Literatur im Staatssozialismus

Von Margarete Lausberg

Die Tauwetter-Periode“ ab dem Frühling 1953 ist eine nach dem Tod Josef Stalins von der Sowjetunion ausgehende Periode der Auflockerung und größeren Freiheit der inneren Kultur in den Staaten des Warschauer-Paktes. Der Begriff geht auf Ilja Ehrenburgs Roman „Tauwetter“ „zurück.[1]

Auslöser für das Ende der stalinistischen Dogmen und den Beginn des Tauwetters war der Tod des Diktators und Selbstdarstellers am 5. März 1953. Nikita Chrutschschow wurde nach zögerlichem Beginn zum Reformer des stalinschen Systems als er im Februar 1956 im Anschluss an den XX. Parteitag der KPdSU die Geheimrede „Über den Personenkult und seine Folgen“ hielt. Darin äußerte er massive Kritik am Personenkult um Stalin und an den stalinistischen Verbrechen der 1930er Jahre. Die Tauwetter-Periode führte auch zum Kurs der „friedlichen Koexistenz“ „in der sowjetischen Außenpolitik. So ging Chruschtschow auf Annäherungskurs zu Tito in Jugoslawien.

Hintergrund für den sowjetischen Kurswechsel war, dass bis zum Tode Stalins selbst höchste Parteifunktionäre, wenn sie in Ungnade fielen, um ihr Leben fürchten mussten. Daher lag die Tauwetterpolitik zunächst einmal im eigensten Interesse der Parteifunktionäre. Ein zweites Motiv für die Entspannungspolitik waren die hohen Verwaltungs- und militärischen Kosten, die die totalitäre Kontrolle über die Satellitenstaaten verursachte. Chruschtschow nutzte außerdem zusehends sein Image als Reformer im Machtkampf mit konservativen innerparteilichen Gegnern, die er als rückständig und gefährlich brandmarkte. Seine eigene Verstrickung in die Verbrechen der Stalin-Ära konnte er umso besser verschweigen.

Während dieser Phase der Entstalinisierung schwächte sich die staatliche Zensur merklich ab, vor allem in Literatur, Kunst und Film wurde offener diskutiert. Wichtigste Plattform der Vertreter des Tauwetters war die Literaturzeitschrift Nowy Mir.[2] Einige Werke dieser Periode gelangten auch im Westen zu größerer Bekanntheit, darunter Wladimir Dudinzewa „Der Mensch lebt nicht vom Brot allein“ und Alexander Scholschenizyn Roman Roman „Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch“, den Chruschtschow im Zuge der Entstalinisierung persönlich zur Veröffentlichung freigab. Weitere bedeutende Vertreter der Tauwetter-Periode waren die Schriftsteller Jewgeni Alexandrowitsch Jewtuschenko, Wiktor Petrowitsch Astafjew, Wladimer Fjodorowitsch Tendrjakow, Bella Achatowna Achmadiluna, Robert Iwanowitsch Roschdstwenski, Andrey Andrejewitsch Wosnessenski und Anna Andrejewna Achmatowa.[3]

Im September 1955 reiste der damalige deutsche Bundeskanzler Konrad Adenauer nach Moskau, um die Rückkehr der letzten deutschen Kriegsgefangenen aus sowjetischen Lagern zu erwirken. Zu dieser Zeit waren noch knapp 10.000 frühere Soldaten der Wehrmacht bzw. der Waffen-SS und etwa 20.000 politisch inhaftierte Zivilisten in sowjetischer Gefangenschaft sie durften ab dem 7. Oktober 1955 heimkehren.

Viele politische Gefangene in der Sowjetunion und anderen Ostblock-Staaten wurden nach 1956 freigelassen und zum Teil rehabilitiert. Ganze unter Stalin verfemte Bevölkerungsgruppen wurden nun rehabilitiert. In manchen Ländern kamen vergleichsweise liberale Ministerpräsidenten an die Macht, in Ungarn zum Beispiel Imre Nagy. Am 15. Mai 1955 wurde der Österreichische Staatsvertrag zwischen den vier Besatzungsmächten (UdSSR, USA, Großbritannien, Frankreich) und Österreich unterzeichnet und die Besatzung beendet. Nach diesen ersten Signalen einer neuen Haltung kam es 1955 zur Genfer Gipfelkonferenz zwischen US-Präsident Eisenhower, Chruschtschow sowie den Regierungschefs Großbritanniens, Frankreichs und Bulgariens.

Die Tauwetter-Periode hielt jedoch nicht lange an.[4] Mit der Niederschlagung des Aufstandes in Ungarn im November 1956 begruben viele Menschen Hoffnungen auf eine weiter gehende Öffnung. Chruschtschows Hetzkampagne gegen Boris Pasternak, dem 1958 der Nobelpreis für Literatur verliehen wurde, zeigte den russischen Künstlern deutlich die Grenzen der Liberalisierung.[5] Pasternak wagte es nicht, diesen persönlich in Empfang zu nehmen. Die sowjetische Führung schwankte zusehends zwischen liberalen Ansätzen und der Angst, genau dadurch die Kontrolle zu verlieren. In den frühen 60er Jahren, spätestens mit der Entmachtung Chruschtschows durch Leonid Breschnew (Oktober 1964) endete die Tauwetter-Periode.[6] Dass Chruschtschow einfach abgesetzt und nicht etwa verhaftet oder sogar ermordet wurde, wäre ohne die Tauwetter-Periode und das Ende des Terrors zuvor wohl nicht denkbar gewesen.

Nach Ende des Tauwetters konnten sowjetkritische Schriftstücke nur über nichtoffizielle Kanäle (Samisdat) verbreitet werden. Die Tauwetter-Periode wurde letztlich zum Vorläufer der Reformen Gorbatschows ab 1985, der auch unter anderem die Entstalinisierung wieder aufnahm.[7]

„Tauwetter“ von Ilja Ehrenburg

Das Werk „Tauwetter“ ist eine Powest, also eine Zwischenform zwischen Roman und Erzählung, des russischen Schriftstellers Ilja Ehrenburg. Sie erschien zuerst im Jahr nach Stalins Tod, 1954, in der Literaturzeitschrift Snamja. Im folgenden Jahr schob Ehrenburg eine Fortsetzung nach. Das Buch signalisierte den Beginn eine Phase der Liberalisierung der sowjetischen Kulturpolitik und der Rehabilitation von Opfern der stalinistischen Verfolgungen.[8]

In der Sowjetunion hatten bald nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs neue Repressionswellen begonnen, eingeleitet 1946 durch Schdanows Kampagne gegen die „Speichellecker des Westens“, die sich zunächst vor allem gegen Schriftsteller richtete. 1949 folgte die Kampagne gegen die „wurzellosen Kosmopoliten“, in deren Zuge fast alle führenden Mitglieder des Jüdischen Antifaschistischen Komitees verhaftet und ermordet wurden, und 1952 schließlich der Prozess gegen die „Ärzteverschwörung“.

Stalin starb am 5. März 1953, im April wurden die Beschuldigten der „Ärzteverschwörung“ freigesprochen, im Juni wurde Lawrenti Beria verhaftet. Es folgte eine Zeit der Unsicherheit, wohin sich die sowjetische Gesellschaft entwickeln würde. Im Winter dieses Jahres schrieb Ehrenburg seinen letzten Roman „Tauwetter.“

Das Werk „Tauwetter“ spielt im Winter 1953/1954 in einer russischen Provinzstadt „an der Wolga“, die von einer großen Maschinenfabrik dominiert wird. Der Plot erinnert an Tolstois Werk „Anna Karenina“.[9] Im Zentrum steht die Ehe des Werkleiters Iwan Schurawljow, eines gefühlskalten Bürokraten, mit der Lehrerin Jelena Borissowna. Sie verliebt sich in den Ingenieur Dmitri Korotenko und trennt sich von Schurawljow; der Liebesgeschichte ist ein gutes Ende beschieden. Schurawljow hat jahrelang den bereits genehmigten Bau von Arbeiterwohnungen aufgeschoben und stattdessen Investitionen in die Produktion vorgenommen, um den Plan übererfüllen zu können. Nachdem ein Frühlingssturm die alten Wohnbaracken zerstört hat, wird er als Werkleiter abgesetzt. Wie bei Anna Karenina wird diese Haupthandlung mit Liebesgeschichten anderer Personen kontrastiert: der Elektrotechnikstudentin Sonja Puchowa und des Ingenieurs Sawtschenko sowie der Ärztin Wera Scherer und des Chefkonstrukteurs Sokolowski.[10]

Dazu kommt eine Künstlerdebatte, deren Protagonisten Wladimir Puchow und Saburow sind. Puchow, der Bruder von Sonja Puchowa, frustriert, orientierungslos und oft mit zynischen Sprüchen hervortretend, fertigt ohne Überzeugung, aber erfolgreich Auftragsarbeiten im Stil des Sozialistischen Realismus; der verarmte Saburow malt Landschaften und Porträts aus innerer Überzeugung, bekommt aber keine Aufträge. Der Höhepunkt der Handlung ist gerade dem Zyniker Puchow zugedacht, dem keine hoffnungsvolle Liebesgeschichte vergönnt ist: An einem Frühlingstag im Stadtpark erlebt er sinnlich das Auftauen der Gefühle und findet Schneeglöckchen unter dem Eis für die Schauspielerin Tanetschka, die sich eben von ihm getrennt hat.

Was den Roman antreibt, sind die großen Ereignisse im fernen Moskau, die sich jenseits des Romangeschehens abspielen und nur in ihren Fernwirkungen in die Handlung einbezogen werden. Der Sturz Schurawljows ist parallelisiert mit dem Ende des Stalinismus; Wera Scherer hat unter den Verdächtigungen im Zusammenhang der „Ärzteverschwörung“ zu leiden; Korotenkos Stiefvater wurde in den Jahren des Terrors verhaftet und ins Arbeitslager deportiert; Sokolowskis Tochter lebt in Belgien und dies verwendet Schurawljow bei seinen Intrigen gegen ihn.[11]

Die Figuren des Buches sind -von wenigen Ausnahmen abgesehen- „realistische Mixturen“.[12] Sie werden durchweg sowohl aus der Außenperspektive (Erzählerbericht) als auch aus der Innenperspektive gezeigt, und so sehr das Buch gegen den stalinistischen Bürokraten Schurawljow Partei ergreift, so wenig ist er als Bösewicht gezeichnet. Er erscheint als ausgezeichneter Ingenieur, der bei einem Brand im Werk engagiert eingreift, als Werkleiter aber fehl am Platz ist und charakterliche Defizite aufweist.

In die recht schlichte Geschichte sind jedoch drei „symbolische Kontrapunkte“ eingebaut, die ein dichtes Netz von Verweisen ergeben: Der strenge Frost lockert sich parallel mit dem Auftauen der erstarrten politischen und persönlichen Beziehungen; in der Zeitungslektüre und den Diskussionen der Figuren sind die politischen Wandlungen der Enstalinisierung und die Ereignisse des Kalten Krieges permanent anwesend; und schließlich durchzieht den Roman eine aktuelle Kunst- und Literaturdiskussion. Sie beschränkt sich nicht auf die ‚Künstlerhandlung‘: Anspielungen auf zahlreiche aktuelle Romane kommen permanent vor, das Buch wird gleich mit einer „Leserdebatte“ im Werk eröffnet. Es ist dieses Verweisnetz zwischen Jahreszeit, Liebe, Politik und Kunst, das dem Roman seine außerordentliche Wirkung ermöglicht hat.[13]

Der Text erschien im April 1954 zunächst in Snamja und stieß sofort auf starke Reaktionen. Schon der Titel galt als bedenklich, da er die Stalinzeit als Frostperiode zu negativ erscheinen ließ; die Redaktion des Blattes hätte lieber „Erneuerung“ oder „Eine neue Phase“ gesehen. In den Literaturzeitschriften erschienen vernichtende Kritiken, u.a. von Konstantin Simonow, die Ehrenburg vorhielten, ein düsteres Bild der sozialistischen Gesellschaft gezeichnet zu haben. Beim Zweiten Schriftstellerkongress der Sowjetunion im Dezember attackierten Michail Scholochow und Alexander Surkow den Roman in den schärfsten Tönen (und mit antisemitischen Untertönen). Die Publikation als Buch wurde um zwei Jahre verzögert. Noch 1963 verwarf Nikita Chruschtschow persönlich „Tauwetter“ als eines der Werke, die „die mit dem Personenkultes zusammenhängenden Ereignisse (…) falsch oder einseitig beleuchten“.[14] Doch trotz der erbitterten Kritik wurde das Buch ein großer Erfolg sowohl in der Sowjetunion als auch im Ausland, es erschienen zahlreiche Übersetzungen. Das sprachliche Bild des Romantitels setzte sich durch.[15]

„Der Mensch lebt nicht von Brot allein“ von Dudinzew

Wladimir Dmitrijewitsch Dudinzew war bis zum Kriegsende Militärstaatsanwalt in Sibirien. Nach dem Krieg war er Korrespondent bei der Komsomolskaja Prawda. 1956 erschien sein Roman Der Mensch lebt nicht vom Brot allein der literarisch Aufsehen erregte. Sowjetische Leser lobten den Roman enthusiastisch, die Literaturkritiker bejahten die kritische Offenheit, die Parteibürokratie äußerte sich empört. Der Autor selbst geriet literarisch in Verruf. 1988 wurde Dudinzew nach Veröffentlichung seines zweiten Romans Weiße Gewänder in Würdigung seines Schaffens mit dem Staatspreis der UdSSR ausgezeichnet. Gorbatschow hatte sich von der kommunistischen Staatsideologie abgewandt und verwirklichte die Ideen der Reformer.[16]

Der Roman schildert sowjetisches Alltagsleben in einer sibirischen Stadt.[17] Held des Romans ist der junge Ingenieur Lopatkin, der eine Maschine zur Produktion von Rohren im Kreiselgussverfahren erfindet. Er will seine Erfindung für die Produktion brauchbar machen und übergibt die Konstruktionspläne Drosdow, dem Generaldirektor seines Kombinats, einem skrupellosen Karrieristen.[18] Drosdow lässt die Konstruktionspläne in seinem Direktoratsbüro verschwinden, da er Neuerungen in seinem Betrieb verhindern will. Lopatkin, frustriert über das Verhalten Drosdows, gibt die Konstruktionspläne einer Armeebehörde. Er wird dann wegen illegaler Weitergabe von staatlichen Dokumenten verhaftet und zu achtjähriger Zwangsarbeit in einem Arbeitslager verurteilt. Nach seiner Haft erfährt Lopatkin, dass seine Erfindung von Drosdow realisiert und staatlich ausgezeichnet wurde. Die Autoritäten decken den Schwindel, indem sie Lopatkin eine leitende Stellung in einem anderen Staatsbetrieb anbieten. Aber Lopatkin ist nicht gewillt, einem System zu dienen, das gestattet, geistiges Eigentum zu verschachern und Täter zu Opfern werden zu lassen. Er kämpft gegen die Bürokratie und Selbstbedienung des sowjetischen Wirtschaftssystems. Er gewinnt den persönlichen Kampf, ist aber ohnmächtig gegen die unsichtbare Macht der Staatsbürokratie. Lopatkin weiß, dass ihm bei der Bekämpfung derselben ein langer Kampf bevorsteht.[19]

Drosdow heiratet anfangs die um etliche Jahre jüngere attraktive Nadja, obwohl er bereits verheiratet ist und seine Ehefrau es ablehnt, sich scheiden zu lassen. Er genießt die Privilegien der Parteibürokratie. Die Partei legalisiert die Eheschließung innerhalb weniger Monate. Als Nadja in die Geburtsklinik kommt, werden die anderen Frauen in ihren Betten auf den Korridor gebracht, weil eine hochrangige Genossin besonderer Pflege bedarf. Gleichmacherei wird auch im Sozialismus nicht geduldet, erklärt ihr Droskow. Nadja liebt ihren Ehemann wirklich nur wenig, sie hat sich heimlich in den jungen Ingenieur Lopatkin verliebt, der es selbst gar nicht merkt. Er ist mit seiner Erfindung beschäftigt, die ihn voll und ganz in Anspruch nimmt.[20]

Ein wohlmeinender Armeebeamter verfügt die Vergabe von potentiellen militärischen Mitteln für Lopatkins Erfindung und setzt ihn auf die Gehaltsliste für Armeeangehörige, ebenso das Projekt der Abwasseranlage auf die geheime Liste für militärische Investitionen. Lopatkins Anklage vor Gericht wird im Urteil gemildert durch den erbrachten Anspruch für die Erfindung. Es ist Nadja, die Lopatkin hilft, den Weg zu finden. Als er vor seinem Transport in ein Arbeitslager todkrank darnieder liegt, stellt sie Kartoffeln vor die Tür, und als er Geld für seine Erfindung benötigt, verkauft sie ihren Pelzmantel. Hinter Lopatkins Rücken wird sie seine Partnerin und die heimliche Geliebte.[21]

Die Tatsache, dass der Autor wegen seiner instruktiven Kritik des sowjetischen Wirtschaftsbürokratie aus politischen Interessen in der Sowjetunion während des so genannten Tauwetters viel gelesen wurde und sogar den Unwillen des höchsten Kremlherrn Chruschtschow erweckte, ließ den Roman berühmt werden.[22]

„Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch“ von Scholschenizyn

Das Werk „Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch“ erschien im November 1962 in der Moskauer Zeitschrift Nowy Mir als das Erstlingswerk Alexander Solschenizyns, der 1970 den Nobelpreis für Literatur erhielt.[23]

Der Roman schildert einen Tag aus dem Leben eines Häftlings in einem sowjetischen Gulag. Die Veröffentlichung in Solschenyzins Heimat war nur möglich, weil sich die Sowjetunion 1956 auf dem XX. Parteitag der KPdSU vom Personenkult um Josef Stalin gelöst hatte. Doch Unerfreuliches – die stalinschen Säuberungen, massenhafte Zwangsarbeit und Straflager – wurde dabei gerne bagatellisiert und dem Übereifer von Personen am Rande des Verantwortungsbereiches zugeschrieben, so dass auch diejenigen Mitglieder der neuen Führung der Sowjetunion, die schon in der Zeit des Stalinismus Verantwortung getragen hatten, von jeglicher Schuld freigesprochen werden konnten. Solschenizyns Roman fiel so in eine Zeit, die vom Klima der vorsichtigen Aufarbeitung der Verbrechen der Stalin-Ära gekennzeichnet war.[24]

Der Roman wurde schon bald im westlichen Ausland bekannt. Bereits ein Jahr nach seiner Veröffentlichung erschien seine amerikanische Übersetzung, der rasch auch eine deutsche Fassung folgte. Caspar Wrede verfilmte das Buch 1970 mit Tom Courtenay in der Titelrolle.[25]

Aus der persönlichen Erfahrung des Verfassers schöpfend, steht der Roman in der Tradition des russischen Realismus.[26] Der Rahmen der Handlung scheint willkürlich gewählt – ein beliebiger Tag, vom Wecksignal bis zum Löschen der Lichter, im Leben eines beliebigen Gulag-Häftlings, stellvertretend für die namenlosen Scharen politischer Gefangener. Das Hauptaugenmerk liegt auf der realistischen Schilderung der Härten und Ungerechtigkeiten des Gefangenenlebens im frostigen Sibirien, im Mittelpunkt dabei das persönliche Befinden des Iwan Denissowitsch, dessen Wohl und Wehe von scheinbaren Kleinigkeiten abhängt – einem Kanten Brot, den er verstecken kann, einem kleinen Stückchen Metall, das sich zu einem Messer zurechtschleifen lässt, einem Paar warm gefütterter Stiefel, denen er nachtrauert. Das tägliche Zentrum seiner Existenz bildet das hungrige Warten auf die nächste kärgliche Mahlzeit, meist nicht mehr als eine dünne wässrige Suppe und doch die einzige Brücke zum Überleben. Ein weiterer Schwerpunkt der Erzählung liegt auf der Interaktion zwischen den einzelnen Häftlingen – redseligen und schweigsamen, ehrlichen und verlogenen, arbeitsscheuen und fleißigen – sowie auf dem Verhältnis zwischen den Häftlingen und den Wachen, beide zusammengezwängt in ein unmenschliches System.[27]

Was den Roman aus der Masse der Gefangenenliteratur heraushebt, ist die Menschlichkeit, die er ausstrahlt. Die innere Welt des Protagonisten wird mit packender Lebendigkeit geschildert. Die Art und Weise, wie er sich mit seinen Umständen zu arrangieren versucht, sein inneres Glück, das geschildert wird, wenn er eine zusätzliche Schüssel Suppe ergattert, berühren den Leser mehr, als es die bloße Beschreibung von Demütigungen und Grausamkeiten vermocht hätte. Solschenizyn stellt die Härte des Lebens in den Lagern ohne jegliche Vorwürfe dar.[28] Trotz aller Unmenschlichkeit dieses Lebens bleibt, diskret und doch eindrucksvoll angedeutet, immer noch Raum für einen Rest Nächstenliebe unter den Gefangenen.

Die Werke Jewtuschenkos

Jewgeni Alexandrowitsch Jewtuschenko verbrachte seine frühe Kindheit bei seiner Großmutter im nahegelegenen Sima. Sein Vater, der deutschstämmige Alexander Rudolfowitsch Gangnus, dichtete selbst und vermittelte dem Jungen bereits früh seine Liebe zur Poesie.

Um Repressalien aufgrund des deutsch klingenden Namens zu vermeiden, sorgte die Großmutter dafür, dass Jewgeni den Geburtsnamen seiner Mutter erhielt; außerdem wurde das Geburtsdatum offiziell auf 1933 verlegt, um 1944 einen Umzug nach Moskau zu ermöglichen.[29]

Jewtuschenkos Schulzeit verlief nicht sehr erfolgreich, er musste wegen Schwänzens und diverser Aufsässigkeiten die Mittelschule wechseln und wurde schließlich aufgrund einer falschen Beschuldigung vor Erreichen eines Abschlusses als Fünfzehnjähriger von der Schule gewiesen. Er arbeitete von seinem vierzehnten Lebensjahr an, erst in einem Kolchos, dann in einem Sägewerk. 1948 und 1950 nahm er an geologischen Expeditionen seines Vaters in Kasachstan und dem Altai teil und kehrte nach Moskau zurück, um Dichter zu werden. 1949 druckte die Zeitschrift Sowjetsport sein erstes Gedicht.[30] Von da an wurde er zum „Zeitungsdichter“; auch die obligatorischen Zeilen über Stalin waren regelmäßig in seinen Werken enthalten. Sein 1952 erschienener erster Gedichtband Kundschafter der Zukunft wurde von der Kritik zwar gelobt, war beim Publikum aber wenig erfolgreich. Jewtuschenko wurde aufgrund seiner Veröffentlichungen auch ohne Schulabschluss in den Schriftstellerverband und an das Moskauer Gorki-Literaturinstitut aufgenommen, wo er die Studienzeit nutzte, seinen Stil und seine Themen zu überdenken.[31]

Nach diversen Veröffentlichungen in den 50er Jahren kam der Durchbruch beim Publikum 1961 mit den beiden Gedichten „Babi Jar“, und „Meinst Du, die Russen wollen Krieg“, das auch vertont wurde. Babi Jar war eine Schlucht bei Kiew, in der am 29. und 30. 9. 41 durch das Sonderkommando (SK) 4a der Einsatzgruppe C mit Hilfe von zwei Kommandos des Polizeiregiments Russland-Süd 33 771 jüdische Männer, Frauen und Kinder ermordet wurden. Kurz nach der Eroberung Kiews wurden die Juden der Stadt durch Maueranschläge aufgefordert, sich am 29. 9. 41 an einem bestimmten Ort zwecks Umsiedlung zu melden. In einer unübersehbaren Kolonne leitete man sie zur Babi-Yar-Schlucht, in der sie gruppenweise erschossen wurden. Nach Abschluss der Exekution sprengten Pioniere die Ränder der Schlucht ab, so dass das herabfallende Erdreich die Leichen unter sich begrub. In einem Bericht stellte das Kommando abschließend fest: "Obwohl man zunächst nur mit einer Beteiligung von etwa 5 000 bis 6 000 Juden gerechnet hatte, fanden sich über 30 000 Juden ein, die infolge einer überaus geschickten Organisation bis unmittelbar vor der Exekution noch an ihre Umsiedlung glaubten.[32]

Der Kommandeur des SK 4a, Blobel, wurde im Ohlendorf-Prozess zum Tod verurteilt und hingerichtet. Das Landgericht Darmstadt verurteilte 1968 zahlreiche Angehörige des Kommandos zu langjährigen Freiheitsstrafen. Das Massaker von Babi-Yar ist Thema eines Gedichts des russischen Schriftstellers Jewtuschenko gegen den Antisemitismus.[33]

Gleichzeitig sah sich Jewtuschenko kritischen Stimmen des etablierten sowjetischen Kulturbetriebs ausgesetzt. Trotz einiger Repressionen - zeitweise lebte er in Petschora im Norden Russlands - war er jedoch äußerst produktiv und wurde auch international beachtet; seine Werke erschienen in 72 Sprachen. Etiketten wie „Dichterrebell“, „Kultfigur der 60er Jahre“ und „Polit-Idol“ oder auch „politisch unzuverlässig“ versuchen ihn zu charakterisieren.[34]

Bereits in frühen Jahren widmete sich Jewtuschenko auch der Prosa. Seine erste Erzählung Die Vierte Meschtschanskaja-Straße wurde 1959 in der Zeitschrift Junost veröffentlicht. Sein erster Roman Beerenreiche Gegenden in der Bundesrepublik unter dem Titel Wo die Beeren reifen erschien Anfang der 80er Jahre.[35]

Im September 1986 äußerte sich Jewtuschenko in der Fernsehsendung Kennzeichen D des ZDF zur Frage einer Wiedervereinigung Deutschlands: „Ich denke, daß dieses große deutsche Volk, aus dem heraus so große Philosophie, Musik und Literatur entstanden ist, daß dieses in Zukunft wiedervereinigt werden muß. Aber es braucht Zeit. Es hängt von der Atmosphäre ab, von der globalen Atmosphäre“.[36] Seine Äußerung war wenige Wochen später ein Thema bei einem Treffen zwischen Erich Honecker und Michail Gorbatschow in Moskau. Seinen Blick auf den Wandel in der Sowjetunion zeigte der 1993 erschienene Schlüsselroman Stirb nicht vor deiner Zeit; ein autobiographisches Werk erschien 1989 unter dem Titel Wolfspaß.[37]

In beiden Büchern gibt es ein (identisches) Kapitel, das den Ereignissen um den Augustputsch in Moskau gegen Gorbatschow gewidmet ist. Nachdem Jewtuschenko 1988 bis 1991 Parlamentsabgeordneter gewesen war, war er unmittelbarer Augenzeuge der Verteidigung des Weißen Hauses - er trug von dessen Balkon ein Gedicht vor, das den demonstrierenden Menschen draußen auf der Straße gewidmet war.[38]

Neben zahlreichen Auszeichnungen in seinem eigenen Land erhielt er 1999 als erster ausländischer Dichter den renommierten amerikanischen Walt-Whitman-Preis. An amerikanischen Universitäten hielt er Vorlesungen aus seinem Lehrbuch Anthologie der russischen Poesie. In Italien wurde er 2008 mit dem Premio d'Annunzio ausgezeichnet. Den Staatspreis der Russischen Föderation erhielt er im Jahre 2009.

Wladimir Fjodorowitsch Tendrjakow

Tendrjakow war Soldat im Zweiten Weltkrieg und überlebte eine schwere Verwundung. Danach studierte er von 1946 bis 1951 Literaturwissenschaft am Gorki-Institut in Moskau. Viele seiner Novellen und Erzählungen erschienen erstmals in literarischen Zeitschriften wie Novyj mir. Sie waren beim Publikum sehr beliebt, da er auch gesellschaftliche Probleme und Konflikte thematisierte. Obwohl er seit 1948 Mitglied der KPdSU war, erhielt er keine hohen Auszeichnungen. Einige seiner Werke konnten erst nach seinem Tod erscheinen.[39]

Stets wiederkehrende Motive in seinen Werken sind der Umgang mit individueller Schuld und das Spannungsfeld zwischen persönlicher Gewissensentscheidung und gesellschaftlicher Verantwortung. Oft geht es auch um die Selbstfindungsprozesse Jugendlicher, dabei werden die Protagonisten durch unerwartete Ereignisse aus ihrem gewohnten Alltag herausgerissen: In Die Nacht nach der Abschlußfeier kritisiert die Klassenbeste in ihrer Abschlussrede entgegen der Erwartungshaltung der Zuhörer in scharfen Worten das Schulsystem, in Die Abrechnung (Расплата) erschießt der junge Kolja seinen Vater, der zuvor die Familie tyrannisiert hatte. Die unter der Oberfläche liegenden Konflikte, die zu diesen Vorfällen führen, werden von Tendrjakow herausgearbeitet. Dabei wird klar, dass zwischenmenschliche Beziehungen sehr komplex sind und es oft keine einfachen Lösungen gibt. So heißt es auch in dem Roman Mondfinsternis, der das Scheitern einer Liebesbeziehung zum Thema hat: Gegenseitiges Verstehen bezahlen die Menschen mit Blut und mit Stücken ihres Lebens.[40]

Auch gesellschaftliche Probleme werden oft exemplarisch anhand von Personen aufgezeigt, die unterschiedliche Wertvorstellungen vertreten. Durch Bürokratie und Intrigen werden Konflikte noch verschärft. Viele Erzählungen Tendrjakows haben ein offenes oder, insbesondere in seinem Spätwerk, pessimistisches Ende.[41]

Achmadulinas Lyrik

Bella Achatowna Achmadulina war eine russische Dichterin, Übersetzerin und Essayistin. Sie war eine der jüngsten Vertreterinnen der Dichtergeneration der sowjetischen Tauwetter-Periode, die nach dem Tod Stalins wieder eine etwas persönlichere, „intimere“ Lyrik hervorbrachte.[42] Achmadulina war Jewgeni Jewtuschenkos erste Ehefrau.

Noch zu Schulzeiten – 1954 – veröffentlichte Bella Achmadulina ihre ersten Gedichte in der Zeitschrift Oktober.[43] Seit 1955 studierte sie sehr erfolgreich am Moskauer Maxim-Gorki-Literaturinstitut, das sie 1960 abschloss. Es verhalfen ihr Lyriker wie Jewtuschenko und Roschdestwenski gemeinsam mit älteren Dichtern zu einer außerordentlichen Popularität. 1962 erschien eine erste Gedichtsammlung unter dem Titel Die Saite, die in Kollegenkreisen Aufmerksamkeit hervorrief.

In den Folgejahren erschienen die Bände Schüttelfrost (1968), Musikstunden (1969), Gedichte (1975) und Schneegestöber (1977). Reisen in den 1970er Jahren nach Georgien weckten eine Leidenschaft für die georgische Kultur und Literatur. Sie übertrug erfolgreich Arbeiten georgischer Dichter ins Russische, u.a. Tizian Tabidse und Irakli Abaschidse. Ihre Gedichtsammlungen Die Kerze (1977) und Grusinischer Traum 1979) zeigen den Einfluss dieser Kultur auf ihre Arbeiten. Ihre in den 80er Jahren erschienenen Gedichtbände Geheimnisse, Der Garten und Auswahl wurden ergänzt von vielbeachteten Essays über Alexander Puschkin und Michail Lermontow.

Achmadulinas Lyrik ist geprägt von einem schwermütigen Grundton und dem Herausarbeiten allgemeiner Bedeutung aus konkreten, häufig alltäglichen Momenten. Beispiele hierfür sind die Gedichte Motorroller (1959), Tonbandgerät oder Sodawasser. Ihre Lyrik war häufig auf die Intonation, den mündlichen Vortrag angelegt.[44]

Obwohl sie auf politische Themen in ihren Arbeiten verzichtete, war sie kein unpolitischer Mensch. In den 1970er Jahren unter Breschnew setzte sie sich als eine von wenigen für verfolgte und unterdrückte Kollegen ein.[45] 1989 erhielt sie den Staatspreis der UdSSR für den Gedichtband Der Garten; außerdem war sie Ehrenmitglied der American Academy of Arts and Letters.

Roschdestwenski

Robert Iwanowitsch Roschdestwenski brach mit den starren Regeln des sozialistischen Realismus und entwickelte eine eigene Literatur mit demokratischen Elementen.[46]

Einen Großteil seiner Jugend verbrachte der 1932 geborene Roschdestwenski in der Stadt Omsk. Sein Vater war Offizier und fiel 1945 während des Zweiten Weltkrieges. Seine Mutter war als Ärztin an der Front tätig und gab den Sohn zur Großmutter. Nach deren Tod kam der junge Robert Iwanowitsch mit 9 Jahren in ein Waisenhaus. Bereits während der Schulzeit begann er, sich für Gedichte und Literatur zu interessieren. Sein erster Gedichtband wurde 1950 veröffentlicht. Nach Abschluss der Schule begann er ein Studium an der Universität von Petrosawodsk. Von 1951 bis 1956 setzte er sein Studium am literaturwissenschaftlichen Institut in Gorki fort, wo er 1956 auch seinen Abschluss erlangte.

In den 1950er und 1960er Jahren während der Tauwetter-Periode schloss er sich einer Gruppe von Schriftstellern an, die mit den strikten Vorstellungen des sozialistischen Realismus brachen. Anfang der 1960er Jahre stieg seine Bekanntheit durch zahlreiche Lesungen seiner Gedichte, vor allem an Universitäten und Hochschulen. Im Jahre 1979 wurde er mit dem Staatspreis der UdSSR ausgezeichnet. Ab 1986 setzte sich Roschdestwenski für eine stärkere Demokratisierung der russischen Politik ein und unterstützte die Forderungen nach Glasnost und Perestroika.[47]

Im Jahr 2004 veröffentlichte Roschdestwenskis Tochter Xenia Roschdestwenskaja ein Buch über Roschdestwenskis Schaffen.[48] Das Buch wurde zunächst nur in einer Auflage von 1.000 Stück gedruckt. Im Buch finden sich zuvor unveröffentlichte Gedichte, seltene Privatfotografien, von Roschdestwenski gesammelte Zeitungsausschnitte und Notizen seiner Kollegen und Freunde. Nach überragenden Kritiken in vielen russischen Tageszeitungen wurde es in einer größeren Auflage gedruckt.

Die Lyrik Wosnessenskis

Andrei Andrejewitsch Wosnessenski war ein russischer Dichter und Schriftsteller. Robert Lowell nannte ihn einen „der größten lebenden Dichter aller Sprachen“.[49]

In seiner Jugend war Wosnessenski von Malerei und Architektur fasziniert. 1957 graduierte er am Moskauer Architekturinstitut. Dennoch war seine poetische Leidenschaft stärker, und er sandte seine Gedichte an Boris Pasternak; die gegenseitige Freundschaft war von prägendem Einfluss auf den jungen Dichter.

Seine ersten Gedichte veröffentlichte er 1958. Sie brachten sogleich seinen unverwechselbaren Stil zum Vorschein. Seine Dichtungen sind dadurch gekennzeichnet, dass sie „den Menschen der Gegenwart mit modernen Kategorien und Bildern, exzentrischen Metaphern, sowie durch ein komplexes rhythmisches und phonetisches System zur Sprache bringen“.[50] Wladimir Majakowski und Pablo Neruda zählen zu den Dichtern, die ihn am meisten beeinflussten.

In den 1960er Jahren während der sogenannten Tauwetter-Periode unternahm Wosnessenski häufig Auslandsreisen in die USA, nach Frankreich, Deutschland, Italien und in andere Länder. Die Popularität von Wosnessenski wie auch die von Jewgeni Jewtuschenko oder Bella Achmadulina zeigte sich in zahlreichen Lesungen vor Tausenden Zuhörern in Stadien, Konzerthallen und Universitäten. Seine Gedichtsammlung Antimiry („Anti-Welten“) diente 1965 als die Grundlage für eine berühmt gewordene Aufführung am Taganka-Theater.

Wosnessenskis Freundschaft mit vielen Schriftstellern, Künstlern und Intellektuellen seiner Zeit reflektiert er in seinen Romanen und Artikeln. Er schrieb Songs für Alla Pugatschowa sowie die Texte für die erfolgreiche Rockoper Junona und Avos (1979), die Leben und Sterben Nikolai Resanows schildert.

1978 wurde Wosnessenski mit dem Staatspreis der UdSSR ausgezeichnet, 1983 mit dem Orden des Roten Banners der Arbeit. Nach der Wende erhielt er in der Russischen Föderation 2004 und 2008 den Verdienstorden für das Vaterland 3. und 2. Stufe. Er war Ehrenmitglied von zehn Akademien, darunter der russischen Pädagogischen Akademie (1993), der American Academy of Arts and Letters und der Pariser Académie Goncourt. Auf der documenta 8 im Jahr 1987 in Kassel wurden Aufnahmen von ihm im Rahmen der "Welt als Sprache: Akustische Poesie" als offizieller Ausstellungsbeitrag aufgeführt.[51]

Anna Achmatowas Dichtungen

Anna Andrejewna Achmatowa war eine russische Dichterin und Schriftstellerin. Sie gilt als die Seele des Silbernen Zeitalters in der russischen Literatur und als die bedeutendste russische Dichterin. Ihr späteres Schaffen ist vor allem von den Schrecken der stalinistischen Herrschaft geprägt, während der sie selbst Schreibverbot hatte, ihr Sohn und ihr Mann inhaftiert waren und viele ihrer Freunde ums Leben kamen.

Wie Puschkin 90 Jahre vor ihr erhielt Achmatowa ihre Schulausbildung im exklusiven Lyzeum von Zarskoje Selo. Ihr Verhältnis zu dem wichtigsten russischen Dichter zieht sich von Beginn an wie ein roter Faden durch ihre Arbeiten: Im September 1911, zum 100-jährigen Jubiläum des Lyzeums, verfasste sie ein kurzes Gedicht mit dem Titel Der dunkelhäutige Knabe schlenderte durch die Alleen, in dem es Anspielungen auf den jungen Puschkin gibt.[52] Bereits in diesem Gedicht wird die typische Metonymietechnik der Achmatowa deutlich: Ohne Lyzeum und Puschkin beim Namen zu nennen, wird durch typische Eigenschaften und Gegenstände (hier: dunkelhäutig, der Lyzeums-Dreispitz usw.) klar, wer und was gemeint ist.

