der Gruppe. Das Fischer-Genre war zunächst auch das von Jozef Israëls bevorzugte Thema. Später kam Israëls zu einem verträumten und emotionalen „Innenraumrealismus“ mit Darstellung kleiner Alltagsfreuden und -leiden aus dem Leben der Fischer und Bauern. Im Gegensatz zu den anderen blieb er aber ein typischer Ateliermaler, der im Freien nur Skizzen erstellte. Ein etwas aus der Reihe fallendes Mitglied der Gruppe war der in Den Haag geborene Johannes Bosboom, der vor allem Architekturbilder verfasste, wie die Darstellung von Kircheninterieus.

Viele niederländische Maler des ausgehenden 19. oder frühen 20. Jahrhunderts wurden von der Haager Schule inspiriert und malten im selben Stil. Einige von ihnen wendeten sich später vom Haager Stil ab und gingen eigene Wege. Diese Gruppe von Malern wird häufig als Späte Haager Schule oder auch Zweite Generation der Haager Schule bezeichnet. Einige Vertreter waren Dirk van Haaren, Jan Hillebrand Wijsmuller, Daniël Mühlhaus und Willem Weissenbruch sowie Jan Willem van Borselen. Von der Haager Schule beeinflusst wurde unter anderem auch Vincent van Gogh, der in Den Haag die Künstler der Haager Schule kennenlernte und von seinem Vetter Anton Mauve in die Technik der Aquarell- und Ölmalerei eingeführt wurde. Entsprechend wurden seine frühen Werke von denselben erdigen Farben dominiert wie die seiner Vorbilder Anton Mauve und Jozef Israëls.

Die Erfolgsgeschichte dieser neuen realistischen Malerei, welche auch mit auf dem Wissen um die Maltechnik eines Rembrandt van Rijn aufbaut, kann als Zweites goldenes Zeitalter der Niederländischen Malerei gesehen werden. Die später sich etablierende Haager Schule wird kunsthistorisch mit dem Erscheinen von Joseph Israëls zugeordnet, also um das Jahr 1860, wo erstmals das Ausland auf diese Strömung aufmerksam wurde. Das Bild Grab der Mutter wurde vom Rijksmuseum erworben. Sein Gemälde Das Ertrinken wurde bereits in London während der Weltausstellung von 1862 als eines der bewegendsten Bilder der Ausstellung betrachtet. Die Wertschätzung dieser Bewegung wurde ihr erst elf Jahre später auf der Weltausstellung in Wien zuteil. Bemerkenswert ist, die Haager Schule trat immer geschlossen auf und hatte ihre eigenen Räumlichkeiten.

Von den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg war die Haager Schule in den Niederlanden und im Ausland begehrt und erfreute sich steigender Nachfrage. Vor allem in Deutschland (unter anderem durch Jan de Haas, der lange in München lebte), den USA und Schottland wurde man auf sie aufmerksam. Sie waren nahezu auf allen wichtigen Ausstellungen in Europa und der Neuen Welt wie in London, Wien, München, Venedig, New York, Boston, Washington DC und Montreal gegenwärtig. Viele wohlhabende Amerikaner, darunter auch Präsident William Howard Taft (1909–1913), ergänzten ihre Sammlungen durch Werke der Haager Schule.

Der Amsterdamer Impressionismus, auch als Schule von Allebé bekannt, hatte sich aus der Haager Schule entwickelt. Letztendlich gingen von hier wesentliche Impulse auf den Post-Impressionismus und die Moderne aus. Während die Haager Maler Landschaften und Meeresdarstellungen bevorzugten und das Atmosphärische betonten, waren die Amsterdamer Maler auf das realistische Alltagsleben in der niederländischen Städten konzentriert.

Als bedeutende Vertreter der Amsterdamer Impressionisten gelten George Hendrik Breitner, Isaac Israëls und Willem Witsen. Sie studierten an der Rijksakademie van beeldende kunsten bei Dozenten, die den hergebrachten Traditionen weniger verhaftet waren. 1882 gründeten sie den Freundeskreis „St. Lucas“ (der Schutzpatron der Maler), um die künstlerischen Fächer an der Akademie und die kollegialen Beziehungen unter den Studenten zu fördern. Zudem trafen sie sich die Mitglieder wöchentlich zu Kunstbetrachtungen und Vorträgen.

Im Jahr 1880 war Breitner als zwanzigjähriger in Den Haag über die Künstlervereinigung Pulchri Studio mit Vertretern der Haager Schule, wie Jozef Israëls, Jacob Maris, Anton Mauve und anderen in Kontakt gekommen. Er arbeitete im Haager Atelier von Willem Maris und half ein Jahr darauf Hendrik Willem Mesdag in Scheveningen beim Malen des bekannten Panoramas. 1886, nach einer zweijährigen Ausbildung bei Fernand Cormon in Paris kehrte er in die Niederlande zurück und ließ sich in Amsterdam nieder. Er löste sich vom Stil der Haager Schule und begann, Amsterdamer Stadtszenen und Stadtansichten zu malen. Er arbeitete mit schnellen Pinselstrichen und versuchte, einen Eindruck vom Leben auf der Straße mit seinen Handwerkern, Hausfrauen, Hafenarbeitern, Straßenhunden zu vermitteln. Seine Zeichnungen boten oft ein graues, deprimierendes Bild von den Straßen der Hauptstadt. Deshalb sollte er später als der Maler des „Impressionisme noir“ bekannt werden. Andere Amsterdamer Impressionisten waren Floris Hendrik Verster, Willem Bastiaan Tholen, Kees Heynsius, Willem de Zwart, Dirk van Haaren und Jan Toorop.

1875 ließ sich Jan Toorop in Den Haag nieder, um dort Schüler von Herman Johannes van der Weele zu werden. Unter Weeles Engagement formierte sich im darauf folgenden Jahr dort die Hollandse Teekenmaatschappkj (Holländische Zeichengesellschaft). Toorop war von Anfang an mit beteiligt und machte dabei auch die Bekanntschaft vieler Künstler, unter anderem die der Haager Schule, wie Johannes Bosboom, Anton Mauve und Hendrik Willem Mesdag.

Anschließend besuchte Toorop für zwei Jahre die Polytechnische Schule in Delft und wurde dort vor allem von Paul Tetar van Elven unterrichtet. In den Jahren 1880 bis 1881 studierte Toorop an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam und besuchte im Anschluss bis 1886 die École des Arts Décoratifs in Brüssel. In jener Zeit wurde Toorop stark von Jules Bastien-Lepage, James Ensor und Édouard Manet beeinflusst. 1883 unternahm er eine erste Studienreise nach England. Nach dieser Reise zog er in die Künstlerkolonie im belgischen Ort Malines ein.

