Theodor Fontane und der Realismus

Von Margarete Lausberg

Theodor Fontane

Der wohl bekannteste Nachfahre der Hugenotten in Brandenburg-Preußen war der Schriftsteller Heinrich Fontane. Heinrich Theodor Fontane (1819-1898) gilt als bedeutendster deutscher Vertreter des Realismus.[1] Theodor Fontane wurde am 30. Dezember 1819 als Sohn des Apothekers Louis Henry Fontane (1796–1867) und Emilie Fontane (1797–1869) in Neuruppin geboren. Am 27. Januar 1820 wurde Heinrich Theodor Fontane getauft. Beide Eltern waren hugenottischer Herkunft.[2]

Das wichtigste Zufluchtsland für die hugenottischen Glaubensflüchtlinge war sowohl im Hinblick auf die Zahl der Emigranten als auch in Bezug auf die strukturellen Voraussetzungen ihrer Aufnahme Brandenburg-Preußen. Das Herrscherhaus von Brandenburg-Preußen nahm durch die Konversion des Kurfürsten Johann Sigismund im Jahre 1613 den reformierten Glauben an. Von den ungefähr 43.000 hugenottischen Flüchtlingen, die in die deutschen Territorien einwanderten, ließen sich ca. 20.000 in Brandenburg-Preußen nieder.[3]

Die Grundlage für die Ansiedlung war das am 25.10.1685 erlassene Edikt von Potsdam des Kurfürsten Friedrich Wilhelm „betreffend diejenigen Rechte, Privilegia und andere Wohlthaten, welche Se. Churfürstl. Durchl. Zu Brandenburg den Evangelisch-Reformierten Frantzösischer Nation, so sich in Ihren Landen niederlassen werden, wegen der Jurisdiction und sonst, dasselbst zu verstatten gnädigst entschlossen seyn“.[4]

Das Edikt legte in vierzehn Artikeln die Rahmenbedingungen für die Ansiedlung der Glaubensflüchtlinge in Brandenburg-Preußen fest.[5] Zunächst regelte es die Unterstützung auf der Flucht, die Hilfeleistung bei der Einwanderung und die Niederlassung:[6] „Das Edikt schrieb die Wege vor, die von den Hugenotten einzuschlagen waren; die Sammelorte hießen Amsterdam, Frankfurt am Main und Hamburg. Von dort aus sollten die Vertriebenen, durch kurfürstliche Kommissare empfangen, nach den von ihnen gewählten Orten weitergeleitet werden. Es schlägt ihnen eine Reihe von Städten als zur Ansiedlung besonders geeignet vor und befiehlt, dass sie dort gut aufgenommen und mit allem zur Ansiedlung Nötigen versehen werden sollen.“

Weiterhin verbot das Edikt von Potsdam der autochthonen Bevölkerung in Brandenburg-Preußen, den hugenottischen Flüchtlingen Nahrungsmittel zu verweigern. Ihr aus Frankreich mitgebrachter Besitz durfte ungehindert nach Brandenburg-Preußen eingeführt werden.

Der Kurfürst übergab den Flüchtlingen verfallene oder verlassene Häuser als erbliches Eigentum.[7] Außerdem erhielten sie von Friedrich Wilhelm die notwendigen Materialien zum Wideraufbau der Häuser und wurden von allen Abgaben befreit. Beim Bau eines Hauses überwies die kurfürstliche Verwaltung den Hugenotten geeignete Baustellen mit den dazugehörigen Gärten und Wiesen sowie die benötigten Baumaterialien; dazu kam eine zehnjährige Abgabenfreiheit.

Im Edikt von Potsdam erteilte der Kurfürst den Flüchtlingen das Bürgerrecht und gewährte ihnen den Eintritt in die Zünfte. Manufakturgründungen von hugenottischen Kaufleuten wurden durch umfangreiche Privilegien und finanzielle Zuwendungen unterstützt. Das Edikt beinhaltete ebenso das Recht der Ausübung der reformierten Religion in französischer Sprache und die Ernennung von eigenen Geistlichen:[8] „In einer ieden Stadt wollen wir gedachten Unsern Frantzösischen Glaubens-Genossen einen besonderen Prediger halten, auch einen bequemen Ort anweisen lassen, woselbst das exercitium Religionis Reformatae in Frantzösischer Sprache, und der Gottesdienst mit eben denen Gebräuchen und Ceremonien gehalten werden sol, wie es biß anhero bey den Evangelisch Reformierten Kirchen in Franckreich bräuchlich gewesen.“

Ein weiteres Privileg des Ediktes war die standesgemäße Gleichstellung der eingewanderten hugenottischen Adeligen mit dem einheimischen Adel.

Im Artikel 10 des Ediktes von Potsdam gewährte der Kurfürst Friedrich Wilhelm den Hugenotten in den Städten einen Richter zur Schlichtung interner Auseinandersetzungen:[9] „So viel die Jurisdiction und Entscheidung der zwischen offt gedachten Frantzösischen Familien sich ereignender Irrungen und Streitigkeiten betrifft, da sind wir gnädig zufrieden, und bewilligen hiermit, dass in den Städten, wo selbst verschieden Frantzösische Familien vorhanden, dieselbe iemand ihres Mittels erwägen mögen, welcher bemächtiget seyn soll, dergleichen differentien ohne eigene Weitläufftigkeit, in der Güte zu vergleichen und abzuthun.“

Ein Kollegium aus hugenottischen Richtern und deutschen Magistratsangehörigen kümmerte sich um Streitigkeiten zwischen deutschen und französischen Personen:[10] „Daferne aber solche Irrungen unter Teutschen an einer, und Frantzösischen Leuten anderer Seite sich ereignen. So sollen selbige durch den Magistrat eines ieden Orts und diejenige welche die Frantzösische Nation zu ihrem Schieds-Richter erwählen wird, zugleich und gesamter Hand untersuchet, und summariter zu Recht entschieden und erhöret werden, welches dann auch als dann statt haben soll, wann die unter Frantzosen allein vorfallende differentien, dergestalt wie oben erwehnet, in der Güte nicht beygeleget und verglichen werden können.“

Das Edikt von Potsdam sprach den Glaubensflüchtlingen zwar weitgehende Rechte und Privilegien zu, von einer Selbstverwaltung der Hugenotten war darin nicht die Rede. Erst im Laufe der Zeit entwickelte sich die hugenottische Gemeinde zu einer festen Gemeinschaft mit eigenständigem Charakter.[11]

Am 23.11.1685 wurde in Berlin ein Kommissariat für die Angelegenheiten der hugenottischen Flüchtlinge innerhalb des Generalkriegskommissariats gegründet, das als Kontrollorgan die Durchführung der Bestimmungen des Potsdamer Ediktes kontrollieren sollte.[12] Der erste Vorsitzende des Kommissariats wurde Marshall Joachim Ernst von Grumbkow (1637-1690), sein Stellvertreter war der ehemalige brandenburgische Gesandte in Frankreich, Ezechiel Freiherr von Spanheim (1629-1710). Die hugenottischen Vertreter Graf d’Espence und du Bellay d’Ancle gehörten ebenfalls dem Kommissariat an.