Nachdem ihre Eltern sich 1905 getrennt hatten, lebte sie mit ihrer Mutter und den Geschwistern ein Jahr lang in Jewpatorija auf der Krim. Das letzte Schuljahr verbrachte sie schließlich am Kiewer Funduklejew-Gymnasium. Von 1907 bis 1910 studierte Achmatowa in Kiew in „Höheren Frauenkursen“ Jura, wobei sie sich vor allem für die Grundkurse in Rechtsgeschichte und Latein interessierte und den rein juristischen Fachthemen gleichgültig gegenüberstand.

Im Jahr 1910 heiratete sie den Dichter Nikolai Gumiljow, den sie schon seit ihrer Schulzeit kannte und der ihr lange und verzweifelt den Hof gemacht hatte. Es folgten gemeinsame Reisen nach Paris und Italien, wo sie u. a. den Künstler Modigliani traf – seine Zeichnungen der Achmatowa sind später berühmt geworden – und Zeugin der ersten triumphalen Erfolge der russischen Balletttänzer in Westeuropa wurde. Malerei und Architektur Italiens beeindruckten sie tief.

Achmatowa, Gumiljow und Ossip Mandelstam wurden zu den zentralen Vertretern der Literaturbewegung des Akmeismus (von griech. akme, Gipfel, Höhepunkt, Blütezeit).[53] Die Gruppe der Akmeisten bildete sich ab 1911 und wollte mit der Schöpfung einer neuen Ästhetik in Russland die Mystik, die komplizierte Mehrdeutigkeit und den Okkultismus des Symbolismus ablösen. Im Gegensatz zum Symbolismus bemühte sich der Akmeismus um Gegenständlichkeit und Klarheit der Darstellung.

Der Name der Gruppe, der beim 3. Treffen in der Wohnung von Anna Achmatowa beschlossen wurde, sollte auf die angestrebte Höchstleistung hindeuten. Die Grundtendenz war die Betonung des Ursprünglich-Irdischen und des Handwerklichen sowie eine Lösung vom Mystischen des Symbolismus. Aus der Sicht der Symbolisten drohte die Konzentration auf das Dingliche den Blick auf den geistigen Urgrund der sichtbaren Welt zu verstellen. Andere Bezeichnungen für die Lyrik des Akmeismus wie „Neoklassizismus,“ „Adamismus“ und „Klarismus“ zeigen das Umfeld des Akmeismus.

Im Gegensatz zum Futurismus, der ebenfalls als Gegenbewegung zum Symbolismus entstand, war dem Akmeismus nicht an einer revolutionären Änderung der Verstechnik gelegen, eher an einer möglichst ausgewogenen, bewussten und eindeutigen Verwendung der Alltagssprache im dichterischen Bereich.[54]

Nikolai Gumiljow, der theoretische Kopf der Gruppe der Akmeisten, versammelte einige andere Künstler, wie Sergei Gorodezki, Anna Achmatowa, Ossip Mandelstam u. a. um sich. Zu den wichtigsten Vorläufern gehörten Michail Kusmin und Innokenti Annenski. 1911 gründeten sie die Vereinigung „Dichterzunft“ (Zjech poetow) in St. Petersburg/Petrograd, dem organisatorischen Zentrum der Gruppe. Ab 1913 gaben sie die Zeitschrift „Apollon“ heraus, in der Gedichte und theoretische Artikel erschienen.

Über den starken Einfluss, den die wichtigsten Vertreter des Akmeismus auf die russische Lyrik des 20. Jahrhunderts in der Sowjetunion und in der russischen Exilliteratur hatten, blieb auch der Begriff zur Definition von viel später entstandener Lyrik im Unterschied zum Symbolismus oder Futurismus erhalten.

Achmatowas Gedichte zeichnen sich daher durch eine einfache und prägnante Sprache aus. Anders als bei den „esoterisch“ angehauchten Treffen der Symbolisten waren die Zusammenkünfte der Akmeisten eher „Workshops“, in denen u.a. neue Schreibtechniken erarbeitet wurden.[55]

Neben Puschkin fand Achmatowa ihre dichterischen Wurzeln bei Innokenti Annenski (1856–1909), einem Vorläufer der Akmeisten, außerdem bei dem französischen Symbolisten Verlaine und dem jungen Majakowski.[56] Nach ihrer Rückkehr nach Sankt Petersburg studierte Achmatowa Literaturgeschichte und schrieb die Gedichte, die in ihren ersten Gedichtband Abend (1912) eingingen. Es waren vor allem Liebesgedichte, in denen sie Trennung, Kummer und Liebesleid beschrieb.[57]

Sie verwendete in ihren lakonischen, knappen Gedichten Alltagssprache, in denen Gefühle gestisch angedeutet werden. Ein linker Handschuh, der aus Versehen auf die rechte Hand gestreift wird, wird zum Ausdruck der Verzweiflung und Verwirrtheit der Beschriebenen, die äußerlich ruhig bleibt:

Schon 1914 erschien ihr zweites Buch, Rosenkranz, das trotz der Ereignisse des beginnenden Weltkrieges, wie schon der erste Band, ein großer Erfolg wurde. Diese Sammlung enthielt auch das im Januar 1914 entstandene Gedicht Für Alexander Blok ein Indiz für ihre enge Beziehung zu dem Dichter des Symbolismus, die sie immer wieder als platonisch, „ausschließlich poetisch“ bezeichnete. Auch von Alexander Blok gibt es eine Reihe von Gedichten, die der Achmatowa gewidmet sind (z.B. An Anna Achmatowa). Ihre erste Begegnung hatte 1913 stattgefunden. Allerdings schildert das unmittelbar vor diesem im Rosenkranz gedruckte Gedicht (Der Gast Januar 1914) eine zärtliche Begegnung mit einem Mann, dessen Schilderung auf Blok zutraf. Diese Übereinstimmungen führten gelegentlich zu der Vermutung, dass die Beziehung der beiden Dichter intimer war als offiziell bekannt.

Auch der nächste Gedichtband, Die weiße Schar fiel bei seinem Erscheinen 1917 in eine historisch unruhige Zeit. Die chaotischen Zustände zu Beginn der Revolution schmälerten den Verkaufserfolg des Buches.[58]

Nach der Oktoberrevolution arbeitete Achmatowa als Bibliothekarin im Landwirtschaftlichen Institut. Von 1922 an bis 1940 wurden ihre Gedichte nicht mehr gedruckt, da sie den kommunistischen Machthabern zu wenig gesellschaftlich relevant, zu privat waren.[59] In der Sowjetenzyklopädie hieß es, ihre Gedichte seien mit religiös-mystischen und erotischen Motiven überladen, mit denen sie die Jugend vergifte. Ihre älteren Werke fanden nur unter der Hand im Samisdat Verbreitung. Lew Kopelew schrieb über sie: „Ihre Verse blieben im Gedächtnis haften, wurden je nach Stimmung wieder hervorgeholt … Damals war man noch bereit zuzugestehen, daß auch Klassenfeinde und unversöhnliche weltanschauliche Gegner selbstlos, edelmütig und tapfer sein konnten. Ein derartiger „liberaler Objektivismus“ war noch keine Todsünde, noch keine Straftat.“[60]

Nach einer zweiten, aber kurzen und unglücklichen Ehe mit dem Assyriologen und Übersetzer Wladimir Schileiko, der ihre Gedichte zum Teil verbrannt haben soll, lebte sie ab 1926 bis 1938 mit dem Kunsthistoriker Nikolai Nikolajewitsch Punin (1888–1953) zusammen, wobei das Paar zum Teil in einer angespannten Situation in einer Wohnung mit Punins Noch-Ehefrau und deren Tochter wohnte. Oftmals lebte Achmatowa in dieser Zeit buchstäblich von Brot und Tee, wobei sie ihr Selbstbewusstsein und ihren eigenen Stil nie aufgab.

Sowohl ihr Sohn Lew als auch ihr Ehemann Nikolai Punin wurden in den 1930er Jahren mehrfach verhaftet. Ihr Sohn wurde nach dem anfänglichen Todesurteil in die Verbannung geschickt und erst im April 1956, drei Jahre nach Stalins Tod, endgültig nach Hause entlassen. Insgesamt verbrachte er anderthalb Jahrzehnte in Lagerhaft. Ihr Ehemann Nikolai Punin starb 1953 im Arbeitslager Workuta.

In der Zeit der Inhaftierung ihres Sohnes verbrachte Achmatowa viel Zeit in den Warteschlangen der Angehörigen vor dem Gefängnis. In Requiem, das sie in dieser Zeit zu schreiben begann und das ein einziges Klagelied gegen den Stalin-Terror ist, schrieb sie anstelle eines Vorworts folgenden kurzen Prosatext:„In den schrecklichen Jahren des Justizterrors unter Jeshow habe ich siebzehn Monate mit Schlangestehen in den Gefängnissen von Leningrad verbracht. Auf irgendeine Weise »erkannte« mich einmal jemand. Da erwachte die hinter mir stehende Frau mit blauen Lippen, die meinen Namen natürlich nie gehört hatte, aus jener Erstarrung, die uns allen eigen war, und flüsterte mir ins Ohr die Frage (dort sprachen alle im Flüsterton): »Und Sie können dies beschreiben? Und ich sagte:»Ja,« Da glitt etwas wie ein Lächeln über das, was einmal ihr Gesicht gewesen war.“[61]

Für Achmatowa waren diese Jahre ein nicht endender Albtraum. Sie rechnete stets damit, dass an ihrem Sohn das Todesurteil vollstreckt wurde. Die neben Achmatowa andere bedeutende russische Lyrikerin des 20. Jahrhunderts, Marina Zwetajewa, die Achmatowa mit dem Zitat „Anna von ganz Russland“ ehrte, erhängte sich 1941 völlig verarmt. Freunde verschwanden, darunter ihr jahrelanger Wegbegleiter Ossip Mandelstam, der während seiner Verhöre in der Lubjanka im Jahre 1934 seine Gedichte über Stalin sogar für seine Folterknechte niederschrieb. Trotzdem wurde er nicht wie damals üblich in den Gulag nach Sibirien geschickt, sondern von Stalin, dem der Dichter zur damaligen Zeit tot gefährlicher gewesen wäre als lebendig, versucht ihn zu isolieren, aber am Leben zu erhalten[62].

Die Mandelstams wurden daraufhin ins Exil nach Woronesch, 400 km südlich von Moskau, verbannt und durften 1937 wieder ins Moskauer Gebiet – wenn auch nicht in die Hauptstadt selbst – zurückkehren. Im Herbst desselben Jahres besuchten die Mandelstams Achmatowa im Fontänenhaus in Leningrad, wo sie auf dem Sofa ihres Zimmers schlafen mussten, da sie keine eigene Unterkunft hatten. Achmatowa schrieb während dieses letzten Besuches der beiden ein Gedicht für Ossip Mandelstam, den sie wie einen Zwillingsbruder ansah.

Mandelstam wurde jedoch sechs Monate später erneut verhaftet und zu fünf Jahren Zwangsarbeit im ostsibirischen Kolyma verurteilt. Auf der Fahrt nach Kolyma kam er, wie im Gedicht beschrieben, am Jenissei sowie an den Städten Tschita und Swobodny vorbei und wurde schließlich in einem Lager bei Wladiwostok am Polarmeer inhaftiert, wo er am 26. Dezember 1938 einem Herzinfarkt erlag.

Und wenige Gedichtstrophen später bittet sie darum, wenn man ihr einstmals ein Denkmal baue, dann solle dies nicht in einem Park geschehen, sondern in jenem Gefängnishof, in dem sie hunderte von Stunden gewartet habe, um Nachrichten über das Schicksal ihres Sohnes zu erfahren. Auch ihr Denkmal solle den schwarzen Gefängnis-LKW sehen, der die Häftlinge abtransportiert und Zeuge des Leids der Angehörigen sein.

Obwohl ihre Bücher seit Jahren nicht mehr erschienen, war Achmatowa in der russischen Bevölkerung noch so populär, dass es um den Gedichtband „Aus sechs Büchern“, der im Jahr 1940 erscheinen durfte, in den Läden zu Prügeleien kommen konnte. Die unerwartete Drucklegung ihrer Werke geschah auf persönlichen Befehl von Stalin, nachdem sich offenbar namhafte Künstlerkollegen – angeblich hatte auch Swetlana Allilujewa bei ihrem Vater interveniert – für sie eingesetzt hatten. Der Band enthielt Arbeiten aus den Jahren 1924 bis 1940 sowie den neuen Zyklus Die Weide.[63]

Bei Ausbruch des Großen Vaterländischen Krieges lebte die Dichterin noch in Leningrad (wie Sankt Petersburg inzwischen hieß), wurde jedoch nach Beginn der deutschen Blockade 1941 mit anderen Schriftstellern noch über Moskau nach Taschkent ausgeflogen, wo sie Kriegsverletzten in den Krankenhäusern Gedichte vortrug.[64] Vereinzelte Gedichte wurden als „patriotische Beiträge zum vaterländischen Krieg“ offiziell noch akzeptiert; 1942 erschien ihr patriotisches Gedicht Tapferkeit (im Februar 1942 von der Sowjetpresse veröffentlicht) sogar in der Prawda: „Wir wissen, was heute am schwersten wiegt, Was heute geschieht. Die Stunde Der Tapferkeit hat uns geschlagen – wer biegt, Wer bricht uns mit ihr im Bunde? Trotz toter Kugeln leben wir fort Mit dem Tod unter dem Dache.' Du bleibst uns erhalten, du russisches Wort, Du große russische Sprache. Vor Untergang und Gefangenschaft Bewahren wir deine Reinheit und Kraft Für immer.“[65]

Im Juni 1944 konnte sie in ihr geliebtes, jedoch in der Zwischenzeit völlig verändertes Leningrad zurückkehren. Der Krieg und die Repressionspolitik des kommunistischen Gouverneurs Andrei Schdanow hatten der Stadt ihren Stempel aufgedrückt. Achmatowas Bedrückung und Niedergeschlagenheit fanden Einzug in ihre Prosaskizzen aus dieser Zeit, Drei Fliederbäume und Zu Gast beim Tod, die in dieser Zeit entstanden.[66]

Schon bald jedoch spürte auch sie die Auswirkungen der kulturpolitischen Hetzkampagnen der Schdanowschtschina – 1946 schloss man sie als Vertreterin des „ideenlosen reaktionären Sumpfes“ aus dem sowjetischen Schriftstellerverband aus und vernichtete zwei ihrer neuen Gedichtbände. Für dieses Verdikt war aus Anna Achmatowas Sicht ihre kurze Beziehung zu Isaiah Berlin verantwortlich, den sie 1945/46 in Moskau kennenlernte, als der englische Philosoph und Historiker Mitarbeiter der britischen Botschaft in Moskau war. Für sie wurde der jüngere Mann zum „Gast aus der Zukunft“ und sie widmete ihm die Liebesgedichte, die sie in den letzten zwanzig Jahren geschrieben hatte. Sie selbst traf ihn nach der kurzen Begegnung 1946 erst im Jahre 1965 wieder, als ihr in Oxford die Ehrendoktorwürde verliehen wurde.

Anna Achmatowa arbeitete seitdem überwiegend an literarischen Übersetzungen und Übertragungen; zu den von ihr übersetzten Dichtern gehörten Victor Hugo, Rabindranath Tagore und Giacomo Leopardi.[67] Das Schreibverbot bestand bis 1950, als zunächst in der Zeitschrift Ogonjok eine Gedichtreihe unter dem Thema Ruhm dem Frieden erschienen; diese Gedichte – darunter zwei Lobgedichte auf Stalin – gelten allerdings als erpresste und eher peinliche Arbeiten. Erst mit Beginn der Tauwetter-Periode erschienen wieder bedeutsamere Gedichte.[68]

Nach Stalins Tod erfolgte die schrittweise Rehabilitation der Dichterin; sie durfte wieder arbeiten und wurde 1958 wieder in den Schriftstellerverband aufgenommen. Ihr Versepos „Poem ohne Held“, an dem sie 22 Jahre gearbeitet hatte und das als ihr wichtigstes Werk gilt, erschien bereits 1960/61 in einem New Yorker Literaturalmanach, 1963 in Russland.[69] Es kann in der literarischen Tradition der russischen Versepen gesehen werden, die Puschkin mit Eugen Onegin 1833 begründete und die auch Alexander Blok aufgriff.

Mehr noch als sonst arbeitete sie hier mit komplexen strukturellen und zeitlichen Verschlüsselungen, die einerseits ihren persönlichen Stil ausmachten, andererseits in einer Zeit der Zensur und Unterdrückung schlicht dem Selbstschutz dienten. Und so wurde der Gedichtband zwar veröffentlicht, jedoch gab der zuständige Redakteur Schwierigkeiten beim Verstehen des Textes offen zu.

1964 durfte Anna Achmatowa in Taormina auf Sizilien den „Ätna-Taorrmina-Preis“ annehmen. Auf dieser Reise traf sie in Rom mit Ingeborg Bachmann zusammen, die ihr anschließend das Gedicht Wahrlich widmete.

1965 erhielt sie die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford und im selben Jahr war sie für den Literaturnobelpreis nominiert.[70] Zwei Jahre vor ihrem Tod wurde sie Vorsitzende des Schriftstellerverbandes, aus dem man sie 1946 ausgeschlossen hatte. Ihr Gedichtzyklus Requiem, der den Terror unter Stalins Herrschaft anklagt, konnte in der Sowjetunion jedoch erst im Jahre 1987 erscheinen. Die Veröffentlichung wurde als Ergebnis der Perestroika gefeiert. Personen, denen sie vertraute, hatte sie seit den 1930er Jahren immer wieder daraus Gedichte zitiert.[71]

Am 5. März 1966, dem 13. Jahrestag von Stalins Tod, starb Anna Achmatowa in einem Erholungsheim in Domodedowo bei Moskau. Die Moskauer Zeitungen nannten sie in ihren Nachrufen eine überragende Schriftstellerin und Lyrikerin. Ihr dichterischer Einfluss auf jüngere Kollegen zeigte sich insbesondere bei Joseph Brodsky.[72]

Pasternaks Doktor Schiwago und andere seiner Werke

Boris Leonidowitsch Pasternak wurde 1958 der Nobelpreis für Literatur verliehen, den er jedoch aus politischen Gründen nicht annehmen konnte. International bekannt ist er vor allem durch seinen Roman Doktor Schiwago.[73]

In Moskau als Sohn jüdischer Eltern geboren, wuchs Boris Pasternak in einem intellektuellen und künstlerischen Milieu auf. Sein Vater Leonid war Künstler und Professor an der Moskauer Schule für Malerei, seine Mutter die bekannte Pianistin Rosalija Kaufmann. Unter den Freunden und Bekannten, die Pasternak bereits in jungen Jahren zu Hause antraf, waren Musiker, Künstler, Schriftsteller– einer davon Lew Tolstoi, dessen Bücher sein Vater Leonid illustrierte. Seitdem er als Dreizehnjähriger den russischen Komponisten Alexander Skrjabin kennenlernte, träumte er davon, Pianist und Komponist zu werden und beschäftigte sich ausdauernd mit Klavierspiel, Musiktheorie und Komposition. Aus dem Jahr 1909 stammt eine von ihm komponierte Klaviersonate in h-Moll.[74]

Nach Abschluss des Moskauer deutschen Gymnasiums 1908 studierte er jedoch an der Moskauer Universität Philosophie. Ein Auslandssemester im Sommer 1912 an der damals in Russland bekanntesten deutschen Universität, der Universität Marburg, wo er höchst erfolgreiche Studien bei den Neukantianern Hermann Cohen und Nicolai Hartmann betrieb, sowie Reisen in die Schweiz und nach Italien ließen in ihm jedoch den Entschluss reifen, sich der Poesie zuzuwenden: „Meiner Meinung nach sollte Philosophie dem Leben und der Kunst als Gewürz beigegeben werden. Wer sich ausschließlich mit Philosophie beschäftigt, kommt mir vor wie ein Mensch, der nur Meerrettich isst.“[75]

Pasternak wandte sich, inspiriert vor allem von Alexander Blok, anfänglich besonders dem Futurismus und dem Symbolismus zu. Kurzzeitig war er auch Mitglied der Dichtergruppe LEF ( „Linke Front der Künste“), die ganz im Zeichen des Futurismus stand.[76] Das Manifest dieser literarischen Bewegung umschrieb den Dichter als Arbeiter mit sozialem Auftrag, nicht als Künstler. In dieser Zeit schrieb er seine ersten Gedichte, die 1913 im Almanach Lirika erschienen.[77] 1914 veröffentlichte er seine erste Gedichtsammlung in dem Buch Zwilling in Wolken, gefolgt vom 1917 erscheinenden Über die Barrieren, was ihm Aufmerksamkeit und Anerkennung in der literarischen Welt verschaffte. Seit 1914 war er auch Mitglied der futuristischen Dichtergruppe Zentrifuge.[78]

Obwohl Pasternak von der Brutalität der neuen Regierung schockiert war, unterstützte er die Oktoberrevolution.[79] Seine Eltern und Geschwister wanderten 1921, als Auslandsreisen erlaubt wurden, nach Deutschland aus. Nach dem Krieg arbeitete Pasternak als Bibliothekar und schrieb u.a. Leutnant Schmidt, Meine Schwester, das Leben (1922) und Das Jahr 1905. 1922 heiratete Pasternak Jewgenija Wladimirowna Lourié und hatte mit ihr den Sohn Jewgeni Pasternak (1923–2012), der zunächst Militäringenieur und später als Literaturwissenschaftler und -historiker ein Spezialist für das Schaffen seines Vaters wurde. Die Ehe wurde 1931 geschieden.

Die Poesie blieb Pasternaks Leidenschaft und machte ihn zu einem der wichtigsten Dichter der russischen Moderne.[80] Seine Gedichte entwickelten sich weg von den symbolistischen Einflüssen hin zu philosophischen Ansätzen und zur Verarbeitung der Revolution. In den dreißiger Jahren passten seine Werke allerdings nicht in die Rahmenbedingungen des Sozialistischen Realismus, und er arbeitete als Übersetzer aus dem Französischen, Englischen und Deutschen, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Berühmt sind seine Übertragungen von Goethes Faust und Shakespearescher Tragödien, außerdem übersetzte er Werke von Rilke, Kleist und einigen englischen Schriftstellern.[81] 1934 ging er eine zweite Ehe mit Sinaida Nikolajewna Neuhaus ein; die Familie zog 1936 in die Künstlerkolonie Peredelkino bei Moskau. Peredelkino war seit dem 17. Jahrhundert als Adelssitz bekannt.[82]

1934 schlug Maxim Gorki vor, das Gebiet dem Schriftstellerverband der UdSSR zu überschreiben. Daraufhin wurden innerhalb weniger Jahre ungefähr 50 hölzerne Datschen für sowjetische Schriftsteller errichtet.

Unter den in Peredelkino wohnenden Künstlern waren Boris Pasternak, Kornei Tschukowski, Arseni Tarkowski (alle drei starben hier und wurden auf dem örtlichen Friedhof beigesetzt), Ilja Ehrenburg, Weniamin Kawerin, Orest Malzew, Leonid Leonow, Ilja Ilf, Isaak Babel, Wsewolod Iwanow, Nikolai Sabolozki, Boris Pilnjak, Lilja Brik, Konstantin Simonow, Alexander Fadejew, der hier 1956 Selbstmord beging und Michail Bachtin. In jüngerer Zeit wohnten auch Jewgeni Jewtuschenko, Andrei Wosnessenski, Bella Achmadulina, Robert Roschdestwenski und Surab Zereteli hier.[83]

Bei Kriegsausbruch 1941 meldete sich Pasternak freiwillig an die Front, wurde jedoch zunächst nach Tschistopol evakuiert und erst 1943 mit einer „Schriftstellerbrigade“ in den Krieg geschickt. Die lyrische Verarbeitung seiner Kriegserlebnisse ist in den Gedichten des Sammelbands In den Frühzügen (1943) und in Irdische Weite (1945) zu finden.[84]

Nach dem Krieg arbeitete Pasternak lange an seinem ersten und einzigen Roman Doktor Schiwago der in der Sowjetunion aufgrund seines Inhalts nicht erscheinen durfte. Der Roman, der während der russischen Revolutionszeit vor und nach 1917 spielt, beschreibt die Konflikte, in die ein Intellektueller (Schiwago) und seine geistigen und religiösen Überzeugungen mit der revolutionären Bewegung und der sozialistischen Realität gerät. Als Vorbild für Lara, die weibliche Hauptfigur des Romans, soll dabei Pasternaks langjährige Geliebte Olga Iwinskaja fungiert haben. Der Roman erschien 1957 nur im Ausland, zunächst in Italien und danach in 18 anderen Sprachen – ein internationaler Erfolg. In der Sowjetunion konnte er erst 1987 unter Gorbatschow publiziert werden, nachdem man Pasternak offiziell rehabilitiert hatte. Der gleichnamige Film mit Omar Sharif und Julie Christie gewann 1966 fünf Oscars und war ein internationaler Erfolg in den Kinos.[85]

Pasternak, soll sich schon 1934 nach einem „ganz gewöhnlichen Roman“ gesehnt haben, der „einige unansehnliche und armselige Worte des Alltags enthalten sollte“.[86] Pasternak ist unerschöpflich. „Jede Sache in seiner Hand geht zusammen mit seiner Hand aus seiner Hand in die Unendlichkeit fort – und wir mit ihr, ihr nach. Pasternak ist nur invitation au voyage – der Selbstentdeckung und Weltentdeckung, nur Startpunkt: das Woher. Unsere Ablegestelle. Gerade soviel Platz, um – abzulegen. Auf Pasternak verweilen wir nicht, wir retardieren über Pasternak. Über der Pasternakzeile ist eine dichte und dreifache Aura von Möglichkeiten: der Pasternakschen, des Lesers und der Sache selbst. Pasternak wird über der Zeile existent. Das Lesen von Pasternak ist ein Lesen über der Zeile – paralleles und perpendikulares. Weniger, daß du liest, als daß du schaust (denkst, gehst) von – weg. Ein auf etwas Bringendes. In etwas Fortführendes. Man kann sagen, Pasternak schreibt der Leser selbst.“[87]

Von 1946 bis 1955 arbeitete er an seinem ersten und einzigen Roman. Der Roman erschien erstmals 1957 bei Giangiacomo Feltrinelli Editore in Mailand in einer italienischen Übersetzung, erstellt nach einem Manuskript, das Pasternak dem Agenten von Feltrinelli in Russland übergab. Eine russische Version erschien erstmals 1958 im Mouton Verlag in Den Haag und wurde bei der Brüsseler Weltausstellung im Pavillon des Vatikans gratis an die Besucher verteilt. Die Vorlage des Romans in der Originalsprache beim Komitee war Voraussetzung für die Verleihung des Nobelpreises.[88] Eine zweite kleinformatige Dünndruckausgabe auf Bibeldruckpapier wurde speziell für die unauffällige Verbreitung im Ostblock gedruckt. Innerhalb der Sowjetunion durfte der Roman offiziell erst 1988 erscheinen. Pasternak bot sein Werk der russischen Zeitschrift Nowy Mir an, die erwartungsgemäß ablehnte.[89]

Der Journalist Iwan Tolstoi veröffentlichte 2009 ein Buch mit dem Titel Pasternaks gewaschener Roman (Verlag Wremja, Moskau 2009). Darin vertritt er die These, dass die CIA die russische Erstausgabe von Pasternaks Revolutionsepos im Westen finanzierte und so die Verleihung des Nobelpreises an den Russen im Jahr 1958 ermöglichte. Nach Ablauf der gesetzlichen Schutzfrist veröffentlichte die US-Regierung im April 2014 Dokumente aus jener Zeit, die eine Unterstützung der Veröffentlichung durch die CIA bestätigen.

Im Ausland erschien Doktor Schiwago außer in der Originalversion noch in 18 anderen Sprachen. 1965 wurde der Roman von David Lean mit Omar Sharif und Julie Christie in den Hauptrollen verfilmt; der Film wurde mit fünf Oscars ausgezeichnet. Es ist bis heute die populärste Verfilmung. 2006 wurde die wohl umfangreichste Verfilmung durch den Regisseur Alexander Proschkin realisiert. In der 12-teiligen TV-Produktion spielt Oleg Menschikow die Titelpartie und Tschulpan Chamatowa ist als Lara zu sehen.[90]

Hauptpersonen des Romans sind der Arzt und Dichter Juri Andrejewitsch Schiwago und seine Geliebte Lara Guichard.[91] Die Handlung beginnt 1903 und endet 1929; ein Epilog führt ins Kriegsjahr 1943. Der Roman schildert Schiwagos Entwicklung, vor allem die von einem sozialistisch Gesinnten zum Dissidenten.[92]

Als Waise wächst der junge Juri bei einer Pflegefamilie auf. Seine Leidenschaft gehört der Dichtkunst, doch er studiert Medizin und wird Arzt. Er heiratet Tonja, die Tochter seiner Pflegeeltern. Gleichzeitig wird die Geschichte von Lara (Larissa) Antipowa erzählt, die mit ihrem Bruder bei ihrer Mutter aufwächst. Wiktor Komarowski ist der Liebhaber ihrer Mutter, er verführt auch Lara und macht sie von sich abhängig. Sie heiratet Pawel Antipow, den sie aus der Schulzeit kennt, und zieht mit ihm in den Ural, auch um sich vom Einfluss Komarowskis zu befreien.[93]

Nach Ausbruch des Ersten Weltkrieges wird Juri an der Front als Arzt gebraucht, wo er Lara kennenlernt. Sie hat sich freiwillig als Krankenschwester gemeldet, um nach ihrem Mann zu suchen. Sie verlieben sich ineinander, doch ihre Wege trennen sich nach der Zeit im Lazarett. Juri kehrt zu seiner Familie zurück.

Nach einem Umzug mit seiner Familie auf ein ländliches Anwesen namens Warykino trifft er Lara in der nahegelegenen Stadt Jurjatin. Sie bleiben stets in Kontakt und ihre Beziehung wird immer enger. Eines Tages wird Juri im von Rot- und Weißgardisten geführten Russischen Bürgerkrieg von einigen Rotgardisten entführt, die ihn als Feldarzt in ihrer in den Wäldern versprengten Einheit brauchen. Nach langer Zeit kann er schließlich fliehen und kehrt nach Warykino zurück. Seine Familie ist von dort weggezogen und ins Ausland emigriert. Schiwago holt Lara zu sich, sie lieben sich und wollen für immer zusammenbleiben.

Die beiden schweben jedoch in höchster Gefahr, da Laras Mann, mittlerweile ein Revolutionsheld, bei den Kommunisten in Ungnade gefallen ist. Komarowski taucht auf und bietet seine Hilfe an. Er überredet Lara, mit ihm ins Ausland zu fliehen, Juri unterstützt dies um Laras Sicherheit willen. Er leidet sehr unter der Abwesenheit Laras. Nach einiger Zeit kehrt er zurück nach Moskau, wo er mit Marina zusammenlebt. Er vermisst Lara jedoch immer noch sehr und wird geistig und körperlich immer schwächer.

Er stirbt auf offener Straße an einer Herzkrankheit. Nach seinem Tod unterstützt Lara Juris Halbbruder Jewgraf bei der Sichtung und Veröffentlichung von Juris Unterlagen und Gedichten.[94]

Das Buch schildert eingehend die Zustände der in der Anomie des Bürgerkriegs versinkenden Sowjetunion, was besonders die Ablehnung durch die Staatsmacht zur Folge hatte.

Als Pasternak 1958 der Nobelpreis für Literatur „für seine bedeutende Leistung sowohl in der zeitgenössischen Lyrik als auch auf dem Gebiet der großen russischen Erzähltradition“ – also wohl vorwiegend für „Doktor Schiwago“[95] – verliehen werden sollte, nahm er diesen zwar zunächst an, lehnte aber später auf Druck der sowjetischen Obrigkeit ab. Pasternak wollte, wie aus einem persönlichen Brief an Chruschtschow hervorgeht, trotz aller Angriffe auf ihn und seine Arbeit auf keinen Fall Russland verlassen. Außerdem wurde er in der Folge aus dem Schriftstellerverband der UdSSR ausgeschlossen. Aus einem persönlichen Brief Pasternaks an Chruschtschow geht hervor, dass Pasternak trotz aller Angriffe auf ihn und seine Arbeit auf keinen Fall die Sowjetunion verlassen wollte.[96]

Im Zuge der kulturpolitischen Liberalisierung in der UdSSR wurde Pasternak am 23. Februar 1987 rehabilitiert und posthum wieder in den Schriftstellerverband der UdSSR aufgenommen und sein Roman Dr. Schiwago sollte in einer sowjetischen Zeitung veröffentlicht werden. Pasternaks Sohn nahm 1989 in einer besonderen Zeremonie den Nobelpreis in Stockholm stellvertretend an.

Die Stadt im Ural, in der Schiwago Lara wieder trifft, heißt im Roman Jurjatin und steht sinnbildlich für Perm. Hier hat der Autor einige Jahre während des Zweiten Weltkriegs verbracht. Auch das alte Anwesen Warykino, in dem Schiwago lebt, hat unweit der Stadt ein reales Gegenstück, das genau wie das im Roman beschriebene aussieht und deswegen eine Touristenattraktion geworden ist. Das Vorbild für Lara soll Pasternaks langjährige Geliebte Olga Iwinskaja gewesen sein.[97]

Voller Pläne und Ideen für weitere Gedichte und einen Roman starb Boris Pasternak am 30. Mai 1960 in Peredelkino an einem Herzinfarkt und starken Magenblutungen.[98] Außerdem wurde ein Lungenkrebs im Anfangsstadium festgestellt. Im Zuge der kulturpolitischen Liberalisierung in der UdSSR wurde Pasternak am 23. Februar 1987 rehabilitiert und postum wieder in den Schriftstellerverband der UdSSR aufgenommen und sein Roman Dr. Schiwago sollte in einer sowjetischen Zeitung veröffentlicht werden.[99] In einer besonderen Zeremonie nahm sein Sohn den von Pasternak 1958 abgelehnten Nobelpreis im Jahr 1989 in Stockholm stellvertretend für seinen Vater an.

Die Kulturpolitik in der SBZ bis 1947 wurde von Offizieren der SMAD bestimmt, die „ein traditionell freundliches Verhältnis zur deutschen Kulturtradition hatten“.[100] In diesen Jahren wurde der Grundstein gelegt für die Förderung des klassischen Erbes, die in den folgenden Jahrzehnten in der DDR fortgesetzt wurde. Zu den ersten Werken, die in der SBZ neu verlegt wurden, gehörten Lessings „Nathan der Weise“, Schillers „Kabale und Liebe“, Goethes „Iphigenie auf Tauris“ und Heines „Deutschland.[101] Ein Wintermärchen“.[102] Im Gegensatz zum Westen spielten in der SBZ und später in der DDR die zurückgekehrten Emigranten in der Literatur eine führende Rolle. Ihnen wurden zentrale Positionen im Kulturleben angeboten; Anna Seghers wurde 1952 Vorsitzende des DDR-Schriftstellerverbandes, Johannes Becher wurde 1954 der erste Kulturminister der DDR.[103] Heinrich Mann sollte nach dem Willen von Wilhelm Pieck Präsident der „Deutschen Akademie der Künste“ werden; er verstarb aber vor seiner Rückkehr.[104]

Das wichtigste Instrument zur Durchsetzung der sozialistischen Kulturpolitik im Bereich der bildenden Kunst war jedoch der Verband Bildender Künstler Deutschlands (VBKD) (ab 1969 VBK der DDR).[105] Er konstituierte sich im Juni 1950 in Berlin auf dem vom Kulturbund einberufenen 1. Kongress der bildenden Künstler der DDR. Im Zuge der territorialen Neugliederung des Landes in Bezirke bildeten sich 1952 Bezirksverbände, die sich ebenso wie der Zentralvorstand in Sektionen gliederten (Malerei und Grafik, Plastik, Karikatur, Formgestaltung, Kunstwissenschaft). Auf den etwa alle vier bis fünf Jahre stattfindenden Verbandskongressen wurde ein Zentralvorstand gewählt, der seinerseits über die personelle Besetzung des Präsidiums und des Sekretariats bestimmte. Der Präsident und der 1. Sekretär erhielten allerdings nur eine formale Bestätigung, über die Besetzung entschied allein die Partei. Die Bezirksebene des Verbandes mit Bezirksvorstand, Bezirkssekretariat und den jeweiligen Sektionen entsprach dieser Struktur. Der Verband war zuständig für alle Belange seiner Mitglieder: Er besaß ein Mitspracherecht und oft genug die Entscheidungsbefugnis, was die Förderung und Vergabe von Stipendien und Preisen, die Verteilung öffentlicher Aufträge oder die Organisation von Ausstellungen betraf. Die zentralen „Deutschen Kunstausstellungen“ in Dresden, die sich zu den größten und wichtigsten offiziellen „Leistungsschauen“ der Kunst in der DDR entwickelten, entstanden unter seiner Regie.[106]

Nach der Gründung der DDR am 7. Oktober 1949 hatten sich die Künstler auf eine „sozialistische Perspektive“ zu besinnen. Übersetzt bedeutete dies, dass die Künstler aufgerufen waren, das Publikum über die Vorzüge des jungen Staates aufzuklären. Die Arbeiter und Bauern sollten bewusst an die Kultur herangeführt werden. In der Kunst der DDR war der sozialistische Realismus die offizielle Stilrichtung.[107]

Der sozialistische Realismus war eine ideologisch begründete Richtung der Kunst des 20. Jahrhunderts mit dem Versuch einer starken Wirklichkeitsnähe und dem Fehlen von Abstraktion und Ästhetisierung. Der sozialistische Realismus stellte Themen aus dem Arbeitsleben und der Technik des sozialistischen Alltags in den Vordergrund.[108] Der Moderne zugewandte Künstler empfanden den Sozialistischen Realismus als „billige Massenkunst“ und gingen aus Angst vor politischer Verfolgung in die innere Emigration.[109] Der sozialistische Realismus wurde 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU als Richtlinie für die Produktion von Literatur, bildender Kunst und Musik in der UdSSR beschlossen, später für das gesamte sozialistische System maßgebend, auch in den mit der Sowjetunion verbündeten Staaten. In der DDR spielte der sozialistische Realismus seit Staatsgründung 1949 eine wichtige Rolle.[110] Der Begriff wurde durch Beschluss des Zentralkomitees der KPdSU (23. April 1932) für die offizielle sowjetische Literatur, bildende Kunst, Musik und Filmkunst zur verbindlichen Theorie und Methode erklärt und auf dem 1. Kongress der sowjetischen Schriftsteller (1934) definiert. Laut dieser Erklärung war er dem Realismus verpflichtet und stand in der Tradition französischer und deutscher Kunst aus der Zeit bürgerlicher Revolutionen (2. Hälfte des 19. Jahrhunderts) sowie belgischer und englischer Kunst des 19. Jahrhunderts und sozialistischer Kunst seit Mitte des 19. Jahrhunderts. Die Sujets, die Bedingungen der Kunstproduktion und die angestrebte Wirkung des sozialistischen Realismus waren der Überwindung der dargestellten Realität im Sinne einer sozialistischen Konzeption verpflichtet.[111] Vom Künstler wurde Parteilichkeit verlangt, die sich auch auf Politik und Programmatik der kommunistischen Partei erstreckte. Vor diesem Hintergrund wurde der sozialistische Realismus insbesondere unter Stalin und Schdanow (1934-38 verantwortlich für Bildungsreform und ab 1944 für die politisch-ideologische Ausrichtung der sowjetischen Kunst) zu einem dogmatischen, doktrinären Instrument, dessen Produkte den Personenkult förderten und auf einen kritischen Standpunkt zum realen Sozialismus völlig verzichteten.