1884 war er mit eigenen Werken auf dem Salon des Indépendants in Paris vertreten. Im selben Jahr schloss er sich der belgischen avantgardistischen Künstlergruppe Les Vingt (Die Zwanzig) um Ensor an, unternahm eine weitere Studienreise nach England und besuchte zum ersten Mal Paris. Seine Malerei ab diesem Jahr zeigte starke Bezüge zu den sozialen Problemen seiner Zeit. Bei einer weiteren Studienreise nach Großbritannien im Jahr 1885 traf er James McNeill Whistler und lernte die Schriften von William Morris über Kunst und Sozialismus und die Präraffaeliten kennen.

Die Präraffaeliten waren eine in der Mitte des 19. Jahrhunderts in England zusammengekommene Gruppe von Künstlern. Diese prägten den nach ihnen benannten Präraffaelismus, einen Stil, der stark beeinflusst war von den Malern des italienischen Trecento und Quattrocento und von den deutschen Nazarenern – aber auch von Künstlern der italienischen Renaissance wie Botticelli und insbesondere Raffael, obwohl die Präraffaeliten jene bereits ablehnten.

1844 lernte der damals gerade fünfzehnjährige John Everett Millais an der Royal Academy in London seinen Mitstudenten William Holman Hunt kennen, mit dem ihn alsbald eine enge Freundschaft verband. Gemeinsam mit Dante Gabriel Rossetti, dessen Bruder William Rossetti, Frederic George Stephens, Thomas Woolner und James Collinson gründeten Millais und Hunt 1848 im Wohnhaus von Millais’ Eltern, 83 Gower Street, die präraffaelitische Bruderschaft. Das Haupt der Gruppe war Dante Gabriel Rossetti, der auch als Dichter hervortrat. Er bewunderte William Blake und hat entscheidend zu seiner Wiederentdeckung beigetragen. Er war 1848 kurze Zeit Schüler von Ford Madox Brown, der in Rom mit Overbeck und Cornelius bekannt war. Er erzählt Rossetti von dem damals bereits zerfallenen deutschen Lukasbund und spornt ihn zu einer ähnlichen Bruderschaft an.

Ihr Ziel war es, in der Malerei vor allem die Natur wiederzuentdecken und aus ihr zu schöpfen, was sie insbesondere mit detailgetreuen Darstellungen der Natur im Gemälde zu erreichen suchten. Sie lehnten die akademische Malerei ab, die nach einem Worte Hunts nur „Wachsfiguren“, nicht aber „lebende Wesen“ schuf. Ab 1849 wurde die Zeitschrift The Germ zur Verbreitung der präraffaelitischen Ideen herausgegeben. Sie erreichte indes nur vier Nummern. Ein jüngerer, bedeutender Vertreter der Richtung wurde Edward Burne-Jones. Zu diesem Kreis gehörte auch der heute völlig vergessene Simeon Solomon, der in seiner Zeit als Genie gefeiert wurde und von dem Burne-Jones sagte: „Solomon war von uns allen der größte Künstler.“

Als Erkennungszeichen sollten alle Gemälde mit „PRB“ signiert werden, ohne dass man jedoch die Bedeutung dieser Abkürzung der Öffentlichkeit preisgeben wollte, was jedoch nur kurze Zeit gelang. Waren die Werke der Präraffaeliten anfangs noch wegen ihrer zum Teil scharfen Realität (etwa in der Darstellung der Werkstatt in Millais’ Gemälde Jesus in seinem Elternhause) von der Öffentlichkeit (und insbesondere der Akademie) verfemt, so wendete sich das Blatt zugunsten der Künstlerbewegung, als John Ruskin, ein bedeutender Kunsthistoriker und -kritiker der Zeit, 1851 mit mehreren Briefen in der Times für die Präraffaeliten und insbesondere Millais Partei ergriff und das Darstellen der Natur ohne Kaschieren und Selektieren, wie es die Präraffaeliten pflegten, hochpries.

Der damit eintretende Wandel in der öffentlichen Kenntnisnahme der präraffaelitischen Malerei bescherte ihren Vertretern, und dabei insbesondere Millais, nun Anerkennung und vor allem erhöhten Absatz ihrer Werke, was nicht zuletzt auch durch eine „gefälligere“ Malweise forciert wurde (so insbesondere Millais’ Hugenotte, 1851/52). Die Zusammenkünfte der Bruderschaft wurden mit diesem (teilweisen) Erfolg ihrer Ideen seltener. Mit der Wahl Millais’ zum Associate der Royal Academy 1853 brach die Bruderschaft dann endgültig auseinander, was einige ihrer Mitglieder wie Rossetti und auch Hunt, dem an der Freundschaft mit Millais viel gelegen war, nur schwer überwanden. Eine neue Plattform für die weitere Arbeit fanden einige der Mitglieder ab April 1858 im Hogarth Club.

Präraffaelitisch, also vorraffaelitisch, bezieht sich auf die anfängliche Ablehnung des als klassisch empfundenen Werks Raffaels. Als vorbildlich wurde vielmehr die Kunst des späten Mittelalters herausgestellt und mit der Forderung nach naturalistischer Darstellung der Natur verbunden, wobei letztere sich wiederum auf eine Auseinandersetzung mit der jungen Fotografie bezog. Fasziniert waren die Präraffaeliten von der Klarheit und Strenge der spätmittelalterlichen italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento, die sie der als barock empfundenen akademischen Kunst der Zeit vorzogen. So war es wohl eine glückliche Fügung, dass in den 1840ern einige wichtige Werke der altniederländischen und italienischen Malerei vor Raffael Eingang in die National Gallery fanden: 1842 die Arnolfini-Hochzeit von Jan van Eyck (1434) und 1848 der San-Benedetto-Altar von Lorenzo Monaco (1407–1409). Vor allem in der Werkstatt-Praxis der Frührenaissance-Maler fanden die Präraffaeliten – wie auch vor ihnen bereits die Nazarener – ihr Vorbild. Der historische Bezug sollte dabei nicht in ein l’art pour l’art münden, sondern die Gesellschaft verändern helfen.

Begeistert von der spätmittelalterlichen italienischen Freskomalerei, wandte zuerst Hunt eine dem Fresko ähnliche Technik auf der Leinwand an. Ein Freskomaler muss in den feuchten Putz malen und kann nur abschnittsweise arbeiten. Er muss die Bildabschnitte jeweils an einem Tag vollenden und kann danach keine Korrekturen mehr vornehmen. Genauso malte auch Hunt abschnittsweise: Er vollendete einzelne Abschnitte und korrigierte danach nichts mehr. Dies wurde alsbald von den anderen Präraffaeliten übernommen. Zudem näherte man sich dem Fresko dadurch an, dass man auf einem noch feuchten weißen Malgrund arbeitete, was den Farben eine ungewöhnliche Brillanz verlieh.