Alle nach Brandenburg-Preußen emigrierten Flüchtlinge mussten sich dort kurz nach ihrer Ankunft melden; erst nach der genauen Feststellung ihrer Verhältnisse besaßen sie einen Anspruch auf die im Edikt von Potsdam erteilten Vergünstigungen und Privilegien. Für die hugenottischen Exulanten war in den meisten Fällen der damalige Leiter der französischen Gemeinde von Berlin, de Gaultier, der erste Ansprechpartner, der den Kontakt zum Kommissariat herstellte.[13]

Nachdem die hugenottischen Glaubensflüchtlinge bei einem französischen Richter bzw. Oberrichter den Untertaneneid geschworen hatten, lebten sie als Untertanen des Kurfürsten bzw. des Königs in Brandenburg-Preußen. Sie nahmen eine gewisse Sonderstellung gegenüber der deutschen Bevölkerung ein, da sie unter der Schirmherrschaft der Hohenzollern eine innere kirchliche und juristische Selbstverwaltung aufbauen durften.[14]

Bei der rechtlichen und verwaltungsmäßigen Eingliederung der hugenottischen Kolonien in das brandenburg-preußische Staatswesen lassen sich zwei Entwicklungslinien voneinander unterscheiden. Zuerst erfolgte zwischen den Jahren 1685 und 1690 die Herausbildung einer eigenständigen Gerichtsbarkeit als Teil des Sonderstatus der hugenottischen Kolonien. Danach erhielten die französischen Kolonien bis zum Jahre 1720 die wesentlichen rechtlichen Grundlagen für den Ausbau ihrer eigenen Gerichtsbarkeit und Selbstverwaltung. Bis zur juristischen Auflösung der Kolonien im Jahre 1809 kam es zu keinen wesentlichen Veränderungen in der Rechtssprechung und Verwaltung der hugenottischen Kolonien.

Die elementare Bedeutung des Ediktes von Potsdam für die hugenottischen Glaubensflüchtlinge wird an der historischen Einleitung zu einem Predigtensammelband aus dem Jahre 1785 ersichtlich:[15] „Nach hundert Jahren widmen die Fremden einen besonderen Tag ehrlichen Freudenfesten. (…) Sie prägen Münzen und schreiben Bücher, um zu verhindern, daß eine lange Reihe von Jahren aus dem Gedächtnis auszulöschen, was die Vorfahren gewesen sind und getan haben.“

Für das erste Aufnahmeprivileg für Glaubensflüchtlinge in Hessen-Kassel aus dem Jahre 1604 war Landgraf Moritz, der nach der Hochzeit mit Juliane von Nassau-Dillenburg den protestantischen Glauben angenommen hatte, verantwortlich.[16] Er formulierte ein Einladungsschreiben an die aus den spanischen Niederlanden vertriebenen reformierten Flüchtlinge, in dem es vor allem um die Anwerbung von Handwerkern und Fabrikanten ging. Den Flüchtlingen wurde darin das Bürgerrecht gewährt und die Aufnahme in die Zünfte und Gilden in Aussicht gestellt. Religiöse Privilegien für die Glaubensflüchtlinge wurden in diesem Privileg nicht erwähnt.

Im Jahre 1836 brach er die Ausbildung an der Gewerbeschule ab und begann eine Ausbildung zum Apotheker.[17] Seine erste Novelle Geschwisterliebe veröffentlichte Fontane 1839.[18] Nach dem Abschluss seiner Lehre im Dezember 1839 trat Fontane im Herbst 1840 eine Stelle als Apothekergehilfe in Burg an. Es entstanden die ersten Gedichte. 1841 erkrankte er an Typhus, konnte sich aber bei seinen Eltern in Letschin von der Krankheit erholen. Als er wieder gesund war, arbeitete er als Apothekergehilfe vom April 1841 bis Februar 1842.[19]

In Leipzig war er Mitglied des literarischen Studentenvereins Herwegh-Klub und hatte Kontakte zu dem Redakteur Georg Günther. 1843 wurde er von Bernhard von Lepel in den literarischen Verein Tunnel über der Spree eingeführt, in dem er von 1844 bis 1865 Mitglied war.[20] Der Tunnel über der Spree wurde unter der Bezeichnung „Sonntags-Verein zu Berlin“ am 3. Dezember 1827 gegründet. Das letzte Protokoll, das vorliegt, trägt das Datum des 30. Oktober 1898. Insgesamt hatte diese Gesellschaft im Laufe der Zeit 214 Mitglieder und prägte über 70 Jahre das literarische Leben Berlins mit. Der Verein legte sich in seinen Statuten strenge Zurückhaltung gegenüber der Öffentlichkeit auf und beschränkte sein Vereinsleben im Wesentlichen auf interne Aktivitäten. Im Zuge der 48er Revolution wurden jedoch Pläne diskutiert, sich nach außen zu öffnen, ein eigenes Blatt herauszugeben und sogar richtungsweisend für ganz Deutschland zu werden. Es blieb am Ende jedoch beim alten, vormärzlichen Standpunkt.[21]

Der Schriftsteller und Satiriker Moritz Gottlieb Saphir hob zusammen mit den Hofschauspielern Friedrich Wilhelm Lemm und Ludwig Schneider diese Vereinigung in seiner Privatwohnung aus der Taufe und wurde auch deren erster Vorstand. Saphir war kurz zuvor die Mitgliedschaft in der ‚Neuen Mittwochsgesellschaft‘ durch Julius Eduard Hitzig verweigert worden, und er wollte wohl damit einen Gegenpol schaffen. Die Mitglieder sagten nicht „die“, sondern „Der Sonntagsgesellschaft“, um nicht mit der Hofopernsängerin Henriette Sontag in Verbindung gebracht zu werden.[22] Als Motto wählte man den Spruch Unendliche Ironie und unendliche Wehmut sowie Till Eulenspiegel als Schutzpatron.