Der sozialistische Realismus, nach 1945 als Kunstdoktrin von den anderen sozialistischen Staaten übernommen, konnte sich jedoch nicht von staatlichem Druck zur Dogmatisierung und von (unterschiedlich rigider) staatlicher Bevormundung emanzipieren, obwohl viele Künstler ihn als angemessenen Ausdruck ihres sozialistischen Engagements sahen, das von ihrer künstlerischen Arbeit nicht getrennt werden konnte. Nach Stalins Tod (1953) durften die politisch-ideologischen und methodischen Kriterien des sozialistischen Realismus mehr und mehr kritisiert werden.

Durch zunehmend kritische Aufarbeitung des Dogmatismus des sozialistischen Realismus wurde die starre Bindung an die realistische Form überwunden, so dass neben bildhaft-figürlicher Allegorie auch abstrakte Bildzeichen Eingang fanden. Erst zu Beginn der Honecker-Ära wurde die Doktrin des sozialistischen Realismus gelockert. Die Ästhetik der Moderne war für die Schriftsteller jetzt nicht mehr tabu. Wie in Lyrik und Prosa weitete sich auch im Drama die Thematik ins Allgemeine und Individuelle. Die Behauptung des einzelnen gegenüber der Gesellschaft erschien als neues Motiv. Mit Auflösung des sozialistischen Staaten- und Gesellschaftssystems in Europa endete die staatliche und doktrinäre Bevormundung der Kunst.

Als offizielle Doktrin dominierte er die sowjetische Kunst bis zur Auflösung der Sowjetunion im Jahre 1991. Die stärksten Auswirkungen hatte er in der Zeit direkt nach dem 2. Weltkrieg; erst nach Stalins Tod 1953 und dem allmählichen Ende des despotischen Systems des Stalinismus wurden die Vorgaben etwas gelockert.

Der Bitterfelder Weg sollte eine neue programmatische Entwicklung der sozialistischen Kulturpolitik einläuten. Diese sollte den „wachsenden künstlerisch-ästhetischen Bedürfnissen der Werktätigen“ entgegenkommen. Namensgebend war eine am 24. April 1959 veranstaltete Autorenkonferenz des Mitteldeutschen Verlages im Elektrochemischen Kombinat Bitterfeld, dem späteren VEB Chemiekombinat Bitterfeld. Dabei sollte geklärt werden, wie den Werktätigen ein aktiver Zugang zu Kunst und Kultur ermöglicht werden kann. Die „vorhandene Trennung von Kunst und Leben“ und die „Entfremdung zwischen Künstler und Volk“ sollte überwunden, die Arbeiterklasse am Aufbau des Sozialismus umfassender beteiligt werden.[112]

Dazu sollten u. a. Künstler und Schriftsteller in den Fabriken arbeiten und Arbeiter bei deren eigener künstlerischer Tätigkeit unterstützen. Schon auf dem V. Parteitag hatte Staats- und Parteichef Walter Ulbricht 1958 eine stärkere Verknüpfung der Arbeiter mit der Kultur gefordert.  Nach der 1959 stattfindenden Konferenz wurde dieses Ziel nun als "Bitterfelder Weg" bekannt. Unter dem Motto "Greif zur Feder, Kumpel! Die sozialistische Nationalkultur braucht Dich!"[113]

Obgleich sich einige Vorstellungen der SED mit dem Bitterfelder Weg nicht realisieren ließen, behielt sie die Kultur der Arbeiter im Auge.[114] Der FDGB etwa veranstaltete jährlich, ab 1972 alle zwei Jahre, Arbeiterfestspiele, auf denen die Aufführungen der Arbeiter- und Amateurtheater zu sehen waren. Die Bearbeitung von Mythen- und Geschichtsdramen (Heiner Müller, Peter Hacks) bot Gelegenheit, um von einer normierten Gegenwartsdramatik abzuweichen. Durch eine zeitgemäße Interpretation auf der Bühne warfen diese Stücke Schlaglichter auf die Gesellschaft der DDR.

Der Staat prägte die Rolle und das Erscheinungsbild von Malerei und Bildhauerei. Der bildenden Kunst wurde eine deutliche Funktion in der Selbstdarstellung der sozialistischen Gesellschaft zugewiesen. Die großen Dresdner Kunstausstellungen, die 1946 bis 1988 zehnmal organisiert wurden, gaben die Richtung eines sozialistischen Realismus vor. Die künstlerische Arbeit war durch die pflichtgemäße Mitgliedschaft im Verband bildender Künstler einer ständigen Kontrolle ausgesetzt.

Da es in der DDR keinen privaten Kunsthandel gab, besaß die Partei mit der zentralen Steuerung der Kunstproduktion durch öffentliche Aufträge ein wirksames Instrumentarium, um die Künstler zu disziplinieren und auf parteiliche Richtlinien festzulegen. Im Laufe der Jahre bestellte allein das Museum für Deutsche Geschichte im Berliner Zeughaus 120 Auftragsarbeiten. Museen und Parteiorgane, die Volksarmee, Betriebe und vor allem der FDGB vergaben Aufträge an die DDR-Künstler.

Der Kunstpreis der DDR wurde am 22. Januar 1959 von der Regierung der DDR gestiftet und jährlich im Oktober vom Minister für Kultur vergeben. Er war eine hohe staatliche Auszeichnung für künstlerische Einzelleistungen, die als richtungweisend für die Entwicklung der Kultur eingeschätzt wurden. Man verlieh ihn jährlich insbesondere an Persönlichkeiten, die sich auf den Gebieten Musik, Bildende Kunst, Angewandte Kunst, Film, Fernsehen, Rundfunk und Unterhaltungskunst Verdienste erworben haben. Der Preis wurde an Einzelpersonen und an Kollektive bis zu sechs Personen verliehen. Er konnte an die Einzelperson oder dasselbe Kollektiv nur einmal verliehen werden. Zur Verleihung gehörte eine Medaille, eine Urkunde und eine Geldzuwendung für Einzelpersonen von 6.000 Mark und für Kollektive bis zu 20.000 Mark.

Anknüpfungspunkte für die neu entstehende Kunstszene in der DDR gab es reichlich. Historische wie antifaschistische Künstler aus der Vergangenheit dienten zum Teil als Vorbild. In diesem Zusammenhang ist vor allem der Maler George Grosz zu nennen, der in der Weimarer Republik in seinen Werken schon vor der Ausbreitung des Faschismus in Deutschland warnte.

George Grosz gilt als Vertreter der Richtung der „neuen Sachlichkeit“. Dies war eine Kunstströmung in der Weimarer Republik.[115] Sie begann unmittelbar nach dem 1. Weltkrieg mit der Hinwendung vieler Künstler zu sozialkritischen Bildthemen und endete 1933 mit der „Machtergreifung“ der Nationalsozialisten und der nachfolgenden Gleichschaltung der Medien. Der Begriff wurde 1925 durch Gustav Friedrich Hartlaub mit dem Titel Die neue Sachlichkeit für eine einflussreiche Ausstellung postexpressionistischer Kunst in Mannheim geprägt.[116] Eine Besonderheit ist die Darstellung der Umwelt mit zeitgenössischen Problemen vor allem im gesellschaftlich- politischen Bereich, hervorgerufen durch die allgemeine große Unzufriedenheit mit der Weimarer Republik. Gustav Hartlaub resümierte: Zynismus und Resignation sind die negative Seite der Neuen Sachlichkeit, die positive Seite ist der Enthusiasmus für die unmittelbare Realität.“[117]

Das wohl bedeutendste Bild Grosz‘ ist „Stützen der Gesellschaft“. Den Titel seines Bildes übernahm Grosz von einem gleichnamigen Drama des Norwegers Henrik Ibsens. In Henrik Ibsens realistischem sozialkritischen Stück aus dem Jahre 1878 prangert er die Tycoons seiner Zeit an und ist damit bis heute aktuell: Je lauter sich die Mächtigen für das Allgemeinwohl einsetzen, desto egoistischer sind ihre Motive. Ibsen portraitiert in diesem Drama die heuchlerische Moral der bürgerlichen Gesellschaft Ende des 19. Jahrhunderts: Im Lauf des Stücks erweisen sich die so genannten „Stützen der Gesellschaft“ als Betrüger. Die Biographie der Hauptperson, Konsul Bernick, ist auf ein Fundament aus Lügen gebaut. Als ihn die Gespenster seiner Vergangenheit immer mehr bedrängen, plant er sogar einen Mord, um seinen Ruf zu retten. Um diesen Handlungskern herum weben sich die Gedanken und Taten zahlreicher kleingeistiger Moralapostel. Die moralisch Guten und die Hoffnungsträger sind in dieser Gesellschaft einige Frauen, ein Kind sowie die Arbeiterschaft, die gegen ihre Ausbeutung im Kapitalismus ankämpft.

Grosz‘ „Stützen der Gesellschaft“ entstand in der kurzen Phase der wirtschaftlichen Aufschwungs 1926/27. Das Werk ist als Allegorie auf die Weimarer Republik und ihren drohenden Untergang sowie die Machtübernahme durch revanchistische rechte Kräfte zu verstehen. Sie erschließt sich aus ihrem Aufbau vom Vordergrund bis zum Hintergrund und aus der inhaltlichen Steigerung vom Stammtisch zur apokalyptischen Perspektive von Krieg und Vernichtung.

Im Vordergrund ist ein „Alter Herr“ einer schlagenden Burschenschaft, wobei das Gesicht durch Narben entstellt ist, am Stammtisch mit Bierglas und Florett in der Hand zu sehen. Er wird als Jurist, der als Kavallerist am 1. Weltkrieg teilgenommen hat, mit Mitgliedszeichen der NSDAP beschrieben. Das Couleurband trägt er über der blauen Krawatte, in der ein goldenes Hakenkreuz zu sehen ist. Aus seinem offenen Schädel steigen Paragraphen und ein militaristischer Reiter hervor.

Links neben dem Juristen ist ein Vertreter der Presse mit einem Nachttopf auf dem Kopf, dem Symbol für „den ewigen deutschen Spießer“ zu sehen. Die Person trägt die Züge Alfred Hugenbergs, dessen deutsch-nationales Presseimperium ein wichtiger Bestandteil der Zersetzung der Weimarer Republik von rechter antidemokratischer Seite war. Diese antidemokratischen Gegner der Weimarer Republik machten Hitler und die NSDAP salonfähig und verhalfen ihm schließlich zur Macht. Der Palmzweig in seiner linken Hand soll als Friedenssymbol gelten. Bei einem Blick auf die Hetzartikel von der Hugenberg-Presse wird schnell deutlich, dass dies nichts als Heuchelei ist.

Die dritte Figur steht für den im Überfluss lebenden Parlamentarier mit Schweinsaugen, Hängebacken und Doppelkinn, während Teile der Bevölkerung an Armut und Hunger leiden. Er trägt eine kleine schwarz-weiß-rote Fahne in der Hand, was auf einen militanten Gebietsrevisionismus des Versailler Vertrages hindeutet. Aus seinem Kopf dampft braune Kacke, was für eine neofaschistische Denkrichtung spricht. Der Parlamentarier trägt ein Schild mit der Aufschrift „Sozialismus ist Arbeit“. Damit spielt er auf das damalige reformistische Programm der SPD an, das den Kapitalismus als Wirtschaftsideologie anerkannte und Streiks und eine linksradikale Kritik an den Verhältnissen unterlaufen wollte.

Ein alkoholkranker Geistlicher mit einer roten „Schnapsnase“ steht wohl für die bigotte Haltung der Kirche. Das Symbol des heuchlerischen Pfaffen, der öffentlich Wasser predigt, aber selbst heimlich Wein trinkt, wird hier transportiert. Er scheint einen Feuersturm zu predigen und wendet sich von der Situation hinter seinem Rücken ab, wo Stahlhelm, Werwolf und andere neonazistische Organisationen brandschatzen und morden. Die Figur des doppelzüngigen Geistlichen benutzte Grosz oft in seinen Werken, was ihm in den frühen 1920er Jahren mehrere Prozesses wegen angeblicher Gotteslästerung bescherten. Seine Zeichnung „Christus mit der Gasmaske“, die den gekreuzigten Christus als Opfer des Gaskrieges darstellte, wurde jahrelang in der Öffentlichkeit und vor Gericht kontrovers diskutiert.

Die brennenden Häuser sind als Abschluss gedacht, der über den oberen Bildrand hinausweist: der apokalyptische Untergang der Weimarer Republik und die mörderische Herrschaft der Nationalsozialismus mit der Liquidierung ihrer Gegner.

In der DDR erlangte die Leipziger Schule weltweite Berühmtheit.[118] Erste Ursprünge der so genannten Leipziger Schule wurzeln in der Künstlerszene der Stadt der 1960er Jahre. Als Vorbereiter und Lehrer gelten Walter Arnold, Harald Hellmich, Gerhard Kurt Müller, Elisabeth Voigt, Ernst Hassebrauk, Max Schwimmer und Klaus Weber. Zu den Gründern werden Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer und Werner Tübke gezählt. Alle drei studierten an der Leipziger Kunstakademie, der heutigen Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig (HGB), an der sie später als Professoren tätig waren. Ihre unverwechselbare, eigenwillige Bildsprache machte Leipzig zu einem in der DDR beachteten Zentrum der bildenden Kunst und legte so den Grundstein für die internationale Reputation der sogenannten Neuen Leipziger Schule seit dem Jahr 2004. Der Begriff „Leipziger Schule“ beschreibt keine bestimmte Lehrmethode. Im Gegenteil, die Leipziger Schule weist ein Nebeneinander unzähliger Stilformen auf. Doch stil- und generationsübergreifend steht sie für hohen künstlerischen Anspruch, verbunden mit bewusster Gesellschaftsanalyse, vorgetragen mit bemerkenswertem handwerklichen Können.

Berhard Heisig gilt als Vorreiter in der Kunst der DDR und als einer der bekanntesten „Staatskünstler“[119] Seine künstlerische Leistung liegt in der lebenslangen Auseinandersetzung mit den Traumata einer Biographie, die aus Krieg und Diktatur in eine weitere Diktatur und den Kalten Krieg überging. Die Brechungen und Kompromisse im Lebenslauf von Bernhard Heisig haben in seinem Werk Spuren hinterlassen. Daher zeigt die Ausstellung auch die Kompromisse, die Lenin-Porträts und Parteiaufträge, wie z.B. das Wandbild "Gestern und in unserer Zeit" von 1974 aus dem Gebäude der Leipziger Bezirks-leitung der SED, von dem Heisig zwei Tafeln durch Übermalung noch bis zum Februar 2005 revidierte. Der Gemäldezyklus ist nach einer abenteuerlichen Odyssee aus einer brandenburgischen Garage in den Besitz der Nationalgalerie gelangt.

Persönlichkeit und Werk von Bernhard Heisig standen im Zentrum des seit 1990 andauernden Bilderstreites um die Bewertung der Kunst in der DDR. Einem ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS und Funktionär eines 'verbrecherischen Regimes' wollte man keinen Platz einräumen im Parlament des vereinten Deutsch- land: Das Bild "Zeit und Leben" in der Cafeteria des Bundestages im ehemaligen Reichstagsgebäude war Auslöser einer erbitterten Auseinandersetzung. Es ging und geht immer noch um die Frage der Kollaboration von 'Staatskünstlern', die im Verband der Künstler oder an staatlichen Kunsthochschulen wirkten, mit den autoritären Lebenswirklichkeiten in der DDR.

Wolfgang Mattheuer begann eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (1952 bis 1956 Assistent, 1956 bis 1965 Dozent, 1965 bis 1974 Professor).[120] Während seiner Lehrtätigkeit wirkte er auf viele seiner Schüler prägend, z. B. Sighard Gille, Erich Kissing, Wolfgang Peuker. Wolfgang Mattheuer bewirkte als Mitglied der ersten Absolventengeneration der Hochschule für Grafik und Buchkunst gemeinsam mit seinen Kollegen Bernhard Heisig und Werner Tübke eine Richtungsänderung weg von der Lehre des Sozialistischen Realismus.[121] Auf eigenen Wunsch legte Wolfgang Mattheuer 1974 sein Lehramt nieder und arbeitete fortan nur noch freiberuflich. Ab 1978 war er Mitglied der Akademie der Künste der DDR.1953 kauften erstmals private Sammler Bilder und Grafiken. 1954 war Mattheuer das erste Mal auf der Leipziger Bezirkskunstausstellung mit Gemälden vertreten. Nachdem er anfangs nur als Maler und Grafiker tätig gewesen war, schuf er seit 1971 auch plastische Arbeiten. Der Gegensatz von Faschismus, Sozialismus, Barbarei und Reaktion fordert vom Betrachter eine eigene Einschätzung. 1974/75 fand in der Gemäldegalerie Neue Meister parallel zur großen Caspar-David-Friedrich-Ausstellung eine Personalausstellung Wolfgang Mattheuer statt. 1977 war Mattheuer an der documenta 6 in Kassel beteiligt, als es dort um das Thema Neue realistische Kunst ging und er als Vertreter des Sozialistischen Realismus des anderen deutschen Staates vorgestellt wurde. 1984 nahm er an der 41. Biennale in Venedig teil. Inspiration für seine Arbeiten fand Wolfgang Mattheuer bei Caspar David Friedrich, bei den alten holländischen Malern, aber auch bei Künstlern des 20. Jahrhunderts, wie Picasso, Léger, Magritte, Beckmann und Hofer. Die Inhalte von Mattheuers Werk speisten sich aus allem was er sah, las und erlebte. Sein Hauptthema war die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, im eigenen Land, aber auch weltweit, stets schwankend zwischen Hoffnung und Zweifel, Widerstand und Resignation.

Das wohl bekannteste Werk in der DDR ist das Panoramagemälde von Werner Tübke. Als seine künstlerischen Vorbilder betrachtete Tübke Lucas Cranach und Albrecht Dürer. Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde „Tod in Venedig“ eines seiner bekanntesten Werke. Tübkes Malstil zeichnete sich aus durch seine manieristische Verzerrung und die oftmals altertümlich gekleideten Figuren.1976 wurde Werner Tübke vom Kulturministerium der DDR mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts beauftragt.[122] Zu Ehren von Thomas Müntzer und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen sollte unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen.[123] Die Schlacht bei Frankenhausen am 15. Mai 1525 war eine der bedeutendsten Schlachten während des Deutschen Bauernkriegs und im Wesentlichen dessen letzte. In ihr wurden die Aufständischen unter Thomas Müntzer durch ein Fürstenheer vollständig besiegt. Die Niederlage des Bauernheeres bei Frankenhausen bedeutete zugleich auch das Ende des Bauernkriegs überhaupt. Dort wurden Müntzers letzte Mitstreiter endgültig von einem Adels- und Landsknechtsheer niedergeschlagen, und dort sollte auch an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden.

Thomas Müntzer war als Priester zunächst ein engagierter Anhänger und Bewunderer Martin Luthers. Allerdings richtete sich sein Widerstand nicht nur gegen die vom Papsttum beherrschte geistliche Obrigkeit, sondern auch gegen die ständisch geprägte weltliche Ordnung. Wegen Müntzers radikaler sozialrevolutionärer Bestrebungen und seiner spiritualistischen Theologie, die sich in vielen kämpferischen Texten und Predigten niederschlugen, distanzierte sich Luther zu Beginn des Bauernkrieges von ihm. Im Gegensatz zu Luther stand Müntzer für die gewaltsame Befreiung der Bauern und betätigte sich in Mühlhausen, wo er Pfarrer in der Marienkirche war, als Agitator und Förderer der Aufstände. Dort versuchte er, seine Vorstellungen einer gerechten Gesellschaftsordnung umzusetzen: Privilegien wurden aufgehoben, Klöster aufgelöst, Räume für Obdachlose geschaffen, eine Armenspeisung eingerichtet. Seine Bestrebungen, verschiedene Thüringer Freibauern zu vereinigen, scheiterten zu dieser Zeit – an der Übermacht des Adels um Luther. Am 15. Mai 1525 wurde er nach der Schlacht bei Frankenhausen, die in einer völligen Niederlage der von Müntzer zusammengerufenen Bauernhaufen endete, gefangen genommen und in der Festung Heldrungen auf Befehl Graf Ernsts II. von Mansfeld im Beisein des Herzogs Georg des Bärtigen gefoltert. Im Turm von Heldrungen eingekerkert, schrieb er seinen Abschiedsbrief an die Aufständischen, die er dabei zur Einstellung des weiteren Blutvergießens aufrief. Am 27. Mai wurde er vor den Toren der Stadt Mühlhausen enthauptet, sein Leib aufgespießt, sein Kopf auf einen Pfahl gesteckt.

Persönlichkeit und Werk von Bernhard Heisig standen im Zentrum des seit 1990 andauernden Bilderstreites um die Bewertung der Kunst in der DDR. Einem ehemaligen Angehörigen der Waffen-SS und Funktionär eines 'verbrecherischen Regimes' wollte man keinen Platz einräumen im Parlament des vereinten Deutsch- land: Das Bild "Zeit und Leben" in der Cafeteria des Bundestages im ehemaligen Reichstagsgebäude war Auslöser einer erbitterten Auseinandersetzung. Es ging und geht immer noch um die Frage der Kollaboration von 'Staatskünstlern', die im Verband der Künstler oder an staatlichen Kunsthochschulen wirkten, mit den autoritären Lebenswirklichkeiten in der DDR.

Wolfgang Mattheuer begann eine Lehrtätigkeit an der Hochschule für Grafik und Buchkunst (1952 bis 1956 Assistent, 1956 bis 1965 Dozent, 1965 bis 1974 Professor).[124] Während seiner Lehrtätigkeit wirkte er auf viele seiner Schüler prägend, z. B. Sighard Gille, Erich Kissing, Wolfgang Peuker. Wolfgang Mattheuer bewirkte als Mitglied der ersten Absolventengeneration der Hochschule für Grafik und Buchkunst gemeinsam mit seinen Kollegen Bernhard Heisig und Werner Tübke eine Richtungsänderung weg von der Lehre des Sozialistischen Realismus.[125] Auf eigenen Wunsch legte Wolfgang Mattheuer 1974 sein Lehramt nieder und arbeitete fortan nur noch freiberuflich. Ab 1978 war er Mitglied der Akademie der Künste der DDR.1953 kauften erstmals private Sammler Bilder und Grafiken. 1954 war Mattheuer das erste Mal auf der Leipziger Bezirkskunstausstellung mit Gemälden vertreten. Nachdem er anfangs nur als Maler und Grafiker tätig gewesen war, schuf er seit 1971 auch plastische Arbeiten. Der Gegensatz von Faschismus, Sozialismus, Barbarei und Reaktion fordert vom Betrachter eine eigene Einschätzung. 1974/75 fand in der Gemäldegalerie Neue Meister parallel zur großen Caspar-David-Friedrich-Ausstellung eine Personalausstellung Wolfgang Mattheuer statt. 1977 war Mattheuer an der documenta 6 in Kassel beteiligt, als es dort um das Thema Neue realistische Kunst ging und er als Vertreter des Sozialistischen Realismus des anderen deutschen Staates vorgestellt wurde. 1984 nahm er an der 41. Biennale in Venedig teil. Inspiration für seine Arbeiten fand Wolfgang Mattheuer bei Caspar David Friedrich, bei den alten holländischen Malern, aber auch bei Künstlern des 20. Jahrhunderts, wie Picasso, Léger, Magritte, Beckmann und Hofer. Die Inhalte von Mattheuers Werk speisten sich aus allem was er sah, las und erlebte. Sein Hauptthema war die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, im eigenen Land, aber auch weltweit, stets schwankend zwischen Hoffnung und Zweifel, Widerstand und Resignation.

Das wohl bekannteste Werk in der DDR ist das Panoramagemälde von Werner Tübke. Als seine künstlerischen Vorbilder betrachtete Tübke Lucas Cranach und Albrecht Dürer. Neben dem Bauernkriegspanorama ist das Gemälde „Tod in Venedig“ eines seiner bekanntesten Werke. Tübkes Malstil zeichnete sich aus durch seine manieristische Verzerrung und die oftmals altertümlich gekleideten Figuren.1976 wurde Werner Tübke vom Kulturministerium der DDR mit einem der größten Kunstprojekte des 20. Jahrhunderts beauftragt.[126] Zu Ehren von Thomas Müntzer und in Erinnerung an die Schlacht bei Frankenhausen sollte unter seiner Leitung ein monumentales Panoramagemälde für eine Gedenkstätte auf dem Schlachtberg bei Bad Frankenhausen entstehen.[127] Die Schlacht bei Frankenhausen am 15. Mai 1525 war eine der bedeutendsten Schlachten während des Deutschen Bauernkriegs und im Wesentlichen dessen letzte. In ihr wurden die Aufständischen unter Thomas Müntzer durch ein Fürstenheer vollständig besiegt. Die Niederlage des Bauernheeres bei Frankenhausen bedeutete zugleich auch das Ende des Bauernkriegs überhaupt. Dort wurden Müntzers letzte Mitstreiter endgültig von einem Adels- und Landsknechtsheer niedergeschlagen, und dort sollte auch an das Vermächtnis der Aufständischen erinnert werden.

Thomas Müntzer war als Priester zunächst ein engagierter Anhänger und Bewunderer Martin Luthers. Allerdings richtete sich sein Widerstand nicht nur gegen die vom Papsttum beherrschte geistliche Obrigkeit, sondern auch gegen die ständisch geprägte weltliche Ordnung. Wegen Müntzers radikaler sozialrevolutionärer Bestrebungen und seiner spiritualistischen Theologie, die sich in vielen kämpferischen Texten und Predigten niederschlugen, distanzierte sich Luther zu Beginn des Bauernkrieges von ihm. Im Gegensatz zu Luther stand Müntzer für die gewaltsame Befreiung der Bauern und betätigte sich in Mühlhausen, wo er Pfarrer in der Marienkirche war, als Agitator und Förderer der Aufstände. Dort versuchte er, seine Vorstellungen einer gerechten Gesellschaftsordnung umzusetzen: Privilegien wurden aufgehoben, Klöster aufgelöst, Räume für Obdachlose geschaffen, eine Armenspeisung eingerichtet. Seine Bestrebungen, verschiedene Thüringer Freibauern zu vereinigen, scheiterten zu dieser Zeit – an der Übermacht des Adels um Luther. Am 15. Mai 1525 wurde er nach der Schlacht bei Frankenhausen, die in einer völligen Niederlage der von Müntzer zusammengerufenen Bauernhaufen endete, gefangen genommen und in der Festung Heldrungen auf Befehl Graf Ernsts II. von Mansfeld im Beisein des Herzogs Georg des Bärtigen gefoltert. Im Turm von Heldrungen eingekerkert, schrieb er seinen Abschiedsbrief an die Aufständischen, die er dabei zur Einstellung des weiteren Blutvergießens aufrief. Am 27. Mai wurde er vor den Toren der Stadt Mühlhausen enthauptet, sein Leib aufgespießt, sein Kopf auf einen Pfahl gesteckt.

Allerdings konnte Tübke seine Vorstellungen gegen den Auftraggeber durchsetzen. Er schuf kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche. Von 1976 an ließ sich Tübke von seiner Hochschultätigkeit beurlauben. Er studierte bis 1978 Renaissancegemälde, machte Skizzen sowie kleinere Bilder. Die Arbeiten von Tübke und seinen Helfern an dem Monumentalgemälde erstreckten sich über acht Jahre 1987 war das Panoramagemälde mit mehr als 3000 Figuren fertig und der Maler erschöpft, ein Selbstporträt ist im Bild als Harlekin enthalten.

Nach einer Tätigkeit 1953/54 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralhaus für Volkskunst in Leipzig war Tübke von 1954 bis 1956 und 1957 bis 1963 als freischaffender Künstler tätig.[128] Von 1956 bis 1957 arbeitete er zwischenzeitlich als wissenschaftlicher Oberassistent an der HGB Leipzig, bevor er aus kunstpolitischen Gründen entlassen wurde. 1958 konnte er als Sieger eines Wettbewerbes das Hotel Astoria in Leipzig mit seiner ersten größeren Arbeit, den Wandbildern Die fünf Kontinente, gestalten. Die Zeit um 1960 war von wachsender Anerkennung für sein Werk bestimmt. Tübke begann in künstlerischen Leitungsgremien Leipzigs mitzuwirken und heiratete 1960 die Malerin Angelika Tübke geb. Hennig. Anschließend bereiste er ein Jahr lang die Sowjetunion, u. a. den Kaukasus und die mittelasiatischen Republiken.

Thomas Müntzer war als Priester zunächst ein engagierter Anhänger und Bewunderer Martin Luthers. Allerdings richtete sich sein Widerstand nicht nur gegen die vom Papsttum beherrschte geistliche Obrigkeit, sondern auch gegen die ständisch geprägte weltliche Ordnung. Wegen Müntzers radikaler sozialrevolutionärer Bestrebungen und seiner spiritualistischen Theologie, die sich in vielen kämpferischen Texten und Predigten niederschlugen, distanzierte sich Luther zu Beginn des Bauernkrieges von ihm. Im Gegensatz zu Luther stand Müntzer für die gewaltsame Befreiung der Bauern und betätigte sich in Mühlhausen, wo er Pfarrer in der Marienkirche war, als Agitator und Förderer der Aufstände. Dort versuchte er, seine Vorstellungen einer gerechten Gesellschaftsordnung umzusetzen: Privilegien wurden aufgehoben, Klöster aufgelöst, Räume für Obdachlose geschaffen, eine Armenspeisung eingerichtet. Seine Bestrebungen, verschiedene Thüringer Freibauern zu vereinigen, scheiterten zu dieser Zeit – an der Übermacht des Adels um Luther. Am 15. Mai 1525 wurde er nach der Schlacht bei Frankenhausen, die in einer völligen Niederlage der von Müntzer zusammengerufenen Bauernhaufen endete, gefangen genommen und in der Festung Heldrungen auf Befehl Graf Ernsts II. von Mansfeld im Beisein des Herzogs Georg des Bärtigen gefoltert. Im Turm von Heldrungen eingekerkert, schrieb er seinen Abschiedsbrief an die Aufständischen, die er dabei zur Einstellung des weiteren Blutvergießens aufrief. Am 27. Mai wurde er vor den Toren der Stadt Mühlhausen enthauptet, sein Leib aufgespießt, sein Kopf auf einen Pfahl gesteckt.

Allerdings konnte Tübke seine Vorstellungen gegen den Auftraggeber durchsetzen. Er schuf kein herkömmliches Schlachtengemälde, sondern einen historisch-philosophischen Bilderreigen für eine ganze Epoche. Von 1976 an ließ sich Tübke von seiner Hochschultätigkeit beurlauben. Er studierte bis 1978 Renaissancegemälde, machte Skizzen sowie kleinere Bilder. Die Arbeiten von Tübke und seinen Helfern an dem Monumentalgemälde erstreckten sich über acht Jahre 1987 war das Panoramagemälde mit mehr als 3000 Figuren fertig und der Maler erschöpft, ein Selbstporträt ist im Bild als Harlekin enthalten.

Nach einer Tätigkeit 1953/54 als wissenschaftlicher Mitarbeiter am Zentralhaus für Volkskunst in Leipzig war Tübke von 1954 bis 1956 und 1957 bis 1963 als freischaffender Künstler tätig.[129] Von 1956 bis 1957 arbeitete er zwischenzeitlich als wissenschaftlicher Oberassistent an der HGB Leipzig, bevor er aus kunstpolitischen Gründen entlassen wurde. 1958 konnte er als Sieger eines Wettbewerbes das Hotel Astoria in Leipzig mit seiner ersten größeren Arbeit, den Wandbildern Die fünf Kontinente, gestalten. Die Zeit um 1960 war von wachsender Anerkennung für sein Werk bestimmt. Tübke begann in künstlerischen Leitungsgremien Leipzigs mitzuwirken und heiratete 1960 die Malerin Angelika Tübke geb. Hennig. Anschließend bereiste er ein Jahr lang die Sowjetunion, u. a. den Kaukasus und die mittelasiatischen Republiken.

Nach seiner Rückkehr wurde er wieder als Oberassistent in Leipzig eingestellt und 1964 zum Dozenten berufen. In den folgenden Jahren verarbeitete er in mehreren Gemälden des Zyklus Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze das Grauen der Nazi-Herrschaft, insbesondere deren ungenügende Aufarbeitung in der BRD. Sein sinnbildreicher, geradezu symbolistischer Stil mit vielen Rückbezügen auf die Renaissance-Malerei stieß auf heftige Kritik von offizieller Seite. Zwischen 1970 und 1973 gestaltete er das Wandbild Arbeiterklasse und Intelligenz am Rektoratsgebäude der Karl-Marx-Universität zu Leipzig. Während dieser Zeit reiste er zweimal nach Italien, studierte die Renaissance- und Barock-Malerei und errang mit seiner dortigen Einzelausstellung, der ersten außerhalb der Warschauer-Pakt-Staaten, auch internationale Anerkennung.

Das Œuvre Werner Tübkes umfasst ca. 6000 Zeichnungen, etwa 500 Aquarelle, 350 Gemälde (Öl, Tempera, Mischtechnik) und mehr als 200 Druckgraphiken (zumeist Lithographien, aber auch Radierungen und Holzschnitte, letztere aus der Frühzeit). Im Werk dominiert das Menschenbild (Historien- und Zeitdarstellungen, Porträts, Akte, Sinnbilder, Harlekinaden, christliche Motive, Mythologisches); Landschaften sind vorrangig im Aquarell ausgeführt.Werner Tübke wurde eine Vielzahl von Preisen und Auszeichnungen zuerkannt, darunter: 1971 Kunstpreis der Stadt Leipzig; 1972 Goldmedaille der Grafikbiennale in Florenz; 1977 Hauptpreis Malerei der 2. Triennale der Kunst sozialistischer Länder in Sofia; 1980 Käthe-Kollwitz-Preis der Akademie der Künste der DDR; 1982 Mitglied der Königlichen Akademie der Künste Schwedens in Stockholm; 1983 Mitglied der Akademie der Künste der DDR/zu Berlin (1992 Austritt); 1988 Ehrenmitglied der Akademie der Künste der UdSSR; 1989 Ehrenmitglied der Serbischen Akademie für Kunst und Wissenschaft Belgrad (1992 Austritt). Bislang sind bereits mehr als 100 Einzelausstellungen des Künstlers in Deutschland, Österreich, Schweden, Italien und Frankreich, in den Niederlanden, Russland und den USA gezeigt worden. Darüber hinaus gab es unzählige weitere Ausstellungsbeteiligungen in ganz Europa, Australien und den USA. Werke von Werner Tübke befinden sich in vielen wichtigen Museen und Sammlungen in Europa und in Übersee.[130]

Das 11. Plenum des ZK der SED im Dezember 1965 rückte die Konflikte um die sozialistische Kunst in den Blick.[131] Im Zentrum der Kritik Schriftsteller, Musiker, Film- und Theaterregisseure, denen politische Unruhestiftung, destruktive Einstellungen und pornografische Ästhetik und damit eine negative Einflussnahme auf die Jugend vorgeworfen wurde. In der Folge wurden zahlreiche Filme und Theaterstücke mit einem Aufführungsverbot belegt, Bücher erhielten keine Druckgenehmigungen mehr und die "Beat-Bewegung“ (Walter Ulbricht) wurde für illegal erklärt. Die bildenden Künstler und Kunsthistoriker hatte man bereits im Vorfeld zur Rechenschaft gezogen: So wurde Bernhard Heisig nach seiner Rede auf dem 5. Verbandskongress 1964, in der er sich gegen die Bevormundung der Künstler wandte und die Akzeptanz moderner künstlerischer Gestaltungsmittel einforderte, als Rektor der Leipziger Kunsthochschule abberufen.[132]

Ernst Hassebrauk prägte auch bis zu seinem Tod am 30. August 1974 in Dresden die Kunstszene der DDR.[133] Seine erste Ausstellung hatte er Ende der Weimarer Republik im Museum der Bildenden Künste in Dresden. Im Jahr 1932 erhielt er den Sächsischen Staatspreis und das Holstein-Stipendium. Weil die Nationalsozialisten seinen Malstil als „französisch“ ablehnten, wurde sein öffentliches Wirken unterbunden.[134]

So unternahm er in den 1930er Jahren in einer Art innerer Emigration mehrere Reisen, vor allem in den Südwesten Deutschlands, in die Schweiz und ins Elsass. Auf einer Hollandreise 1937 beeindruckte ihn eine Frans-Hals-Ausstellung nachhaltig. Nach Kriegsende folgte er einem Ruf an die Akademie für Graphik und Buchkunst in Leipzig. Im Jahr 1947 erfolgte seine Ernennung zum Professor. Werner Tübke wurde sein Schüler. Im Zuge der „Formalismus-Debatte“ wurde Hassebrauk 1949 aus dem Lehramt entlassen. Er kehrte nach Dresden zurück. Dort arbeitete er als freischaffender Künstler. Herausragend war seine Arbeit von 1958 bis 1960 in den Dresdner Museen, deren schönstes Ergebnis im Dresdner Bilderbuch veröffentlicht wurde. Im Jahr 1964 unternahm er eine Reise nach Bayern, Oberitalien und Venedig.[135]

Er war gleichermaßen Maler wie Zeichner. In seinem Werk treten neben Landschaften, Portraits und Stillleben Adaptionen Alter Kunst. Sein umfangreiches Schaffen bewegte sich zwischen impressionistischen und expressionistischen Traditionen sowie in der steten Auseinandersetzung mit holländischen und flämischen Meistern.