Schon lange vor den Impressionisten malten die Präraffaeliten in umfangreichem Maße an der frischen Luft: Die genauen Naturdarstellungen selbst in den Hintergründen erfolgten vielfach unter zum Teil widrigen Bedingungen unter freiem Himmel. Wie weit die Präraffaeliten ihren Realismus trieben, zeigt ein Vorkommnis anlässlich der Entstehung von Millais’ Ophelia: Das Modell, Elizabeth Siddal, das stundenlang in einem leichten Kleid in der Badewanne Modell liegen musste, erkrankte lebensgefährlich an einer Lungenentzündung. Sowohl das Malen nach Abschnitten als auch die in allen Bildteilen brutale und äußerst detaillierte Realität der Naturdarstellung lassen die Bilder oft „auseinanderfallen“; es entsteht ein für die normale Bilderfahrung kaum noch fassbares Mosaik aus je in sich abgeschlossenen Bildteilen. Die dadurch bedingte flächig-teppichartige Wirkung der Bilder nimmt die Gestaltungsprinzipien der späteren Jugendstilmalerei vorweg.

Ihr Zeichenstil hebt die Präraffaeliten am stärksten von der akademischen Praxis ab, keine runde „klassische“ Zeichnung, sondern in starren „gotischen“ Formen gehaltene Grafik wurde von den Präraffaeliten vorgezogen. Die präraffaelitische Kunst ist bekannt für ihre leuchtenden und lebendigen Farben. Die Künstler erreichten dies, indem sie die Leinwand weiß grundierten und darauf in dünnen Schichten die Ölfarbe auftrugen. Ihre Arbeiten waren akribisch und ihre Themen inspiriert aus Mythen und Legenden, Shakespeare und Keats. Ihre Frauen waren wunderschön und trugen lange Haare, was heute mit „viktorianischer Schönheit“ gleichgesetzt wird.

Ihre wichtigsten Vertreter waren Sophie Gengembre Anderson, John Collier, William Holman Hunt, John Everett Millais. Die Präraffaeliten entstanden aus der Ablehnung der sterilen Akademiemalerei ihrer Zeit. Anders als die Nazarener hatten sie nicht nur einen religiösen Impetus, sondern setzten sich in ihrer Themenwahl zunächst auch mit den sozialen Aspekten ihrer Zeit auseinander. Die Präraffaeliten stehen in engem Zusammenhang mit der späteren Arts-and-Crafts-Bewegung um William Morris, ebenso zum Ästhetizismus, zum Symbolismus und zum Jugendstil. Sie waren letztlich ein Ausfluss romantischen Strebens zur Natur, die zum Teil stark mystifiziert wird, zum anderen ist eine Hinwendung zum Mittelalter zu verzeichnen, die auch auf dem Kontinent die kulturelle Debatte der Zeit bestimmte.

1886 war Toorop der erste niederländische Maler, der die neuen Techniken des Pointillismus anwendete. 1887 erlitt er eine schwere Krankheit, die ihn eine Zeit lang erblinden ließ. Im selben Jahr starb seine erste Tochter Anne Marie. 1888 lebte und arbeitete er in Elsene und zog im folgenden Jahr nach Großbritannien um. Dort lernte er William Morris persönlich kennen. 1890 zog er wieder zurück in die Niederlande, nach Katwijk. Er nahm Verbindungen zur niederländischen Künstlergruppe der Tachtigers (Achtziger) in Noordwijk auf und entwickelte seine eigene Auffassung des Symbolismus, die auch javanische Elemente mit einbezog. Diese Stilrichtung hatte er durch die Schriftsteller Maurice Maeterlinck und Émile Verhaeren kennengelernt. 1892 war er mit einer Reihe symbolistischer Bilder auf dem Salon de la Rose-Croix in Paris vertreten; für ein Jahr schloss er sich der veranstaltenden Gesellschaft, den Rosenkreuzern an.

Auguste Rodin war der wichtigste Bildhauer des späten 19. Jahrhunderts. Wenige Jahre nach seinem Aufenthalt in Italien, wo Rodin der Kunst der Renaissance und besonders den Werken Michelangelos begegnet war, begann der Pariser in seiner Heimatstadt mit der Arbeit am Höllentor. Inspiriert vom Inferno, einem Teil der Göttlichen Komödie des italienischen Dichters Dante, schuf Rodin einen monumentalen Eingang zur Hölle.

Im Sommer 1880, erhielt Rodin den Auftrag für eine bronzene Tür für das geplante Musée des arts decoratifs. Er wählte für dieses Werk selbst das Thema – Dantes göttliche Komödie, insbesondere das Infernogeschehen. Dieses Tor wird Rodin von da an insgesamt 35 Jahre in Anspruch nehmen und ihn zu 185 Figuren anregen.

Lediglich die Grundkomposition ist in Bronze gegossen. Das Gesamtwerk blieb unvollendet, da Rodin immer wieder Figuren entfernte, sie verrückte oder neue Figurengruppen hinzufügte. Vollendet sind dagegen zahlreiche Figuren, die durchaus als autonome Werke wirken und insgesamt den „ganzen künstlerischen Kosmos“ des Auguste Rodins bilden.

Eine der daraus entsprungenen und berühmtesten Figuren ist der Denker (le Penseur), dessen erster Bronzeguss 1880 zusammen mit dem Modell der Pforte entstand. Rodin plante ihn zunächst als Verkörperung des Dichters Dante vor der Höllentür: „Dante saß vor diesem Tor auf einem Felsen und in seinen Gedanken entstand das Gedicht.“ Im Bronzemodell thront er über seiner Schöpfung, doch ist es nicht der schmächtige Dante, sondern eine athletische Aktfigur, ein muskulöser Anonymus. In der originalen Bronzeausführung, welche das Musée Rodin in Paris besitzt, entspricht der Denker mit 0,72 x 0,45 x 0,56 Metern nur zur Hälfte den menschlichen Proportionen. Seine Wirkung verliert er durch seine geringe Größe nicht. Auf einem Fels stützt er sich nach vorne gebeugt auf seinen linken Oberschenkel. Der Kopf ruht auf einer seiner großen Hände. Der raue, kantige Stein bildet einen Kontrast zum glattpolierten Körper, auf dem das Licht durch Reflektionen und Schatten seine Muskeln umspielt. Jeder Muskelstrang ist angespannt und lässt den Betrachter die Anstrengung seines Gedankenganges förmlich spürbar werden. Seine Stirn ist in tiefe Falten gelegt, der Blick nach innen versunken. Er grübelt, er denkt.