Mit der Bezeichnung „Tunnel über der Spree“ wollte man darauf hinweisen, dass Berlin eben noch keinen Tunnel unter der Spree vorzuweisen hatte.[23] Gleichzeitig war der Name eine Parodie auf den Bau des ersten Tunnels unter der Themse in London durch Marc Isambard und Isambard Kingdom Brunel. Für Zeitgenossen schien der Name umso ironischer, als drei Jahre nach Beginn der Bau 1828 aus finanziellen Gründen für sieben Jahre eingestellt werden musste.[24]

Vom 1. April 1844 bis zum 31. März 1845 leistete er beim Kaiser Franz Garde-Grenadier-Regiment Nr. 2 seinen Militärdienst als Einjährig-Freiwilliger und wurde mit dem Dienstgrad Corporal (Unteroffizier) regulär entlassen.[25] In dieser Zeit unternahm er auf Einladung seines Schulfreundes Hermann Scherz seine erste, auf 14 Tage angelegte Englandreise. Im Laufe des Jahres 1845 ging Fontane nach einer Zeit als Angestellter in der väterlichen Apotheke nach Berlin an die Polnische Apotheke von Dr. Julius Eduard Schacht. Am 8. Dezember 1845 verlobte er sich mit Emilie Rouanet-Kummer (1824–1902), seiner späteren Ehefrau.[26]

Im März 1847 erhielt Fontane seine Approbation als „Apotheker erster Klasse“. Im folgenden Jahr kämpfte Fontane als Revolutionär in den sogenannten Barrikadenkämpfen.[27] Zu dieser Zeit publizierte er vier eher radikale Texte in der Berliner Zeitungs-Halle, dem Publikationsorgan des Centralausschusses der Demokraten Deutschlands. Dann wurde er im Krankenhaus Bethanien angestellt und bildete dort zwei Diakonissen aus. Über seine Begegnung mit Emmy Danckwerts, die er zur Apothekerin ausbildete, berichtete er ausführlich in seiner Autobiographie Von Zwanzig bis Dreißig.[28]

Am 30. September 1849 entschloss er sich, den Apothekerberuf völlig aufzugeben und als freier Schriftsteller zu leben.[29] Es entstanden zuerst politische Texte in der radikal-demokratischen Dresdner Zeitung. In diesem Jahr wurde auch sein erstes Buch veröffentlicht: Männer und Helden. Acht Preußenlieder.[30] Am 16. Oktober 1850 heiratete er Emilie Rouanet-Kummer. Sie zogen zusammen in eine Wohnung in Berlin. Anfangs hatten sie finanzielle Probleme, da Theodor Fontane keine Anstellung fand. Ein Jahr später wurde er von der Centralstelle für Preßangelegenheiten angestellt. Für diese machte er Reisen nach London (1852) und lebte dort von 1855 bis 1859.[31]

Im August 1855 schlug Adolph Menzel Fontane für den Aufbau einer deutsch-englischen Korrespondenz in London vor.[32] Otto von Manteuffel genehmigte den Aufenthalt und sorgte für die finanzielle Absicherung. Fontanes Aufgabe war es, in London Presseberichte zugunsten der preußischen Außenpolitik in englische und deutsche Zeitungen zu lancieren. Er unterstand dabei dem Londoner Botschafter Albrecht von Bernstorff. Fontane, der auch deutsche Emigranten für die preußische Politik gewinnen sollte, nahm z. B. Kontakt zu Julius Faucher und Heinrich Beta auf. Mit seinen Berichten namens Englischer Artikel. war er der Erste, der ein breiteres Publikum in Deutschland über die Präraffaeliten informierte, eine neue Kunstströmung in England.

Mit dem Regierungswechsel im preußischen Königshaus vertraute er auf eine künftige Liberalisierung in Preußen und beendete seine Korrespondententätigkeit in London, um nach Hause zurückzukehren.[33] Hier fand er jedoch keine redaktionelle Anstellung und widmete sich nun der Reiseliteratur, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts einen regelrechten Boom erlebte, denn nur wenige Menschen konnten sich das Reisen leisten.[34] So fanden Artikel und Bücher über Reisen in den Orient, nach Europa und in andere Gebiete sowie die damit verbundenen Abenteuer und Gefahren reichliche öffentliche Aufmerksamkeit. Es erschienen die ersten Artikel über seine Heimatstadt Neuruppin, so etwa „Der Tempelgarten“ (ehemalige Gartenanlage des Kronprinzen Friedrich in Preußen).[35]

Aus den Reiseberichten, angereichert mit Geschichte und Geschichten, entstand 1861 das Büchlein Grafschaft Ruppin, das bereits ein Jahr später die zweite Auflage mit dem Obertitel Wanderungen durch die Mark Brandenburg erhielt.[36] Bis wenige Jahre vor seinem Tode überarbeitete Fontane diesen ersten Band, der insgesamt fünf Auflagen erlebte, änderte und ergänzte ihn, zum Teil mit seinem ehemaligen Neuruppiner Nachbarsjungen, dem Kaufmann Alexander Gentz. Zum Wanderungswerk gehören noch weitere drei Bände sowie ein heute publiziertes, zu Lebzeiten unveröffentlicht gebliebenes Konvolut. Das Wanderungswerk bildet die Grundlage für das spätere epische Schaffen Fontanes.[37]

Ab 1870 arbeitete Fontane als Theaterkritiker der Vossischen Zeitung.[38] Im selben Jahr nahm er Urlaub, um im Deutsch-Französischen Krieg den Kriegsschauplatz Paris zu besichtigen. In Frankreich wurde er unter falschem Verdacht als Spion verhaftet, jedoch nach einer Intervention Bismarcks zu seinen Gunsten wieder freigelassen. Seine Erlebnisse schilderte er 1871 in dem Buch Kriegsgefangen. Erlebtes 1870. Zwischen 1874 und 1876 unternahm Fontane mit seiner Frau diverse Reisen nach Österreich, Italien und in die Schweiz. Am Ende dieser Reisen entschloss er sich, nicht mehr für eine Zeitung zu schreiben. Stattdessen wollte er wieder als freier Schriftsteller leben.[39]

Seitdem schrieb er zahlreiche Texte, bis er 1892 an einer schweren Gehirnischämie erkrankte.[40] Der Arzt riet ihm, seine Kindheitserinnerungen niederzuschreiben, um sich von der Krankheit abzulenken. Er folgte dem Rat und erholte sich wieder so gut, dass er Effi Briest und zwei weitere Romane sowie die autobiografische Schrift Von Zwanzig bis Dreißig vollenden konnte. Fontane starb am 20. September 1898 in Berlin. Als Mitglied der Französisch-Reformierten Gemeinde wurde er auf deren Friedhof II in Berlin-Mitte beerdigt. Seine Ehefrau Emilie wurde vier Jahre später an seiner Seite beigesetzt.[41]

Der Nachlass Fontanes befand sich nach seinem Tod im Besitz der Familie und wurde von einer testamentarisch eingesetzten Kommission verwaltet.[42] Nach dem Tod Emilie Fontanes gelangte Fontanes Schreibtisch mit Manuskripten der zu Lebzeiten gedruckten Erzählwerke ins Märkische Museum in Berlin.