1960 wurden im Anger Museum Erfurt seine Einzelausstellung „Gemälde und Graphik“ gezeigt. 1978 folgte in Galerie am Palmengarten Frankfurt a. M. die Ausstellung „Werke aus fünf Jahrzehnten“ Ein Jahr später konnte man in der Galerie Neue Meister im Albertinum Dresden „Ernst Hassebrauk 1905–1974“ sehen. 1988 wurde in der Galerie am Sachsenplatz Leipzig die Ausstellung „Ernst Hassebrauk 100 Werke. Malerei, farbige Blätter und Zeichnungen“ gezeigt. 1956 sah man in Kunstausstellung im Albertinum „750 Jahre Dresden“ auch Werke von ihm, genauso 1956 in der Deutsche Akademie der Künste Berlin bei der Ausstellung „Der graphische Zyklus. Von Max Klinger bis zur Gegenwart, 1880–1955“, 1962 in den Staatlichen Museen zu Berlin, Nationalgalerie „Deutsche Bildnisse, 1800–1960“ sowie 1976: Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Neue Meister „200 Jahre Malerei Dresden“.[136]

Ulrich Hachulla zählt zu den Vertretern der Leipziger Schule und der Neuen Sachlichkeit. Er begann 1963 sein Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig.[137] Seine Lehrer waren Harry Blume, Hans Mayer-Foreyt, Bernhard Heisig und Werner Tübke. In den Jahren 1968 bis 1972 war Hachulla als freischaffender Künstler in Leipzig tätig, bevor er 1972 als Aspirant bei Werner Tübke an die Hochschule zurückkehrte und anschließend dessen Meisterschüler wurde.

1974 erhielt er einen Lehrauftrag, zwei Jahre später wurde ihm die Leitung der Werkstatt für Radierung übertragen. Seit 1993 hatte Hachulla die Professur für Grafik/Radierung an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig inne. 2008 leitete er die Grafikklasse der bekannten Kunstakademie. Noch in der DDR unternahm er Studienreisen nach Italien, Ägypten, Korea, Jugoslawien, in die Schweiz, USA, die Sowjetunion und in den Irak, die seinen Horizont entscheidend erweiterten.[138]

Zusammen mit Volker Stelzmann, Arno Rink und Wolfgang Peuker gehört Ulrich Hachulla zu nahestehenden Vertretern der Neuen Sachlichkeit. Das künstlerische Werk von Ulrich Hachulla schließt sich den Tendenzen des kritischen Realismus seiner Zeit an. Es führt Traditionslinien von Otto Dix und Christian Schad fort, entwickelt diese weiter und überführt sie in die Gegenwart.[139] Im Sinnbildhaften, in den mythologisch allegorischen Verweisen lassen sich die Spuren seiner Lehre bei Werner Tübke erkennen.[140] Hachullas Bilder kommunizieren erstarrte, menschliche Verhaltensweisen, Zustände der Distanz und Fremdheit. Sie erzählen, von bedrückender Enge und aufbegehrenden Fluchtversuchen. Das Porträt spielt hierbei eine zentrale Rolle. Die Bildnisse Hachullas zeigen neben immer wiederkehrenden Selbstdarstellungen den Menschen allein, unkommunikativ, kühl distanziert, verortet in privater Umgebung oder in seinem Arbeitsumfeld.[141] Auf diese Weise entstehen zahlreiche charakteristische Typenbildnisse, individuelle Geschichten, Gesichter der Zeit.[142]

Ansehen erlangte Ulrich Hachulla in besonderem Maße für sein umfangreiches grafisches Werk.[143] Er nutzte das Feld des farbigen Mehrplattendrucks, entdeckt in Vergessenheit geratene Techniken wie Vernis mou, Roulette und Weißdruck neu und gibt dieses Wissen in seiner langjährigen Hochschultätigkeit weiter an die Folgegeneration der sogenannten Neuen Leipziger Schule.

1978 erhielt er den Kunstpreis der Stadt Leipzig und 1983 den Kunstpreis der DDR. Einzelausstellungen seiner Werke gab es in Leipzig, Merseburg, Magdeburg, Karl-Marx-Stadt, Dresden, Schwerin, Güstrow, Frankfurt am Main, Oldenburg sowie Olpe zu sehen. Internationale Ausstellungen gab es in Györ (Ungarn), Kairo, Prag, Bratislava und Krakau.[144]

Die offiziellen Kunstausstellungen der DDR fanden zwischen 1946 und 1988 in Dresden statt.[145] Neben den „klassischen“ Ausstellungssparten Malerei, Grafik sowie Plastik wurden gerade während der letzten Ausstellungen auch vermehrt neuste Werke und Entwicklungen aus Mode, Formgestaltung, Gebrauchsgrafik, Fotografie und dem Kunsthandwerk gezeigt. Stetig steigende Künstler- und Besucherzahlen zeigten die zunehmende Popularität dieser Ausstellungen.

Waren die ersten Ausstellungen noch vom Pathos des Wiederaufbaus geprägt, dominierten in den 1960er Jahren Bilder, die im Rahmen des Bitterfelder Weges entstanden sind. Mit der Zunahme an ausstellenden Künstlern in den Folgejahren nahm auch die Vielfalt der Kunstrichtungen zu. Dies wiederum ließ die Popularität der Kunstausstellungen nochmals steigen. Die hohen Besucherzahlen kamen nicht zuletzt dadurch zustande, dass von den Betrieben während der Arbeitszeit Fahrten zu den Kunstausstellungen organisiert wurden und oft ganze Brigaden die Ausstellungen besuchten. Hierbei kam Kunstinteresse nicht immer an erster Stelle.

Die DDR-Kunstausstellungen waren immer auch ein Politikum. Funktionäre wie Willi Sitte, Bernhard Heisig und Walter Womacka erhielten exponierte Standorte in der Ausstellung.

Josef Hegenbarth war Grafiker, Maler und Illustrator und einer der Begründer der Anfangsjahre der DDR im Sektor der Kunst.

Hegenbarth war ab 1908 Schüler der Kunstakademie Dresden bei Carl Bantzer und Oskar Zwintscher.[146] Nach absolvierter Malklasse wurde er bis 1915 Meisterschüler von Gotthardt Kuehl. Bei ihm lernte er die Auseinandersetzung mit der äußeren Realität, die ihn stärkte aus der eigenen Schöpferkraft zu gestalten. So hielt er sich von 1917 bis 1919 in Prag auf und fand bald freundschaftlichen Anschluss an den Kreis um August Brömse, der an der Akademie der Bildenden Künste als Professor wirkte. Hegenbarth wurde Mitglied der von jungen Künstlern aus Brömses Umkreis gegründeten Künstlergruppe „Die Pilger“, die aus dessen Schülern bestand und aus der nach Brömses Tod 1925 die Prager Secession hervorging.

Hegenbarth kehrte 1919 aus Prag nach Dresden zurück. Hier hatte sich noch kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges eine junge Künstlergruppe zu dem Verband Künstlervereinigung Dresden zusammengeschlossen, an deren Ausstellungen er bis 1939 teilnahm. In ihr fanden zunächst die Impressionisten eine repräsentative Vertretung und es folgte die mit Expressionismus nur unvollkommen bezeichnete Generation. Die erste Ausstellung fand im Herbst 1910 in den Räumen des Sächsischen Kunstvereins auf der Brühlschen Terrasse statt. Die Künstlervereinigung Dresden veranstaltete regelmäßige Verkaufsausstellungen und pachtete dazu 1916 das Neue Städtische Ausstellungsgebäude an der Lennéstraße. Das Neue Städtische Ausstellungsgebäude war eine von Hans Erlwein und Karl Hirschmann 1914 bis 1916 gebaute Erweiterung des Städtischen Ausstellungspalastes. Das Ausstellungsgebäude umfasste über zehn Räume. Die Künstlervereinigung verfügte damit über weitgehend uneingeschränkte Ausstellungsmöglichkeiten. Es wurden jährlich mehrere Ausstellungen organisiert, ergänzt durch Sonderausstellungen namhafter Künstler wie Hans Thoma (1925) und Edvard Munch (1918 und 1929). Eine Mitgliedschaft in der Künstlervereinigung war entsprechend begehrt. Jungen Künstlern wurde erst nach mehrmaliger Ausstellungsbeteilung eine Mitgliedschaft gewährt. In den Jahren 1932 und 1933 zählte die Künstlervereinigung über 70 Mitglieder.[147]

Aufgrund des politischen Drucks in den Zeiten des Nationalsozialismus wurde die Künstlervereinigung im Mai 1933 gleichgeschaltet. Im Februar 1934 anerkannte sie das „Führerprinzip“ und wurde ein paar Monate später in den Bund Deutscher Künstlervereinigungen aufgenommen. 1939 ging die Künstlervereinigung Dresden im Dresdner Künstlerbund auf, der ab 1940 das Ausstellungsgeschehen in Dresden dominierte.[148]

Josef Hegenbarth prägte auch die Kunst in der DDR.[149] Seit 1924 war Hegenbarth freier Mitarbeiter der Zeitschrift „Die Jugend“ und seit 1925 des „Simplicissimus“.[150] Der Simplicissimus war eine satirische Wochenzeitschrift, die von 1896 bis 1944 erschien. Die Redaktion hatte ihren Sitz in München. Die Zeitschrift zielte auf die wilhelminische Politik, die bürgerliche Moral, die Kirchen, die Beamten, Juristen und das Militär.

Im Jahr 1926 wurde er Mitglied der Wiener Secession und drei Jahre später Mitglied der Prager Secession.[151] Vor den Risiken des beginnenden 2. Weltkriegs flüchtete er mit seinen Bildern in seine alte Heimat. Er verließ nach dem Ende des Nationalsozialismus Böhmisch Kamnitz ohne seine Werke und ging wieder nach Dresden zurück. [152]

Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde Josef Hegenbarth Mitarbeiter der Zeitschriften „Ulenspiegel“ und „Der Simpl“.[153] Ab 1946 arbeitete er als Professor und Leiter einer Illustrationsklasse an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. Als Mitglied des Deutschen Künstlerbundes war Josef Hegenbarth ab 1952 auch auf allen großen westdeutschen Jahresausstellungen bis 1964 vertreten.[154]

Frank Ruddigkeit ist Maler, Grafiker und Buchkünstler und lebt heute noch in Leipzig. Ruddigkeit studierte von 1957 bis 1962 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Heinz Wagner und Hans Mayer-Foreyt.[155]

Nach einem Lehrauftrag am Institut für Kunsterziehung der Universität Leipzig von 1962 bis 1963 und einer Aspirantur an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig war er freischaffend als Maler, Grafiker, Bildhauer und Medailleur tätig. Von 1974 bis 2004 lehrte er an der Burg Giebichenstein Hochschule für Kunst und Design Halle, an der er 1981 zum Professor berufen wurde. 1974 bis 1978 war er Vorsitzender des Bezirksverbandes Leipzig des Verbandes Bildender Künstler der DDR.[156]

Das von Frank Ruddigkeit, Klaus Schwabe, und Rolf Kuhrt geschaffene Bronzerelief Aufbruch vor der Universität Leipzig wurde anlässlich des Neubaues der Universität 1973 errichtet. Sie hatten sich bei einem Wettbewerb um die Gestaltung des Denkmals unter anderem gegen Bernhard Heisig und Willi Sitte durchgesetzt. Das Bronzerelief ist 14 Meter lang, 7 Meter hoch und 33 Tonnen schwer. Im Jahre 2006 wurde das Relief abgebaut.

Das Bronzerelief Aufbruch ist ein 1973 für den damaligen Neubau der Universität Leipzig geschaffenes Kunstwerk im Stil des Sozialistischen Realismus.[157] Da sich in seinem Zentrum der Kopf von Karl Marx befindet, dem damaligen Namenspatron der Universität, wird es allgemein auch als (Karl-)Marx-Relief bezeichnet. 2007 und 2008 gab es in Leipzig anlässlich der Bauarbeiten auf dem Campus am Augustusplatz eine breite gesellschaftliche Debatte über die Wiederaufstellung des Reliefs.[158]

Nach der Sprengung der Universitätskirche St. Pauli im Jahr 1968 entstand an ihrer Stelle bis 1974 das inzwischen abgerissene Hauptgebäude der Universität an der Westseite des Augustusplatzes (damals Karl-Marx-Platz). An der Stelle der Giebelwand der Paulinerkirche wurde das wuchtig wirkende, massive Bronzerelief 1974 zum 25. Jahrestag der DDR am Uni-Hauptgebäude aufgestellt.

Sein 1978 geschaffenes Auftragswerk für den öffentlichen Raum zur Geschichte des Leipziger Marktplatzes darf zu den Hauptwerken des Künstlers gezählt werden 1971 wurde er ausgezeichnet auf der Triennale „Intergrafik 71“ des Verbandes Bildender Künstler der DDR ausgezeichnet. Ein Jahr später erhielt er den Kunstpreis des FDGB, 1974 den Kunstpreis der Stadt Leipzig. 1978 bekam er den Kunstpreis der DDR und 1983 bei der Grafik-Biennale in Frechen eine Medaille.[159]

Sighard Gille studierte von 1965 bis 1970 an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Bernhard Heisig und Wolfgang Mattheuer und erwarb das Diplom für Malerei. Von 1973 bis 1976 war er Meisterschüler bei Bernhard Heisig an der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin.[160] Von 1976 bis 1980 war er Assistent an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig im Fachbereich Malerei. Seit 1986 lehrte er an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig als Professor.

Zwischen 1980 und 1981 fertigte er für die Foyers des Gewandhauses Leipzig das 714 Quadratmeter große (ca. 31,80 Meter hohe und ca. 22,40 Meter breite) Deckengemälde „Gesang vom Leben“ an, das als größtes Deckengemälde in Europa gilt.

Ursprünglich erhielt Wolfgang Peuker im Jahre 1978 den Auftrag für ein großformatiges Wandgemälde im gerade im Bau befindlichen Gewandhaus. 1980 begann er mit dem Werk, das allerdings noch vor seiner Fertigstellung übermalt und verbrettert wurde. Heute befindet sich also das Gemälde von Gille an der ursprünglich für Peuker vorgesehenen Stelle. Mit der Gesamtgröße von ca. 712 qm erstreckt sich das Deckengemälde im Hauptfoyer des Neuen Gewandhauses Leipzig (NGH) über vier Schrägdecken und drei Zwischenstufen.[161] Obwohl in der ursprünglichen, gestalterischen Grundkonzeption des NGH nicht vorgesehen, läßt sich das Deckengemälde aufgrund seiner eindringlichen weiterhin Innen- wie Außenwirkung heute nicht mehr wegdenken. Die Transparenz des massiven Baukörpers ermöglicht das "Hinausleuchten" des Gemäldes in den öffentlichen Raum und betont gleichzeitig den festlichen Charakter der Konzertstätte. Unter schwierigsten Arbeitsbedingungen und unter Zeitdruck entwickelte Sighard Gille das Kunstwerk von Oktober 1980 bis September 1981. Anregung für das Deckengemälde erhielt Gille durch Gustav Mahlers "Lied von der Erde". Dieses Werk bot dem Maler genügend Freiräume um so im Rahmen der Vorgaben zu bleiben. Das gesamte Deckengemälde ist von keinem Standpunkt überschaubar. Nur ein abschreiten des Werkes, Schritt für Schritt, von Detail zu Detail, wird dem Betrachter eine unvermutete Variationsbreite enthüllen.

Die Deckenmalerei gliedert sich in vier Themenkreise, welche wiederum den vier Deckenschrägen entsprechen:

1. Orchester
2. Mächte der Finsternis
3. Lied der Stadt
4. Lied vom Glück

Die drei Zwischenstufen verbinden die einzelnen Schrägen miteinander, und ebenso erzeugen die farbig heller gestalteten Mittelteile der Schrägen eine vertikale Verbindung. Diese helle Farbgebung unterstützt, neben dem thematischen "Aufstreben", auch das Entgegenwirken wider der Schwere des Baukörpers.[162] Sighard Gille verbindet verschiedene Stielarten zu einem in sich korrespondierenden Gesamtwerk. Ständig wechselnde Perspektiven vom realistischen Bildtopoi über Ironisierungen, Karikierungen, die für Ihn typisch sind, bis zu Abstraktionen zeigt er eine künstlerische Vielfalt. Weiterhin greift der Künstler auf mythologische Themen und symbolträchtige Ikonografie zurück. Trotz Gesamtbezug ist sein Deckengemälde auf Detailbetrachtung angelegt. "Das Bild handelt von der Schöpferkraft des Menschen, der Bedrohung des Lebens, der Vielfalt des Alltags und der Sehnsucht nach Harmonie, Liebe und Glück."[163]

Nur durch diese aktive Begegnung mit dem Kunstwerk läßt sich eine organische Verbindung zwischen den vier Themenkreisen. Feldübergreifende und korrespondierende Elemente erhalten die Einheit im Werk. Einen Farbenteppich voll Details wurde unter Verwendung ständig wechselnder Perspektiven von Sighard Gille entwickelt. Durch die Mannigfaltigkeit der stilistischen Mittel läßt das Werk dem Besucher genügend Raum, kreative Interpretationen zu entfalten. Sein Ziel war es alle Spielarten des Lebens mit seinen, immer auch zutiefst persönlichen, stilistischen Möglichkeiten auszudrücken.

1982 erhielt Gille den Nationalpreis der DDR III. Klasse für Kunst und Literatur.

Walter Womacka galt wegen seiner systemkonformen Arbeiten als „Staatskünstler“.[164] 1968 begrüßte er in einem Zeitungsartikel ausdrücklich den Einmarsch der Truppen der Warschauer-Pakt-Staaten in die Tschechoslowakei und somit die Niederschlagung des Prager Frühlings.

1953 wechselte Walter Womacka an die Kunsthochschule Berlin-Weißensee, wo er zunächst als Assistent und ab 1963 als Leiter der Abteilung Malerei arbeitete. 1965 wurde er zum Professor ernannt. 1968 löste er Fritz Dähn als Rektor der Hochschule ab und blieb dies bis 1988. Während seiner Rektorentätigkeit an der Kunsthochschule wurden mindestens 40 Studenten aus politischen Gründen exmatrikuliert. Von 1959 bis 1988 war er der Vizepräsident des Verbandes Bildender Künstler der DDR. Er war Mitglied der SED und wurde von Staats- und Parteichef Walter Ulbricht maßgeblich gefördert. 1968 wurde Womacka Ordentliches Mitglied der Akademie der Künste der DDR. Aufgrund seiner zahlreichen architekturgebundenen Arbeiten im öffentlichen Raum, der Präsenz seiner Arbeiten in Schulbüchern und in Form von Reproduktionen zählt Walter Womacka bis heute zu den bekannten Malern der DDR.

Er war einer der wichtigsten Vertreter des sozialistischen Realismus in der DDR. Neben Tafelbildern, Grafiken und Aquarellen entwarf er in den 1950er-Jahren auch Glasfenster, so zum Beispiel im ehemaligen Staatsratsgebäude in Berlin und in der Humboldt-Universität zu Berlin, weiterhin Mosaiken und Emailarbeiten.[165] 1968 leitete er die künstlerische Gestaltung der Neubauten am Alexanderplatz. Dort entwarf er den 7 × 125 m großen Bildfries Unser Leben am Haus des Lehrers (1964), den Brunnen der Völkerfreundschaft (1970) und das Kupferrelief am Haus des Reisens Mensch und Raum (1971).[166]

Porträts als Auftragsarbeiten entstanden unter anderem von Walter Ulbricht, dem Mediziner Moritz Mebel und den Berliner Oberbürgermeistern Arthur Werner, Friedrich Ebert und Herbert Fechner.[167] 1987 porträtierte Womacka den syrischen Diktator Hafiz al-Assad, der ihm als Dank eine Urlaubsreise zu seiner Tochter nach Zypern schenkte. Seit der Dritten Deutschen Kunstausstellung 1953 waren Arbeiten von Walter Womacka im Rahmen der Kunstausstellung der DDR in Dresden zu sehen.

Für das Ministerium für Auswärtige Angelegenheiten der DDR (1967) schuf er drei großformatige Wandbilder, die beim Abriss des Gebäudes 1995/96 vernichtet wurden. Gleiches drohte seinem Wandbild Der Mensch, das Maß aller Dinge (1968) am Ministerium für Bauwesen. Der Bund als Eigentümer wollte das Wandbild mit dem Gebäude abreißen. Am Ende einer öffentlichen Diskussion übernahm die Wohnungsbaugesellschaft Berlin-Mitte das Wandbild 2010, restaurierte es und brachte es im Oktober 2013 an einem anderen Ort neu an.

Womackas Tafelbild „Wenn Kommunisten träumen“ hing im Hauptfoyer des Palastes der Republik, heute wird es im Depot des Deutschen Historischen Museums verwahrt. Sein Gemälde Am Strand 1962, war das meistverkaufte Gemäldereproduktion der DDR, das auch als Briefmarke erschienen ist.[168]

1960/61 malte er drei Bleiglasfenster in der Eingangshalle zum Museum der Nationalen Mahn- und Gedenkstätte Sachsenhaussen .1963/64 stellte er Glasfenster im Gebäude des ehemaligen Staatsrates der DDR in Berlin fertig. 1959 erhielt er den Kunstpreis der DDR für das Gemälde Rast bei der Ernte, 1960 den Kunstpreis des FDGB für das Gemälde Junge Genossenschaftsbäuerin. 1965 bekam er den Vaterländischer Verdienstorden in Gold, 1985: Nationalpreis der DDR I. Klasse.[169]

Werke von Walter Womacka befinden sich unter anderem im Besitz der Nationalgalerie (Berlin), der Sammlung Peter Ludwig, der Stiftung Stadtmuseum Berlin, dem Kunstarchiv Beeskow, dem Museum Junge Kunst, Frankfurt (Oder), dem Bundesamt für zentrale Dienste und offene Vermögensfragen und zahlreicher privater Sammler.[170]

Nach 1990 beschäftigte sich Womacka neben Stillleben- und Landschaftsmalerei mit Themen der heutigen Gesellschaft und der angeblich freiheitsbringenden Rolle der USA. Für die 1991 gegründete und zeitweise vom Verfassungsschutz beobachtete Gesellschaft zum Schutz von Bürgerrecht und Menschenwürde entwarf er das Logo. Am 18. September 2010 verstarb Walter Womacka in Berlin und wurde am 7. Oktober 2010 in Berlin auf dem Zentralfriedhof Friedrichsfelde beigesetzt.

Willy Wolff galt in der DDR als unkonformer Künstler, der sich nicht dem Diktum des sozialistischen Realismus beugte und in relativer Autonomie seine Werke produzierte. Bei den Luftangriffen auf Dresden am 13. Februar 1945 ging der größte Teil seines bisherigen künstlerischen Werkes verloren, auch die Gemälde und Zeichnungen aus der Dix-Zeit, so dass er nach Kriegsende künstlerisch faktisch vor einem Neubeginn stand, bei dem der direkte Einfluss von Otto Dix und der Akademiezeit immer mehr verschwand. 1946 gründete Willy Wolff mit anderen Künstlern die Dresdner Künstlergemeinschaft „Das Ufer“ und war auch mit ihrer Gründung Mitglied im Verband Bildender Künstler (VBK-DDR).[171] Während sich Willy Wolff vor 1950 auf die Malerei richtete, stand danach bis zur Mitte der 60er Jahre die Zeichnung im Mittelpunkt seines Interesses. Bis 1954 waren es vor allem Pinsel und Rohrfeder. In den anschließenden sechs Jahren war es fast ausschließlich die Feder, mit der Wolff in äußerster Präzision den Gegenstandscharakter des Darzustellenden sowohl in ironischem als auch in beängstigendem Unterton hervorhob. und seine Zeichnungen eine surrealistische Note gab.

Besonderen Einfluss auf sein Werk hatten zwei Reisen, die er mit seiner Familie jeweils für einen Monat 1957 und 1958 nach London und Derby, Mittelengland unternahm.[172] Zu jener Zeit begann sich in England wie in den USA die Pop-Art herauszubilden. Willy Wolff ließ sich von der Pop-Art inspirieren, um Jahre später eine eigene Variante zu entwickeln. Als Führungsassistent der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, des Historischen Museums und im Grünen Gewölbe bis 1970 gelang es ihm 1959 bis 1971 jeweils eine Teilbeschäftigung zu finden, während er weiter freischaffend an seinem künstlerischen Werk arbeitet.

1959 war für Willy Wolff künstlerisch eine Zäsur, in dem er seine Eindrücke auf den Auslandsreisen umsetzte. Seine Darstellung wechselte von der sachlich-präzisen, gegen Ende der 50er Jahre auch surrealen in eine Welt der abstrakten Formen.[173] 1960 bis 1962 waren es vor allem Ritterhelme, die er als Führungsassistent in den Dresdner Kunstsammlungen bewunderte, und die er zeichnend analysierte und dabei immer stärker vereinfachte. 1963 bis 1964 entstanden gegenstandslose Strukturen, die seinem Naturell und Bedürfnis entsprechend Neues und Experimentelles ausprobierten. Unter dem Einfluss seiner Frau entstanden auch Collagen und Assemblagen aus Holzteilen. Seit 1967 entwickelte er seine eigene Art der Pop-Art weshalb er auch meist als der „Andy Warhol der DDR“ galt. Seine neue Stilrichtung missfiel der Partei und der Staatsführung. Bis 1972 wurde Willy Wolff auf verschiedenen Ausstellungen, insbesondere auf den offiziellen Kunstausstellungen der DDR, nicht ausgestellt. Seine Personalausstellung in der Genossenschaftsgalerie Kunst der Zeit Dresden wurde 1968 schlichtweg verboten.

Aus gesundheitlichen Gründen musste Wolff 1970 das Malen aufgeben und experimentierte seit dieser Zeit mit unterschiedlichsten grafischen und plastischen Techniken, wie Monotypien, Collagen, Assemblagen und Objekten. Die Wiener Albertina erwarb in den 1970er Jahren Zeichnungen und Monotypien von Willy Wolff bei einer Ausstellung des Dresdner Kupferstich-Kabinetts in der Albertina. 1971 verkaufte Willy Wolff sein Gemälde „Das Liebespaar“ von 1932 an die Dresdner Galerie Neue Meister. Es war der erste offizielle Ankauf eines seiner Werke. Zögernd wurde sein künstlerisches Schaffen auch in der DDR anerkannt.[174]

Neben Berthold Brecht war Peter Hacks der wichtigste Literat und Dramatiker in der DDR, der auch zu ästhetischen und künstlerischen Fragen Stellung bezog.[175] Hacks war überzeugter Marxist und Leninist, mit seiner individuellen künstlerischen Ausdrucksweise gab es aber oft Probleme mit der staatlichen Vorstellungen der SED, so dass sein Genius dort nur zu einem geringen Teil gewürdigt würde.

Mit „Ein Gespräch im Hause Stein über den abwesenden Herrn von Goethe“, das ein Ein-Personen-Schauspiel in fünf Akten ist und zu den weltweit erfolgreichsten deutschen Bühnenwerken des 20. Jahrhunderts zählt, wurde er einem weltweiten Publikum bekannt. Das Drama hat keine offensichtliche Handlung. Es besteht vielmehr aus einer sehr langen, an den eigenen Ehemann, den herzoglichen Stallmeister von Sachsen-Weimar-Eisenach, Freiherr Gottlob Ernst Josias Friedrich von Stein (1735–1793) (als ausgestopfte Puppe nach Hacksens Regieanweisung), bzw. an das Publikum gerichteten Verteidigungsrede, in der sich Charlotte von Stein der Vorwürfe des ganzen Weimars erwehrt, sie sei schuld an Johann Wolfgang von Goethes fluchtartigem Weggang aus Weimar im Jahre 1786 nach Italien.

Von Beginn an in dieser Konzeption angelegt, jedoch erst durch ein zunehmendes Krisenbewusstsein zum Ausdruck gebracht, ist Hacks’ Ablehnung der Romantik, deren Wurzeln er in politischem Dünkel, irrationalem Denken und ästhetischem Unvermögen bzw. Unwillen sah, und der Moderne, die für ihn die Fortsetzung der romantischen Traditionslinien im 20. Jahrhundert war. Der Verfall des dichterischen Handwerks, die Negation des Gattungs- und des Werksbegriffs, der Verlust des Anspruchs, das Publikum zu unterhalten, waren für Hacks Erscheinungen eines Zeitgeistes, den er als barbarisch empfand.

Eine Konstante in seinem ästhetischen Denken bilden Reflexionen zu Gattungsfragen. Gattungen sind für ihn „die Werkzeuge der Kunst“ und „wer das Werkzeug kapiert, kapiert so ziemlich das Erzeugnis“.[176] Das Verstehen der Gattung steht im Interesse der bestmöglichen Erzeugung von Kunst. Zu den Gattungen, die Hacks – mal ausführlicher, mal kürzer – untersucht hat, gehören u. a. Drama, Libretto, Gedicht, Lied, Ballade, Märchendrama und Pornographie. Konstitutiv für Hacks’ Weltbild ist eine unbedingte Neigung zur Vernunft, worunter nicht nur eine allgemeine Freude am Denken sowie eine Abneigung gegen das Irrationale zu verstehen ist, sondern auch ein starkes Interesse daran, mit dem Denken zu Resultaten zu kommen. Theoretische Reflexionen waren für Hacks, der den Positivismus entschieden ablehnte, nicht Zweck ihrer selbst, sondern hatten immer das Ziel, eine Theorie zu bilden, die die Erkenntnis über den Gegenstand weiter vorantreibt und nur so zurück auf die Welt zu wirken vermag.

Hacks gewann zu Beginn der 1950er Jahre eine marxistische Einstellung. Spätestens mit seinem Gang in die DDR war hiermit auch ein deutliches und lebenslanges Bekenntnis zu den politischen und staatlichen Organisationen der sozialistischen Arbeiterbewegung verbunden. Er blieb jedoch zeit seines Lebens ein eigenständiger Kopf. Sich einerseits vehement an den Klassikern orientierend, entwickelte er andererseits kontinuierlich eigene Vorstellungen über Kunst, Philosophie, Politik und Geschichte. So wendet er zum Beispiel in seiner Schrift Schöne Wirtschaft die Kategorien der ökonomischen Theorie von Marx auf die Bedingungen der Erzeugung und des Verkaufs von Kunstwerken an, wodurch er zugleich auch die Grenzen dieser Theorie für diesen Bereich aufzeigt.[177]

Beispielhaft für seine Stellung in der marxistischen Tradition ist Hacks’ Urteil über den Absolutismus, in dem er, anders als das in der marxistischen Tradition üblich ist, eine eigenständige, vom Feudalismus und Kapitalismus zu unterscheidende Gesellschaftsformation sah, die historisch ein Daseinsrecht besaß. Zugleich machte er auch – oft durch die Perspektive Goethes, immer aber mit marxistischen Mitteln – die Grenzen der kapitalistischen Gesellschaft deutlich. Seinen Staatsbegriff nahm er, obgleich darin von Marx und Lenin nicht weit entfernt, eher von Hegel als von Marx: Allein im und durch den Staat hätten die Menschen eine Chance, ihre allgemeinen und ihre besonderen Interessen zu verwirklichen. Die marxistische These vom „Absterben des Staates“ war für Hacks nur im Sinne einer Aufhebung des Staates durch den Weg seiner Vervollkommnung akzeptabel. In diesem Sinne aber hat er sie akzeptiert, wodurch es ihm gelang, die Auffassungen von Marx und Lenin mit denen Hegels zu vermitteln.[178]

In seiner politischen Orientierung war Hacks, der sich stets als Marxist-Leninist verstand, ein Anhänger Walter Ulbrichts, insbesondere von dessen Politik seit dem VI. Parteitag und der damit verbundenen Konzeption des Neuen Ökonomischen Systems, das Hacks als Beginn der vollen Entfaltung der sozialistischen Gesellschaft ansah. Folgerichtig lehnte er den Sturz Walter Ulbrichts im Jahr 1971 durch Erich Honecker und die damit verbundene Änderung in der Politik ab. Es gehört zu den zahlreichen Widersprüchen im Leben Hacks’, dass er in der Ulbricht-Ära wesentlich stärker der Kritik von Seiten der SED ausgesetzt und wesentlich weniger als Dichter der DDR anerkannt war als in der Honecker-Ära. Mit der unter Honecker beginnenden wirtschaftlichen Stagnation der DDR setzte bei Hacks ein stärkeres Krisenbewusstsein ein. In den 1960er Jahren war er noch – durch die wirtschaftlich positive Entwicklung der DDR bestärkt – im Wesentlichen der Überzeugung, dass der Sozialismus im Systemkampf allein durch seine überlegene Produktivkraft siegen werde. In den 1970er Jahren beschäftigte ihn die Frage, auf welche Weise ein Qualitätssturz wie der von Ulbricht zu Honecker verhindert bzw. umgekehrt werden könne. Den Kern seiner Tätigkeit als Dichter bildet die Dramatik. Hacks selbst hat immer wieder betont, dass das Dramenschreiben das einzige Handwerk sei, das er wirklich vollkommen beherrsche. Er schrieb zumeist Komödien, gelegentlich Schauspiele, nie Tragödien. Merkmale seiner Stücke sind im Allgemeinen eine große Leichtigkeit, Humor, gedanklicher Reichtum, sprachliche Eleganz und eine geschickte, jedoch nicht zu verzweigte Führung der Fabel.

Einer der bekanntesten und auch umstrittensten Dramaturgen war Heiner Müller. 1954 wurde Müller Mitglied des Deutschen Schriftstellerverbandes (DSV), wo er ab 1957 die Funktion eines wissenschaftlichen Mitarbeiters der Abteilung Drama bekleidete. In dieser Zeit erfolgte die Erstaufführung seines Stückes Zehn Tage, die die Welt erschütterten. 1957/58 betätigte er sich als Redakteur der FDJ-Zeitschrift Junge Kunst, wurde 1958 Mitarbeiter am Maxim-Gorki-Theater in Berlin und freischaffender Autor. Im gleichen Jahr erfolgten die Erstaufführungen der Stücke Die Korrektur und Der Lohndrücker. Das Stück Die Umsiedlerin wurde 1961 nach der Uraufführung abgesetzt, Müller wurde aus dem Schriftstellerverband ausgeschlossen, was einem Berufsverbot gleichkam. Unterstützung erhielt Müller dagegen von Peter Hacks, Hanns Eisler und Hans Mayer.[179]

Es folgten Arbeiten für Rundfunk, DEFA und Fernsehen, meist unter Pseudonym. 1965 wurde Müller erneut von der SED kritisiert. Die Partei ließ die Aufführung von Der Bau absetzen. Müller schrieb die Stücke Philoktet (Uraufführung München 1968) und übersetzte für Benno Besson Sophokles‘ Ödipus Tyrann (Uraufführung am Deutschen Theater Berlin 1967).[180] Das in der DDR verbotene Stück Mauser wurde 1975 in den USA uraufgeführt, 1980 in Köln. Germania Tod in Berlin wurde 1978 an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt. 1988 wurde Müller dann wieder in den DDR-Schriftstellerverband aufgenommen.[181]

Als bekannteste plastische Darstellung in der DDR gilt das Karl-Marx-Monument im heutigen Chemnitz. Es ist eine mit Sockel über 13 Meter hohe und ca. 40 Tonnen schwere Plastik, die den Kopf von Karl Marx stilisiert darstellt.[182] Es ist heute noch das bekannteste Wahrzeichen der Stadt Chemnitz und befindet sich im Stadtzentrum. Bei diesem Denkmal handelt es sich, nach dem 60 cm höheren Lenin-Kopf in Ulan-Ude[183], um die zweitgrößte Porträtbüste der Welt. Auf der hinter dem Monument gelegenen Wand sieht man den Schriftzug „Proletarier aller Länder vereinigt euch!“ aus dem Kommunistischen Manifest in den vier Sprachen Deutsch, Englisch, Französisch und Russisch. Diese Wand gestaltete ein Künstlerkollektiv, an dem unter anderem der Grafiker Helmut Humann aus Aue beteiligt war.[184]

Die Stadt und der Bezirk Chemnitz wurden nach dem Zweiten Weltkrieg am 10. Mai 1953 in Karl-Marx-Stadt umbenannt. Diese Umbenennung war der Grundstein für die Umwandlung der Industriestadt in eine „sozialistische Musterstadt“. Damit wurde auch der Wiederaufbau der Stadt nach Plänen des sozialistischen Städtebaus eingeleitet. Mit einem Monument zu Ehren des Namensgebers der Stadt sollte diese Umwandlung in eine Stadt sozialistischen Typs verkörpert werden.

Für die Erstellung einer solchen Plastik wurden von dem sowjetischen Bildhauer Lew Kerbel mehr als zehn Grundentwürfe vorgeschlagen, von denen nur eines dem des eigentlich umgesetzten Monuments eines Kopfes auf einem Sockel entsprach. Alle anderen Entwürfe waren als ganzheitliche Darstellungen des Körpers von Karl Marx konzipiert. Die Entscheidung fiel für die alleinige Darstellung des Kopfes, da der Betrachter bei einer Ganzkörperdarstellung in Kopfhöhe die Schuhe des Philosophen gesehen hätte.[185]

Das Monument wurde Monate vor der Errichtung in Karl-Marx-Stadt in der Kunstgießerei Monument Skulptura in Leningrad in Bronze gegossen und dann in 95 Einzelteile zerlegt. In Karl-Marx-Stadt sollten diese Einzelteile wieder zusammengeschweißt werden, doch die sowjetische Technik war nicht geeignet, sodass man sich entschloss, den Auftrag an den VEB Germania zu übertragen, da sonst ein Auseinanderreißen der zusammengeschweißten Teile zu befürchten war. Das Denkmal steht auf zwei Sockeln, die mit Granit plattenartig überdeckt sind.