Neben Dante sind es die Texte von Charles Baudelaire fleurs du mal und die antiken Metamorphosen Ovids, die Rodin zu seinem Werk anregen. Daneben ließ sich der Künstler auch von den Plastiken und Bildern der Antike und Renaissance inspirieren: „Ich gehe weit zurück in die fernste Antike. Ich möchte die Antike wieder an die Gegenwart anbinden, die Erinnerung wieder lebendig machen, über sie urteilen und schließlich zu einem ganzen Bild vervollständigen.“ Während seiner Italienreise 1876 bewunderte Rodin vor allem die Werke Michelangelos. Der Denker zeigt deutlich den Einfluss Michelangelos auf Rodin. In der Literatur wird er verglichen mit dem Moses aus dem Grabmahl für Papst Julius II., dem Propheten Jeremias von der Sixtinischen Decke, sowie mit der Statue des Lorenzo de’ Medici aus der Medici-Kapelle in Florenz[6]. Besonders die Art und Weise, wie Rodin Körper modelliert, jedem Muskelstrang und Sehne unter der Haut bewusst, verleiht seinen Figuren einen Hauch von Michelangelo. Dem Denker verlieh Rodin die kräftigen Michelangelo- Hände und -Füße. Doch das Wichtigste, an was er anknüpfte war die Verbindung von Kraft und Geist, der Einklang von Sensibilität und herkulischer Kraft in einer Skulptur.

Trotz seiner Muskeln ist der Denker durch seine tiefe Versunkenheit angreifbar. Sein Körper ist nicht der Ausdruck körperlicher Stärke, sondern seines starken Geistes und innerer Gefühlswelt. Rodin geht es nicht wie seinen zeitgenössischen Mitstreitern um die Illustration eines literarischen Textes, sondern um den autonomen Ausdruck und dessen inneren Wert, welchen er durch das Modellieren der Körper erreicht. Dies ist Rodin bei der Umsetzung von Dantes göttlicher Komödie gelungen. Es ist nicht mehr Dante, den er darstellt. Die Figur wird individuell, „er ist kein Träumer. Er ist ein Schöpfer.“ Durch diese Aussage Rodins wird der Denker bald mit Rodin selbst identifiziert. Daher ist es kein Zufall, dass einer der vielen Abgüsse des Denkers Rodins Grab in Meudon ziert.

Die Skulpturengruppe Die Bürger von Calais bestellte 1884 die Stadt Calais, was eine Begebenheit aus der Stadtgeschichte symbolisieren sollte. 1347 belagerte der englische König Edward III Calais. Er bot an, von der Einnahme der Stadt abzusehen, wenn sich ihm sechs Patrizier ergeben würden. Rodins Darstellung der Männer geht wohl auf eine zeitgenössische Quelle zurück, die um eine Hauptfigur dargestellt ist. Rodins Bronze hat keine Hauptansicht, vor allem verzichtet der Bildhauer darauf, seine Werke auf einen Sockel zu stellen. Die Aufstellung auf Augenhöhe der Betrachter, die damit aufgefordert wurden, die Plastik zu umrunden, war bereits Neuland im Bildhauerwesen seiner Zeit. Rodins Figuren widersprachen auch den neoklassizistischen Idealen, nach denen sonst Figuren hergestellt wurden. Beteiligt an der Entstehung der Gruppe Die Bürger aus Calais war Rodins Schülerin und Geliebte, Camille Claudel. Die Bildhauerin formte Füße und Hände mehrerer Figuren.

Die Landschaftsmalerei des 20. Jahrhunderts bietet dem Betrachter ein ebenso facettenreiches Bild von verwirrender Vielfalt wie die Kunst der Gegenwart überhaupt. Ariane Grigoteit sieht Landschaft in den unterschiedlichen Konzepten der Künstler grundsätzlich zur Disposition gestellt. Eine Ursache vermutet sie in den neuen wissenschaftlichen Erkenntnissen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, in denen die Natur ihre Verlässlichkeit eingebüßt habe. „Das Landschafts-Motiv zerfiel in äußere Erscheinung und innere Wirkkräfte. Weder neue Ingenieurleistung, Wissenschaftserkenntnisse oder der Blick auf die individuelle innere Natur vermochten Erklärungen für die natürliche Existenz zu liefern. So wuchs die Entfremdung zwischen Mensch und Natur wie die Angst vor dem Ende der Natur […] Landschaft stand in den unterschiedlichsten, individuellen Modellen zur Disposition.“ (In: Ariane Grigoteit: Landschaften eines Jahrhunderts aus der Sammlung Deutsche Bank. Frankfurt a. M. 1999, S. 39.)

Die Spannweite der Auseinandersetzung mit dem Phänomen Landschaft reicht von den spätimpressionistischen Bildern eines Libermann, den Fauves in Frankreich, der Suche nach unverfälschter Natur in exotischen Ländern, bis zu den grauen Wolkenbildern oder fotorealistischen Landschaften eines Gerhard Richter, den melancholischen Ölgemälden von Fritz Lattke, der in seinem Bild Märkisches Land in die mit märkischem Sand bestreute Ölfarbe Ortsnamen aus Fontanes Wanderungen durch die Mark Brandenburg einritzte.

Ebenso breit ist die Spannweite von Landschaftsbildern in weitestem Sinn in den USA. Es gibt die farbintensiven, plakativen Grand-Canyon-Bilder eines Ockney neben postromantischen oder einem Surrealismus verpflichteten Malern, mit seinen melancholischen Bildern aus dem mittleren Westen. Maler des abstrakten Expressionismus wie Clyfford Still suggerieren in ihren Bildern zumindest Größe und Ausstrahlung einer erhabenen Landschaft. Mark Rothkos Bildern wird von manchen Interpreten eine Caspar David Friedrich verwandte Reflexion über Grenzen und Unendlichkeit zugeschrieben.

Vielfältig ist die Beziehung zwischen Landschaftsmalerei und Fotografie. Fotos von Atget († 1927), der in seinem umfangreichen Werk das Paris der Jahrhundertwende dokumentiert hat, dienten seinen Malerfreunden als Bildvorlagen. Andere, wie Ansel Adams († 1984) in seinen Schwarzweiß-Fotografien aus den Rocky Mountains, bedienten sich einer Bildästhetik romantischer Malerei, während Jeff Wall sich in seinen Bildinszenierungen gelegentlich von Vorbildern und Bilderzählungen aus der Kunstgeschichte inspirieren ließ.

Im Sommer 1942 setzte der Fotograf seine ausgedehnte Fotoexkursion für die Regierung durch diverse Nationalparks fort: Zu Adams’ Missfallen wurde das Wandbildprojekt im Juli 1942 unter dem Druck des Zweiten Weltkriegs eingestellt und nach dem Krieg nicht wieder aufgenommen.

Nach Kriegsende bewarb sich Adams bei der John-Simon-Guggenheim-Stiftung um ein Fellowship, damit er seine Arbeit in den Nationalparks für ein eigenes Buchprojekt fortsetzen konnte. Adams erhielt das Guggenheim-Stipenium zweimal: 1946 und 1948. Das Stipendium ermöglichte ihm unter anderem eine Flugreise in das südliche Alaska, wo er zusammen mit einer Geologengruppe Aufnahmen der Eisfelder rund um die Glacier Bay im anfertigte. Aus dem gesamten Nationalpark-Material extrahierte er das Portfolio The National Parks and Monuments und den Fotoband My Camera in the National Parks, der 1950 veröffentlicht wurden.