Im April 1871 wurde Fontane Ritter des mecklenburgischen Hausordens der Wendischen Krone.[43] Am 8. November 1894 erhielt Fontane die Ehrendoktorwürde der Philosophischen Fakultät der Friedrich-Wilhelms-Universität Berlin auf Vorschlag von Theodor Mommsen und Erich Schmidt.[44]

Dem Leben und Werk Theodor Fontanes widmen sich die Theodor Fontane Gesellschaft und das Theodor-Fontane-Archiv.[45] Nach Theodor Fontane sind mehrere deutsche Kunst- bzw. Literaturpreise sowie die von Paul Matzdorf gestaltete und seit 1911 verliehene Fontane-Plakette benannt. Auf dem Friedhof der französisch-reformierten Gemeinde zu Berlin an der Liesenstraße befindet sich eine Gedenkstätte mit Informationen über seine hugenottische Herkunft, seine Jugend, sein Leben und sein Werk.[46] Anlässlich seines 150. Geburtstages gaben am 5. Februar 1969 die Deutsche Post der DDR eine Briefmarke und zum 17. November 1969 die Deutsche Bundesbank eine 5-DM-Gedenkmünze heraus.[47]

Fontane gilt als der herausragende Vertreter des Realismus in Deutschland.[48] In seinen Romanen, die großenteils erst nach seinem 60. Lebensjahr entstanden, charakterisiert er die Figuren, indem er ihre Erscheinung, ihre Umgebung und vor allem ihre Redeweise aus einer kritisch-liebevollen Distanz genau beschreibt.[49] Typisch ist die Darstellung einer gepflegten Konversation in einem abgeschlossenen Zirkel (auch als Causerie bezeichnet), etwa bei einem Festessen – die Personen folgen gesellschaftlichen Konventionen und enthüllen doch ihre wahren Interessen, häufig gegen ihren Willen. Dabei kommt Fontane von einer Kritik an Einzelpersonen oft zu einer impliziten Gesellschaftskritik.[50]

Realismus wird in der Literaturgeschichte eine Geisteshaltung im 19. Jahrhundert bezeichnet.[51] Der Realismus als Epoche der Literatur wird im Zeitraum zwischen 1848 und 1890 angesiedelt. Die Periode der deutschen Literaturgeschichte zwischen 1850 und 1899 wird häufig auch „bürgerlicher Realismus“ oder „poetischer Realismus“ genannt; diese Begriffe betonen bestimmte Konzepte und Merkmale des Realismus.[52]

Der Epochenbegriff bezieht sich vor allem auf die englische, russische, französische, deutsche und amerikanische Literatur. Geprägt wurde er von Jules Champfleury durch seine Aufsatzsammlung mit dem Titel Le réalisme (1857). In der Literaturtheorie spielt der Begriff Realismus seit Friedrich Schlegel und Schiller eine Rolle, und auch für den Roman des 19. Jahrhunderts war er sehr bedeutsam.

Der Autor des Realismus will die fassbare Welt objektiv beobachten. Er beschränkt sich jedoch nicht auf die bloße Beschreibung der Wirklichkeit, sondern versucht sie künstlerisch wiederzugeben. Er darf dabei als Erzähler nicht erkennbar werden. Realismus im Sinne von „realistische Darstellung“ ist vom Epochenbegriff zu unterscheiden.[53] Realismus in diesem Sinne ist in sämtlichen Literaturen aller Epochen enthalten, vorwiegend in der Dramatik und Epik. Dies trifft auf die Tragödien des Euripides, die Komödien des Aristophanes, die römischen Satiren, die Novellen und Schwänke des späten Mittelalters und der Renaissance, die Dramen Shakespeares und die barocken Schelmenromane zu. Die ersten Vertreter des psychologischen Romans, darunter die Madame de La Fayette, Henry Fielding und Samuel Richardson, stellten erstmals seelische Vorgänge realistisch dar.[54]

Die Revolution führte zum Rücktritt des Staatskanzlers Metternich, der Ausarbeitung einer deutschen Verfassung und der Lockerung der Zensur und des Spitzelwesens. Letztlich erwies sich die Revolution jedoch als ein „Sturm im Wasserglas“, da die Forderungen des liberalen Bürgertums, das die Revolution hauptsächlich trug, nur ansatzweise erfüllt wurden.[56] Die Ideen von staatlicher Einheit und politischer Freiheit blieben unerfüllt. Der Wandel von der Hoffnung auf eine bessere Zukunft zu einer nüchternen Betrachtung der Gegenwart lässt sich auch im frühen Marxismus erkennen. Marx war als Schüler Hegels vom deutschen Idealismus beeinflusst. Von dort kommt seine Vorstellung eines zielgerichteten Verlaufs der Geschichte. Gleichzeitig war er Materialist und wollte nur die ökonomische Entwicklung als Grundlage der Geschichte anerkennen.