Am 9. Oktober 1971 wurde das Denkmal für den Verfasser des Kommunistischen Manifests vor rund 250.000 Menschen eingeweiht, die sich auf der am Monument entlang führenden Karl-Marx-Allee befanden. Anwesend bei der Enthüllung des neuen Wahrzeichens der Stadt waren unter anderem Erich Honecker und Robert-Jean Longuet, Urenkel von Karl Marx. Das Symbol der Stadt Karl-Marx-Stadt war auch Motiv der häufig genutzten Briefmarke zu 35 Pfennigen, das dem Porto in die damalige Bundesrepublik Deutschland entsprach, der Dauerserie „Bauwerke“ der DDR.[186]

Als Wahrzeichen der Stadt Karl-Marx-Stadt diente es bei Festtagen der DDR als Kulisse für Festzüge und andere Massenveranstaltungen.[187] Dieses Symbol des Sozialismus ist der Stadt Chemnitz auch nach der „Wiedervereinigung“ erhalten geblieben, obgleich mit der Umbenennung in den früheren Stadtnamen ein Abriss des Denkmals heftig diskutiert wurde.

Die offiziellen Kunstausstellungen der DDR fanden zwischen 1946 und 1988 in Dresden statt.[188] Neben den „klassischen“ Ausstellungssparten Malerei, Grafik sowie Plastik wurden gerade während der letzten Ausstellungen auch vermehrt neuste Werke und Entwicklungen aus Mode, Formgestaltung, Gebrauchsgrafik, Fotografie und dem Kunsthandwerk gezeigt. Stetig steigende Künstler- und Besucherzahlen zeigten die zunehmende Popularität dieser Ausstellungen.

Waren die ersten Ausstellungen noch vom Pathos des Wiederaufbaus geprägt, dominierten in den 1960er Jahren Bilder, die im Rahmen des Bitterfelder Weges entstanden sind. Mit der Zunahme an ausstellenden Künstlern in den Folgejahren nahm auch die Vielfalt der Kunstrichtungen zu. Dies wiederum ließ die Popularität der Kunstausstellungen nochmals steigen. Die hohen Besucherzahlen kamen nicht zuletzt dadurch zustande, dass von den Betrieben während der Arbeitszeit Fahrten zu den Kunstausstellungen organisiert wurden und oft ganze Brigaden die Ausstellungen besuchten. Hierbei kam Kunstinteresse nicht immer an erster Stelle.

Der Staat prägte die Rolle und das Erscheinungsbild von Malerei und Bildhauerei. Der bildenden Kunst wurde eine deutliche Funktion in der Selbstdarstellung der sozialistischen Gesellschaft zugewiesen. Die großen Dresdner Kunstausstellungen, die 1946 bis 1988 zehnmal organisiert wurden, gaben die Richtung eines sozialistischen Realismus vor. Die künstlerische Arbeit war durch die pflichtgemäße Mitgliedschaft im Verband bildender Künstler einer ständigen Kontrolle ausgesetzt.

In der DDR existierte kein privater Kunsthandel, daher besaß die Partei mit der zentralen Steuerung der Kunstproduktion durch öffentliche Aufträge ein wirksames Instrumentarium, um die Künstler zu disziplinieren und auf parteiliche Richtlinien festzulegen. Im Laufe der Jahre bestellte allein das Museum für Deutsche Geschichte im Berliner Zeughaus 120 Auftragsarbeiten. Museen und Parteiorgane, die Volksarmee, Betriebe und vor allem der FDGB vergaben Aufträge an die DDR-Künstler.

Die DDR-Kunstausstellungen waren immer auch ein Politikum. Funktionäre wie Willi Sitte, Bernhard Heisig und Walter Womacka erhielten exponierte Standorte in der Ausstellung.[189]

Die staatlichen Bemühungen, die alternative Kunstszene, soweit sie nicht zum politischen Widerstand zu rechnen war, wieder in den offiziellen Kulturbetrieb zu integrieren, führte denn auch nicht zur erhofften Stabilisierung der kulturellen Institutionen, sondern beschleunigte deren Verfall. So waren beispielsweise mit den Jugendklubs und Kulturhäusern im Umfeld der Kunsthochschulen und der Universitäten sowie den Stadtbezirks- und Kulturbundgalerien schon seit den 1970er Jahren staatliche Institutionen entstanden, die sich die alternative Szene aneignen konnte. Die Vielzahl der Orte, an denen Kultur individuelle Aktivität bedeutete, führte zu einer "neuen Unübersichtlichkeit“, der mit den geläufigen Methoden der Kontrolle schwer beizukommen war – schon aus Mangel an Personal. Obendrein sympathisierten die Veranstalter, die hier ihre Vorstellungen von einem sinnstiftenden kulturellen Angebot zu verwirklichen trachteten, aber auch einige Amtsträger in den Kulturverwaltungen immer offener mit den bislang Ausgegrenzten. Auf diese Weise entstanden mit der Zeit andere, selbstbestimmte Öffentlichkeiten.

Beispiele für die Strategien junger Künstler dieser "Früchtegeneration“ (Hans Hendrik Grimmling) sind die Aktionen der „Plagwitzer Interessengemeinschaft“ (PIG) und des ihr nahestehenden Freundeskreises um die 1985 gegründete Galerie Eigen+Art in Leipzig: Ohne sich um mögliche Konsequenzen zu scheren, besetzten Frank Berendt, Ulrike Dornis, Jörg Herold, Uwe Kowski, Ulf Puder und Jan Raue ein ausgedientes Fabrikgebäude an der Karl-Heine-Straße und eröffneten am 7. Oktober 1983 – dem "Republikgeburtstag“ – ein gemeinsames Atelier. Kennengelernt hatte sich die Gruppe beim "Abendstudium“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst – einer Art Vorkurs für Studienwillige mit Berufsabschluss. Mit dem akademischen Profil der Ausbildung wussten die jungen Lehrabsolventen nichts anzufangen, ihnen ging es eher um die Aneignung des öffentlichen Raums im spielerischen Umgang mit der Kunst: Die Aktion "36 x ICH“ behauptete diesen Anspruch mit dem Sprühen des Begriffs ICH auf 36 Leipziger Häuserwände. "Ich finde es normal, einen Klotz zu setzen“ setzte die Zeichen bereits deutlicher: Als vorgeblicher Mitarbeiter des Tiefbaukombinats Leipzig ließ Jörg Herold einen Teil des Parkplatzes vor der Oper im Zentrum Leipzigs wegen "Aufstellen eines Fahnensockels“ sperren und goss öffentlich einen Betonklotz, der etwa ein Jahr dort stand – sehr zur Freude der Eingeweihten. An der Persiflage eines "vollen Arbeitstages“, aus dessen Dokumentation später der Film "BeiWerk“ von Herold entstand, beteiligten sich neben einigen Mitgliedern der Gruppe eine Reihe von Freunden, unter ihnen Gerd Harry Lybke, ein ehemaliger "kulturpolitischer Mitarbeiter“ der Stadt und späterer Galerist der Eigen+Art, sowie Götz Lehmann, seit 1982 Hausmeister des Kulturhauses der "Nationalen Front“ in der Karl-Liebknecht-Straße. In dieser Funktion entwickelte der gelernte Maschinenbauschlosser innerhalb kürzester Zeit den "Klub an der Ecke“, der unter der Obhut der Stadtbezirksrätin für Kultur Jutta Duclaud zu einem der bedeutendsten Veranstaltungsorte für experimentelles Theater, Pantomime- und Kabarettprogramme, sowie Folk-, Jazz- und Punkskonzerte in Leipzig werden sollte.

Auch mehre Multimediainszenierungen fanden dort statt – so vier Veranstaltungen der Reihe "Akustischen Aspekte“ der unter anderem mit Thom di Roes, Hartwig Ebersbach, Sascha Anderson und Cornelia Schleime sowie "La Sarraz“ von Lutz Dammbeck. Lehmann war es auch, der die Aktivitäten mit den künstlerischen Hochschulen, dem von Adolf Endler und Brigitte Schreier geführten Jugendklubhaus "Arthur Hoffmann“ in der Leipziger Steinstraße, in dem vor allem Lesungen, Ausstellungen und Vorträge stattfanden, der Stadtbezirksgalerie Süd und dem nahegelegenen Kino Connewitz vernetzte. Nicht eine der Veranstaltungen, deren Konzeptionen selbstverständlich im Vorfeld bei Stadtbezirk darzulegen und beim Amt für Ordnung und Sicherheit anzumelden waren, wurde verboten. Dabei registrierte die Staatssicherheit sehr wohl, dass die Themen "der angemeldeten Veranstaltungen oft nicht mit den tatsächlichen Inhalten“ übereinstimmten. Auch grundsätzlich stellte das MfS erhebliche Mängel „bei der Abwehr und Unterbindung feindlicher Aktivitäten im kulturellen Bereich der Stadt Leipzig“ fest: Die zuständigen Genossen waren nicht nur "in der Regel nicht informiert“, weder über "Vorkommnisse und Probleme“, noch über die "politisch-operativ relevanten Personen und ihre Aktivitäten“, sie unternahmen nicht einmal die "Anstrengung“ dazu.

Zu den legendärsten Aktionen des Freundeskreises um Götz Lehmann, Gerd Harry Lybke und die "Plagwitzer Interessengemeinschaft“ gehörte die 1984 die mit geradezu mondänem Aufwand organisierte Preisverleihung des "Prix de Jagot“ („Jagot“ entstand aus den Vornamen der Initiatoren) für Literatur, bildende Kunst und Musik im Klubhaus "Nationale Front“. Im offiziellen Mitteilungsblatt des Verbandes Bildender Künstler erschien daraufhin mit größter Selbstverständlichkeit die sachliche Meldung, der ungarische Maler Akos Novaky – der bald darauf für Lybke die zukünftigen Räume der Galerie Eigen+Art mietete – habe den "Prix de Jagot“ für bildende Kunst erhalten. Die Alternative war damit zur Institution geworden. Die Herausbildung der Kunst- und Kulturszene jenseits der DDR-Staatskultur ist nicht im Ausschluss des offiziellen Diskurses und nicht ohne die ausgefochtenen Kämpfe der jeweils älteren Generationen zu denken. Beides beeinflusste das subversive Verständnis von Kunst und ihrer Funktion in der Gesellschaft. Den meisten Künstlern der sich in den 1980er Jahren durchsetzenden alternativen Szene ging es weniger um einen neuen Formbegriff als darum, neben den Ausstellungen und Aktionen ein kommunikatives Umfeld zu schaffen, an dem alle partizipieren konnten. Was die einen mit den anderen verband, war das Zugehörigkeitsgefühl zu einer losen Solidargemeinschaft, die gesellschaftliche Konventionen ignorierte und dies durch den Lebensstil von Bohemiens demonstrierte. Womöglich nur von den Umständen diktiert, haben sich hier die traditionellen Kunstkonzepte aufgelöst: Die ästhetische Produktion war Mittel, Identität zu stiften, sich abzugrenzen und zu positionieren, gleichzeitig Freiraum für den Austausch, der dafür notwendig war – und somit Affront gegen die Reduktion der Kunst auf Bilder. Als gemeinsame Erfahrung provozierte das einen Kunstbegriff, für den Kunst Experiment und Kulturraum war. Es ergab sich von selbst, dass weder die Abkehr vom Gesellschaftssystem um jeden Preis noch direktes politisches Engagement zum vorrangigen Prinzip avancierten, sondern das der Vernetzung – von Leben und Wohnen auf der einen, ästhetischer Organisation auf der anderen Seite, von Publikum und Kunstprodukt, privat und öffentlich.

Die Konzepte alternativer Kunst und Kultur waren weder homogen, noch ließen sie sich mit einer einheitlichen politischen Zielsetzung verbinden. Es gab gruppenspezifische Verhaltensmuster, unterschiedliche künstlerische Formensprachen und kommunikative Codes. Während in den 1970er Jahren ästhetische Neukonzeptionen durchaus politische Alternativkonzepte beinhalten konnten, war das Meiden der politischen Festlegung für die jüngere Künstlergeneration in der DDR konstitutiv. Die Motive für das Entstehen der sich als autonom verstehenden Kunstszenen – die von außen als Orte der Einheit von Revolution, Kunst und Leben imaginiert wurden – sind daher weniger im bewussten Widerstand gegen den Staat als in der Erfahrung kultureller Ausgrenzung zu suchen. Im Gegensatz zu den politisch oppositionellen Gruppen, die für eine generelle Reform der DDR und für einen Umbau des politischen Systems eintraten, zeigte sich, dass das kritische Engagement von Künstlern in der Regel auf die Durchsetzung individueller oder künstlerischer Freiheiten beschränkt blieb. Ihnen ging es in erster Linie um einen Autonomiebegriff von Kunst und den autonomen Status des Künstlers, der sich als Außenseiter in der Gesellschaft definiert.

Bereits in den 1960er Jahren hatten Künstler wie Herbert Sandberg und Fritz Cremer sowie Kunsthistoriker wie Günter Feist, Siegfried Heinz Begenau und Diether Schmidt immer wieder versucht, die Moderne als wesentliche Tradition deutscher Gegenwartskunst in der DDR auszuweisen. Doch erst seit Mitte der 1970er Jahre wurden die fortschrittlichen Kunstbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts – und die zeitgenössische "Westkunst“ – wieder in den Museen der DDR gezeigt.

Noch 1967 fand eine Bauhaus-Ausstellung in Dessau in aller Stille statt. Ab 1976 entwickelte sich das Bauhaus Dessau in Kooperation mit der Weimarer Hochschule für Architektur und Bauwesen zum wissenschaftlichen Zentrum der Bauhausforschung in der DDR – mit jährlich etwa zwei bis drei Ausstellungen zu dieser Tradition der Moderne in Architektur und Design. Die Vielfalt avantgardistischer Entwürfe wurde in Studioausstellungen der Nationalgalerie – beispielsweise in "Von der Collage zur Assemblage“ (1978) – oder der großen Expressionismus-Ausstellung im Alten Museum (1986/87) sichtbar, während das Lindenau-Museum in Altenburg die Aufarbeitung der Moderne in Konzeptionen umsetzte, die bestimmte Richtungen der Avantgarde in Literatur, Musik, bildender Kunst und Fotografie mit ihrem Echo in der Gegenwartkunst verbanden: "Segel der Zeit – Gedichte, Bücher, Bilder, Dokumente aus der Geschichte des Russischen Futurismus“ zum 100. Geburtstag des Dichters Chlebnikow (1985/86) befasste sich mit dem Zukunftsentwurf und "Von Merz bis heute“ zum 100. Geburtstag von Kurt Schwitters (1987/88) mit der Rebellion.

Die Ausstellung "Positionen. Malerei aus der Bundesrepublik Deutschland“ im Herbst 1986 im Alten Museum in Berlin und danach im Albertinum in Dresden war schließlich ein Ergebnis des im Mai des Jahres unterzeichneten Kulturabkommens zwischen beiden deutschen Staaten. Sie sollte Gelegenheit geben, mit den Arbeiten der Altmeister Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay und Emil Schumacher, der in den 1930er Jahren geborenen Künstler Raimund Girke, Günther Uecker, Gotthard Graubner, Gerhard Richter, Konrad Klapheck und Horst Antes sowie der damals etwa 40jährigen Sigmar Polke und Anselm Kiefer die zeitgenössische westdeutsche Malerei kennenzulernen. Mit Graubner, Richter und Uecker wurden dabei auch Künstler präsentiert, die zwischen 1954 und 1961 die DDR verlassen hatten. Beispiele für die Strategien junger Künstler dieser "Früchtegeneration“ (Hans Hendrik Grimmling) sind die Aktionen der „Plagwitzer Interessengemeinschaft“ (PIG) und des ihr nahestehenden Freundeskreises um die 1985 gegründete Galerie Eigen+Art in Leipzig: Ohne sich um mögliche Konsequenzen zu scheren, besetzten Frank Berendt, Ulrike Dornis, Jörg Herold, Uwe Kowski, Ulf Puder und Jan Raue ein ausgedientes Fabrikgebäude an der Karl-Heine-Straße und eröffneten am 7. Oktober 1983 – dem "Republikgeburtstag“ – ein gemeinsames Atelier. Kennengelernt hatte sich die Gruppe beim "Abendstudium“ an der Hochschule für Grafik und Buchkunst – einer Art Vorkurs für Studienwillige mit Berufsabschluss. Mit dem akademischen Profil der Ausbildung wussten die jungen Lehrabsolventen nichts anzufangen, ihnen ging es eher um die Aneignung des öffentlichen Raums im spielerischen Umgang mit der Kunst: Die Aktion "36 x ICH“ behauptete diesen Anspruch mit dem Sprühen des Begriffs ICH auf 36 Leipziger Häuserwände. "Ich finde es normal, einen Klotz zu setzen“ setzte die Zeichen bereits deutlicher: Als vorgeblicher Mitarbeiter des Tiefbaukombinats Leipzig ließ Jörg Herold einen Teil des Parkplatzes vor der Oper im Zentrum Leipzigs wegen "Aufstellen eines Fahnensockels“ sperren und goss öffentlich einen Betonklotz, der etwa ein Jahr dort stand – sehr zur Freude der Eingeweihten. An der Persiflage eines "vollen Arbeitstages“, aus dessen Dokumentation später der Film "BeiWerk“ von Herold entstand, beteiligten sich neben einigen Mitgliedern der Gruppe eine Reihe von Freunden, unter ihnen Gerd Harry Lybke, ein ehemaliger "kulturpolitischer Mitarbeiter“ der Stadt und späterer Galerist der Eigen+Art, sowie Götz Lehmann, seit 1982 Hausmeister des Kulturhauses der "Nationalen Front“ in der Karl-Liebknecht-Straße. In dieser Funktion entwickelte der gelernte Maschinenbauschlosser innerhalb kürzester Zeit den "Klub an der Ecke“, der unter der Obhut der Stadtbezirksrätin für Kultur Jutta Duclaud zu einem der bedeutendsten Veranstaltungsorte für experimentelles Theater, Pantomime- und Kabarettprogramme, sowie Folk-, Jazz- und Punkskonzerte in Leipzig werden sollte.

Auch mehre Multimediainszenierungen fanden dort statt – so vier Veranstaltungen der Reihe "Akustischen Aspekte“ der unter anderem mit Thom di Roes, Hartwig Ebersbach, Sascha Anderson und Cornelia Schleime sowie "La Sarraz“ von Lutz Dammbeck. Lehmann war es auch, der die Aktivitäten mit den künstlerischen Hochschulen, dem von Adolf Endler und Brigitte Schreier geführten Jugendklubhaus "Arthur Hoffmann“ in der Leipziger Steinstraße, in dem vor allem Lesungen, Ausstellungen und Vorträge stattfanden, der Stadtbezirksgalerie Süd und dem nahegelegenen Kino Connewitz vernetzte. Nicht eine der Veranstaltungen, deren Konzeptionen selbstverständlich im Vorfeld bei Stadtbezirk darzulegen und beim Amt für Ordnung und Sicherheit anzumelden waren, wurde verboten. Dabei registrierte die Staatssicherheit sehr wohl, dass die Themen "der angemeldeten Veranstaltungen oft nicht mit den tatsächlichen Inhalten“ übereinstimmten. Auch grundsätzlich stellte das MfS erhebliche Mängel „bei der Abwehr und Unterbindung feindlicher Aktivitäten im kulturellen Bereich der Stadt Leipzig“ fest: Die zuständigen Genossen waren nicht nur "in der Regel nicht informiert“, weder über "Vorkommnisse und Probleme“, noch über die "politisch-operativ relevanten Personen und ihre Aktivitäten“, sie unternahmen nicht einmal die "Anstrengung“ dazu.

Zu den legendärsten Aktionen des Freundeskreises um Götz Lehmann, Gerd Harry Lybke und die "Plagwitzer Interessengemeinschaft“ gehörte die 1984 die mit geradezu mondänem Aufwand organisierte Preisverleihung des "Prix de Jagot“ („Jagot“ entstand aus den Vornamen der Initiatoren) für Literatur, bildende Kunst und Musik im Klubhaus "Nationale Front“. Im offiziellen Mitteilungsblatt des Verbandes Bildender Künstler erschien daraufhin mit größter Selbstverständlichkeit die sachliche Meldung, der ungarische Maler Akos Novaky – der bald darauf für Lybke die zukünftigen Räume der Galerie Eigen+Art mietete – habe den "Prix de Jagot“ für bildende Kunst erhalten. Die Alternative war damit zur Institution geworden. Die Herausbildung der Kunst- und Kulturszene jenseits der DDR-Staatskultur ist nicht im Ausschluss des offiziellen Diskurses und nicht ohne die ausgefochtenen Kämpfe der jeweils älteren Generationen zu denken. Beides beeinflusste das subversive Verständnis von Kunst und ihrer Funktion in der Gesellschaft. Den meisten Künstlern der sich in den 1980er Jahren durchsetzenden alternativen Szene ging es weniger um einen neuen Formbegriff als darum, neben den Ausstellungen und Aktionen ein kommunikatives Umfeld zu schaffen, an dem alle partizipieren konnten. Was die einen mit den anderen verband, war das Zugehörigkeitsgefühl zu einer losen Solidargemeinschaft, die gesellschaftliche Konventionen ignorierte und dies durch den Lebensstil von Bohemiens demonstrierte. Womöglich nur von den Umständen diktiert, haben sich hier die traditionellen Kunstkonzepte aufgelöst: Die ästhetische Produktion war Mittel, Identität zu stiften, sich abzugrenzen und zu positionieren, gleichzeitig Freiraum für den Austausch, der dafür notwendig war – und somit Affront gegen die Reduktion der Kunst auf Bilder. Als gemeinsame Erfahrung provozierte das einen Kunstbegriff, für den Kunst Experiment und Kulturraum war. Es ergab sich von selbst, dass weder die Abkehr vom Gesellschaftssystem um jeden Preis noch direktes politisches Engagement zum vorrangigen Prinzip avancierten, sondern das der Vernetzung – von Leben und Wohnen auf der einen, ästhetischer Organisation auf der anderen Seite, von Publikum und Kunstprodukt, privat und öffentlich.

Die Konzepte alternativer Kunst und Kultur waren weder homogen, noch ließen sie sich mit einer einheitlichen politischen Zielsetzung verbinden. Es gab gruppenspezifische Verhaltensmuster, unterschiedliche künstlerische Formensprachen und kommunikative Codes. Während in den 1970er Jahren ästhetische Neukonzeptionen durchaus politische Alternativkonzepte beinhalten konnten, war das Meiden der politischen Festlegung für die jüngere Künstlergeneration in der DDR konstitutiv. Die Motive für das Entstehen der sich als autonom verstehenden Kunstszenen – die von außen als Orte der Einheit von Revolution, Kunst und Leben imaginiert wurden – sind daher weniger im bewussten Widerstand gegen den Staat als in der Erfahrung kultureller Ausgrenzung zu suchen. Im Gegensatz zu den politisch oppositionellen Gruppen, die für eine generelle Reform der DDR und für einen Umbau des politischen Systems eintraten, zeigte sich, dass das kritische Engagement von Künstlern in der Regel auf die Durchsetzung individueller oder künstlerischer Freiheiten beschränkt blieb. Ihnen ging es in erster Linie um einen Autonomiebegriff von Kunst und den autonomen Status des Künstlers, der sich als Außenseiter in der Gesellschaft definiert.

Bereits in den 1960er Jahren hatten Künstler wie Herbert Sandberg und Fritz Cremer sowie Kunsthistoriker wie Günter Feist, Siegfried Heinz Begenau und Diether Schmidt immer wieder versucht, die Moderne als wesentliche Tradition deutscher Gegenwartskunst in der DDR auszuweisen. Doch erst seit Mitte der 1970er Jahre wurden die fortschrittlichen Kunstbewegungen des frühen 20. Jahrhunderts – und die zeitgenössische "Westkunst“ – wieder in den Museen der DDR gezeigt.

Noch 1967 fand eine Bauhaus-Ausstellung in Dessau in aller Stille statt. Ab 1976 entwickelte sich das Bauhaus Dessau in Kooperation mit der Weimarer Hochschule für Architektur und Bauwesen zum wissenschaftlichen Zentrum der Bauhausforschung in der DDR – mit jährlich etwa zwei bis drei Ausstellungen zu dieser Tradition der Moderne in Architektur und Design. Die Vielfalt avantgardistischer Entwürfe wurde in Studioausstellungen der Nationalgalerie – beispielsweise in "Von der Collage zur Assemblage“ (1978) – oder der großen Expressionismus-Ausstellung im Alten Museum (1986/87) sichtbar, während das Lindenau-Museum in Altenburg die Aufarbeitung der Moderne in Konzeptionen umsetzte, die bestimmte Richtungen der Avantgarde in Literatur, Musik, bildender Kunst und Fotografie mit ihrem Echo in der Gegenwartkunst verbanden: "Segel der Zeit – Gedichte, Bücher, Bilder, Dokumente aus der Geschichte des Russischen Futurismus“ zum 100. Geburtstag des Dichters Chlebnikow (1985/86) befasste sich mit dem Zukunftsentwurf und "Von Merz bis heute“ zum 100. Geburtstag von Kurt Schwitters (1987/88) mit der Rebellion.

Die Ausstellung "Positionen. Malerei aus der Bundesrepublik Deutschland“ im Herbst 1986 im Alten Museum in Berlin und danach im Albertinum in Dresden war schließlich ein Ergebnis des im Mai des Jahres unterzeichneten Kulturabkommens zwischen beiden deutschen Staaten. Sie sollte Gelegenheit geben, mit den Arbeiten der Altmeister Willi Baumeister, Ernst Wilhelm Nay und Emil Schumacher, der in den 1930er Jahren geborenen Künstler Raimund Girke, Günther Uecker, Gotthard Graubner, Gerhard Richter, Konrad Klapheck und Horst Antes sowie der damals etwa 40jährigen Sigmar Polke und Anselm Kiefer die zeitgenössische westdeutsche Malerei kennenzulernen. Mit Graubner, Richter und Uecker wurden dabei auch Künstler präsentiert, die zwischen 1954 und 1961 die DDR verlassen hatten.Eine Sonderstellung in der programmatischen Vermittlung der klassischen Moderne und zahlreicher Positionen der westlichen Gegenwartskunst nahm die 1979 gegründete Galerie der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig ein. Sie war der Ort zahlreicher großer Themen- und Personalausstellungen internationaler Kunst – für die Grafiken von Pablo Picasso (1980) und Fotografien von August Sander (1981), El Lissitzky (1983), die "Amerikanischen Pop-Art“ und Hans Hartung (1984), die Plakate von Horst Janssen und Alfred Hrdlicka (1985), die Fotografien von Man Ray (1986) und Henri Cartier-Bresson, "Ernst Ludwig Kirchner und die Künstler der Brücke“, Klaus Staeck (1987) und Joseph Beuys (1988). Dass es Rektor Bernhard Heisig gelang, ein solches Ausstellungsprogramm durchzusetzen, war besonderen Umständen zu verdanken: Heisig gehörte zu den in den 1970er und 1980er Jahren als "Leipziger Schule“ auch in der Bundesrepublik bekannt gewordenen Malern, zu deren Aufstieg der Aachener Schokoladenfabrikant und Kunstsammler Peter Ludwig wesentlich beigetragen hatte, von dem wiederum ein Großteil der Leihgaben für die Hochschulgalerie stammten. Damit wurde die Hochschule für die anderen Museen der DDR zum wichtigsten Kooperationspartner. Zudem war Heisig erster Stellvertreter des VBK-Präsidenten Willi Sitte und Leiter der Gesamtjury und der Jury für Malerei und Grafik bei den zentralen Kunstausstellungen der DDR in der Honecker-Ära. Beide Machtpositionen erlaubten es ihm, von der Bürokratie unabhängige Entscheidungen zu treffen.

Bernhard Heisig spielte gleichfalls eine wesentliche Rolle bei der Entstehung des Staatlichen Kunsthandels für zeitgenössische Kunst. Bereits von 1955 an hatte das Ministerium für Kultur einen vom Staat kontrollierten Kunsthandel aufgebaut, der vor allem den Verkauf von Antiquitäten ins Ausland abwickelte. Anfang 1972 forderte Heisig, der nach seiner Kündigung als Professor an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (1968) wieder freischaffend arbeitete, in der Zeitschrift "Bildende Kunst“ unter dem Titel "Wo bleibt der sozialistische Kunsthandel?” den privaten "Markt für den Künstler“ zu erschließen. Er verschaffte seinem Freund, dem Leipziger Kunstsammler Hans-Peter Schulz den Auftrag des Ministeriums für Kultur, auf der VII. Kunstausstellung der DDR vom Oktober 1972 bis März 1973 einen Verkaufsstand für originale DDR-Kunst einzurichten. Am Ende der Ausstellung hatte Schulz für 300.000 Mark Malerei, Grafik und Kleinplastik verkauft. Daraufhin stellte ihm der Rat der Stadt Leipzig Räume für eine eigene Galerie zur Verfügung. Der Erfolg veranlasste das Ministerium in Berlin darüber hinaus, den "Volkseigenen Handel Antiquitäten” 1973 zum "Volkseigenen Handelsbetrieb Kunst und Antiquitäten“ umzustrukturieren, aus dem sich das System des „Staatlichen Kunsthandels der DDR“ mit 40 Verkaufsgalerien in 26 Städten der Republik (1989) entwickelte.

Der Staatliche Kunsthandel besaß nicht nur das Verkaufsmonopol für bildende Kunst im Inland, sondern beanspruchte auch die Alleinvertretung von DDR-Künstlern im Ausland – unter anderem seit 1981 auf den Kunstmessen in Basel, Köln und Chicago. Gleichzeitig beeinflusste die Institution das Ausstellungsprofil der einzelnen Galerien in hohem Maße: Ausstellungskonzeptionen, Katalogvorhaben und Umsatzpläne wurden zwar von den Galeristen eigenständig erarbeitet, waren aber den jeweiligen Bezirksleitungen zur Bestätigung vorzulegen, die wiederum dem Generaldirektor Rechenschaft abzulegen hatten. Deshalb blieben unerwünschte Künstler in der Regel von Ausstellungen und in der Folge von der materiellen Existenzsicherung durch den Verkauf ihrer Arbeiten ausgeschlossen. Die im Prinzip einzige Galerie des Staatlichen Kunsthandels mit einem Ausstellungsprogramm, das diese Künstler favorisierte, war die Galerie Arkade in Berlin. Sie stellte 1981 ihre Arbeit ein, nachdem ihr Leiter Klaus Werner entlassen worden war.

Im Frühjahr 1975 ließ der Ministerrat der DDR den Inhabern der Galerie am Sachsenplatz Gisela und Hans-Peter Schulz per Telegramm mitteilen, dass die Einrichtung als erste dem Staatlichen Kunsthandel der DDR angegliedert werde. Zwei Jahre zuvor zunächst als privates Unternehmen eröffnet, gehörte sie neben der Galerie Arkade in Berlin nicht nur zu den programmatisch bedeutendsten und unabhängigsten offiziellen Verkaufsgalerien, sondern war auch die mit Abstand wirtschaftlich erfolgreichste. Hans-Peter Schulz (1933–1996) kam ursprünglich aus dem Kürschnergewerbe, hatte 1964 eine Umschulung zum Isolierer im Chemiewerk Buna in Schkopau absolviert und anschließend seine Leidenschaft zum Sammeln von Kunst zur Profession gemacht. 1965 begann er, im Foyer des werkseigenen Kulturhauses Ausstellungen mit moderner Kunst zu organisieren. Schulz geriet mit dieser Konzeption unweigerlich in Konflikt mit der Kulturbürokratie – Ausstellungstitel mussten geändert werden, Kataloge wurden eingestampft und Bilder aus den Ausstellungen entfernt. Privat pflegte das Ehepaar Schulz seine Kontakte zu den Künstlern weiter und baute eine eigene Kunstsammlung auf – die persönlichen Vorlieben bestimmten im Wesentlichen auch das Profil der späteren Galerie am Sachsenplatz. Dazu gehörte die Kunst des Bauhauses. 1976 fand die erste Bauhaus-Verkaufsausstellung statt – sie wurde zur Gepflogenheit ebenso wie die sogenannten Bauhaus-Kataloge, von denen bis 1989 sieben Ausgaben erschienen. Im Laufe der Jahre zeigte die Galerie zahlreiche Künstler dieser Tradition in Einzelausstellungen – unter anderem Carl Marx, Irene Blühova, Albert Hennig, Otto Hofmann, Rüdiger Berlit, Theo Balden, Grete Reichardt und Franz Ehrlich. Mit feinem Gespür und großem Engagement suchten Gisela und Hans-Peter Schulz nach Künstlern und Werken, die vergessen worden waren oder sich in der "inneren Emigration“ befanden wie Herbert Behrens-Hangeler, Otto Müller-Eibenstock, Hermann Glöckner, Edmund Kesting, Max Lachnit, Albert Wigand und Willy Wolff. Gleichzeitig förderten sie jüngere Künstler, die sich auf die Moderne beriefen. Nicht selten gelang es, ihnen damit den Weg zur Aufnahme in den Verband zu ebnen, was wiederum die Möglichkeiten erweiterte, auch andernorts auszustellen zu können. Über ihre Ausstellungstätigkeit hinaus veranstaltete die Galerie im Zwei-Jahres-Rhythmus die wichtigsten Auktionen für bildende Kunst des 20. Jahrhunderts in der DDR, bei denen sich oft Hunderte von Interessierten, nicht selten aus dem westlichen Ausland, drängten. Bereits im ersten Jahr der Übernahme erwirtschaftete das Ehepaar Schulz einen Umsatz von 240.000 Mark, später waren es etwa zwei Millionen Mark pro Jahr. Dass die Pläne des stets linientreuen Direktors des Staatlichen Kunsthandels Horst Weiß, den Galeristen ihrer offensichtlichen ideologischen Unabhängigkeit wegen die Lizenz zu entziehen, letztlich nicht umgesetzt wurden, war ausschließlich dem erzielten Profit zu verdanken.

Die fehlenden Ausstellungsmöglichkeiten hatten Künstler immer wieder dazu veranlasst, privat die Initiative zur Präsentation ihrer Arbeiten zu ergreifen. Um diese Bestrebungen zu kanalisieren und damit kontrollieren zu können, forcierte die staatliche Kulturpolitik in den 1970er Jahren neben der Gründung von Galerien des Staatlichen Kunsthandels das Entstehen von etwa 450 "Kleinen Galerien“ des Kulturbundes und der städtischen Regierungsbezirke – sogenannte Stadtbezirksgalerien. Trotz der institutionellen Einbindung gelang es engagierten Vermittlern, ein individuelles Profil zu entwickeln und ihr Programm auf bisher nicht in den offiziellen Kanon aufgenommene Künstler und Projekte zu erweitern. In Dresden beschloss der Rat der Stadt im Gefolge der privat organisierten Ausstellungen der Künstlergruppe „Lücke“ , die bei der Dresdner Künstlerschaft große Resonanz erfahren hatten, von den Behörden aber bestenfalls geduldet worden waren, in jedem Stadtbezirk ein "Ausstellungsunternehmen“ zu schaffen. 1974 wurde die erste kommunale "Kleine Galerie“, die Galerie Nord, anlässlich des 25. Jahrestages der DDR eröffnet. 1979 folgte die Galerie Mitte. Beide sollten für die Entwicklung alternativer Konzepte jenseits der Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus von Bedeutung sein. Tatsächlich entdeckte eine Gruppe junger Künstler um Joachim Böttcher, Stefan Plenkers und Rainer Zille – das Trio hatte ein Jahr zuvor auch die Ausstellung zur Wiedereröffnung des Leonhardi-Museums initiiert – den Ladenraum einer ehemaligen Eisdiele in einem Altbau auf der Leipziger Straße Nr. 54 und war am Ausbau beteiligt. Die Künstler, größtenteils Absolventen des Jahrgangs 1972 der Hochschule für Bildende Künste Dresden , wohnten im Stadtbezirk Nord und hatten eine Möglichkeit gesucht, ihre Arbeiten auch öffentlich zu zeigen. Im Gegensatz zur Galerie Mitte vertraten die Galerie Nord und ihre Leiterin Sigrid Walther ein Generationenkonzept, das sich vor allem auf die Dresdner Maler und Grafiker konzentrierte. Die meisten der sieben bis acht jährlichen Ausstellungen blieben Künstlern der jüngeren und mittleren Generation vorbehalten, jeweils einmal im Jahr wurden ein älterer Künstler, ein Dresden "durch Herkunft oder Ausbildung“ verbundener Künstler und Hochschulabsolventen der HfBK in einer Gruppen-Ausstellung gezeigt.

Das Profil der Galerie Mitte, im September 1979 als städtische Galerie im Erdgeschoss eines alten Bürgerhauses am Fetscherplatz gegründet, bestimmte sich eher durch Gruppen- und thematische Ausstellungen, die systematische Vergleiche und "horizontale Kritik“ (Klaus Werner) erlaubten. Auch kamen die gezeigten vorrangig jungen Künstler zumindest anfangs nicht überwiegend aus Dresden, was an der aus Berlin stammenden Kunstwissenschaftlerin Gabriele Muschter lag, die die Galerie bis 1984 leitete. Nach ihrem Weggang setzte Karin Weber Fotografie und Installationen ins Zentrum ihrer Ausstellungstätigkeit – beides eher Randerscheinungen in der offiziellen DDR-Ausstellungskultur. Besonders die Ausstellung "Junge Fotografen der achtziger Jahre“ mit 17 Fotografen aus der DDR und Lutz Dammbecks Mediencollage „Herakles“ (beide 1986) stießen auf großes Publikumsinteresse. In Leipzig präsentierte die 1981 entstandene Galerie Nord des Kulturbundes im Viertelsweg 47 unter der Leitung der Leipziger Kunstwissenschaftlerin Ina Gille zwischen 1986 und 1989 ein eigenwilliges Programm junger Kunst. Hier fanden Filmaktionen von Lutz Dammbeck ebenso statt wie Ausstellungen der Künstlerin und früheren Organisatorin der Erfurter Wohnungsgalerie im Flur  Gabriele Kachold oder der Fotografin Christiane Eisler. Sie hatte bereits im Mai 1986 mit ihrer Ausstellung von Porträtstudien Berliner und Leipziger Punks in der Galerie P, die kurz nach der Eröffnung von den Behörden geschlossen wurde, für Aufsehen gesorgt.