Ansel Adams entschied sich im Spätherbst des Jahres, nach Manzanar zu fahren. Er kannte die verlassene Gegend im Owens Valley bereits aus den Erzählungen Mary Austins und von Dorothea Langes Dokumentarfotografien, die sie hier ein Jahr zuvor angefertigt hatte. Der Besuch in der trostlosen Baracken-Siedlung berührte Adams zutiefst. In Manzanar entstand eines seiner bekanntesten Bilder, Winter Sunrise, The Sierra Nevada, from Lone Pine, California (1943).

Die Fotoreportage aus dem Internierungslager Manzanar, die Adams’ einziger Beitrag mit direktem Bezug zum Krieg blieb, veröffentlichte er 1944 als Buch Born Free and Equal: The Story of Loyal Japanese-Americans. Das Werk erhielt positive Kritiken und führte im Frühjahr 1945 die Bestsellerliste des San Francisco Chronicle an.

Mit Dorothea Lange arbeitete Ansel Adams in den 1950er Jahren gemeinsam an mehreren Geschichten. Lange wohnte ebenfalls in der Bay Area von San Francisco. Adams’ Beziehung zu Lange war trotz mancher Meinungsverschiedenheit freundschaftlich, und die beiden tauschten sich oft angeregt über fotografische und politische Ansichten aus. Adams sah in Langes Werk eine gewisse Sympathie für den Trotzkismus, was die Fotografin jedoch niemals direkt aussprach. „Sie war integer in ihren Überzeugungen und voller Skepsis gegenüber der selbstgefälligen ‚Good Old Boy‘-Haltung, die sie vorherrschend in Industrie und Politik erkannte.“ erinnerte sich Adams in seinen Memoiren an die Fotografin. Die beiden unterhielten über lange Jahre eine angeregte Korrespondenz.

1948 lernte Adams den Physiker und Fotopionier Edwin Land bei einer Party in dessen Haus in Cambridge, kennen. Land hatte gerade sein neuartiges Polaroid-Land-Trennbildverfahren vorgestellt und lud den neugierig gewordenen Adams am folgenden Tag in sein Labor ein, wo Land ein Sofortbild-Porträt von Adams anfertigte. Es war Adams erste Begegnung mit dem Polaroid-Verfahren. Da Land zu diesem Zeitpunkt ausschließlich Wissenschaftler und Theoretiker, aber keinen Kreativen mit fototechnischen Kenntnissen zu seinem Umfeld zählte, engagierte er Adams kurzerhand als technischen Berater. Adams erhielt neben einer Sofortbildkamera mit den dazugehörigen Filmen die Aufgabe, sich mit der Qualität und Leistung des Materials auseinanderzusetzen, woraus sich schließlich eine lebenslange geschäftliche Beziehung zwischen Adams und Polaroid ergab, sowie eine enge Freundschaft zwischen Land und Adams.

1940 übernahm Ansel Adams kurzfristig die fotografische Abteilung an der Art Center School (heute Art Center College of Design) in Los Angeles und leitete überdies zahlreiche Workshops „vor Ort“ im Yosemite-Nationalpark. 1946 wurde er vom damaligen Präsidenten der San Francisco Art Association, Ted Spencer, gebeten, eine fotografische Abteilung an der California School of Fine Arts, dem heutigen San Francisco Art Institute einzurichten. Adams sagte begeistert zu und begann umgehend mit der Planung von drei Dunkelkammern und einem großen Demonstrations- und Unterrichtsraum für die Universität. Doch die Kosten für Adams’ Projekt überschritten bei weitem den Etat, was den Unmut der anderen Lehrbereiche erweckte. „Die Maler, Bildhauer, Graphiker und Töpfer erhoben sich wie ein Mann im Zorn. Photographie sei keine Kunst, behaupteten sie, und hat an einer Kunstschule nichts zu suchen …“ erinnerte sich Adams.

Mit Spencers Unterstützung konnte er dennoch seine Lehrtätigkeit aufnehmen und überzeugte schließlich seine Kritiker von den sowohl handwerklichen wie künstlerisch-ästhetischen Aspekten, die mit der Fotografie verbunden sind. Adams fotografische Abteilung war eine der ersten, die das Medium Fotografie in einer Institution der schöne Künste lehrte. Doch nach bereits einem Jahr, mit Erhalt des Guggenheim-Stipendiums, gab Adams seine Tätigkeit am Institut aus Zeitgründen wieder ab.

Ansel Adams veranstaltete noch bis ins hohe Alter zahlreiche Workshops, in denen er über sein Zonensystem und andere Erkenntnisse in Theorie und Praxis der Fotografie dozierte. In diesem Kontext entstanden zahlreiche Lehrbücher zur Fototechnik, wie Camera and Lens und The Negative (beide 1948), The Print (1950) oder Natural Light Photography (1952) und Artificial Light Photography (1956).

Nachdem Ansel und Virginia Adams seit den frühen 1920ern abwechselnd in San Francisco und in Yosemite gelebt hatten, zog das Paar 1961 nach Carmel-by-the-sea um, wo Dave McGraw, ein Freund der Adams’, eine kleine Kolonie von Künstlern versammelt hatte. Die Überlegung, nach Carmel zu ziehen, war für die Adams’ vor allem logistischer Natur: Ansel hatte noch immer in New Mexico zu tun, während Virginia nach wie vor Best’s Studio, das ehemalige Ladenatelier ihres Vaters in Yosemite, leitete. Dick McGraw bot den Adams ein drei Hektar großes Grundstück am Wild Cat Hill in den Carmel Highlands an. Schweren Herzens trennte sich Adams von seinem Elternhaus in den Dünen von San Francisco, in dem er seit dessen Erbauung 1903 zeitweise gelebt hatte. Adams’ Mutter Olive war bereits 1950 verstorben, der Vater Charles war ihr nur ein knappes Jahr später gefolgt. Mit Hilfe des Architekten Ted Spencer ließ sich Adams ein Haus nach seinen Vorstellungen entwerfen, dessen Zentrum eine große Dunkelkammer bilden sollte, die von allen Bereichen des Hauses zugänglich war.

In Carmel begründete Adams 1967 zusammen mit Morley Baer, Beaumont und Nancy Newhall sowie Brett Weston die Friends of Photography als gemeinnützigen Verein Verein, der sich der Förderung der kreativen Fotografie annahm und Ausstellungen und Ausstellungsräume organisierte. Binnen weniger Jahre wurde der Verein zu einer international bekannten Institution mit mehreren tausend Mitgliedern. Nach Adams’ Tod 1984 zog die Gruppe von Carmel nach San Francisco und eröffnete 1989 das Ansel Adams Center for Photography.