Zeitgenössische Theoretiker des Realismus gruppierten sich um Zeitschriften und veröffentlichten ihre Ansichten über die momentane Situation in der Literatur.[57] Die Meinungsführerschaft in den 50er Jahren lag bei den „Grenzboten“ und dort vor allem bei Julian Schmidt. Er entwickelte mit seinen Kollegen die Programmatik der neuen Literatur.[58] Dabei spielen die Begriffe „Realidealismus“, „Poetischer Realismus“ und „Bürgerlicher Realismus“ eine entscheidende Rolle, denn der Realismusbegriff war durch die ästhetische Tradition zu belastet, als dass er in unproblematischer Weise das Selbstverständnis einer Literaturbewegung hätte kennzeichnen können.[59]

Bereits Goethe und Schiller sprachen vom „Realismus“, der als Literaturkonzept lediglich die Aufgabe hatte, die vorgegebene Wirklichkeit zu repräsentieren.[60] Das entsprach nicht ihren Vorstellungen von Literatur, die sich als Ausdruck einer schöpferischen Subjektivität der Wirklichkeit nur als Stoff bedient, um ihn dann auf individuelle Weise zum eigentümlichen Werk zu verarbeiten. Wichtig ist, dass sich diese Definition von „Realismus“, der teilweise auch „Naturalismus“ genannt wird, grundlegend von der des „Poetischen Realismus“ oder „Bürgerlichen Realismus“ der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unterscheidet. Theodor Fontane weist als einer der Hauptvertreter des Realismus „das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten“ ab. Er definiert den Realismus als „die Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst“.[61]

Zum Verhältnis von Idealismus und Realismus bemerkte Robert Prutz 1859: „Der wahren Kunst ist der Idealismus ebenso unentbehrlich als der Realismus: denn was ist alle Kunst selbst anders als die ideale Verklärung des Realen, die Aufnahme und Wiedergeburt der Wirklichkeit in dem ewig unvergänglichen Reiche des Schönen?“[62] Auch im Realismus ist deshalb die „verklärende“ Wirkung der Kunst wirksam.

Wichtige literarische Formen im Realismus sind die Dorfgeschichten, das Dinggedicht, der Gesellschaftsroman, der historische Roman und der Entwicklungsroman. Eine besondere Rolle spielte der Roman an sich.

Spätere Vertreter des Realismus waren hingegen von einem starken Pessimismus beeinflusst.[64] Die sich infolge der Industrialisierung verschärfenden sozialen Probleme erschütterten das Vertrauen in den technischen Fortschritt nachhaltig. Die Erkenntnisse bedeutender Naturwissenschaftler wie Charles Darwin verschafften der Geisteshaltung des Determinismus Zulauf. Das menschliche Individuum sei ein Produkt der Evolution und seine Handlungen würden von physiologischen Prozessen in seinem Körper bestimmt. Die besondere Tragik dieser sinnlosen Existenz bestehe darin, dass der Mensch diesem Fatalismus ausgeliefert sei und sich ihm stellen müsse, wohl wissend, dass er den Kampf im Moment seines Todes letztlich verlieren werde. Diese Art der Betrachtung negiert jegliche Transzendenz im menschlichen Leben.

Wichtige Schwerpunkte der realistischen Literatur sind:[65]

Viele Realisten bevorzugen historische Stoffe, die eine wirklichkeitsgetreue Schilderung ermöglichen. Hier zeigt sich der Realismus vom Historismus beeinflusst, der im 19. Jahrhundert als eine Art Universalwissenschaft das kulturelle Leben erfasste.
Die Entstehung der Arbeiterbewegung und die Aufstände von 1848 rückten die sozialen Umstände in den Mittelpunkt des Interesses.
Die Frage nach der nationalen Einheit bleibt bis zur Einigung Deutschlands 1871 ein wichtiges Thema.
Auch der Konflikt zwischen Individuum und Gesellschaft wird thematisiert. Für die Realisten steht nicht die Masse der Gesellschaft im Vordergrund, sondern Persönlichkeit. Dieser psychologische Realismus legt besonderen Wert auf die Beschreibung des Innenlebens der Figuren.

Der Stil des Realismus lässt sich durch drei Eigenschaften beschreiben:[66]

Detailtreue ist eine der obersten Forderungen. In der Schilderung von historischen Themen oder gesellschaftlichen Verhältnissen soll die Wirklichkeit möglichst genau nachgeahmt werden.
Das Schönheitsempfinden wird als subjektiv angesehen. Während in vorhergehenden Epochen Schönheit meist als objektiver Wert betrachtet wurde, verleiht im Realismus erst der Autor den Dingen ihren Charakter und ihre Schönheit.
Der Humor wurde verwendet, um sich der Unzulänglichkeit und Tristesse der Existenz zu erwehren.

Naturalismus und Realismus haben die gleiche poetologische Grundlage:[67] In der programmatischen Literatur beider Richtungen wird gefordert, dass der Dichter die erkennbare Welt abbilden solle. Aber in Werken des Realismus wird das Negative nicht dargestellt, sondern zugunsten einer höheren, idealen Idee ausgeschlossen, während der Naturalismus darauf abzielt, genau dieses Negative mit einzubeziehen und detailliert wiederzugeben. Dies lässt sich darauf zurückführen, dass der Naturalismus die äußere Wirklichkeit wiedergibt (mit all ihren Facetten), während der Realismus die innere Wahrheit darzustellen und poetisch zu überhöhen versucht.

Nicht nur in der Romantik, auch im vordergründig naturalistisch geprägten Realismus werden Leerstellen im aufklärerischen Modell einer immanenten, säkularen und tendenziell metaphysikfreien Wirklichkeit aufgedeckt und thematisiert.[68] Der Naturalismus glaubt an die positivistischen Wissenschaften, an die Bedingtheit des Menschen durch Vererbung und soziales Milieu und glaubt, dass man das Verhalten der Menschen daraus berechnen kann. Der Realismus zeigt ein Idealbild subjektiver menschlicher Autonomie. Naturalismus sollte soziale Wirklichkeit ohne Beschönigung darstellen, deshalb waren die elenden Lebensumstände des Proletariats ein beliebtes Thema, die in den Texten detailliert wiedergegeben werden sollten. Das ging stilistisch soweit, dass Geräusche in den Texten phonetisch dargestellt wurden, wie zum Beispiel Regen als „plätscher, plätscher“.

Im Realismus (besonders im deutschen Realismus) wurde vor allem das Leben des Bürgertums behandelt.[69] Es sollte keine Kritik an der Gesellschaft bzw. am Milieu sein, sondern eine realistische und gleichwohl ästhetische Darstellung. Deshalb heißt der Realismus in Deutschland nicht von ungefähr „poetischer Realismus“.[70]

Die naturalistische Weltsicht verhindert aber keineswegs, etwa in Fontanes Ballade Die Brück’ am Tay oder in der Novelle Der Schimmelreiter von Theodor Storm, eine Wiederkehr des Mythischen in einer scheinbar durchrationalisierten Welt, die deren Gefährdung, Labilität und buchstäbliche Bodenlosigkeit demonstriert.[71] Beim Schimmelreiter wird das insoweit auf die Spitze getrieben, als Hauke Haien als technikfixierter Aufklärer selbst zum Wiedergänger wird.