Die Galerie P, 1981 als erste Plakatgalerie des Staatlichen Kunsthandels von der Kulturwissenschaftlerin Elke Pietzsch in der Erich-Ferl-Straße 13 eröffnet, konzentrierte ihre Arbeit auf das Medium der Fotografie, die in den 1980er Jahren zum künstlerischen Synonym der Abwendung von ideologisch geprägten Bildformeln wurde. Die bildnerischen Ausdrucksmittel der gezeigten Fotografen, darunter viele Absolventen der Fachrichtung Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst , reichten vom subjektiven Blick auf soziale Zustände bis hin zu inszenatorischen und konzeptuellen Ansätzen. Die Ausstellungen "Jugend in Grünau“ von Harald Kirchner (1985), "Arbeit mit Behinderten“ von Karin Wieckhorst (1985), die Milieustudien von Gundula Schulze, Thomas Kläber oder Gerhard Weber (1989) sowie die multimedialen Experimente von Klaus Elle und Peter Oehlmann, die beide aus der Experimentalklasse von Hartwig Ebersbach kamen, die "Konzeptionelle Fotografie“ von Kurt Buchwald (1988) und das Fotografie-Text-Musik-Projekt von Edith Tar, Christian Heckel und Erwin Stache (1989) sind Beispiele.[4 ] Die Fotografie als experimentelles Instrument der Selbsterforschung und Selbstinszenierung, nicht selten in aktionistische oder installative Zusammenhänge gestellt, dominierte auch das Programm der Berliner Galerie Treptow im Kreiskulturhaus des am südlichen Rand Ostberlins gelegenen Stadtbezirks. Mit den Debüts von Tina Bara, Sven Marquardt, Jens Rötzsch oder Maria Sewcz, den Ausstellungen von Claus Bach, Kurt Buchwald, Klaus Elle, Harald Hauswald, Florian Merkel, Michael Scheffer, Gundula Schulze, Ulrich Wüst und den Einzelauftritten der als bekannt gewordenen Michael Brendel, Rainer Görß und Else Gabriel verschaffte Longest F. Stein, seit 1983 Leiter der Galerie in der Puschkinallee 5, der interessierten Öffentlichkeit einen breiten Einblick in die wesentlichen Entwicklungen dieser Bewegung. Für eine der letzten Neugründungen staatlich finanzierter Ausstellungsplattformen – die Galerie Weißer Elefant in Berlin-Mitte – waren Fotografie, Installationen und Aktionskunst dann die Voraussetzungen ihrer Konzeption. Alle Beispiele zeigen, dass Künstler und Kunstvermittler von staatlicher Seite gewährte Freiräume konsequent erweiterten. Seit den 1970er und vor allem in den 1980er Jahren, parallel zum politischen und ökonomischen Niedergang der DDR, konnten sich deshalb auch in staatlichen Galerien und Ausstellungsinstitutionen souveräne Entscheidungen und selbstständiges Handeln programmatisch durchsetzen – sofern die jeweiligen Protagonisten nachdrücklich auf ihren Vorstellungen künstlerischer Freiheit bestanden.

Das Monopol der Kulturbürokratie über den öffentlichen Raum in der DDR und auf die Entscheidung darüber, welche Künstler welche Ausstellung an welchem Ort zeigen dürfen, wurde endgültig mit dem "1. Leipziger Herbstsalon“ gebrochen. Er widerlegte die Vorstellung von der Kontrollfähigkeit der Gesellschaft über die Kunst und war als Präsentation unterschiedlichster Positionen jenseits der auf Malerei und Zeichnung fixierten Haltungen der "Leipziger Schule“ eine Provokation. Im Sommer 1984, am achten Jahrestag des gescheiterten Ausstellungsprojektes „Tangente“, trafen sich die Leipziger Maler Hans-Hendrik Grimmling, Frieder Heinze, Lutz Dammbeck, Günther Huniat, Olaf Wegewitz und Günter Firit, um noch einmal in Eigenregie eine unzensierte Ausstellung anzuregen, die ihre Arbeitsbegriffe thematisierte – den Umgang mit Material, die Vernetzung der künstlerischen Bereiche, die Einbeziehung neuer Möglichkeiten der Kommunikation, den Übergang zu Sprache, Musik, zum Objekt. Der Titel "1. Leipziger Herbstsalon“ wurde in Anspielung auf Herwarth Waldens Ausstellung im Jahr 1913 gewählt. Grimmling, Heinze und Huniat mieteten als Mitglieder der Sektionsleitung des Verbandes Bildender Künstler für November eine Etage von über 1.000 qm im Messehaus am Markt in der Innenstadt. Das gelang, weil das Messeamt die längste Zeit glaubte, den Vertrag für eine offizielle Veranstaltung geschlossen zu haben. Erst nachdem die Arbeiten aus den Ateliers in die Halle transportiert, die Installationen aufgebaut und die Einladungen in den Briefkästen gelandet waren, wurden die Behörden aufmerksam und versuchten, die Ausstellung zu verhindern.

Doch auch die Öffentlichkeit war bereits hellhörig geworden: Die Nachricht von der Konfrontation mit dem Verband und dem Rat der Stadt verbreitete sich wie ein Lauffeuer in der Stadt und wurde nicht nur in Künstlerkreisen debattiert. Selbst ältere Kollegen wie Wolfgang Mattheuer und Bernhard Heisig, damals hoher Funktionär der Verbands- und Parteileitung, solidarisierten sich, obwohl gerade die Abkehr von den Traditionen der "Leipziger Schule“ zum erklärten Programm der Organisatoren des Herbstsalons gehörte. Vermutlich war es die Intervention Heisigs in der Kulturabteilung des ZK der SED, die schließlich die Rücknahme des vom Rat des Bezirkes beschlossenen Ausstellungsverbots und der Vertragsannullierung durch die Leipziger Messe bewirkte. Die bereits in die Wege geleitete Räumung der Ausstellung wurde offenbar ausgesetzt, weil die Funktionäre nicht riskieren wollten, dass die Präsentation eines nicht genehmen künstlerischen Konzepts zur politisch brisanten Protestaktion geriet: Die Künstler hatten gedroht, mit ihren Bildern den Marktplatz zu besetzen.

In den folgenden vier Wochen sahen fast zehntausend Menschen aus dem In- und Ausland die Ausstellung, obwohl es in der Öffentlichkeit keinerlei Hinweise auf sie gab. Vor allem die jüngere Generation von Künstlern sah sich ermuntert, fortan die Ideen des "Herbstsalons“ zu multiplizieren, ohne sich um Lehre, Traditionen und kulturpolitische Floskeln zu kümmern. Wenig später stifteten die Beteiligten der Ausstellungsaktion einige Werke zum Verkauf für die Renovierung der Räume einer stillgelegten Fabrik in der Leipziger Südvorstadt, in der eine Gruppe junger Hochschulabsolventen eine Produzentengalerie betreiben wollteZur Person

Uta Grundmann

Geb. 1965, Kunsthistorikerin, arbeitet als freiberufliche Autorin und Lektorin in Berlin.

Das Leonhardi-Museum in der Grundstraße 26 im Dresdner Stadtteil Loschwitz gehörte zu den ungewöhnlichsten Foren der Gegenwartskunst in der DDR, weil es ein von Künstlern selbst bestimmtes Ausstellungsprogramm unter der Obhut staatlicher Aufsicht behauptete.

Das Leonhardi-Museum in der Grundstraße 26 im Dresdner Stadtteil Loschwitz – benannt nach dem spätromantischen Landschaftsmaler Eduard Leonhardi (1828–1905) – gehörte zu den ungewöhnlichsten Foren der Gegenwartskunst in der DDR. Es behauptete mehr als zwanzig Jahre lang ein von Künstlern selbst bestimmtes Ausstellungsprogramm unter der Obhut des normalerweise streng reglementierenden Verbandes Bildender Künstler und des Stadtbezirks Dresden-Ost.

Wesentlich für die Unabhängigkeit von den vorgegebenen Richtlinien staatlicher Kunstpolitik war die Organisationsform der Verantwortlichen für das Programm: Das inhaltliche Profil der Ausstellungen wurde von einem "Aktiv“ junger Dresdner Maler, Grafiker und Bildhauer entwickelt, das in wechselnder Besetzung als AG Leonhardi-Museum agierte und in der die Funktionäre des Verbandes in der Minderheit waren. Alle Künstler, die sich an diesem Arbeitskreis beteiligten, und fast alle Künstler, die in den Räumen der Galerie ausstellten, waren selbst Mitglieder oder Kandidaten des Künstlerverbandes, weshalb die staatlichen Instanzen die Akteure meist gewähren ließen, bevor Verbote ausgesprochen wurden. Bereits die erste Arbeitsgruppe um Claus Weidensdorfer, Max Uhlig und den freiberuflichen Kunsthistoriker Diether Schmidt fühlte sich den in der DDR ausgegrenzten Traditionen der Moderne verpflicht und zeigte von Ende 1963 an vorwiegend Dresdner Künstler und Künstlervereinigungen, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu verorten waren. Differenzen der AG mit dem Verband über die inhaltliche Ausrichtung der Galerie hatten im Herbst 1970 die Schließung der Ausstellungsräume zur Folge. Nach der Wiedereröffnung 1973 konzentrierte sich das Ausstellungsprogramm auf die jüngere Generation, die sich – auf diese lokalen Traditionen beziehend – ebenfalls abseits vorgegebener Sehgewohnheiten bewegte: Neben expressiven, abstrakten oder konkreten Werken wurden Arbeiten aus neuen Materialien, Objekte und erste Installationen gezeigt. Die Arbeitsgruppe setzte sich seit 1976 aus Peter Herrmann, Eberhard Göschel und Thea Richter zusammen; später kamen Michael Freudenberg, Helge Leiberg und Volker Henze hinzu. Die Künstler waren für die Planung einer Reihe von Gemeinschaftsausstellungen verantwortlich, die den legendären Ruf des Leonhardi-Museums als unkonventionellem Ausstellungsort festigten: 1979 stellte das dreiteilige "Dezennien“-Projekt drei Generationen Dresdner Künstler zwischen 20 und 50 Jahren ein Podium für aktuelle Arbeiten zur Verfügung. Michael Freudenberg schlug als Thema des ersten Teils das mehrdeutige Motiv der "Tür“ vor, das die beteiligten Zwanzig- bis Dreißigjährigen – unter ihnen Cornelia Schleime, Helge Leiberg, Volker Henze, Karla Woisnitza und die beiden HfBK-Studenten Ralf Kerbach und Reinhard Sandner – mit Objekten und Installationen in eine große Rauminszenierung umsetzten oder wie Thomas Wetzel als öffentliche Aktionen realisierten. Weil die Berliner Verbandsleitung in der Konzeption einen "Verstoß gegen die Parteipolitik“ sah und die Dresdner Sektion zur Rechenschaft zog, durfte der zweite Teil der Ausstellungsreihe nicht eröffnet werden. Begründung: Der Teilnehmer A.R. Penck sei kein Verbandsmitglied. Im dritten Teil wurde auf die Schließung freilich Bezug genommen.

1980 fand die Ausstellung „Gemeinschaftsbilder“ unter anderen mit Arbeiten der Dresdner Gruppe „Lücke“, Arbeitsprodukten von Land-Art-Aktionen und Pleinairs der Karl-Marx-Städter „Clara Mosch“ und der Leipziger Künstler um das "Tangente“-Projekt statt. Für großes Aufsehen sorgte 1982 die Exposition "Frühstück im Freien“. Parallel zur IX. Kunstausstellung der DDR lud die Arbeitsgruppe mehr als dreißig Künstler zu einer Hommage an Edouard Manet und sein berühmtes Bild "Frühstück im Freien“ von 1863 ein, das zu seiner Zeit vom offiziellen Pariser Salon der französischen Akademie abgelehnt worden war. Die Ausstellung konnte nicht nur als origineller Gegenentwurf zur institutionalisierten Kunst verstanden werden, sondern auch als subtiles politisches Statement: Die Arbeiten der meisten Beteiligten waren wiederholt nicht zu den Leistungsschauen der DDR zugelassen worden. Die Eröffnung geriet zum rauschenden Fest und wurde von der Staatsicherheit zu einer fingierten Unterschriftensammlung von Besuchern genutzt, um die vom Verband gewünschte Abberufung Michael Freudenbergs als Leiter der AG durchzusetzen. Nach der Auflösung der Arbeitsgruppe Ende 1982 wurde die Galerie aus "technischen Gründen“ geschlossen. Ab 1986 wurde die Programmarbeit wieder aufgenommen, aber die wichtigen unabhängigen Ausstellungsaktivitäten hatten inzwischen anderweitig ihren Ort gefunden.

Am ersten Juniwochenende des Jahres 1985 fand in Coswig bei Dresden das erste Intermedia-Festival der DDR mit etwa vierzig Malern, Musikern der Freejazz- und Punkszene, Super-8-Filmern, Performern und Tänzern statt.

Am ersten Juniwochenende des Jahres 1985 fand in Coswig bei Dresden das erste Intermedia-Festival der DDR statt. Mehr als 1.500 Eingeweihte waren in den alten Ballsaal des örtlichen Klubhauses gekommen, um einem genreübergreifenden Kunstereignis beizuwohnen,. Unter dem Motto "Intermedia. Klangbild/Farbklang“ versammelten die Organisatoren Micha Kapinos und Christoph Tannert etwa vierzig Maler, Musiker der Freejazz- und Punkszene, Super-8-Filmer, Performer und Tänzer aus Schwerin, Magdeburg, Leipzig, Erfurt, Dresden und Berlin. Wolfgang Zimmermann, der Leiter des Hauses bot den jungen Künstlern ein offizielles Podium, das durch eine Reihe erstklassiger Jazzkonzerte in den Jahren davor bereits landesweit eingeführt war. Für das Spektakel wurden eigens Faltrollos bemalt, beklebt und beschrieben, um als Kulisse für Performances, Konzerte, Super-8-Filme und Modenschauen zu dienen. Eröffnet wurde "Intermedia I” mit der Aufführung von Lutz Dammbecks Mediencollage "Herakles“, in deren Zentrum Dammbecks 1981 entstandener Film "Hommage à La Sarraz“ stand – ein Film, der das Treffen unabhängiger Filmemacher im Schweizer Ort gleichen Namens 1929 würdigte. Dammbeck hatte bereits Anfang der 1980er Jahre mit der Arbeit am Herakles-Konzept als Szenarium für einen Experimentalfilm begonnen, der sich mit der deutschen Vergangenheit und der politischen und sozialen Realität in der DDR auseinandersetzen sollte. Nach der Ablehnung durch die DEFA entwarf er es als Rauminszenierung und Multimediaperformance mit der Tänzerin Fine (Kwiatkowski) neu.

Fine tanzte auch am zweiten Abend des Festivals während der Vorführung eines Super-8-Films der Dresdner Malerin Christine Schlegel. Für Aufregung, wenn nicht Fassungslosigkeit sorgten die zum Teil infernalisch lauten Klangexperimente der "Malerbands“: der Dresdner "Rennbahnband“, der Bahn "Pf...“ des Leipzigers Hans-Joachim Schulze oder der "Kartoffelschälmaschine”des Karl-Marx-Städters Klaus Hähner-Springmühl. Die zuständigen Partei- und Kulturfunktionäre hatten das Festival zunächst ohne Einschränkungen genehmigt. Zwei Monate nach der Veranstaltung jedoch wurde Wolfgang Zimmermann fristlos von seinem Posten entbunden, aus der SED ausgeschlossen und mit einem kulturpolitischen Tätigkeitsverbot belegt, da er eine Veranstaltung ermöglicht hatte, die "den Prinzipien der sozialistischen Kulturpolitik“ vollständig widersprach.

Die Hochschule für Bildende Künste in Dresden galt bis in die späten 1970er Jahre als Musterlehranstalt des sozialistischen Realismus. Im folgenden Jahrzehnt erneuerten Studenten das Image der Institution auf radikale Weise.

Dresden war einer der zentralen Orte der Kunst in der DDR. Im Albertinum an den Brühlschen Terrassen fanden seit 1953 alle fünf Jahre die zentralen Kunstausstellungen der DDR statt. Und die Hochschule für Bildende Künste, in unmittelbarer Nachbarschaft gelegen, galt bis in die späten 1970er Jahre als Musterlehranstalt des sozialistischen Realismus. Bereits in dieser Zeit studierte dort eine Reihe von Künstlern, die in den alternativen Kunstszenen der DDR bekannt werden sollten: unter anderen Eberhard Göschel (bis 1969), gefolgt von Hans Scheib, Reinhard Stangl, Volker Henze, Helge Leiberg, Christine Schlegel, Cornelia Schleime und Ralf Kerbach. Stilistisch orientierten sich die jungen Künstler in ihren Anfängen an der expressionistischen Tradition der Dresdner "Brücke“, die in den offiziellen Kunstkanon der DDR längst nicht aufgenommen worden war. Aber weniger die zunehmende Freiheit in ihren Bild(er)findungen oder die medialen Grenzüberschreitungen ließen sie in Konflikt mit den staatlichen Instanzen geraten als vielmehr ihr Lebensstil und ihre Vorstellungen von einer eigenen Ausstellungs- und Veröffentlichungspraxis. So gehörte Eberhard Göschel zu den Mitbegründern der Dresdner Obergrabenpresse  und Hans Scheib eröffnete 1977 in der Raumerstraße 23  und 1980 in der Sredzkistraße 64  in Berlin-Prenzlauer Berg einen privaten Ausstellungsraum. Eberhard Göschel und Helge Leiberg planten als Mitglieder einer Arbeitsgruppe zur Programmgestaltung des Leonhardi-Museums  in Dresden-Loschwitz einige thematische Gruppenausstellungen, die großes Aufsehen erregten und deren letzte 1982 zur zeitweiligen Schließung des Museums führte. Alle Genannten wurden von den Existenz sichernden Auftragsvergaben über den Verband Bildender Künstler ausgeschlossen, erhielten Ausstellungs- oder Auftrittsverbote, waren "zersetzenden Maßnahmen“ durch die Staatssicherheit ausgesetzt und reisten bis auf Eberhard Göschel – einen gebürtigen Bayern, der in die DDR übergesiedelt war – in die Bundesrepublik aus. An der Hochschule wurden Lehrer wie Gerhard Kettner, seit 1969 Professor und über mehrere Jahre Rektor der Schule, oder Günther Hornig als undogmatisch geschätzt und künstlerisch ernst genommen. Kettner, als Person selbst tief in den Machtapparat der Partei verstrickt, und sein Nachfolger Ingo Sandner, bis 1988 im Amt, zeigten sich unbedingt überzeugt davon, die künstlerische Souveränität an der Akademie vor der politischer Einflussnahme von außen zu schützen. Besonders Günther Hornig gab in der Lehre wichtige Impulse nicht nur für den selbstbestimmten künstlerischen Schaffensprozess der Studenten, sondern auch für die Etablierung prozesshafter Kunstformen über die strikt voneinander getrennten Disziplinen des Lehrplans hinaus. Nach dem Studium der Malerei und Grafik an ebendieser Hochschule Anfang der 1960er Jahre – er war ein Kommilitone von Gerhard Richter – übernahm er die Ausbildung im Grundlagenstudium der Malerei, wurde aber bald darauf wegen seiner abstrakten Bildsprache in den Fachbereich Bühnenbild abgeschoben. Seine Lehrmethoden widersprachen grundsätzlich der herrschenden Kunstauffassung, indem sie den Anspruch an ein "ästhetisches“ Bild, das sich selbst im Medium der Malerei reflektiert und weniger an ein bestimmtes Material denn an das physische Erleben gebunden ist, in die Praxis übersetzten. Hornig führte experimentelle Körperübungen, freie Materialstudien und eine ergebnisoffene Gesprächskultur über Kunst in den Unterricht ein. Zu seinen Schülern zählten ab 1982 Micha Brendel, Else Gabriel, Volker (Via) Lewandowsky und der zwei Jahre später immatrikulierte Rainer Görß, die mit spektakulären Aktionen an der Hochschule in die Öffentlichkeit traten und damit das Image der Institution auf radikale Weise erneuerten. Blieb das Diplom der erstgenannten mit der Performance "Herz, Horn, Haut, Schrein“ von der Hochschulleitung 1987 noch unbenotet, konnte Rainer Görß die Zulassung eines "Sonderstudienplans“ erstreiten, der ihn zwei Jahre später zum Doppeldiplom als Bühnenbildner und Maler/Grafiker mit der Note "Ausgezeichnet“ führte. Wesentlich für die Entwicklung der Hochschule zum Zentrum der alternativen Kunstszene in Dresden war 1985 die Übernahme des von ihr so benannten FDJ-Studentenklubs "Wendel“ durch Claudia "Wanda“ Reichardt, die als Hochschulmitarbeiterin dort und in den Ausstellungsräumen der Hochschule ein engagiertes Veranstaltungsprogramm durchsetzte. Wanda, die zur gleichen Zeit auch eine inoffizielle Galerie in der von ihr bewohnten Villa Marie am Elbufer in Dresden-Blasewitz betrieb, organisierte 1987 bis 1989 die ersten Super-8-Filmfestivals der DDR. Für eine Reihe von Lesungen lud sie namhafte Schriftsteller der DDR ein. Die Höhepunkte ihrer Tätigkeit waren 1988 die zehnstündige Dauerperformance "Nachtmär“ und die zwischen 1987 und 1989 stattfindenden "Frühjahrssalons“, von den Studenten selbst initiierte und unzensierte Ausstellungen, zu denen das Publikum aus dem ganzen Land anreiste.

Hans-Joachim Schulze gehörte zu den wenigen Künstlern in der DDR, der das intellektuelle Vermögen, die Sprachgewalt und den Mumm hatte, den permanenten Tabubruch der Grenzüberschreitung zwischen Kunst, Musik, Performance und Theorie zu proklamieren. (Christoph Tannert)Hans-Joachim Schulze war der erste Schüler Hartwig Ebersbachs, der 1981 sein Studium an der Hochscule für Grafik und Buchkunst mit einem "Experiment“ abschloss. Die Analyse der eigenen Tätigkeit hatte er konsequent in ein Environment seines Produktionsprozesses umgesetzt – als stilisierten Arbeitsraum, vom Fußboden bis zur Decke angefüllt mit Zeitungen, Fundstücken, Rudimenten früherer Arbeiten bis hin zu fertigen Systemzeichnungen und Fotodokumentationen seiner Aktionen. Das Interesse Schulzes an der Gestaltung von solchen Zusammenhängen entstand aus der Rezeption vor allem Marxscher Schriften. 1979 gründete er gemeinsam mit seiner damaligen Frau Gunda, seinem Lehrer Hartwig Ebersbach und dem Philosophen Wolfgang Peters einen Arbeitskreis, um über eine Neuorganisation künstlerischer Tätigkeit zu diskutieren. Die Arbeit in der Gruppe – Gespräche zu Problemen der Informationsverarbeitung und Psychologie, kritische Auseinandersetzungen zur Philosophie und Erkenntnistheorie, Gesprächsaufzeichnungen, Prozessanalysen, Modellentwürfe und praktische "Betriebsabläufe“ – sollte einen notwendig zu vollziehenden Paradigmenwechsel von einem starren, mechanistischen, autoritären Denken hin zu einem spielerischen, zufälligen und assoziativen ermöglichen. Die Bildproduktion diente dabei dem Entwurf eines Systems "symbolischer Repräsentanzen“, um nicht nur auf eine Sprache angewiesen zu sein, die als solche einem deterministischen Weltbild unterworfen war. Aus dem Arbeitskreis entstand im Sommer 1982 die "Gruppe 37,2“. Der Name war Programm: 37,2, ein Terminus, der in der Informationstheorie der Überraschungswert genannt wird, kennzeichnet in den verschiedensten Bereichen "kritische Momente“ oder "optimale Werte“. Erstes Ergebnis der Zusammenarbeit von Gunda und Hans-Joachim Schulze, Hartwig Ebersbach, dem Fotografen Peter Oehlmann, der Psychologin Annelie Harnisch und der Problemanalytikerin und Kybernetikerin Brunhild Matthias war ein Konzept für die "wissenschaftlich-künstlerische Arbeit in der sozialistischen Produktion“ und das "Pilotprojekt Jugendklub“. Durch Annelie Harnisch konzentrierte sich die Gruppe intern auf psychische Trainingsprozesse. Die künstlerische Produktion verstand sich in diesem Zusammenhang als Improvisation im kommunikativen Reagieren aufeinander oder als Protokoll eines Trainingsprozesses, das die unterschiedlichen Interaktionsformen präzise im gemeinsam entwickelten bildhaften Zeichensystem aufzeichnete. In der musikalischen Improvisation fand die Gruppe eine Verbindung zu den eigenen Ansätzen. Eine Reihe von öffentlichen Aktionen zwischen Happening und Performance fand von November 1982 bis März 1984 in Karl-Marx-Stadt, Berlin, Halle und Leipzig statt. Sie, "demonstrierten“ einerseits in der Interaktion von Musik, gestischer Malerei, Tanz und Pantomime die in der Gruppe entwickelten "Arbeitsabläufe“ und "Handlungsalgorithmen“. Andererseits waren sie der Versuch, mit dem Publikum in den kommunikativen Austausch zu treten. Im gleichen Jahr veranstaltete die Gruppe Kreativitätstrainings für sogenannte "staatliche Leiter“ der Bauakademie und des Kombinats VEB Carl Zeiss Jena sowie für Leiter von Jugendklubs. Die Teilnehmer waren aufgefordert, mit Pinsel und Farbe bestimmte Situationen und ihre Beziehung zueinander darzustellen. Was bei den Beteiligten großes Interesse und Zustimmung hervorrief, wurde von den betrieblich Verantwortlichen schnell torpediert. Die "praktizierte Selbstorganisation“, so fürchtete man wohl, würde sich den eingespielten Kontrollmechanismen entziehen. Die als Veranstaltungsreihe geplanten Aktivitäten wurden eingestellt. In dieser Zeit verließen Hartwig Ebersbach und Brunhild Matthias die Gruppe. Im September 1983 erhielt Hans-Joachim Schulze einen Vertrag mit der Bezirksleitung der FDJ, der ihm die Verwirklichung seiner Ideen in einem gesellschaftlich relevanten Rahmen erlaubte – der Vertrag beauftragte Schulze, nach der Analyse der Arbeit in den FDJ-Jugendklubs von Leipzig-Grünau einen "Modelljugendklub“ für den Stadtbezirk zu entwerfen. Die Analyse fasste Schulze in einem Text zusammen, in dem er für die Jugendlichen "freie Selbstbetätigung“ und einen „nicht vorstrukturierten Raum“ beanspruchte, der aktive Rezeption und Eigeninitiative erst ermöglicht. Nachdem in einem der Klubs unter seiner Anleitung eine Wand in einer orgiastischen Aktion bemalt worden war, erhielt Schulze Hausverbot für alle kulturellen Einrichtungen des Stadtbezirkes. Die monatliche Überweisung der vertraglich vereinbarten Summe war von nun an verbunden mit der nur bedingt wohlwollenden Ermahnung: "Sie machen am besten nichts.“ Auch die Staatssicherheit war inzwischen daran gegangen, die Vorgänge "aufzuklären“ – sie identifizierte Hans Schulze als einen „eindeutigen Vertreter der Aktionskunst“, der mit seinen Aktivitäten "politisch-negativen Einfluss“ ausübt, "indem er feindlich-negativ den Marxismus-Leninismus interpretiert und verbreitet“. Weil man darin die "Zielstellung, eine gesellschaftspolitische Konzeption für die DDR entsprechend [seiner] Auffassung zu erarbeiten“, erkannte, eröffnete die Abteilung XX/7, zuständig für die Observation von Schriftstellern und Künstlern, im Frühjahr 1983 eine "operative Personenkontrolle“ – Deckname: "Verbesserer“. Die Akte wurde 1986 geschlossen. Schulze verließ die DDR, "weil es nichts mehr zum Weiterkämpfen gab“.

Zu den wichtigsten öffentlichen Orten nichtideologischer Kunstproduktion in der DDR zählte die Galerie Arkade. Sie lag bis zu ihrer Schließung im Jahre 1981 am Strausberger Platz, einem sehr exponierten Platz an der Karl-Marx-Allee in Ostberlin.

Im März 1973 übernahm der Kunsthistoriker Klaus Werner die Geschäftsführung der Genossenschaft bildender Künstler, die dort ein Kunstgewerbegeschäft betrieb. Am 12. November desselben Jahres eröffnete er mit Unterstützung des Vorstandes der Genossenschaft eine Galerie für Gegenwartskunst, mit deren Programm er vor allem jüngeren, noch unbekannten und umstrittenen älteren Künstlerinnen und Künstlern Anerkennung verschaffen wollte. Im Juli 1975 wurde die Galerie vom im Jahr zuvor gegründeten Staatlichen Kunsthandel der DDR übernommen. Klaus Werner war bereits mehrfach reglementiert und aus Anstellungen entlassen worden, weil er sich dem Diktat einer politisch-ideologisch begründeten Kunstpolitik nicht unterworfen hatte und stattdessen unerwünschte Außenseiter protegierte. Er hatte Kunstgeschichte an der Berliner Humboldt-Universität studiert und war von 1963 bis 1964 Referent im Ministerium für Kultur der DDR. Nach seiner Entlassung profilierte er sich als freiberuflicher Kunstwissenschaftler. 1968 folgten eine Assistenz beim Rat für Kulturwissenschaften im Ministerium für Kultur unter Klaus Gysi, ein "Bewährungsaufenthalt“ als Referent für bildende Kunst beim Rat des Bezirkes in Neubrandenburg, die Leitung der Druckwerkstätten der Kunsthochschule Berlin-Weißensee und schließlich 1973 die Beschäftigung bei der Künstlergenossenschaft. In den acht Jahren des Bestehens der Galerie Arkade entstanden 67 Ausstellungen. Klaus Werner konzipierte die Einzelpräsentationen mit den Künstlern selbst, verstand seine Arbeit jedoch in der Tradition der großen Galeristen des frühen 20. Jahrhunderts, die nicht nur die Künstler als Freunde und Mäzene unterstützten, sondern immer auch die Öffentlichkeit, das heißt den Sammler und Kunstliebhaber, im Blick hatten. Künstlern der älteren Generation wie Hermann Glöckner und Willy Wolff bot die Galerie ein Podium ebenso wie den damals Mitvierzigern Horst Bartnig, Carlfriedrich Claus, Harald Metzkes, Robert Rehfeldt, Gil Schlesinger und Max Uhlig. Das Programm wurde ergänzt durch neuere Positionen von Michael Morgner, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke und Gregor-Torsten Kozik (Schade) – sie gründeten 1977 die unabhängige Produzentengalerie „Clara Mosch“  in Karl-Marx-Stadt – oder Manfred Butzmann, Lutz Dammbeck, Eberhard Göschel, Hans-Hendrik Grimmling und Erhard Monden. Der Galerist legte gleichfalls großen Wert auf die kunstwissenschaftliche Dokumentation seiner Arbeit und vermittelte damit zeitgenössische Kunst auf eine Weise, die damals eher unüblich war: Er veröffentlichte Werkverzeichnisse, Editionen, Mappenwerke und Kataloge zu thematischen Ausstellungen mit dem Ziel, ein kleines Kompendium zur Kunst der DDR im Kontext neuester, auch internationaler Entwicklungen herauszugeben. Neben den Ausstellungen wurden von der Galerie Vorträge zu internationalen Kunstentwicklungen, Pleinairs, Auktionen sowie Studien- und Städtereisen organisiert. Diese Veranstaltungen, vor allem die Pleinairs, führten zu Werners fristloser Entlassung und zur Schließung der Galerie. Die Direktion des Staatlichen Kunsthandels warf ihm vor, Videokameras und Fotoapparate für die Aktionen illegal beschafft zu haben. Die Anschuldigungen dienten jedoch eher als Vorwand, dem engagierten Galeristen das Wirkungsfeld zu entziehen. Nach der Schließung der Galerie Arkade und seiner fristlosen Entlassung Ende 1981 lebte Klaus Werner als freier Kunsthistoriker in Leipzig. 1991 gründete er dort die Galerie für zeitgenössische Kunst, deren Direktor er 1998 bis 2000 war.

Zu Beginn der 1970er Jahre bereicherte eine kleine Gruppe künstlerischer Autodidakten um den damals Anfang Dreißigjährigen A.R. Penck die Dresdner Kunstszene.

Zu Beginn der 1970er Jahre bereicherte eine kleine Gruppe künstlerischer Autodidakten um den damals Anfang Dreißigjährigen A.R. Penck die Dresdner Kunstszene. Penck, 1939 in Dresden als Ralf Winkler geboren, hatte Anfang der 1950er Jahre bei Jürgen Böttcher (Strawalde) an der Volkshochschule Mal- und Zeichenunterricht erhalten und sich ab 1956 mehrmals vergeblich um die Aufnahme an der Dresdner und Berliner Kunstakademie beworben. Der Verband Bildender Kunst der DDR nahm ihn 1966 als Kandidat in seine Reihen auf, verwehrte ihm aber 1969 endgültig die Mitgliedschaft und damit die Legitimation als Künstler. Also ging Penck, wie er es selbst bezeichnete, "in den Untergrund“. In der Mietwohnung des Kunsterziehers Wolfgang Opitz im "Hechtviertel“ der Dresdner Neustadt fand im März 1971 die erste größere Ausstellung der Gruppe statt, zu deren engsten Mitgliedern neben Penck und Opitz Harald Gallasch und Steffen Kuhnert (Terk) gehörten. Die "Erste Integration junger Zeitgenossen“, so der Titel der Ausstellung, versammelte aber auch Werke älterer Kollegen wie Peter Graf, Peter Herrmann und Peter Makolies – die Penck bei Strawalde kennengelernt hatte.

Bereits seit längerem nutzten Penck und seine Mitstreiter die Räume von Opitz als Atelier für Kollektivbilder, Super-8-Filmprojekte und Proben der gemeinsamen Band. Im Mai 1971 formierte sich die zuvor informelle Vereinigung zur freien Künstlergruppe "Lücke“ – eine selbstbewusste und ironische Anspielung auf die Dresdner Expressionisten der "Brücke“ und bis dahin einmalig in der DDR. Penck, ohne Zweifel der Motor der Verbindung, mietete für die Gründungszeremonie das meist leerstehende Filmstudio des parteieigenen Zeitungs- und Zeitschriftenverlages "Zeit im Bild“. Die für die Vermietung zuständige Verlagsabteilung hatte wohl nicht realisiert, wem sie die Räume zur Verfügung stellte. In weiteren unangemeldeten und deshalb nach DDR-Recht illegalen Expositionen der nun so genannten Galerie Lücke frequentor in der Hechtstraße 25 stellten nicht nur die Gruppenmitglieder, sondern auch andere Dresdner Künstler aus. Eine größere Ausstellung mit Gemeinschaftsbildern der "Lücke”-Maler fand nach der Rückkehr Pencks vom Militärdienst im Mai 1973 im erneut gemieteten großzügigen Aufnahmesaal des erwähnten Staatsverlages statt. Während der Eröffnung kam es zur denkwürdigen Begegnung mit dem bedeutendsten Konstruktivisten der DDR, dem 83-jährigen Hermann Glöckner, der vom Direktor des Kupferstich-Kabinetts Werner Schmidt begleitet wurde. Um die weitere kontinuierliche Zusammenarbeit der Gruppe zu verhindern, wurden nach Penck auch die anderen drei Mitglieder der „Lücke” bis 1975 zeitversetzt zum Dienst bei der NVA verpflichtet. Nach der Rückkehr der beiden jüngeren Mitglieder löste sich die "Lücke“ auf. 1976 entstand das letzte große Kollektivbild, eine Materialcollage mit dem Titel "Lücke-Ende“. Einige der etwa sechzig in Zusammenarbeit entstandenen Werke wurden 1980 in der Ausstellung "Gemeinschaftsbilder“ imLeonardi-Museum gezeigt.

A.R. Penck war ohne Zweifel eine der wichtigsten Bezugspersonen für die sich entwickelnde alternative Kunstszene in Dresden und darüber hinaus. Er gehörte zu den Mitbegründern der Dresdner Obergrabenpresse Studierenden zählten ihn zu ihren Vorbildern. Penck hatte nicht nur neue künstlerische Ansätze entwickelt, sondern mit der Gründung der "Lücke“ als unabhängigem Künstlerverbund erstmals die politische Alternative zur hierarchisch strukturierten, ideologisch zwangskollektivierten Künstlergemeinschaft des Verbandes aufgezeigt. 1975 erhielt Penck den Will-Grohmann-Preis der Akademie der Künste in Westberlin. Im Herbst 1976 traf er den westdeutschen Malerkollegen Jörg Immendorff im Osten der Stadt. Mit ihm arbeitete er in den folgenden Jahren als "Kollektiv Immendorff-Penck“ zusammen – beide verpflichteten sich in ihren Bildern einer dezidiert politischen Thematik. Nach zahlreichen Einschüchterungsversuchen durch die Staatssicherheit – unter anderem wurde bei einem Einbruch in sein Atelier Arbeiten und Aufzeichnungen zerstört – wurde Penck im August 1980 vor die Alternative gestellt, inhaftiert zu werden oder die Staatsbürgerschaft zu verlieren. Daraufhin reiste Penck in die Bundesrepublik Deutschland aus. Penck lebt seit 1987 vorwiegend in Dublin/Irland.

Zeitungen mit einem großen Kunst- oder Kulturteil in der DDR unterlagen massiver Kontrolle und Repression.