Mit zunehmendem Alter beschränkte Ansel Adams seine Tätigkeiten auf kleinere Workshops für die Friends of Photography, auf die Publikation von Fotobüchern und auf Beiträge in Fachzeitschriften sowie auf die Reproduktion seiner bekanntesten Fotografien, die mittlerweile zu begehrten Sammlerobjekten geworden waren. Überdies kümmerte sich Adams seit der Ära Nixon verstärkt um politische Initiativen zum Erhalt der Nationalparks. 1975 machte er zu diesem Zweck eine Eingabe in Form eines Memorandums beim amtierenden US-Präsidenten Gerald Ford .

In den 1970er Jahren begann der Fotograf seinen Nachlass zu regeln und gründete zu diesem Zweck zwei Trusts: zum einen den Ansel Adams Publishing Rights Trust, der alle künftigen Veröffentlichungen und Wiedergaberechte kontrollieren sollte und zum anderen den Ansel Adams Family Trust, in den die Nettoerlöse des Ansel Adams Publishing Rights Trust fließen sollten und der ausschließlich der Familie von Adams, nach Ansel und Virginias Ableben, den Kindern Anne und Michael zugutekommt. Überdies verfügte Adams, dass seine Fotografien nicht mehr mit einem kommerziellen Produkt in Zusammenhang gebracht werden sollten.

Mitte der 1970er Jahre fertigte Adams seine letzten Auftragsarbeiten an und gab öffentlich bekannt, dass er ab dem 31. Dezember 1975 keine Bildbestellungen mehr annehmen würde. Mit Adams’ Verlautbarung begannen die Preise seiner Fotografien auf Kunstauktionen kontinuierlich zu steigen. Die Jahre 1976, 1977 und 1978 verbrachte er größtenteils damit, noch offene Bestellungen auszuführen. In den letzten Lebensjahren sichtete der Fotograf ungefähr 40.000 Negative. Noch zu Adams Lebzeiten erreichte Moonrise, Hernandez, New Mexico bei einer Auktion den Rekordpreis von 71.000 US-Dollar, der höchste Preis, der bis dahin für eine Fotografie bezahlt worden war.

Obwohl Adams’ Arbeiten bereits zu seinen Lebzeiten in internationalen Schauen gezeigt wurden, reiste er selbst erst 1974 zum ersten Mal nach Europa, um in Arles eine Ausstellung seiner Arbeiten zu besuchen und Vorträge zu halten. 1976 wiederholte er seine Vortragsreise nach Arles, ein weiteres Mal besuchte er 1979 das Victoria and Albert Museum in London.. Eine vierte Vortragsreise nach Europa 1982 lehnte er ab. 1979 organisierte John Szarkowski, der Nachfolger Edward Steichens im Kuratorium der fotografischen Abteilung des MoMA, die große Wanderausstellung Ansel Adams and the West, die 153 Landschaftsbilder des Fotografen zeigte. Die Ausstellungseröffnung ging mit Adams’ Buchveröffentlichung Yosemite and the Range of Light einher. Die Schau war ein großer Erfolg und wurde von dem Kunstkritiker Robert Hughes mit einer Titelgeschichte auf dem Time Magazine bedacht.

Ansel Adams’ achtzigster Geburtstag am 20. Februar 1982 wurde mit zahlreichen, von den Friends of Photography organisierten Ausstellungen, Retrospektiven und Festivitäten gefeiert. Zu Adams’ besonderer Freude gab der von ihm sehr verehrte russische Pianist Wlademir Aschkenasi ein privates Klavierkonzert im Wohnhaus der Adams in Carmel.

Ansel Adams gilt als ein Vertreter der „Straight photography“, der „reinen Fotografie“, die, der Tradition des Realismus in der Malerei folgend, einer strengen Bildästhetik verpflichtet ist und sich, gemäß der von der Gruppe f/64 postulierten Dogmatik, demonstrativ gegen den seinerzeit beliebten Pictorialismus richten sollte, der mit seinem sentimentalen Stil als geschmäcklerisch „unrein“ empfunden wurde. Seine Anfang der 1930er Jahre entstandenen Arbeiten standen noch sehr unter dem Einfluss der Gruppe f/64 und orientieren sich in der Darstellung reiner Formen an Edward Weston. Erst in der Folgezeit, ab Mitte der 1930er Jahre, löste sich Adams von den einengenden Theorien der Gruppe f/64.

In seinen zahlreichen Schriften, Vorträgen und Workshops stellte Adams seine Verfahrensweisen zur Erstellung und Verfeinerung einer perfekt durchgezeichneten „wohl komponierten“ Fotografie dezidiert dar und demonstrierte, welche Möglichkeiten die reine Fotografie als künstlerisches Ausdrucksmedium bieten kann. Von einer klassischen Musikausbildung her kommend, übertrug Adams seine Kenntnisse der musikalischen Komposition auf die Komposition in der Kunst und erklärte die Fotografie legitim als „den schönen Künsten zugehörig“. Adams betrachtete (und bezeichnete) dabei die Kamera mit ihrem Zubehör aus verschiedenen Objektiven und Filtern als äquivalent zur Musik als „Instrument“.

Diese „Vorausahnung“ betonte Adams in Bezug auf seinen Fotografenkollegen Henri Cartier-Bresson, der zwar als Schnappschussfotograf schlechthin gilt, aber trotz dieser Schnelligkeit die bereits im Unterbewusstsein vorhandene Komposition des Bildes im „entscheidenden Moment“ visualisierte und somit zum optimalen Ausdruck fand.

Gemeinsam mit dem Fotografen und College-Dozenten Fred Archer entwickelte und formulierte Ansel Adams gegen Ende der 1930er Jahre das berühmte Zonensystem. Dem Verfahren, das Adams anschließend weiterentwickelte, liegt eine Artikelserie in der Fachzeitschrift U.S. Camera zugrunde. Mit Hilfe des Zonensystems versuchte Adams, den Kontrastumfang des Motivs so geschickt auf den (in aller Regel deutlich geringeren) Kontrastumfang des Schwarzweißfilms zu übertragen, dass ein natürlicher Bildeindruck entstand. Das Ziel waren technisch perfekte, sauber durchgezeichnete Negative, die sich gut vergrößern ließen. Das bedeutet aber nicht, dass er Manipulationen in der Dunkelkammer ablehnte. Das Negativ war für ihn nur eine Zwischenstufe auf dem Weg zu dem in seinem Kopf bereits fertig existierenden Bild – nur musste diese Zwischenstufe höchsten Ansprüchen genügen, damit er am Ende im fertigen Abzug genau seine Vorstellung realisieren konnte. In Anlehnung an die Musik fasste er das Negativ als Partitur auf, doch erst der Abzug (Print), war die Interpretation und das vollendete Werk.