Die Brück’ am Tay handelt vom Einsturz der Firth-of-Tay-Brücke in Schottland am 28. Dezember 1879, der mit einem Eisenbahnzug 75 Menschen in den Tod riss. Die Brücke war 1871–1878 unter enormem Aufwand erbaut worden und bereits eineinhalb Jahre nach ihrer Eröffnung im Sturm zusammengebrochen.[72] Fontane, der Schottland bereist hatte, umrahmt die Darstellung des Unglücks mit dem Motiv der Hexen aus Shakespeares Macbeth und macht seine Ballade so zu einer Mahnung vor technikgläubiger Hybris. Fontane schrieb die Ballade unter dem Eindruck des furchtbaren Eisenbahn-Unglücks in Schottland am 10. Januar 1880, in Heft 2 der Zeitschrift Die Gegenwart erscheinen konnte.[73]

Drei Hexen verabreden sich, um die Brücke mit dem darüber fahrenden Zug einstürzen zu lassen. Das eigentliche Unglück wird aus der Perspektive der „Brücknersleute“ und ihres auf dem Zug fahrenden Sohnes Johnie geschildert. Die Hexen verabreden das nächste Treffen und sind mit ihrem Vernichtungswerk zufrieden.

Die Ballade besteht aus sieben Strophen, die mittleren fünf davon zu je acht Knittelversen. Die beiden Rahmenstrophen fallen auch optisch auf, weil – dem Wortwechsel des Hexendialogs folgend – ein Vers in zwei oder in der letzten Strophe sogar über drei Zeilen aufgespalten ist. Die erste Strophe besteht aus elf, die letzte, eine verkürzte Variation der ersten, aus neun Versen, wobei die erste und letzte Zeile der Strophen jeweils identisch sind.

Von den sich gegen das Versmaß stellenden Versen „Hei!“ und „Tand, Tand…“ der letzten Strophe abgesehen, haben die Verse jeweils vier Hebungen mit freier Füllung durch unbetonte Silben. Im ersten Vers wird hinter „drei“ die Senkung durch eine Synkope unterdrückt, so dass zwei betonte Silben direkt aufeinandertreffen. Der vorletzte Vers der 1. Strophe „Muß mit… Tand, Tand“ besteht sogar nur aus Hebungen aufgrund einer Durchsynkopisierung. Dem Knittelvers gemäß ist der Endreim ein Paarreim.[74]

Die lockere Form des Knittelverses eignet sich besonders gut für Erzählgedichte und ist daher seit dem Mittelalter gängig, besonders für volkstümliche Gedichte oder Gedichte, die den volkstümlichen Tonfall nachahmen. Im Gegensatz zu der Lockerheit des Versmaßes steht die Strenge der Kadenzbildung. Jeder Vers endet männlich, das heißt mit einer betonten Silbe. Dadurch wird etwa die Hälfte der deutschen Wörter für die Gestaltung des Versendes ausgeschlossen. Fontane bringt den Vers hinsichtlich Versmaß und Kadenz in eine Balance von Lockerheit und Strenge. Diese ist charakteristisch für die Kunstballade und unterscheidet sie von der Volksballade, die Strenge in der formalen Gestaltung nicht kennt.

Die fünf Binnenstrophen, die die Minuten vor dem Unglück aus verschiedenen Perspektiven erzählen, bestehen abermals aus einem Rahmen um die mittleren drei Strophen, die weitgehend in wörtlicher Rede die Beobachtungen und Gedanken des Lokführers und seiner wartenden Eltern im Brückenhaus wiedergeben. Die erste Hälfte der 2. und 6. Strophe, die den Binnenrahmen bilden, ist im Wortlaut identisch, die zweite Hälfte mit den Signalwörtern Sturm und Nacht variiert und gesteigert. Auch sonst werden viele Motive wiederaufgenommen und variiert (Licht, Christfest, Wasser). Dieses Variationsprinzip korrespondiert mit der oben erwähnten metrischen Balance.[75]

Eine Ballade enthält normalerweise Merkmale der drei literarischen Gattungen, was auch hier der Fall ist.[76] Als Erzählgedicht bedient es sich der Gestaltungsmerkmale von Lyrik (Verse, Versmaß, Reim) und Epik (Handlungsverlauf darstellen). Wörtliche Rede ist das entscheidende Merkmal der Dramatik. Sie dominiert mit einem Anteil von mehr als zwei Dritteln das Gedicht.

Dem schon hinreichend spektakulären Unglück gibt Fontane eine zusätzlich unheimliche Komponente durch den Hexendialog in den Rahmenstrophen: Durch Verzicht auf Zuordnung der Einzelsätze zu den Beteiligten suggeriert er ein Stimmengewirr rational nicht fassbarer Mächte, die die Rationalität der menschlichen Ingenieurskunst zunichtemachen.[77] Das intertextuelle Macbeth-Zitat nutzt dessen Implikationen (die Hexen sind Ausdruck von Macbeths Gewissensbissen und des psychischen Drucks) zur konservativ-skeptischen Botschaft des sechzigjährigen Dichters: Die Hybris der technischen Welt verlangt nach einem Korrektiv.[78]

Die Brück’ am Tay handelt vom Einsturz der Firth-of-Tay-Brücke in Schottland am 28. Dezember 1879, der mit einem Eisenbahnzug 75 Menschen in den Tod riss. Die Brücke war 1871–1878 unter enormem Aufwand erbaut worden und bereits eineinhalb Jahre nach ihrer Eröffnung im Sturm zusammengebrochen.[79] Fontane, der Schottland bereist hatte, umrahmt die Darstellung des Unglücks mit dem Motiv der Hexen aus Shakespeares Macbeth und macht seine Ballade so zu einer Mahnung vor technikgläubiger Hybris. Fontane schrieb die Ballade unter dem Eindruck des furchtbaren Eisenbahn-Unglücks in Schottland am 10. Januar 1880, in Heft 2 der Zeitschrift Die Gegenwart erscheinen konnte.[80]

Eine Ballade enthält normalerweise Merkmale der drei literarischen Gattungen, was auch hier der Fall ist.[83] Als Erzählgedicht bedient es sich der Gestaltungsmerkmale von Lyrik (Verse, Versmaß, Reim) und Epik (Handlungsverlauf darstellen). Wörtliche Rede ist das entscheidende Merkmal der Dramatik. Sie dominiert mit einem Anteil von mehr als zwei Dritteln das Gedicht.