Das Ministerium war zum einen in die staatliche Öffentlichkeitsarbeit eingebunden, es "belieferte" die Medien mit Argumentationsmaterialien und koordinierte geplante Veröffentlichungen, die im engeren Sinn die Arbeit des Ministeriums betrafen. Hier unterschied sich das MfS kaum von den anderen DDR-Ministerien. Das zweite Aufgabengebiet umfasste zum anderen die politisch-operative Absicherung der Redaktionen und Druckereien über ein Netzwerk an inoffiziellen und hauptamtlichen Mitarbeitern. Bei dieser geheimen Überwachung einzelner Personen ging es allerdings weniger um die Platzierung von Artikeln, sondern vielmehr um das Abschöpfen von Informationen. In der Zentrale des MfS gab es eine eigens für die Pressearbeit eingesetzte Abteilung Agitation (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen ZK-Abteilung), die in der Zeit zwischen Juli 1954 und März 1955 geplant, und schließlich im Sommer desselben Jahres als eigenständige Abteilung im damaligen Staatssekretariat für Staatssicherheit (SfS) eingerichtet wurde. Begründung für diese Maßnahme war, dass die Agitationsarbeit des Geheimdienstes bis dato nur "wenig organisiert" und "häufig sporadisch" erfolgte. Die Abteilung blieb auch nach der (Rück-)Umwandlung des SfS in das Ministerium für Staatssicherheit im November 1955 bestehen. Aus einem Stellenplanentwurf von Oktober 1957 geht nicht nur hervor, dass rund 50 Mitarbeiter zu diesem Zeitpunkt dort beschäftigt waren, sondern dass die Abteilung auch mit der ZK-Abteilung für Agitation, der Agitationskommission und dem Presseamt beim Vorsitzenden des Ministerrates zusammenarbeitete. Später kamen weitere Arbeitskontakte hinzu: zum Beispiel zur Westkommission des Politbüros, zu anderen Ministerien sowie zum Ausschuss für Deutsche Einheit. Im Jahr 1957 übernahm Günter Halle die Leitung der Abteilung, der sie innerhalb eines Jahrzehnts auf knapp 60 Mitarbeiter ausbaute - damit war sie fast genauso groß wie die Schwesterabteilung im Zentralkomitee. Durch seinen Befehl Nr. 6/85 löste der Minister für Staatssicherheit, Erich Mielke, die Abteilung Agitation schließlich mit Wirkung zum 1. Mai 1985 auf und ließ sie fortan als "Bereich 6" der Zentralen Auswertungs- und Informationsgruppe (ZAIG) der Führung von Oberst Karl Fischer unterstellen. Zu den Hauptaufgaben des Bereichs 6, der gegenüber der Öffentlichkeit als "Presseabteilung des MfS" zu bezeichnen war, gehörte wie schon bei der Abteilung Agitation die "Realisierung von Film-, Fernseh-, Rundfunk-, Presse- und Buchprojekten mit den zentralen Medien und mit Autoren, Dramaturgen und Regisseuren." Seit den frühesten 1960er Jahren unterhielt die Abteilung Agitation des MfS offizielle Verbindungen zu den Chefredaktionen und Verlagen in Berlin, unter anderem zum ND, zur Berliner Zeitung, BZ am Abend, Jungen Welt, Wochenpost, Freien Welt, Tribüne, zu den Leitungen der beiden Staatlichen Komitees für Rundfunk und Fernsehen und zur Nachrichtenagentur Allgemeiner Deutscher Nachrichtendienst (ADN).[14 ] Die überlieferten Akten verdeutlichen, dass das Ministerium vor allem als Zulieferer und Vorzensor auftrat. Besonders üppig fällt das Aktenmaterial aus zu Artikeln für das SED-Zentralorgan Neues Deutschland (ND), die Wochenpost, die Armeerundschau oder sogar für die Jugendzeitschrift Trommel, die meist zu Jubiläen des Ministeriums, zu Geburtstagen von "Tschekisten" oder ähnlichen Anlässen von der MfS-Abteilung Agitation angefertigt wurden, häufig auch im Namen von Erich Mielke. Leitartikel - etwa für DynamoSport, das offizielle Magazin der Sportvereinigung Dynamo - schrieb Mielke als 1. Vorsitzender des Clubs manchmal auch selbst, zum 20. Jahrestag der DDR oder zum Ansporn der Sportler im neuen Jahr. Häufig wandten sich die Redaktionen an das Ministerium, um sich den Segen für kritische Artikel mit direktem oder indirektem MfS-Bezug einzuholen. Im August 1966 plante die Neue Berliner Illustrierte (NBI) zum Beispiel einen Bericht über Sporttaucher der Gesellschaft für Sport und Technik, die drei Akten aus dem Konzentrationslager Sachsenhausen in einem See entdeckt hatten. Die Abteilung Agitation des MfS sagte eine Entscheidung über eine Veröffentlichung allerdings erst zu, "wenn der Sachstand geklärt" sei. Im Mai 1968 bat die Chefredaktion der Illustrierten das MfS sogar um Unterstützung bei der Vorbereitung einer Tatsachenserie über die Contergan-Affäre in Westdeutschland. Dass man bei der Staatssicherheit auch zielgruppenorientiert dachte, zeigt folgendes Beispiel: Im Januar 1970 rief Hermann Kalb, Chefredakteur der Neuen Zeit, in der MfS-Abteilung Agitation an und fragte nach einem Beitrag anlässlich des 20. Jahrestages des Ministeriums, weil "er niemand habe, der ihm einen solchen Artikel sachlich richtig machen würde". Daher würde er "es am liebsten sehen, wenn wir ihm einen solchen Artikel liefern würden", notierte Günter Halle - wobei "aber in jedem Fall bedacht werden" müsse, "daß er für die Leser einer immerhin christlich orientierten Parteizeitung geschrieben wird".Auch in anderen Fällen funktionierte Halles Team als Ratgeber und Rückversicherung. Im Februar 1969 wusste die Berliner Zeitung beispielsweise nicht, wie sie auf Leserbriefe reagieren sollte, die mit der Übersiedlung eines westdeutschen Wissenschaftlers in die DDR zusammenhingen. Ein Leser des Blatts war der Ansicht, dass dieser aus "unlauteren Motiven" in die DDR übergetreten sei. Daraufhin gab die MfS-Abteilung Agitation die Anweisung aus, dass Anfragen aus der Bevölkerung zu diesem Thema nicht veröffentlicht werden durften. Die Mitarbeiter der Staatssicherheit formulierten sogar den Wortlaut, wie auf künftige Leserbriefe reagiert werden sollte. Und im August 1970 ordnete die Abteilung an, dass in der Presse aufgrund von Nachahmungstätern nicht mehr über Flugzeugentführungen berichtet werden durfte, selbst wenn andere sozialistische Länder darüber etwas veröffentlichten. Diese Beispiele machen nicht nur deutlich, dass es einen offenen Kommunikationskanal zwischen den Redaktionen und der Pressestelle des MfS gab (sei es über das Telefon, sei es per Briefpost), sondern dass die Zusammenarbeit weitaus weniger konspirativ ablief, als in der Literatur allgemein behauptet wird. Im Oktober 1967 installierte das MfS extra eine direkte Fernschreibverbindung zwischen der Nachrichtenagentur ADN und dem Sekretariat des Ministers, um das Ministerium "schneller über wichtige Ereignisse" zu informieren. Auch "Sonderaufträge" liefen über diesen Ticker, wie zum Beispiel der Artikel "Alte Lügen neu aufpoliert" über angebliche Gefangenenmisshandlungen in DDR-Gefängnissen, der explizit "nur für ADN-West" bestimmt war.

Dort, wo der Staatsicherheitsdienst tatsächlich konspirativ arbeitete, ging es weniger um Inhalte als vielmehr darum, den Medienbetrieb im Land ohne Störung am Laufen zu halten. Die in den Redaktionen stationierten inoffiziellen Mitarbeiter nahmen keinen Einfluss auf redaktionelle Inhalte im Auftrag des MfS, sondern waren in erster Linie für die Überwachung der Kollegen zuständig und sammelten aufgrund ihrer umfangreichen Vernetzung als Journalisten gezielt Informationen weit über die Redaktionsstuben hinaus. Die sicherheitspolitische Zielstellung der Staatssicherheit bestand darin, vor allem Personen "mit operativ bedeutsamen Merkmalen" aufzuklären (etwa Mitarbeiter in Schlüsselpositionen, Geheimnisträger, Reisekader). Deshalb war die Stasi auch darauf aus, "die inoffizielle Basis in quantitativer Hinsicht" insbesondere in den Abteilungen Sport, Nachrichten und Außenpolitik der Presse "ständig auszubauen und zu erweitern." Nirgendwo sonst war der Kontakt zu Politikern und zum Ausland so eng wie hier. Schon vor dem Bau der Berliner Mauer arbeiteten Journalisten als inoffizielle Mitarbeiter für die Staatssicherheit. Während der Chefredakteur des Neuen Deutschland, Günter Schabowski (1978-1985), erst nachträglich erfahren haben will, wer in seiner Redaktion für das MfS spioniert hatte, lief das Rekrutierungsverfahren in den 1960er Jahren noch nicht gänzlich im Verborgenen ab. Im Januar 1961 tauchten Mitarbeiter der Hauptabteilung V/2 bei ND-Chef Hermann Axen (1956-1966) auf und fragten, wen sie aus der Redaktion als IM werben könnten. Als Grund führten sie an, dass "einige Feindzentralen stark daran interessiert sind, aus dem ND interne Materialien zu erhalten." Axen versprach, innerhalb von 14 Tagen einen Genossen zu nennen, mit dem das MfS in Verbindung treten könne und betonte zugleich, dass die Staatssicherheit "nur mit seiner Zustimmung innerhalb des Objektes ND-Redaktion arbeiten" dürfe, da schließlich nur er seine Mitarbeiter genau kenne. Dieser "lockere" Umgang in den Anfangsjahren verflüchtigte sich zwar mit der zunehmenden Professionalisierung und Ausweitung des Spionagenetzwerks. Trotzdem waren auch in den 1980er Jahren nur verhältnismäßig wenige Journalisten für die Stasi tätig, da diese Berufsgruppe als politisch zuverlässig galt. Unter den 130 Mitarbeitern des FDJ-Zentralorgans Junge Welt, die sich auf 15 Abteilungen und technische Bereiche verteilten, kooperierten im letzten Jahrzehnt der DDR zum Beispiel nur zwischen acht und zehn Redakteure mit dem Ministerium für Staatssicherheit. Die Akten der Stasiunterlagenbehörde aus drei Jahrzehnten machen deutlich, dass sämtliche Informationen über das Berufs- und Privatleben von Journalisten gesammelt wurden: Hinweise auf Alkoholismus, Eheprobleme, Gehälter, Personalwechsel, Kontakte in den Westen und natürlich auch die politische Zuverlässigkeit der Kader. Die Informanten ermittelten, wer in den Redaktionen mit wem befreundet oder zerstritten war, sie berichteten über den Fleiß der einen und die Faulheit der anderen. Die Stasi erstellte Statistiken über die Zahl der Nichtwähler und der ehemaligen Grenzgänger, der Rückkehrer, Zugezogenen, Haftentlassenen und Wehrdienstverweigerer in den Verlagen, Redaktionen und Druckereien. Sie ermittelte, wer wann und wie oft wegen Familienangelegenheiten in den Westen gereist war und teilte Journalisten, Drucker und Setzer in die Kategorien "Erscheinungsformen der politisch-ideologischen Hetze und Propaganda" und "Vorstrafen" ein. Briefe an und von Journalisten wurden abgefangen, geöffnet und archiviert, Telefonaufzeichnungsgeräte in den Redaktionen installiert. Zur Absicherung der Redaktions-, Verlags- und Druckereigebäude gehörte auch die Verfolgung von Drohanrufen, Bombendrohungen und sogenannten "Sabotageakten". Dieser Bereich lag schwerpunktmäßig bei der Abteilung XX der Staatssicherheit. Im Mai 1965 ging das MfS zum Beispiel dem "hakenkreuzähnlichen Gebilde" auf Ulbrichts Ehrenspange zum Vaterländischen Verdienstorden in Gold in einem Rasterbild im Neuen Deutschland nach. Mit großem Aufwand wurde ein Rasternegativ erstellt, um am Ende festzustellen, dass das Hakenkreuz "produktionsbedingt zufällig entstanden" war. Im Juni 1975 wurde im Zeitungskopf der Jungen Welt das Datum 17. Juni 1953 gesetzt. Der Fehler wurde zwar noch rechtzeitig bemerkt, die Stasi leitete trotzdem Ermittlungen ein. Noch mehr Energie steckte der Geheimdienst in die Auswertung von Leserbriefen. Hans-Dieter Schütt, Chefredakteur der Jungen Welt (1984-1989), berichtet in seiner Autobiografie, dass ein MfS-Mitarbeiter in den 1980er Jahren regelmäßig bei ihm vorbeikam, um die Säcke mit der Leserpost abzuholen. Was mit Leserbriefschreibern passieren konnte, die sich kritisch über den Staat und die Partei äußerten, zeigt ein fast vollständig bei der Stasiunterlagenbehörde abgelegter Operativer Vorgang über den Magdeburger Prokuristen Rudolph Winkler, der wegen mehrerer anonymer Leserbriefe an die Volksstimme (SED-Bezirksorgan Magdeburg) und das Neue Deutschland von der Stasi verfolgt und schließlich 1966 zu mehreren Jahren Haft verurteilt wurde. Bei der Fahndung kooperierten die Redaktionen in aller Regel eng mit der Staatssicherheit. Im April 1963 bat der Geheimdienst den Verlag der Berliner Zeitung darum, in den nächsten Ausgaben Beiträge über die Staatsgrenze Berlin mit Fotomaterial zu veröffentlichen: "Wir bitten Sie, wenn möglich, Teile der Staatsgrenze und Angehörige der bewaffneten Organe auf diesen Bildern zu zeigen. Über die Durchführung dieser Veröffentlichung bitten wir Sie, uns vorher zu informieren." Das MfS hoffte, auf diesem Weg einem "Hetzschriftenverbreiter" auf die Spur zu kommen, der solches Bildmaterial aus der Berliner Zeitung für seine Schreiben verwendete. Im Juli 1983 fahndete der Geheimdienst nach einem "pseudonymen Drohbriefschreiber", der von Rostock aus vier Postkarten und einen Drohbrief verschickt hatte. "Der Täter bezieht sich auf verbreitete Gerüchte über die Delegierung von Fußballspielern des FC Hansa Rostock nach Berlin und Magdeburg laut Beschluß des DFV [Deutscher Fußball-Verband] der DDR." Bei Verwirklichung der Delegierungen drohe er mit "Flugblattaktionen und Protesten", teilte das MfS mit und forderte alle 1.437 Leserbriefe von der Jungen Welt an, die im Rahmen eines Leserinterviews mit Dieter Fuchs, Chefverbandstrainer und stellvertretender Generalsekretär des Deutschen Fußball Verbandes, an die Zeitung geschickt worden waren. Verdächtige hand- und maschinengeschriebene Briefe speicherte das MfS in einer Schriftenvergleichsdatei ein, ganz gleich ob die Anschreiben anonymisiert waren oder einen Absender trugen. An dieser Stelle muss offen bleiben, was mit den einzelnen Leserbriefschreibern passierte, die Kritik am System übten. Wie im Fall von Rudolph Winkler müsste erst Antrag auf Zugang zu den personenbezogenen Akten gestellt werden. Gesichert kann nur gesagt werden, dass die Stasi die Leserbriefe häufig im Zusammenhang mit Personenermittlungen und Operativen Vorgängen auswertete und ablegte. Das Ministerium für Staatssicherheit war Teil der staatlichen Öffentlichkeitsarbeit in der DDR. Über die hauseigene Abteilung Agitation, ab 1985 über die Pressestelle, lenkte die Stasi die Berichterstattung in den Bereichen, für die das MfS im engeren oder weiteren Sinne zuständig war: vor allem auf militärischem und geheimdienstlichen Gebiet. In dieser Aufgabe unterschied sich die Stasi kaum von anderen Ministerien und staatlichen Stellen des Landes.[42 ] Im Vordergrund stand stets, den Interessen der SED-Führung nicht zu schaden. So wurden Informationen unterdrückt, die als "staatsgefährdend" eingestuft wurden (etwa Meldungen über Flugzeugentführungen). Auf der anderen Seite wurden solche Nachrichten als besonders positiv herausgestellt, die den Interessen förderlich schienen (zum Beispiel Jubiläen, "MfS-Helden"). Meldungen, die für die Staatssicherheit von herausgehobener Bedeutung waren, schrieb Minister Erich Mielke zum Teil selbst. Die staatliche Öffentlichkeitsarbeit beinhaltete aber nicht nur die Versorgung der Presse mit Informationen. Häufig waren es die Redakteure selbst, die sich an das MfS wandten, wenn sie sich unsicher waren, wie ein Ereignis "richtig" gedeutet werden musste oder wie die offizielle Lesart lautete. In dieser Funktion kam das MfS zwar einer Art Vorzensor gleich; die Redakteure konnten sich durch die eingebaute Rückversicherungsschleife aber auch gegen potenzielle Rügen wappnen. Die Verantwortung wurde auf eine höhere Instanz "abgewälzt". Unabhängig von der staatlichen Öffentlichkeitsarbeit hatte der Geheimdienst aber noch eine weitere Aufgabe, in der er sich von anderen Ministerien unterschied: die operative Absicherung der Redaktionsstuben. Journalisten wurden gezielt observiert, zum Teil auch als inoffizielle Mitarbeiter geworben, um einen reibungslosen Ablauf in der Pressearbeit zu gewährleisten. Gesammelt wurde buchstäblich alles, was die Staatssicherheit in die Finger bekommen konnte: von privaten Informationen bis hin zu beruflichen Auseinandersetzungen oder Problemen in der Redaktion. Allerdings, und auch das zeigen die gesichteten Akten, nahm das MfS über seine inoffiziellen Mitarbeiter keinerlei Einfluss auf Zeitungsinhalte. Vielmehr dienten die IMs in den Redaktionen als Garanten des Systems - Störenfriede innerhalb und außerhalb der Redaktion, etwa Kontaktpersonen im Umfeld der Journalisten oder kritische Leserbriefschreiber, konnten mit ihrer Hilfe blockiert, identifiziert oder sogar ausgeschaltet werden.

Die Produzentengalerie "Clara Mosch“ sollte der Utopie freien künstlerischen Schaffens jenseits der vorgegebenen Programmatik des Sozialistischen Realismus einen Ort geben.

"Wer ist Clara Mosch?“ – mit diesem Titel erschien im April 1977 in den Karl-Marx-Städter Sächsischen Neuesten Nachrichten eine Zeitungsnotiz. Sie kündigte die Eröffnung einer "kleinen, intimen“ Galerie an, deren Gründer Wert auf Experimente legten. Clara Mosch bezeichnete sowohl die Künstlergruppe selbst als auch ihre Galerie und war das Anagramm aus den Anfangsbuchstaben der Nachnamen von Carlfriedrich Claus, Thomas Ranft, Dagmar Ranft-Schinke, Michael Morgner und Gregor-Torsten Schade. Die Künstler hatten zuerst an einen experimentellen Werkraum gedacht, eine Art offenes Atelier, als sie auf der Suche nach Arbeitsräumen auf den ehemaligen Dorf-Konsum im Karl-Marx-Städter Vorort Adelsberg gestoßen waren. Sie fühlten sich weniger durch ein bestimmtes künstlerisches Programm als durch ihre Ablehnung des Sozialistischen Realismus verbunden und hofften, ihr Recht auf freies bildnerisches Schaffen jenseits der vorgegebenen Programmatik wahrnehmen zu können. Eine selbstverwaltete Produzentengalerie sollte dieser Utopie einen Ort geben. Die Gründungsmitglieder hatten – bis auf den mehr als zehn Jahre älteren Autodidakten Claus, der im benachbarten Annaberg lebte – zwischen 1961 und 1972 in Leipzig studiert und waren in den 1970er Jahren nach Karl-Marx-Stadt zurückgekehrt, weil sie glaubten, abseits der Kunstzentren ein Umfeld schaffen zu können, in dem ihr künstlerischer Spielraum weniger eingeschränkt werden würde. Als der Verband Bildender Künstler, in dem außer Claus alle Mitglied waren, von den Plänen zur Eröffnung der Galerie erfuhr, hatten die „Moschisten“ bereits Tatsachen geschaffen: Die drei kleinen Räume des Ladens waren hergerichtet, die Einladungskarten für die erste Gemeinschaftsausstellung gedruckt und die Eröffnung auf den 30. Mai 1977 festgesetzt. Wenige Tage vor diesem Termin wurde die Gruppe vom Bezirksvorsitzenden des Künstlerverbandes zur Aussprache mit Vertretern des Verbandes, des Rates des Bezirkes, der SED-Leitung und des Kulturbundes geladen. Der Feststellung, dass die Gründung einer Galerie als private Initiative einer Künstlergruppe in der DDR nicht zulässig sei, folgte die Drohung, entweder die Galerie fusioniere mit einem "gesellschaftlichen Partner“ oder sie werde "von der Polizei versiegelt“. Die Künstler stimmten einer Zusammenarbeit mit dem Kulturbund unter der Bedingung zu, dass sie weiterhin über das Programm entscheiden und den Namen Clara Mosch – um die Bezeichnung "Kleine Galerie des Kulturbundes der DDR“ erweitert – behalten dürften.

Bis 1982 fanden in den Räumen der Galerie 29 Ausstellungen statt, darunter eigene Personalausstellungen und sechs Gemeinschaftspräsentationen, aber auch wichtige Einzelexpositionen von Kollegen wie Gil Schlesinger, Gerhard Altenbourg, Horst Bartnig, Max Uhlig oder Debüts der Autodidakten und Karl-Marx-Städter Enfants terrible Klaus Hähner-Springmühl und Wolfram Adalbert Scheffler. Neben den Ausstellungen organisierte das Kollektiv Künstlerfeste und eine Reihe von Pleinairs, bei denen zum gemeinsamen Arbeiten unter freiem Himmel befreundete Künstler aus allen Teilen der DDR zusammenkamen. Enger Kontakt bestand zum Beispiel zur im gleichen Jahr wie die Mosch-Gruppe gegründeten Obergrabenpresse um Eberhard Göschel in Dresden und – seit dem gemeinsamen Studium – zu den Leipziger Künstlern um das "Tagente“-Projekt. Die Programmplanung übernahm meist Klaus Werner von der Berliner Galerie Arkade. Auch die editorische Produktivität war erstaunlich groß: Es entstanden mehrere Mappenwerke und Kataloge, 26 Plakate sowie etwa 120 Künstlerpostkarten und Mail-Art-Objekte. Im November 1982 informierten Fotokarten und Aufkleber des Fotografen Ralf-Rainer Wasse in Form einer Traueranzeige über den Tod von Clara Mosch. Nach den anhaltenden Meinungsverschiedenheiten mit den Funktionären des Kulturbundes im Beirat und ihrer zunehmenden Einmischung in die Galeriearbeit war es auch zu Zerwürfnissen innerhalb der Gruppe gekommen. Das perfide "Zersetzungs-Programm“ der Staatssicherheit mit dem Ziel gegenseitiger Verdächtigung und Entsolidarisierung, das mit mehr als 120 informellen Mitarbeitern – unter ihnen Wasse – realisiert worden war, hatte Wirkung gezeigt: Als angeblichem MfS-Zuträger kündigte die Gruppe Gregor-Thorsten Schade die Freundschaft auf. Die gezielte "Schaffung von Ansatzpunkten für einen Ehekonflikt“ zwischen Thomas Ranft und Dagmar Ranft-Schinke führten zur deren Trennung. Und Michael Morgner wurde mit Großaufträgen für Wandbilder und einem Pass für Reisen ins nichtsozialistische Ausland versorgt, um Distanz zu den anderen herzustellen. Nach dem Ende der Galerie und der gemeinsamen Arbeit engagierten sich Michael Morgner und Thomas Ranft nach wie vor im Künstlerverband und in der Genossenschaft bildender Künstler, zu der auch die Galerie Oben gehörte. Hier konnten von der Mosch-Gruppe geplante Ausstellungen in den folgenden Jahren verwirklicht werden.

Bei den sogenannten Pleinairs in der Tradition der französischen Impressionisten tauschten sich Künstler unter freiem Himmel über experimentelle Kunstformen aus.

Die Impressionisten sahen die Welt ausdrücklich durch ihre Maleraugen. Sie bestanden darauf, ihren Zeitgenossen im richtigen Sehen voraus zu sein. So hoben sie hervor, dass sich die farbige Erscheinung eines Gegenstandes je nach Umgebung und Beleuchtung verändert; ebenso dass Schatten durch ihre Umgebung bestimmt sind und verschiedenartige Farbwerte annehmen können. Ferner sei es unerheblich, so behaupteten sie gelegentlich, welchen Gegenstand man male, die Lichtverhältnisse seien entscheidender. Oftmals wird in ihren Werken der Effekt einer bestimmten Tages- bzw. Jahreszeit hervorgehoben.

Das Wort Impressionismus, abgeleitet von lat. impressio (Eindruck) bzw. frz. impressionnisme, etablierte sich als kunstwissenschaftlicher Begriff bereits 1874. Der Kunstkritiker Louis Leroy leitete aus dem Gemälde Impression — soleil levant (Impression — Sonnenaufgang) von Claude Monet die abschätzig gemeinte und von den Betroffenen zunächst ungeliebte Bezeichnung ab. Das Werk wurde 1874 in der ersten gemeinsamen Ausstellung einer Gruppe junger Maler gezeigt, die sich um den etwas älteren, damals 44-jährigen Camille Pissarro in der Umgebung von Paris gebildet hatte. Sie entschlossen sich schließlich, den vom Urheber negativ gemeinten Begriff anzunehmen und künftig selbst, quasi als „Nom de guerre“, gegen die etablierte Kunstwelt des Salon de Paris einzusetzen, deren ablehnende Haltung Anlass für die selbst organisierte Ausstellung gewesen war.

Die Namengebung wurde begünstigt, da die von Monet eingesandten Arbeiten durch ihre monotonen Bildtitel wie Eingang zum Dorf, Ausgang aus dem Dorf, Morgen im Dorf, Edmond Renoir, den Bruder Auguste Renoirs, verärgerten. Da Monet das von ihm eingesandte Bild nun nicht mehr Ansicht von Le Havre nennen durfte, antwortete er Edmond Renoir: „Schreiben Sie Impression“. Im Katalog erschien die Arbeit als Impression — soleil levant.

Die Impressionisten malten oftmals unter freiem Himmel und sur le motif (vor dem Motiv). In vielen Bildwerken betonten sie die Reflexion des Lichtes und die Spektralfarben.

Für das Kunstleben, das Ausstellungswesen, den Kunsthandel und die Geschmacksbildung war Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts. Entstehung und Ausbreitung der impressionistischen Malerei bedurften der Lebensweise und des kulturellen Klimas von Paris.

Die gesellschaftliche Entwicklung hatte es mit sich gebracht, dass Kunstwerke vorwiegend von unabhängigen Personen geschaffen wurden. Zwischen den Künstlern und den Käufern von Werken waren mit wachsender Bedeutung die Kunsthändler angesiedelt, die zur Herstellung der notwendigen Kontakte in ihren Galerien Kunstwerke präsentierten. Die Künstler wurden so zusätzlich in die Konkurrenzkämpfe ihrer Händler hineingezogen. Der Impressionismus nimmt eine Schlüsselposition in der Geschichte des Ausstellungswesens ein. Ohne die Streitigkeiten um Annahme oder Zurückweisung gerade impressionistischer Bilder wäre sie nicht verständlich.

In Frankreich überragte eine Ausstellungsmöglichkeit alle anderen an Bedeutung: der Salon de Paris. Der Salon befand sich im Louvre. In dem politisch und kulturell seit langem besonders zentralistisch orientierten Land ließen sich gültige Wertmaßstäbe nur in der Hauptstadt festlegen. Seit 1673 gab es regelmäßige Ausstellungen von Mitgliedern der königlichen Akademie der Künste. Nach der Revolution von 1789 ließ man 1791 auch Nichtakademiker zu. Über die Zulassung entschied eine Jury, die bis 1863 aus Mitgliedern der Académie des Beaux-Arts bestand, einer Abteilung des Institut de France, des vornehmsten Instruments staatlicher Kulturpolitik.

Die Kunstkritik befasste sich recht ausführlich mit dem Salon. Die Mehrheit des Publikums verließ sich in ihrem unselbständigen Urteil weitgehend auf die Expertenentscheidungen der Jury. Ein auf dem Keilrahmen als refüsiert, als zurückgewiesen markiertes Bild verkaufte sich nur selten.

In der klassizistischen Malerei war das Studium von musterhaften alten Kunstwerken, das Befolgen von Gestaltungsregeln, dem Naturstudium übergeordnet. Auf Farbigkeit konnte ein strenger Klassizist im Prinzip auch verzichten. Hauptvertreter des Klassizismus war Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867), der noch als patriarchalische Autorität wirksam war, als die angehenden Impressionisten ihre künstlerische Auffassung zu profilieren begannen.

Als Gegenpol zu Ingres erschien Eugène Delacroix (1789–1863). Da ihm Farbe und nicht die Linie das ausschlaggebende Gestaltungsmittel war, verweigerten ihm die Klassizisten der Académie Française siebenmal, bis 1857, die Zuwahl in dieses höchste Gremium französischer Künstler. Delacroix wurde zum Vorbild vieler Impressionisten, die sich entschieden von der romantischen Schule und dem Klassizismus abgrenzten.

Einige Charakteristika impressionistischer Landschaftsmalerei, so u. a. unter freiem Himmel, sur-le-motif (vor dem Motiv), finden sich schon in der Schule von Barbizon, den Werken von William Turner (1775–1851), John Constable (1776–1837), Richard Bonington (1801–1828) und Johan Barthold Jongkind (1819–1891). So wurde die Landschaftsmalerei, die in der herrschenden klassischen Kunstlehre nur einen niedrigen Rang (petit genre) einnahm, bereits salonfähiger.

Für die Entwicklung des Realismus in der Malerei waren die Landschaftsmaler der Schule von Barbizon von größter Bedeutung. Die Beobachtung der Natur lenkte die Aufmerksamkeit der Maler auf die wechselnden Phänomene des Lichts und seine Bedeutung für die farbige Erscheinung der Dinge. Derartige künstlerische Interessen traten damals in nahezu allen europäischen Ländern auf. Diese Haltung wurde für den Impressionismus zu einem entscheidenden Motor.

Die Haltung realistischer Maler mit ihrem Hauptstreiter Gustave Courbet wurde ebenfalls grundlegend für den Impressionismus. So vertrauten diese ihrem Augensinn und machten ihre Bilder gleichsam zu Fenstern. Diese Treue zur Natur, wie man statt Realität auch sagte, die in ihren Augen erst ein wahrhaftiges Bild ergab, musste erlernt und jedes Mal hart erarbeitet werden. Auch das Sehen selbst galt es zu üben und zu verfeinern. So erfuhren die Maler, dass sie erst im Prozess ihres Tuns ein anderes Sehen erlernten.

Beim Impressionismus ist ein Mangel an klaren, fest umgriffenen Formen zu beobachten. Die Umrissformen der Objekte werden gezielt verwischt. Die Künstler stellten erstmals Farbigkeit von Schatten heraus. Es wurden ungebrochene Primär- und Sekundärfarben verwendet und auf der Leinwand gemischt, um der Helligkeit natürlicher Beleuchtung nahe zu kommen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Komplementärfarben Grün, Lila und Orange wurden mit kurzen Pinselstrichen nebeneinander gesetzt. Somit entsteht erst bei angemessener Betrachtungsentfernung ein Bildeindruck. Der Impressionismus erforderte auch Schnelligkeit, die die Absicht des Festhaltens momentaner Eindrücke verlangte. Somit bevorzugten die Impressionisten die Technik der Skizze. Die Perspektivenwirkung fiel weg und die Flächigkeit wurde betont. Die Impressionisten stellten den augenblicksgebundenen natürlichen Eindrucks eines Objektes dar. Milchfarben und lichte Töne wurden verwendet; dadurch entstand ein sinnlicher Eindruck. Der fragmentierte Pinselstrich war jedoch wesentlich mehr als ein bloßes Mittel zum schnelleren Malen. Durch geschicktes Ausnutzen von Kontrasten und Komplementärfarben gelang es den Impressionisten, mit dieser Technik die Leuchtkraft und Farbintensität ihrer Bilder ganz wesentlich zu steigern. Indem sie so ihre Aufmerksamkeit dem Licht und der Farbe selbst mit ihren gesetzmäßigen Wirkungen widmeten und nicht mehr dem Motiv, schufen sie eine bis dahin unerhört helle, lichtdurchflutete Malerei, die im völligen Gegensatz zur dunklen, von Schwarztönen dominierten akademischen Malweise stand.

Im Zusammenhang mit dem Malen in freier Natur steht auch die Prima-Malerei , deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde.

Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“ nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte . So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können.

Eugène Delacroix zählt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts neben Louis André Théodore Gericault zu den führenden Vertretern einer neuen künstlerischen Strömung, die als „Romantische Schule“ in Frankreich bekannt wird. Delacroix entwickelt zum wichtigsten geistigen Wegbereiter des Impressionismus in Frankreich. Der sterbende Mensch und das Erlöschen des Lebens bilden Delacroix` Grundthematik in seiner existentiellen künstlerischen Auseinandersetzung in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Das Gemälde „La mort de Sardanapale“ des französischen Malers Eugène Delacroix zählt zu den brisantesten Bildern der Kunstgeschichte. Es entsteht 1827 in Frankreich an der Schwelle zwischen Klassizismus und Romantik. „Der Tod des Sardanapal“ bezieht sich auf Byrons Drama „Sardanapalus“ aus dem Jahr 1821 und zeigt das Ende des assyrischen Herrschers Sardanapal dessen Palast von Aufständischen belagert wird. In seiner Erwartung der bevorstehenden eigenen Ermordung durch die Eindringlinge lässt Sardanapal alle seine Reichtümer zerstören und seine Frauen umbringen.

Das großformatige Gemälde fügt sich in den Kontext einer sich herausbildenden romantischen Schule Frankreichs, bei der die subjektiven psychischen Zustände des Künstlers in sinnbildlichen Aspekten wie Hölle, Nacht und Traum zum Anlass und zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung werden um dabei den idealisierten Helden aus dem formalen und inhaltlichen Bildzentrum zu vertreiben. Das Bild benennt die Geburtsstunde einer Malerei, bei der die Farbe selbst konkreter wird und zum Bildausdruck bzw. Bildinhalt heranwächst. Der klassizistische, plastisch theatralische Bildraum[2] und seine illustrative Gegenständlichkeit werden im Werk von Eugène Delacroix in radikaler Weise zu Gunsten der bevorzugten Rangstellung der Farbe zerstört. Die Bilder „Dante-Barke“ von 1822 und das „Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 gehen dem Bild „Der Tod des Sardanapal“ voraus. Parallel dazu entstehen Delacroix` „Faust Illustrationen“ in den Jahren 1824 bis 1827. Etwas später malt er „Die Freiheit führt das Volk“.

Nachdem „Der Tod des Sardanapal“ 1827 im Salon auf großes Entsetzen und kollektive Ablehnung stößt, wird das Bild erst wieder 1862 ausgestellt und schließlich 1921 vom Louvre in Paris angekauft, wo es heute zu sehen ist. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Delacroix sucht nach den verborgenen, dunklen Seiten des eigenen Ichs und der Seele des Körpers. Er untersucht eine schwarze Welt und die Verstrickungen der eigenen Psyche mit allen Widersprüchlichkeiten wie Erotik und Schmerz, Macht und Hingabe, Lust und Leid, Leben und Tod. Die eigene Psyche treibt den Maler Delacroix zum künstlerischen Umgang mit Farbe. Subjektive Betrachtungsweisen unter dem Gesichtspunkt der Erotik zeigen, dass es im „Tod des Sardanapal“ darum geht, die eigenen Begierden, die eigene Lust im Bild zuzulassen und sie als Antrieb und Thema künstlerischer Arbeit zu akzeptieren.

In dunkel anmutenden Sinnbildern von Hölle, Nacht und Traum entwickelt Delacroix im „Tod des Sardanapal“ vor einem „Schwarzthema“ leuchtende Farben, indem er sie aus dem Dunkel des Hintergrundes, wie aus dem Nichts, malerisch über Grauabstufungen nach vorn heraus treten lässt. Es entfalten sich intensive aufregende Farbwelten durch das kontrastreiche Gegenüber von Licht und Dunkel, in der Entsprechung von Leben zu Tod und anderen Gegensätzlichkeiten unterbewusster Ängste die interpretiert werden können. Die Farbe wird dabei zum eigentlichen Argument des Bildes. „Der Tod des Sardanapal“ setzt sich in diesem Aspekt eindringlich von dem etwas früher entstandenen Gemälde „Das Floß der Medusa“ von Jean Louis André Théodore Gericault aus den Jahren 1818 und 1819 ab, da es die dreidimensionale Illusion des Gegenstandes innerhalb eines plastisch angelegten Tiefenraumes negiert um zu einem malerischen Bildraum in der Fläche vorzudringen, also die konkret gemalte Farbigkeit an der Oberfläche und ihre innewohnende Dramaturgie, aufzuzeigen.

Eugène Delacroix selbst verwendet die Metapher des „Massakers“. Er nimmt Bezug zu seinem früheren Gemälde „Das Massaker von Chios“ und bezeichnet das Bild „Der Tod des Sardanapal“ als sein „Massaker Nr.2“. Zunächst benutzt er diese Metapher angesichts der extrem negativen Aufnahme des Bildes beim Publikum während der Ausstellung im Salon von 1827, um seinen Selbstzweifel zu benennen. Die öffentliche Meinung spricht vom „Ende alles Romantischen“. Darüber hinaus ist das „Massaker“ in erster Linie ein von Delacroix bewusst verwendetes künstlerisches Mittel um der angestrebten Zerstörung einer veralteten Kunstauffassung Ausdruck zu verleihen. Strenge klassizistische Kompositionsprinzipien innerhalb etablierter, idealisierter Heldenbilder haben kein Potenzial weil sie artig und nicht brisant genug sind. Nur durch deren Überwindung können neue gestalterische Wege gefunden und mit modernen inhaltlichen Problematiken verknüpft werden.

Delacroix hinterfragt andere zeitgenössische künstlerische Standpunkte seiner Zeit radikal. Er entwirft psychologisch komplexe Gestalten in denen die dunkle Seite dominiert und benutzt keine vorgefundenen, gesellschaftlich sanktionierten Vorbilder oder Idealgestalten: Der Held weicht in den Hintergrund. Delacroix deckt neue Ausdrucksformen auf um letztlich individuelle Konfliktpotenziale mit gesellschaftlichen Spannungspotenzialen zu vereinen. Gegensätzlichkeiten werden jetzt zum Bildthema.

Das Gemälde schwankt zwischen erotisch-intimen Aspekten und der Darstellung eines historischen Ereignisses, der Belagerung des Palastes des Sardanapal, hin und her. Der Schrecken einer Untergangsstimmung und die Schönheit des Rausches einer nächtlichen Orgie begegnen sich in zwiespältig dramatischer Gegensätzlichkeit im Bild. Eine gewalttätige Szenerie mit dem Ineinander von Erotik und Gewalt löst ein bildzentrales Chaos aus. Hingabe und Zerstörung bestimmen das monumentale Gemälde. Hier wird das Motiv des Orients benutzt, weil freie Erotik und Sexualität in einer Kanalisierung von familiärer Ehe, unter dem Druck der Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft, nicht möglich sind. Der Orientalismus ermöglicht hier ein gemeinschaftlich akzeptiertes Spiegelbild der westlich-europäischen Gesellschaft zu gestalten, weil der Orient als etwas Fremdes angesehen werden kann.