Weniger bekannt ist, dass Adams auch Farbaufnahmen machte: Während seines fotografischen Lebens fertigte er über 3.000 Fotografien auf Farb-Diafilm. Die Fotografien entstanden überwiegend in den 1940er und 1950er Jahren teilweise als Testaufnahmen für den von Kodak neu entwickelten Kodachrome-Film. Als Adams 1984 starb, hatte er bereits ein Buch über die Farbfotographie in Planung. Die Thematik beschäftigte ihn, wenn auch mit Unbehagen, bereits seit den 1950er Jahren. In den 1980er Jahren gab er zu, dass, könnte er jetzt noch einmal als junger Fotograf beginnen, er wohl in Farbe fotografieren würde, „doch eigentlich“, so Adams „mag ich die Farbfotografie nicht besonders. Das ist nicht mein Fall.“

Auf die Frage, ob er in Schwarzweiß arbeite, weil vielleicht sein Farbsehen gestört sei, antwortete er, dass er sein Farbsehen habe überprüfen lassen und es in Ordnung sei. Er bevorzuge Schwarzweiß, weil er bei diesem Prozess eine größere Kontrolle habe. Eine Vielzahl seiner kommerziellen Auftragsarbeiten entstand in Farbe. Durch seine Bekanntschaft mit Edwin Land hatte er auch Gelegenheit, zahlreiche neue Sofortbildmaterialien zu testen, mit denen er beeindruckende Bildergebnisse erzielte.

Ansel Adams zählte bereits zu Lebzeiten zu den wichtigsten US-amerikanischen Fotografen des 20. Jahrhunderts. Sein Name, der mittlerweile untrennbar mit der fotografischen Dokumentation und der Bewahrung der Nationalparks und National Monuments im Westen der USA verbunden ist, wurde gleichermaßen zum Synonym wie zum Etikett für eine technisch versierte, hochqualitative Natur- und Landschaftsfotografie, die bereits zu seinen Lebzeiten umfangreich kommerzialisiert wurde.

Adams verbrachte einen Großteil seines Lebens in den US-amerikanischen Nationalparks und Indianerreservaten, in denen er nicht nur als Fotograf wirkte, sondern sie mit seiner Arbeit, seinen Publikationen und in seinen Workshops unterstützte Seine zahlreichen Schriften weckten schnell ein öffentliches Interesse an den bis dahin noch unbekannten Wildnisgebieten des Westens.

Adams’ 1939 erstveröffentlichtes Werk Sierra Nevada: The John Muir Trail hatte einen maßgeblichen Einfluss auf den damaligen Innenminister Harold Ickes und fügte sich in den regionalistischen Aspekt des staatlichen Programms der „ökonomischen Erneuerung“ unter Präsident Franklin D. Roosevelt ein. 1968 wurde Adams vom National Park Service (NPS) für seine Verdienste mit dem Conservation Service Award, der höchsten zivilen Auszeichnung einer Behörde des US-Innenministeriums, ausgezeichnet.

Für den Sierra Club, dessen Vorstandsmitglied Adams von 1934 bis 1971 war, fertigte der Fotograf zahlreiche Fotoreportagen mit begleitenden Essays an, die in der Klubzeitschrift Sierra Club Bulletin erschienen und die maßgeblich zur touristischen Erschließung und zur wirtschaftspolitischen Bedeutung der Anfang des vorigen Jahrhunderts noch unberührten Naturreservate beitrugen. Geschah dies anfangs noch unter einfachen Naturschutzaspekten, setzte mit Beginn des Zweiten Weltkriegs eine Erschließung und Popularisierung der Region ein, die spätestens in den 1960er Jahren zu einer expansiven Kommerzialisierung führte, als Teile der Naturgebiete für Grundstücksspekulanten freigegeben und Konzessionen zum Bau von Kraftwerken erteilt wurden. Darüber kam es schließlich zu Differenzen, in deren Folge Adams 1971 als Vorstandsmitglied zurücktrat.

In einer Neuauflage seines vielbeachteten Werks Geschichte der Photographie (History of Photography: From 1839 to the Present) betont der Fotohistoriker und Kurator Beaumont Newhall, ein Zeitgenosse und Freund von Adams, die technische Qualität von Adams’ Arbeiten, die „bereits 1936 in seiner Ausstellung in Stieglitz’ Galerie An American Place von einer Sensibilität und aufrichtigen Direktheit waren, wie man sie nur selten antraf.“ Newhall konstatierte: „Adams hat in seiner Photographie, seinen Schriften und seiner Lehrtätigkeit hervorragend demonstriert, welche Möglichkeiten die reine Photographie als Ausdrucksmedium bietet.“ und verweist auf Adams’ Experimentierfreude, seine technische Meisterschaft, und sein „durchgeistigtes Gespür für die unberührten Regionen der Erde, Fähigkeiten, mit denen der Fotograf großartige Landschaftsaufnahmen geschaffen hat.“

1979 widmete der Kunstkritiker Robert Hughes im Time- Magazine dem Fotografen eine Titelstory und betonte darin, dass kein anderer lebender Fotograf mehr dazu beigetragen habe, den Unterschied zwischen dokumentarischem und ästhetischem, beziehungsweise „emotionalen“ Gebrauch der Fotografie festzustellen. Der Fotohistoriker Jon Szarkowski – von 1962 bis 1991 Direktor der fotografischen Abteilung des MoMA – charakterisierte Adams anlässlich der von ihm kuratierten Ansel-Adams-Retrospektive, Adams at 100, die 2003 im MoMA in New York und im SFMOMA in San Francisco gezeigt wurde, in einem Interview der New York Times: „Ein Ziel der Ausstellung ist es, Adams von dem Image des grünen Sozialrealisten zu befreien. Obwohl Adams ein lebenslanges Interesse am Erhalt der Wildnis hatte, entstanden seine besten Arbeiten aus Gründen, die wesentlich persönlicher und mystischer waren […] er wäre jedoch entrüstet, wenn ihm jemand unterstellen würde, dass er dabei im traditionellen Sinne annähernd religiöse Empfindungen gehabt hätte. In seinen privaten Briefen wird deutlich, dass seine Erfahrungen der natürlichen Welt im Grunde mystische Erfahrungen waren und dass es sein einziges wirklich nachhaltigstes künstlerisches Problem war, den physikalischen Beweis für diese Erfahrung zu erbringen.“

Im Vergleich zu sozialkritischen Zeitgenossen relativierte Szarkowski Adams’ mutmaßlich geringere Bedeutung für die sozialdekumentarische Fotographie in den USA: „Bis etwa 1960 wurde die Tatsache, dass er Bäume und schneebedeckte Berge fotografierte, von vielen, die meinten, Fotografie sollte eher menschliches Leid dokumentieren, als ‚moralische Verfehlung‘ empfunden. Erst später wurde er zum Helden für etwas, was er nie beabsichtigt hatte, als er seine besten Arbeiten machte.“