Dem schon hinreichend spektakulären Unglück gibt Fontane eine zusätzlich unheimliche Komponente durch den Hexendialog in den Rahmenstrophen: Durch Verzicht auf Zuordnung der Einzelsätze zu den Beteiligten suggeriert er ein Stimmengewirr rational nicht fassbarer Mächte, die die Rationalität der menschlichen Ingenieurskunst zunichtemachen.[84] Das intertextuelle Macbeth-Zitat nutzt dessen Implikationen (die Hexen sind Ausdruck von Macbeths Gewissensbissen und des psychischen Drucks) zur konservativ-skeptischen Botschaft des sechzigjährigen Dichters: Die Hybris der technischen Welt verlangt nach einem Korrektiv.[85]

Alle Romane und Novellen Fontanes sind aus einem auktorialen Gestus erzählt (auktorialer Erzähler).[86] Jedoch tritt als Kunstgriff gerade in der Figurenrede in Dialogen auch ein personales Moment auf (personaler Erzähler).[87] Auffällig an Fontanes Schreibstil ist zudem sein ironischer Humor, den er in seiner Kritik zu Die Ahnen von Gustav Freytag in Der Begriff der Verklärung als Element des Realismus (1889) als „beste(n) Weg“ zu demselben bezeichnet.[88]

Seine bekanntesten Werke sind Effi Briest und Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg.

Effi Briest wurde 1894/1895 in zwei Teilen in der Deutschen Rundschau abgedruckt, bevor er 1896 als Buch erschien. Das Werk gilt als ein Höhe- und Wendepunkt des poetischen Realismus der deutschen Literatur: Höhepunkt, weil der Autor kritische Distanz mit großer schriftstellerischer Eleganz verbindet; Wendepunkt, weil Fontane damit zum bedeutendsten Geburtshelfer des deutschen Gesellschaftsromans wurde, der wenige Jahre später mit Thomas Manns Roman Buddenbrooks erstmals Weltgeltung erlangen sollte.[89] Thomas Mann verdankt Fontanes Stil zahlreiche Anregungen. Auch der Familienname der Buddenbrooks stammt mit hoher Wahrscheinlichkeit aus Effi Briest: In Kapitel 28 wird eine Person namens Buddenbrook erwähnt.

Beschrieben wird das Schicksal Effi Briests, die als siebzehnjähriges Mädchen auf Zureden ihrer Mutter den mehr als doppelt so alten Baron von Innstetten heiratet.[90] Dieser behandelt Effi nicht nur wie ein Kind, sondern vernachlässigt sie zugunsten seiner karrierefördernden Dienstreisen. Vereinsamt in dieser Ehe, geht Effi eine flüchtige Liebschaft mit einem Offizier ein. Als Innstetten Jahre später dessen Liebesbriefe entdeckt, ist er außerstande, Effi zu verzeihen. Zwanghaft einem überholten Ehrenkodex verhaftet, tötet er den verflossenen Liebhaber im Duell und lässt sich scheiden. Effi ist fortan gesellschaftlich geächtet und wird sogar von ihren Eltern verstoßen. Erst drei Jahre später sind diese bereit, die inzwischen todkranke Effi wieder aufzunehmen.

Rechtsgeschichtlich spiegelt der Roman die harten Konsequenzen wider, mit denen in der Wilhelminischen Ära Übertretungen des bürgerlichen Moralkodex geahndet wurden.[91]

Der 38-jährige Baron von Innstetten, ein früherer Verehrer von Effis Mutter, hält zu Beginn des Romans um die Hand des 17-jährigen Mädchens an und zieht mit Effi, nach der Heirat und anschließenden Hochzeitsreise durch Italien, nach Kessin (fiktiv) in Hinterpommern.[92] Effi wird dort nie richtig glücklich und leidet unter ihrer Angst vor einem angeblichen Spuk im geräumigen landrätlichen Haus: Sie ist davon überzeugt, dass in manchen Nächten ein Chinese erscheine, der einst in Kessin gelebt und ein sonderbares Ende gefunden haben soll. In dieser Angst wird Effi bestärkt von Innstettens Haushälterin Johanna. Trost und Schutz findet Effi nur bei Rollo, Innstettens Hund, der sie auf ihren einsamen Spaziergängen begleitet.[93]

Freundschaft schließt Effi auch mit dem Apotheker Alonzo Gieshübler, der sie versteht und verehrt und ihr Halt gibt. Sie erhält von ihm täglich sorgsam präparierte Zeitungen und kleine Aufmerksamkeiten, die ihr ereignisloses Leben bereichern sollen, ein Bedürfnis, das durch die formellen Landpartien und Anstandsbesuche, an denen sie mit ihrem Mann teilnimmt, kaum befriedigt wird. Im Gegenteil: die junge Dame langweilt sich in den steifen Adelskreisen zu Tode.[94]

Neun Monate nach der Hochzeit bekommt Effi eine Tochter, die auf den Namen Annie getauft wird. Während ihrer Schwangerschaft traf Effi auf einem ihrer Spaziergänge das katholische Hausmädchen Roswitha, das sie nun als Kindermädchen einstellt. Ungefähr zur gleichen Zeit taucht Major von Crampas in Kessin auf. Er hat zusammen mit Innstetten beim Militär gedient, ist aber charakterlich dessen ganzes Gegenteil: ein spontaner, leichtlebiger und erfahrener „Damenmann“.[95]

Verheiratet mit einer eifersüchtigen, „immer verstimmten, beinahe melancholischen“ Frau[96], begeistert er sich für Effis jugendliche Natürlichkeit und ermuntert sie zu Abwechslung und Leichtsinn. Anfangs widersteht Effi seinem Charme, dann jedoch, als Effi immer wieder von Innstetten allein gelassen wird und sich in ihrem eigenen Hause ängstigt und einsam fühlt, bahnt sich eine heimliche Affäre an, die Effi in immer bedrängendere Gewissenskonflikte stürzen wird: Effi lässt sich zunächst von Crampas dazu überreden, zum Zeitvertreib der langen Winterabende ein gemeinsames Theaterspiel mit dem bezeichnenden Titel „Ein Schritt vom Wege“ von Ernst Wichert einzustudieren und in der Kessiner Ressource aufzuführen. Kurz vor Weihnachten kommt es unter der Regie von Major Crampas zu einer überaus erfolgreichen Vorstellung, und Effi wird als weibliche Heldin gefeiert – von den Herren bewundert, von den Damen beneidet. [97]