Am 29.4.1874 schrieb der Kunstkritiker Jules Castanary in der Zeitung Le Siecle folgendes: „Sie sind Impressionisten in dem Sinn, daß sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern die von ihr hervorgerufenen Sinneswahrnehmung.“ Dabei bezog er sich auf eine Ausstellung der Künstler Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir und Berthe Morisot. Erst zwei Jahre zuvor hatte Monet der künstlerischen Richtung zu ihrem Namen verholfen. Auf einer Ausstellung nach dem Titel eines Werkes gefragt, das eine Hafenansicht im Nebel zeigte, antwortete der Maler, es handele sich einfach um eine Impression, einen Sinneseindruck.

Nicht nur an dem einfachen Motiv, auch an der Technik und insbesondere an der Skizzenhaftigkeit des Werkes störten sich Publikum und Kunstkritiker. Zusammen mit diesem Bild stellte Monet im Jahre 1874 den Boulevard des Capucines aus, von dem zwei Fassungen existieren. Mit einzelnen Pinselstrichen sind Häuser, Bäume und Menschen wiedergegeben. Eine eindeutige Perspektive ist nicht erkennbar, ebenso wenig sind die dargestellten Figuren durch Konturen abgegrenzt. Zwei Herren mit Zylinder, die auf einem Balkon stehen, verschwinden größtenteils am rechten Bildrand. Formen und Bildraum lösen sich nur durch farbliche Kontraste aus der Fläche. Monets Anliegen war es dabei, den flüchtigen Eindruck des Lichtes und das Farbenspiel in der Natur zu einer bestimmten Tageszeit wiederzugeben. In kurzen Pinselzügen trug er reine, ungemischte Farbe auf die Leinwand auf. Dabei griff er zurück auf wissenschaftliche Erkenntnisse, nach denen der Beobachter in der freien Natur weniger eine einzelne Gegenstandsfarbe ausmacht als ein Gemisch von Farbtönen, die sich erst im Auge zu Flächen formen.

In skizzenhafter Malweise die Stimmung eines kurzen Moments zu zeigen, was allerdings nicht nur Monets Anliegen. Schon Mitte der 1860er Jahre malten Frédéric Bazille, Auguste Renoir und Alfred Sisley zusammen mit Monet im Wald von Fontainebleau Landschaften, in denen sie den Wechsel des Lichts festhielten. Die Aufwertung der Landschaftsmalerei trug dazu bei, dass sich das Malen in freier Natur größerer Beliebtheit erfreute. Monet zeigte in seinen Bilderserien auch die verschiedenen Stimmungen, die durch die Brechungen des Lichts entstanden. Seine gewählten Motive waren vielfältig: die Kathedrale von Rouen, Seerosen oder ein einfacher Heuschober. Einige Bilder von Monets Künstlerkollegen zeigen ihn beim Malen in der freien Natur, etwa in seinem Garten in Giverny, wo auch die Seerosen-Bilder entstanden.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte. Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.

Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten. Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“

Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“ Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne daß sie zu erstarrten Flecken werden.“

Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte. Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers. Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.

Georges Seurat (1859-1891) trat am 19. März 1878 in die Malklasse von Henri Lehmann, einem weniger bedeutenden Schüler von Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein, wo er Ernest Laurent kennenlernte. Daneben studierte er die Alten Meister im Louvre.

1879 verließ Georges Seurat die École des Beaux-Arts. Diese Entscheidung folgte auf einem Besuch der 1879er Ausstellung der Impressionisten, in der Bilder von Edgar Degas, Camille Pissarro und Claude Monet zu sehen waren. Seurat wendete sich zunehmend von den akademischen Idealen ab. Zusammen mit Edmond Aman Jean und Ernest Laurent mietete er ein Atelier in der Rue de l’arbalète. Zwischen November 1879 und November 1880 leistete Seurat seinen Militärdienst in Brest ab. Währenddessen fertigte er Skizzen an und las „Die Phänomene des Sehens“ von David Sutters. Nach der Rückkehr aus Brest mietete er einen Raum in der Rue de Chabrol, in dem er in der Folge seine Werke malte. Er setzte sich wie kaum ein anderer Künstler mit optischen Problemen auseinander und beschäftigte sich mit Physik, Geometrie und verschiedenen theoretischen Werken. Unter anderem studierte er Eugène Chevreuls Werk über den Simultankontrast der Farben und den Farbkreis

Im Jahr 1881 unternahm Seurat zusammen mit Aman-Jean einige kleine Reisen in das Umland von Paris. Er setzte seine theoretischen Studien fort und sich mit der Farbenlehre von Ogden Nicholas Rood auseinander und beschäftigte sich mit den Werken Eugène Delacroix', der in der Sankt-Agnes-Kapelle von Saint-Sulpice Versuche mit dem System der Komplementärfarben gemacht hatte. Mit Charles Henry diskutierte Seurat über Dynamogenie, worunter der junge Wissenschaftler die Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß fasste. Ausgehend von der Beschäftigung mit den Farbtheorien führte Seurat Versuche auf Holztafeln und Leinwänden durch, zuerst mit Farbmischungen, dann mit getrennten Farbpunkten. In seiner Maltechnik nutzte er vor allem den Simultankontrast. Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf. Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“. Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben.

Georges Seurat war im Jahr 1883 erstmals und zum einzigen Mal im Pariser Salon vertreten. Dort wurde seine Zeichnung Porträt von Aman-Jean gezeigt. Im Folgejahr wurde das erste große Gemälde Seurats, Eine Badestelle bei Asnières vom Salon abgelehnt. Stattdessen wurde dieses Bild in der Ausstellung der Societé des Artistes Indépendants präsentiert. Dort lernte er Paul Signac kennen, mit dem ihn in der Folge eine Freundschaft verband.

Im folgenden Jahr wurde er durch Signac in die künstlerische Avantgarde und den Kreis der symbolistischen Literaten eingeführt. Dabei war er im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit nicht von einer großen Bewundererschar umgeben und beim Publikum besonders beliebt. Seurat pflegte Kontakte zu den letzten Malern des Realismus, sowie zu Symbolisten und Dekadenten. Im Jahr 1886 stellte Seurat sein Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte und neun weitere Werke in der letzten Ausstellung der Impressionisten aus. Seine Malweise wurde von dem Kunstkritiker Félix Fénéon ausführlich und sachlich erläutert. Der belgische Dichter Émile Verhaeren lud Georges Seurat zur nächsten Ausstellung der Avantgardegruppe „Les Vingt“ ein. Im Herbst 1886 zog Seurat in sein neues Atelier am Boulevard de Clichy.

Am 2. Februar 1887 nahm Georges Seurat zusammen mit Signac an der Eröffnung der Ausstellung von Les Vingt teil. Dort war er mit sieben Gemälden vertreten. Im selben Jahr formierte sich die von Signac begründete Gruppe der Neoimpressionisten, in der unter anderem mit Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet neben Seurat Vertreter der pointillistischen Maltechnik waren. Im Januar 1888 stellte Georges Seurat neben seinen Künstlerfreunden in den Räumlichkeiten der von Fénéon geleiteten „Revue Indépendante“ aus. Im Sommer reiste er an den Ärmelkanal. Dort fertigte er zahlreiche Seestücke an. Seurat nahm im Februar des Folgejahres zum zweiten Mal an der Ausstellung der Künstlervereinigung Les Vingt in Brüssel teil. Von internen Streitigkeiten verunsichert, entfernte sich Seurat zunehmend von seinen Freunden. Georges Seurat wurde von Jules Christophe ein Heft gewidmet, das in der von Fénéon geleiteten Reihe „Les Hommes d’Aujourd’hui“ erschien. Den Sommer verbrachte er in Gravelines. Dort malte er erneut Seestücke an der Nordsee. In der Ausstellung der Brüssler Künstlergruppe Les Vingt des Jahres 1891 nahm Georges Seurat erneut teil und zeigte dort das Bild Le Chahut und sechs Landschaftsgemälde. Im Salon des Indépendants zeigte er das noch nicht fertiggestellte Bild Zirkus.

Seurat wurde hauptsächlich durch sein von 1884-1886 entstandenes Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte bekannt. Seurat vollendete im Jahr 1884 Die Badenden in Asnières (Baigneurs à Asnières), die von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen wurden. Im Sommer des gleichen Jahres begann er mit seinen Vorstudien zu Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte. Im Dezember stellte er bei den Indépendants noch einmal Die Badenden zusammen mit Studien zur Grande Jatte aus.

Der Versuch, das künstlerisch wiederzugeben, was man sieht, nicht das, was man weiß, erstreckte sich nicht nur auf die freie Natur: Paris mit seinen Boulevards und Plätzen, Cafés und Varietés voller Menschen, mit Parks, Bahnhöfen oder Pferderennbahnen bot ebenso zahlreiche Motive. Auch die Wiedergabe von Bewegung faszinierte viele Impressionisten, nicht nur in Frankreich. In den deutschen Kunstzentren Berlin und München malten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth im impressionistischen Stil.

Die deutsche Variante des Impressionismus fand ihren geistig - künstlerischen Höhepunkt in den 1890er Jahren, also 20 Jahre später als in Frankreich, doch lassen sich die Folgeerscheinungen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs beobachten. Anders als der französische Impressionismus, der sich bei erster Betrachtung als eine weitgehend homogene, auf Paris und dessen Umgebung konzentrierte künstlerische Bewegung darstellt, ist der deutsche Impressionismus stärker an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden. „In Deutschland gab es durch das Gefüge zahlreicher Einzelstaaten keinen Zentralismus, die Akademien waren der Verfügungsgewalt und damit auch dem Geschmacksurteil des jeweiligen Regenten unterstellt. Im Zuge der deutschen Reichsgründung 1871 und der Ernennung von Berlin zur Reichshauptstadt bildete sich dort in den 1890er Jahren ein neues kulturelles Zentrum heraus, das der alten Hauptstadt der Kunst, München, den Rang abzulaufen begann.“

Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für das impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.

Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“

Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muß nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.

Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitisch – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“

In Deutschland trat Impressionismus erst wesentlich später ein. Immer wieder taucht dabei die Vermutung auf, daß die deutsche Impressionisten ihre entscheidenden Impulse vielleicht doch während ihrer Parisaufenthalte erhalten könnten. “ Auch Wilhelm Leibl weilte bereits 1869/70 in Paris, um dort vor allem den Kontakt zu dem befreundeten realistischen Maler Gustave Courbet zu erneuern, den Leibl 1869 anläßlich der im Münchner Glaspalast kennengelernt hatte.“

Liebermann studierte an der Philosophischen Fakultät der Universität Berlin, später an der Universität Weimar. 1868 reiste er erstmals nach München für einen kurzen Aufenthalt, 1871 nach Holland. Im selben Jahr macht er die Bekanntschaft mit Theodor Hagen im Düsseldorfer Atelier Munkacsys. Ein Jahr später entsteht das bekannte Gemälde mit dem Titel „Gänserupferinnen“ und „Gemüseputzerinnen“.

Der Künstler reist ernuet nach Holland und nach Paris, wohin er 1873 übersiedelt. In den folgenden Jahren, auch als „Pariser Zeit“ bezeichnet, besucht der Deutsche öfter den Ort Barbizon und die dort schaffende Künstlergemeinschaft, ausserdem reist er nach Holland. Frans Hals Bilder beeindrucken Liebermann, er fertigt zahlreiche Kopien von dessen Bildern an. Ab 1878 lebt der Künstler in München. Kaum ein Jahr in der bayerischen Hauptstadt, da sorgte Liebermann bereits für einen öffentlichen Skandalmit seiner Interpretation des Sujets „Jesus unter den Schriftgelehrten“. Er zieht sich nach Dachau und Etzenhausen zurück, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit den Münchner Künstlern Leibl und Sperl macht.

Ab 1880 erfahren Liebermanns Werke internationale Aufmerksamkeit und Annerkennung. Beispielsweise die Gemälde „Altmännerhaus“, „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ und die „Schusterwerkstatt“, die auf der Ausstellung im Pariser Salon großen Erfolg erzielten. Die beiden letzten Bilder werden sogar vom Kunstsammler Faure käuflich erworben. Im selben Jahr, 1882, reist Liebermann nach Holland und malt das berühmte Bild „Der Weber“. Außerdem wird im die Ehre zuteil, als Mitglied in den Pariser „Cercle des XV“ aufgenommen zu werden.

1883 entstehen die Studien zum „Münchner Biergarten“. Das Ölgemälde wird schon ein Jahr später im Pariser Salon ausgestellt. Im selben Jahr vermählt sich Liebermann in Berlin, die Münchner Jahre sind damit beendet.

Es folgt eine weitere Reise nach Holland, die „Judengasse in Amsterdam“ entsteht und Liebermann macht die Bekanntschaft von Anton Mauve. 1885 ist der „Münchner Biergarten“ Teil der Weltausstellung in Antwerpen. Der Maler wird Mitglied im Verein Berliner Künstler und erhält 1888, reichlich verspätet, eine erste offizielle Anerkennung in seiner Heimat - die Kleine Goldene Medaille für „Stille Arbeit“. Ein Jahr später vollendet er die „Netzflickerin“ und die „Frau mit Ziege“, für das er drei Jahre später die Grosse Goldene Medaille erhält. Das Bild wird auf einer großen Einzelausstellung beim Münchner Kunstverein durch die Neue Pinakothek erworben, wo es noch heute zu sehen ist.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte. Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.

Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten. Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“

Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“ Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne daß sie zu erstarrten Flecken werden.“

Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte. Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers. Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.

Georges Seurat (1859-1891) trat am 19. März 1878 in die Malklasse von Henri Lehmann, einem weniger bedeutenden Schüler von Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein, wo er Ernest Laurent kennenlernte. Daneben studierte er die Alten Meister im Louvre.

1879 verließ Georges Seurat die École des Beaux-Arts. Diese Entscheidung folgte auf einem Besuch der 1879er Ausstellung der Impressionisten, in der Bilder von Edgar Degas, Camille Pissarro und Claude Monet zu sehen waren. Seurat wendete sich zunehmend von den akademischen Idealen ab. Zusammen mit Edmond Aman Jean und Ernest Laurent mietete er ein Atelier in der Rue de l’arbalète. Zwischen November 1879 und November 1880 leistete Seurat seinen Militärdienst in Brest ab. Währenddessen fertigte er Skizzen an und las „Die Phänomene des Sehens“ von David Sutters. Nach der Rückkehr aus Brest mietete er einen Raum in der Rue de Chabrol, in dem er in der Folge seine Werke malte. Er setzte sich wie kaum ein anderer Künstler mit optischen Problemen auseinander und beschäftigte sich mit Physik, Geometrie und verschiedenen theoretischen Werken. Unter anderem studierte er Eugène Chevreuls Werk über den Simultankontrast der Farben und den Farbkreis

Im Jahr 1881 unternahm Seurat zusammen mit Aman-Jean einige kleine Reisen in das Umland von Paris. Er setzte seine theoretischen Studien fort und sich mit der Farbenlehre von Ogden Nicholas Rood auseinander und beschäftigte sich mit den Werken Eugène Delacroix', der in der Sankt-Agnes-Kapelle von Saint-Sulpice Versuche mit dem System der Komplementärfarben gemacht hatte. Mit Charles Henry diskutierte Seurat über Dynamogenie, worunter der junge Wissenschaftler die Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß fasste. Ausgehend von der Beschäftigung mit den Farbtheorien führte Seurat Versuche auf Holztafeln und Leinwänden durch, zuerst mit Farbmischungen, dann mit getrennten Farbpunkten. In seiner Maltechnik nutzte er vor allem den Simultankontrast. Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf. Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“. Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben.

Georges Seurat war im Jahr 1883 erstmals und zum einzigen Mal im Pariser Salon vertreten. Dort wurde seine Zeichnung Porträt von Aman-Jean gezeigt. Im Folgejahr wurde das erste große Gemälde Seurats, Eine Badestelle bei Asnières vom Salon abgelehnt. Stattdessen wurde dieses Bild in der Ausstellung der Societé des Artistes Indépendants präsentiert. Dort lernte er Paul Signac kennen, mit dem ihn in der Folge eine Freundschaft verband.

Im folgenden Jahr wurde er durch Signac in die künstlerische Avantgarde und den Kreis der symbolistischen Literaten eingeführt. Dabei war er im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit nicht von einer großen Bewundererschar umgeben und beim Publikum besonders beliebt. Seurat pflegte Kontakte zu den letzten Malern des Realismus, sowie zu Symbolisten und Dekadenten. Im Jahr 1886 stellte Seurat sein Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte und neun weitere Werke in der letzten Ausstellung der Impressionisten aus. Seine Malweise wurde von dem Kunstkritiker Félix Fénéon ausführlich und sachlich erläutert. Der belgische Dichter Émile Verhaeren lud Georges Seurat zur nächsten Ausstellung der Avantgardegruppe „Les Vingt“ ein. Im Herbst 1886 zog Seurat in sein neues Atelier am Boulevard de Clichy.

Am 2. Februar 1887 nahm Georges Seurat zusammen mit Signac an der Eröffnung der Ausstellung von Les Vingt teil. Dort war er mit sieben Gemälden vertreten. Im selben Jahr formierte sich die von Signac begründete Gruppe der Neoimpressionisten, in der unter anderem mit Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet neben Seurat Vertreter der pointillistischen Maltechnik waren. Im Januar 1888 stellte Georges Seurat neben seinen Künstlerfreunden in den Räumlichkeiten der von Fénéon geleiteten „Revue Indépendante“ aus. Im Sommer reiste er an den Ärmelkanal. Dort fertigte er zahlreiche Seestücke an. Seurat nahm im Februar des Folgejahres zum zweiten Mal an der Ausstellung der Künstlervereinigung Les Vingt in Brüssel teil. Von internen Streitigkeiten verunsichert, entfernte sich Seurat zunehmend von seinen Freunden. Georges Seurat wurde von Jules Christophe ein Heft gewidmet, das in der von Fénéon geleiteten Reihe „Les Hommes d’Aujourd’hui“ erschien. Den Sommer verbrachte er in Gravelines. Dort malte er erneut Seestücke an der Nordsee. In der Ausstellung der Brüssler Künstlergruppe Les Vingt des Jahres 1891 nahm Georges Seurat erneut teil und zeigte dort das Bild Le Chahut und sechs Landschaftsgemälde. Im Salon des Indépendants zeigte er das noch nicht fertiggestellte Bild Zirkus.

Seurat wurde hauptsächlich durch sein von 1884-1886 entstandenes Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte bekannt. Seurat vollendete im Jahr 1884 Die Badenden in Asnières (Baigneurs à Asnières), die von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen wurden. Im Sommer des gleichen Jahres begann er mit seinen Vorstudien zu Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte. Im Dezember stellte er bei den Indépendants noch einmal Die Badenden zusammen mit Studien zur Grande Jatte aus.

Der Versuch, das künstlerisch wiederzugeben, was man sieht, nicht das, was man weiß, erstreckte sich nicht nur auf die freie Natur: Paris mit seinen Boulevards und Plätzen, Cafés und Varietés voller Menschen, mit Parks, Bahnhöfen oder Pferderennbahnen bot ebenso zahlreiche Motive. Auch die Wiedergabe von Bewegung faszinierte viele Impressionisten, nicht nur in Frankreich. In den deutschen Kunstzentren Berlin und München malten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth im impressionistischen Stil.

Die deutsche Variante des Impressionismus fand ihren geistig - künstlerischen Höhepunkt in den 1890er Jahren, also 20 Jahre später als in Frankreich, doch lassen sich die Folgeerscheinungen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs beobachten. Anders als der französische Impressionismus, der sich bei erster Betrachtung als eine weitgehend homogene, auf Paris und dessen Umgebung konzentrierte künstlerische Bewegung darstellt, ist der deutsche Impressionismus stärker an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden. „In Deutschland gab es durch das Gefüge zahlreicher Einzelstaaten keinen Zentralismus, die Akademien waren der Verfügungsgewalt und damit auch dem Geschmacksurteil des jeweiligen Regenten unterstellt. Im Zuge der deutschen Reichsgründung 1871 und der Ernennung von Berlin zur Reichshauptstadt bildete sich dort in den 1890er Jahren ein neues kulturelles Zentrum heraus, das der alten Hauptstadt der Kunst, München, den Rang abzulaufen begann.“

Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für das impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.

Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“

Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muß nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.

Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitisch – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“

In Deutschland trat Impressionismus erst wesentlich später ein. Immer wieder taucht dabei die Vermutung auf, daß die deutsche Impressionisten ihre entscheidenden Impulse vielleicht doch während ihrer Parisaufenthalte erhalten könnten. “ Auch Wilhelm Leibl weilte bereits 1869/70 in Paris, um dort vor allem den Kontakt zu dem befreundeten realistischen Maler Gustave Courbet zu erneuern, den Leibl 1869 anläßlich der im Münchner Glaspalast kennengelernt hatte.“

Liebermann studierte an der Philosophischen Fakultät der Universität Berlin, später an der Universität Weimar. 1868 reiste er erstmals nach München für einen kurzen Aufenthalt, 1871 nach Holland. Im selben Jahr macht er die Bekanntschaft mit Theodor Hagen im Düsseldorfer Atelier Munkacsys. Ein Jahr später entsteht das bekannte Gemälde mit dem Titel „Gänserupferinnen“ und „Gemüseputzerinnen“.

Der Künstler reist ernuet nach Holland und nach Paris, wohin er 1873 übersiedelt. In den folgenden Jahren, auch als „Pariser Zeit“ bezeichnet, besucht der Deutsche öfter den Ort Barbizon und die dort schaffende Künstlergemeinschaft, ausserdem reist er nach Holland. Frans Hals Bilder beeindrucken Liebermann, er fertigt zahlreiche Kopien von dessen Bildern an. Ab 1878 lebt der Künstler in München. Kaum ein Jahr in der bayerischen Hauptstadt, da sorgte Liebermann bereits für einen öffentlichen Skandalmit seiner Interpretation des Sujets „Jesus unter den Schriftgelehrten“. Er zieht sich nach Dachau und Etzenhausen zurück, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit den Münchner Künstlern Leibl und Sperl macht.

Ab 1880 erfahren Liebermanns Werke internationale Aufmerksamkeit und Annerkennung. Beispielsweise die Gemälde „Altmännerhaus“, „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ und die „Schusterwerkstatt“, die auf der Ausstellung im Pariser Salon großen Erfolg erzielten. Die beiden letzten Bilder werden sogar vom Kunstsammler Faure käuflich erworben. Im selben Jahr, 1882, reist Liebermann nach Holland und malt das berühmte Bild „Der Weber“. Außerdem wird im die Ehre zuteil, als Mitglied in den Pariser „Cercle des XV“ aufgenommen zu werden.

1883 entstehen die Studien zum „Münchner Biergarten“. Das Ölgemälde wird schon ein Jahr später im Pariser Salon ausgestellt. Im selben Jahr vermählt sich Liebermann in Berlin, die Münchner Jahre sind damit beendet.

Es folgt eine weitere Reise nach Holland, die „Judengasse in Amsterdam“ entsteht und Liebermann macht die Bekanntschaft von Anton Mauve. 1885 ist der „Münchner Biergarten“ Teil der Weltausstellung in Antwerpen. Der Maler wird Mitglied im Verein Berliner Künstler und erhält 1888, reichlich verspätet, eine erste offizielle Anerkennung in seiner Heimat - die Kleine Goldene Medaille für „Stille Arbeit“. Ein Jahr später vollendet er die „Netzflickerin“ und die „Frau mit Ziege“, für das er drei Jahre später die Grosse Goldene Medaille erhält. Das Bild wird auf einer großen Einzelausstellung beim Münchner Kunstverein durch die Neue Pinakothek erworben, wo es noch heute zu sehen ist.

Liebermann knüpft in den folgenden Jahren Kontakte zu Hugo von Tschudi und Whistler. Er unternimmt Reisen nach London und Paris und hält sich mehrfach in Holland auf. Im Jahre 1897 wird Liebermann große öffentliche Anerkennung zuteil, als ihm zu Ehren eine Sonderausstellung an seinem 50. Geburtstag in Berlin gezeigt wird. 1899 wird Liebermann Präsident der neugegründeten Berliner Secession.

Der Maler unternimmt in den folgenden Jahren mehrere Reisen nach Italien und Holland und siedelt im Jahr 1910 in sein neues Haus in Wannsee bei Berlin um. Sowohl anlässlich des 60. als auch des 70. und 80. Geburtstages wird Liebermanns Bedeutung durch große Einzelausstellungen gewürdigt. 1913 verlässt der Künstler zusammen mit seinen Kollegen Barlach, Beckmann, Kollwitz und Pechstein die Berliner Secession und tritt zur „Freien Secession“ über. Unter dem Regime der Nationalsozialisten tritt Liebermann 1933 aus der Akademie der Künste aus und legt seine Ehrenpräsidentschaft nieder.

1897 präsentiert Max Slevogt seine Arbeiten in Wien zum ersten Mal in einer Einzelausstellung. Seine Teilnahme an der Schau der Münchner Secession 1899 mit dem Gemälde „Danaë“ gerät zum Skandal; das Bild wird als obszön aus der Schau entfernt. Dagegen feiert er mit dem Triptychon „Der verlorene Sohn“ auf der ersten Ausstellung der Berliner Sezession einen überragenden Erfolg, in dessen Folge er als einer der offiziellen Vertreter der Kunst des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung von 1900 in Paris vertreten ist. Aus diesem Anlass reist er zum zweiten Mal nach Paris, wo er sich nun verstärkt mit der Malerei des französischen Impressionismus auseinandersetzt. Im Zentrum seines Interesses steht das Werk von Edouard Manet ; ausgestattet mit einer Empfehlung seines Freundes Paul Cassirer hat er Zugang zu privaten Sammlungen und kann so auch Werke des französischen Künstlers studieren, die der Öffentlichkeit nicht zugänglich sind.

Fußnoten

1.  ↑ Stender Petersen, A.: Geschichte der russischen Literatur. 5. Auflage, München 1993, S. 156
2.  ↑ Lettenbauer, W.: Die russische Literatur. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 379-385, hier S. 383
3.  ↑ Jordan, J. P.: Geschichte der russischen Literatur - nach russischen Quellen. 1. Auflage, München 2008, S. 15ff
4.  ↑ Schick, D.: Tauwetter, in: Diner, D.: (Hrsg.): Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur (EJGK). Band 6, Stuttgart/Weimar 2015, S. 43–48, hier S. 45
5.  ↑ Lettenbauer, W.: Die russische Literatur. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 379-385, hier S. 383
6.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 17
7.  ↑ Jordan, J. P.: Geschichte der russischen Literatur - nach russischen Quellen. 1. Auflage, München 2008, S. 36
8.  ↑ Schick, D.: Tauwetter, in: Diner, D.: (Hrsg.): Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur (EJGK). Band 6, Stuttgart/Weimar 2015, S. 43–48, S. 43
9.  ↑ Lauer, R.: Funktion der Literatur in der Literatur. Die literarischen Anspielungen in Ilja Ehrenburgs Roman „Ottepel’“ in: Rammelmeyer, A./ Giesemann, G. (Hrsg.): Ost und West. Band 2: Aufsätze zur slavischen und baltischen Philologie und allgemeinen Sprachwissenschaft, Wiesbaden 1977, S. 138–152, hier S. 144
10.  ↑ Schröder, R.: Anmerkungen. Ilja Ehrenburg über Literatur – Epochensicht, Kunstprogramm, Autobiographie. In: Ilja Ehrenburg: Über Literatur, Essays, Reden, Aufsätze. Tauwetter, Roman, Berlin 1986, S. 537–567, hier S. 539
11.  ↑ Kasack, W.: Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 386-392, S. 388
12.  ↑ Schick, D.: Tauwetter, in: Diner, D.: (Hrsg.): Enzyklopädie jüdischer Geschichte und Kultur (EJGK). Band 6, Stuttgart/Weimar 2015, S. 43–48, hier S. 44
13.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 23
14.  ↑ Lauer, R.: Funktion der Literatur in der Literatur. Die literarischen Anspielungen in Ilja Ehrenburgs Roman „Ottepel’“ in: Rammelmeyer, A./ Giesemann, G. (Hrsg.): Ost und West. Band 2: Aufsätze zur slavischen und baltischen Philologie und allgemeinen Sprachwissenschaft, Wiesbaden 1977, S. 138–152, hier S. 150
15.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 16
16.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 52
17.  ↑ Kasack, W.: Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 386-392, hier S. 389
18.  ↑ Frank, H.: Grundlagen der russischen Literatur, Bonn 1994, S. 89f
19.  ↑ Jordan, J. P.: Geschichte der russischen Literatur - nach russischen Quellen. 1. Auflage, München 2008, S. 166f
20.  ↑ Grollmann, N.: Geschichte der Sowjetunion, Berlin 1986, S. 90
21.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 189
22.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 58
23.  ↑ Klimoff , A.(Hrsg.): One Day in the Life of Ivan Denisovich. A Critical Companion, Evanston 1997, S. 17
24.  ↑ Porter, R.: Solzhenitsyn's One Day in the Life of Ivan Denisovich, Bristol 1997, S. 31f
25.  ↑ Kasack, W.: Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 386-392, hier S. 390
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28.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 187
29.  ↑ Grollmann, N.: Geschichte der Sowjetunion, Berlin 1986, S. 92
30.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 78
31.  ↑ Grollmann, N.: Geschichte der Sowjetunion, Berlin 1986, S. 93
32.  ↑ Lettenbauer, W.: Die russische Literatur. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 379-385, hier S. 383
33.  ↑ Kasack, W.: Die russische Literatur des 20. Jahrhunderts. In: Kindlers neues Literatur-Lexikon. Hg. Walter Jens. München 1996, Bd. 20, S. 386-392, hier S. 390
34.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 202
35.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 79
36.  ↑ Lauer, R.:: Ilja Erenburg und die russische Tauwetter-Literatur, Göttingen 1975, S. 82
37.  ↑ Grollmann, N.: Geschichte der Sowjetunion, Berlin 1986, S. 93
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41.  ↑ Schröder, R.: Die gute Absicht, die Realität und neue Alternativen. Das Werk des Aufklärers Tendrjakow in der jüngsten Sowjetliteratur. In: Wladimir Tendrjakow: Drei, Sieben, As, Leipzig 1980, S. 311-334, hier S. 330
42.  ↑ Specht, B.: Die Lyrik Bella Achmadulinas. München 2005, S. 17f
43.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 206
44.  ↑ Specht, B.: Die Lyrik Bella Achmadulinas. München 2005, S. 67
45.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 208f
46.  ↑ Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur, München 2000, S. 206
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54.  ↑ Kusmina, J.: Anna Achmatowa. Ein Leben im Unbehausten. Biographie, Berlin 1993, S. 62
55.  ↑ Schmitter, E.: Anna Achmatowa. Herzschlag der Erinnerung. in: Leidenschaften. 99 Autorinnen der Weltliteratur. Bertelsmann, München 2009, S. 77
56.  ↑ Tschukowskajy, L.: Aufzeichnungen über Anna Achmatowa (= Edition Orient – Occident. Band 7), Tübingen 1987, S. 29f
57.  ↑ Orlova, R./Kopelew, L.: Zeitgenossen – Meister – Freunde, München 1989, S. 23
58.  ↑ Tschukowskajy, L.: Aufzeichnungen über Anna Achmatowa (= Edition Orient – Occident. Band 7), Tübingen 1987, S. 37
59.  ↑ Dalos, G.: Der Gast aus der Zukunft – Anna Achmatowa und Isaiah Berlin, Hamburg 2002, S. 57f
60.  ↑ Orlova, R./Kopelew, L.: Zeitgenossen – Meister – Freunde, München 1989, S.18f,
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62.  ↑ Brodsky, J.: Flucht aus Byzanz. Essays, München 1988, S. 93
63.  ↑ Tschukowskajy, L.: Aufzeichnungen über Anna Achmatowa (= Edition Orient – Occident. Band 7), Tübingen 1987, S. 69
64.  ↑ Dalos, G.: Der Gast aus der Zukunft – Anna Achmatowa und Isaiah Berlin, Hamburg 2002, S. 127
65.  ↑ Kusmina, J.: Anna Achmatowa. Ein Leben im Unbehausten. Biographie, Berlin 1993, S. 75
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68.  ↑ Brodsky, J.: Flucht aus Byzanz. Essays, München 1988, S. 76
69.  ↑ Kusmina, J.: Anna Achmatowa. Ein Leben im Unbehausten. Biographie, Berlin 1993, S. 64
70.  ↑ Tschukowskajy, L.: Aufzeichnungen über Anna Achmatowa (= Edition Orient – Occident. Band 7), Tübingen 1987, S. 76
71.  ↑ Henseler, D.: Texte in Bewegung. Anna Achmatovas Spätwerk (= Slawische Literaturen. Band 33), Frankfurt am Main u. a. 2004, S. 97
72.  ↑ Tschukowskajy, L.: Aufzeichnungen über Anna Achmatowa (= Edition Orient – Occident. Band 7), Tübingen 1987, S. 80
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76.  ↑ Greber, E.: Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur frühen Prosa Boris Pasternaks. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Reihe C, Ästhetik, Kunst und Literatur in der Geschichte der Neuzeit, München 1989, S. 31
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80.  ↑ Döring, J. R.: Die Lyrik Pasternaks in den Jahren 1928–1934, München 1973, S. 24
81.  ↑ Ebd., S. 29
82.  ↑ Fischer, C.: Musik und Dichtung. Das musikalische Element in der Lyrik Pasternaks, München 1998, S. 89
83.  ↑ Greber, E.: Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur frühen Prosa Boris Pasternaks. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Reihe C, Ästhetik, Kunst und Literatur in der Geschichte der Neuzeit, München 1989, S. 92
84.  ↑ Döring, J. R.: Die Lyrik Pasternaks in den Jahren 1928–1934, München 1973, S. 102
85.  ↑ Ruge, G.: Pasternak. Eine Bildbiographie, München 1958, S. 89
86.  ↑ Belentschikow, V.: Zur Poetik Boris Pasternaks. Der Berliner Gedichtzyklus 1922–1923. Vergleichende Studien zu den slawischen Sprachen und Literaturen. Bd 2., Frankfurt am Main u.a. 1998, S. 96
87.  ↑ Greber, E.: Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur frühen Prosa Boris Pasternaks. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Reihe C, Ästhetik, Kunst und Literatur in der Geschichte der Neuzeit, München 1989, S. 62
88.  ↑ Dorzweiler, S. (Hrsg.): Beiträge zum Internationalen Pasternak-Kongress 1991 in Marburg. Osteuropastudien der Hochschulen des Landes Hessen. Reihe 2. Marburger Abhandlungen zur Geschichte und Kultur Osteuropas, München 1993, S. 82
89.  ↑ Evans-Romains, K.: Boris Pasternak and the tradition of German Romanticism, München 1997, S. 37
90.  ↑ Borowsky, K.: Kunst und Leben. Die Ästhetik Boris Pasternaks. Germanistische Texte und Studien. Bd 2, Hildesheim u.a. 1976, S. 36
91.  ↑ Greber, E.: Intertextualität und Interpretierbarkeit des Texts. Zur frühen Prosa Boris Pasternaks. Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Reihe C, Ästhetik, Kunst und Literatur in der Geschichte der Neuzeit, München 1989, S. 62
92.  ↑ Reschke, T. (Hrsg.) Doktor Schiwago. 1958/1987; aktuelle Ausgabe, Frankfurt am Main 2011, S. 10
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108.  ↑ Greiner, B.: Von der Allegorie zur Idylle. Die Literatur der Arbeitswelt in der DDR, Heidelberg 1974, S. 85
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111.  ↑ Realismus, sozialistischer. In: Kultur-Politisches Wörterbuch. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598
112.  ↑ Schubbe, E. (Hrsg.): Dokumente zur Kunst, Literatur und Kulturpolitik der SED, Stuttgart 1972, S. 25
113.  ↑ Bergmann, L.: Kultur in der DDR, München 1992, S. 67
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124.  ↑ Sommerfeld, N.: Künstler von außen, Bochum 1987, S. 77f
125.  ↑ Hartleb, R.: Bernhard Heisig. Verlag der Kunst, Dresden 1975, S. 23
126.  ↑ Emmrich, I.: Werner Tübke. Schöpfertum und Erbe. Eine Studie zur Rezeption christlicher Bildvorstellungen im Werk des Künstlers. Union-Verlag, Berlin 1976, S. 19
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128.  ↑ Sommerfeld, N.: Künstler von außen, Bochum 1987, S. 102
129.  ↑ Sommerfeld, N.: Künstler von außen, Bochum 1987, S. 102
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142.  ↑ Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Vier Maler aus der DDR. Ulrich Hachulla, Uwe Pfeiffer, Arno Rink, Volker Stelzmann. Kunstverein Neustadt an d. Weinstraße. Katalog zu der Ausstellung vom 20. März – 17. April 1983 in der Villa Böhm. Neustadt an d. Weinstraße 1983, S. 15
143.  ↑ Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hrsg.). Ulrich Hachulla. Maler und Grafiker. Galerie Berlin, Berlin 1978, S. 11
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151.  ↑ Schwanecke, E.: Die Buchillustration der Deutschen Demokratischen Republik'','' Leipzig 1974, S. 28
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162.  ↑ Lehrert, C.: Kulturgeschichtliche Reisen, München 1994, S. 163
163.  ↑ Hametner, M.: Einkreisen. 15 Gespräche – ein Porträt des Malers Sighard Gille. Mitteldeutscher Verlag 2014, S. 45
164.  ↑ Hütt, W.: ''Walter Womacka'', Dresden 1980, S. 32
165.  ↑ Magistrat von Berlin (Hrsg.): ''Walter Womacka Ausstellung, Malerei/Grafik''. 1982, S. 32
166.  ↑ Hütt, W.: ''Walter Womacka'', Dresden 1980, S. 46
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168.  ↑ Pommeranz-Liedtke, G.: ''Maler und Werk – Womacka'', Dresden 1970, S. 23
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171.  ↑ Prokop, S.: 1956 – DDR am Scheideweg. Opposition und neue Konzepte der Intelligenz, Berlin 2006, S. 52
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176.  ↑ Friedrichs, I.: Literatur in der DDR, Berlin-Ost 1985, S. 95
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179.  ↑ Heuberger, J.: Kulturelle Widersprüche, Nürnberg 2000, S. 63
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182.  ↑ Realismus, sozialistischer. In: Kultur-Politisches Wörterbuch. Dietz Verlag, Berlin 1970, S. 591–598, hier S. 597
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