Im Kontext der Retrospektive beschrieb die New York Times Adams hinsichtlich der Kommerzialisierung seines Namens als „Amerikas meist geliebten Fotografen, […] dessen Fotografien von donnernden Felsen und glitzernden Hainen durch einen endlosen Strom aus Postern, Kalendern, Büchern und Bildschirmschonern populärer sind denn je…“ Der Kunsthistoriker John Pultz betrachtete Adams in einem Dossier über die „Neue Fotografie in den Vereinigten Staaten“ als Fotografen mit handwerklicher und technischer Perfektion, der „sich in den 1940er und 1950ern fast ausschließlich der Darstellung majestätischer Landschaftspanoramen widmete, während er in der Vielfalt seiner Motive in den 1930er Jahren bereits jene Präzision erreichte, die Strand und Weston in den 1920ern etabliert hatten.“

In Abkehr von dem kurzlebigen, der Malerei verbundenen und somit als „schwächlich sentimental“ verachteten Pictorialismus führte Adams im Gefolge von Edward Weston und der gemeinsam begründeten Gruppe f/64 eine streng komponierte Bildsprache in die Fotografie ein, die sich durch ihre präzise, scharf fokussierte Wiedergabe „reiner Formen“ der Realität auszeichnete. Bei zeitgenössischen Kunstschaffenden und Kritikern stießen Adams und Gruppe f/64 damit auf Ablehnung. Eine kulturelle ästhetische Aufwertung des Mediums Fotografie als eine neue und legitime Erscheinungsform der „schönen Künste“ wurde allgemein bis Mitte des 20. Jahrhunderts nur zögerlich aufgenommen, weshalb Adams’ Ernennung zum Hochschullehrer für Fotografie 1946 zunächst auf Kritik in den etablierten Fachbereichen stieß.

Mit der Frage der Bedeutung der Landschaftsmalerei im digitalen Zeitalter beschäftigt sich Adam Jankowski, der die „Landschaft als Motiv zu erhalten und das Landschaftsbild aus seiner Tradition heraus zu erneuern“ sucht.

In Ostasien spielt die Landschaftsmalerei eine sehr bedeutende Rolle. Nach einem Höhepunkt chinesischer Landschaftsmalerei im 8. Jahrhundert wurde sie in den um realistische Wiedergabe bemühten monochromen Meisterwerken des 11. und 12. Jahrhunderts (Fan Kuan, Xu Daoning) weiterentwickelt. Seit dem 13. Jahrhundert blühte Literaturmalerei, die die Landschaftsmalerei als Ausdruck der Persönlichkeit auffasste. In Japan entwickelte sich die Landschaftsmalerei zwischen dem 8. und 11. Jahrhundert aus der buddhistischen Malerei; auch die Tuschlandschaften der Mönchsmaler (Minsho, Shiubun) vom 14. bis 16. Jahrhundert sind noch als Ausdruck des Zen zu sehen. Erst ab Ende des 16. Jahrhunderts wurde die japanische Landschaftsmalerei zu einer selbstständigen Kunstrichtung in betont dekorativem Stil.

Ein bekannter japanischer Künstler war Utagawa Hiroshige, der am Ende der Edo-Zeit zahlreiche Holzschnitte mit japanischen Landschaften angefertigt hat. Die Japanische Sprache kennt unterschiedliche Wörter, die die bildliche Darstellung von Landschaften umschreiben. Zum einen Fûkeiga (Landschaftsmalerei) gegenüber Kachōga (Blumen- und Vogelbilder) und Sansui-ga (Landschaftsbild).

Der Begriff Fûkeiga stammt aus der Meiji-Periode am Ende des 18. Jahrhunderts. Zuvor war Sansui-ga (Shan-shui hua) gebräuchlich, ein Begriff, der im 13. Jahrhundert mit dem Zen- Buddhismus aus China eingeführt worden war aus denen sich der japanische Stil entwickelte. In China hatte stellte Fukei dabei einen besonderen Bezug zu den Bergen und dem Wasser dar. Bereits in der Lun-Yu des Konfuzius aus dem 5. Jahrhundert vor Chr. wir die besondere Rolle von Berg und Fluss beschrieben, die in Ostasien als heilige Orte galten, in denen die Götter wohnen.

Die japanischen Künstler verbanden den Begriff Fûkeiga mit der atmosphärischen und lichtdurchfluteten niederländischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts oder der französischen Impressionisten des 19. Jahrhunderts, während Sansui-ga eher auf die traditionelle japanische Landschaftsmalerei umschreibt die sich auch im Begriff San-en-ho (Höhen-, Tiefen-, und Weite) widerspiegelt.

Guō Xī beschrieb diese Technik mit den Worten: „Es gibt drei Typen der Komposition, um einen Berg zu malen. Wenn man zur Bergspitze vom Fuss hinaufsieht, heisst es ‘Höhenferne’. Wenn man hinter den Berg vom vorn stehenden Berg hinabsieht, heisst es ‘Tiefenferne’. Wenn man den fernen Berg vom nahen Berg hinüberschaut, heisst es ‘Weitenferne’. ‘Höhenferne’ bietet einen strengen, schroffen Eindruck, ‘Tiefenferne’ einen übereinanderliegenden tiefsinnigen Anblick und ‘Weitenferne’ eine ruhige undeutliche Weitsicht.“

Fußnoten

1.  ↑ Brandt, R.: Philosophie in Bildern, 2. Auflage, Köln 2001, S.266
2.  ↑ Hocke, G.R.: Der Manierismus in der Literatur. Sprach-Alchemie und esoterische Kombinationskunst. Beiträge zur vergleichenden europäischen Literaturgeschichte, Hamburg 1959, S. 68f
3.  ↑ Vgl. dazu Zerner, H.: Die Schule von Fontainebleau, Wien 1969
4.  ↑ Schneider, N.: Historienmalerei: vom Spätmittelalter bis zum 19. Jahrhundert, Köln/Weimar/Wien 2012, S. 134ff
5.  ↑ Badt, K.: Die Kunst des Nicolas Poussin, Köln 1969, S. 73
6.  ↑ Vgl. dazu Wright, C.: Poussin. Gemälde. Ein kritisches Werkverzeichnis, Landshut 1989
7.  ↑ Marin, L.: Zu einer Theorie des Lesens in den bildenden Künsten: Poussins Arkadische Hirten, in: Kemp, W. (Hrsg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik, Köln 1985, S. 110–146, hier S. 124
8.  ↑ Brandt, R.: Arkadien in Kunst, Philosophie und Dichtung,. 3. Auflage, Freiburg im Breisgau/Berlin 2006, S. 20
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