Eine Woche später begeben sich die Kessiner Honoratioren auf eine traditionelle Schlittenpartie zur Oberförsterei. Als man, schon etwas angeheitert, zu nächtlicher Stunde den Heimweg antritt, streiken unterwegs plötzlich die Pferde am sogenannten Schloon, einem unterirdischen Wasserlauf, der den Strand unpassierbar gemacht hat. Um zu vermeiden, dass die Schlitten im heimtückischen Sand versinken, muss man einen Umweg durch den finsteren Uferwald nehmen und „mitten durch die dichte Waldmasse“ (156) fahren. Crampas, der mit Effi im letzten Schlitten Platz genommen hat, nutzt den Schutz der Dunkelheit aus: Effi „fürchtete sich und war doch zugleich wie in einem Zauberbann und wollte auch nicht heraus. – „Effi“, klang es jetzt leis an ihr Ohr, und sie hörte, daß seine Stimme zitterte. Dann nahm er ihre Hand und löste die Finger, die sie noch immer geschlossen hielt, und überdeckte sie mit heißen Küssen. Es war ihr, als wandle sie eine Ohnmacht an.“[98]

Von nun an treffen sich die beiden regelmäßig in den Dünen, und Effi ist gezwungen, ihrem Mann eine „Komödie“ vorzuspielen. Sie fühlt sich „wie eine Gefangene“, leidet schwer darunter und will sich befreien: „Aber wiewohl sie starker Empfindungen fähig war, so war sie doch keine starke Natur; ihr fehlte die Nachhaltigkeit, und alle guten Anwandlungen gingen wieder vorüber. So trieb sie denn weiter, heute, weil sie’s nicht ändern konnte, morgen, weil sie’s nicht ändern wollte. Das Verbotene, das Geheimnisvolle hatte seine Macht über sie“.[99]Als Wochen später ihr Mann nach Berlin berufen wird, um dort im Ministerium Karriere zu machen, und Innstetten ihr stolz verkündet, dass sie Kessin demnächst verlassen und in die Hauptstadt umziehen werden, empfindet Effi eine riesige Erleichterung: „Effi sagte kein Wort, und nur ihre Augen wurden immer größer; um ihre Mundwinkel war ein nervöses Zucken, und ihr ganzer zarter Körper zitterte. Mit einem Male aber glitt sie von ihrem Sitz vor Innstetten nieder, umklammerte seine Knie und sagte in einem Tone, wie wenn sie betete: „Gott sei Dank!“.[100] Endlich von allen Gewissensbissen erlöst, genießt Effi „ihr neues Leben“ in der Großstadt, wo sie die langweilige Zeit im ländlichen Kessin und das verbotene Verhältnis zu Crampas bald vergessen kann.

Sechs Jahre später, während Effi gerade zur Kur in Bad Ems weilt, entdeckt Innstetten in einem Nähkästchen durch Zufall Crampas’ Briefe, die ihm die Affäre der beiden enthüllen. Aufgrund des − aus Innstettens Sicht zwar kritisch, aber doch noch als gesellschaftlich verbindlich betrachteten – Ehrenkodexes beschließt er, den Major zu einem Duell zu fordern. Dabei wird Effis einstiger Liebhaber tödlich getroffen. Innstetten trennt sich trotz aller Selbstzweifel von seiner Frau und weiß, dass er damit auch sein eigenes privates Glück zerstört: „Ja, wenn ich voll tödlichem Haß gewesen wäre, wenn mir hier ein tiefes Rachegefühl gesessen hätte … Rache ist nichts Schönes, aber was Menschliches und hat ein natürlich menschliches Recht. So aber war alles einer Vorstellung, einem Begriff zuliebe, war eine gemachte Geschichte, eine halbe Komödie. Und diese Komödie muß ich nun fortsetzen und muß Effi wegschicken und sie ruinieren und mich mit.“[101]

Effis Eltern senden ihrer Tochter einen Brief, in dem sie erfährt, dass sie aufgrund der gesellschaftlichen Konventionen nicht mehr nach Hohen-Cremmen, das elterliche Anwesen und Haus ihrer glücklichen Kindheit, zurückkehren könne. Verstoßen von Ehemann und Eltern, zieht sie in eine kleine Wohnung in Berlin und fristet dort, zusammen mit der ihr nach wie vor in Treue verbundenen Haushälterin Roswitha, ein einsames und kümmerliches Dasein.

Nach einem enttäuschenden Besuch ihrer kleinen Tochter Annie, die ihre Mutter lange Zeit nicht sehen durfte und ihr inzwischen völlig entfremdet ist, erleidet Effi einen Zusammenbruch. Ihre Eltern beschließen auf Anraten eines Arztes, ihr krankes Kind doch wieder zu sich zu nehmen. Effis gesundheitlicher Zustand verbessert sich nur kurzzeitig. Angesichts des nahenden Todes spricht sie ihren früheren Gatten von jeglicher Schuld frei.[102] Effi Briest stirbt mit etwa 30 Jahren in ihrem Elternhaus. Effis Mutter glaubt, eine Mitschuld am Tod ihrer Tochter zu tragen, weil sie Effis früh eingegangener Ehe mit einem 21 Jahre älteren Mann zugestimmt hatte. Herr von Briest beendet jedoch jegliches weitere Grübeln mit seinen leitmotivisch im gesamten Roman immer wieder geäußerten Worten: „Ach, Luise, laß … das ist ein zu weites Feld.“

Was Fontanes Werk unter anderem auszeichnet, ist sein Spannungen schaffendes Jonglieren mit den ästhetisierenden Elementen des poetischen Realismus einerseits und den um größere Objektivität bemühten Mitteln des bürgerlichen Gesellschaftsromans andererseits.[103] Dazu zieht er virtuos alle Register literarischen Erzählens: vom auktorialen Plauderton über das perspektivische Berichten mit wechselndem Fokus bis hin zur erlebten Rede, von der episch breiten Beschreibung über die dialogische Konversation bis hin zur monologischen Briefform – kein Mittel konventionellen literarischen Schreibens bleibt ungenutzt. „Das Geflecht der Verweisungen durch beziehungschaffende Bilder und Gegenbilder, Allusionen und Parallelen, Omina, Signale, Echos und Spiegelungen, sich wiederholende, abbrevierende Bild- und Redeformeln – Fontane bedient sich ihrer so überlegt wie überlegen.“

Vater Briest ist teilweise Fontanes alter ego im Roman, insbesondere gilt das für seinen Spruch: „Das ist ein (zu) weites Feld.“, der zum geflügelten Wort geworden ist. Ihm kommt schon insofern eine Schlüsselfunktion zu, als Fontane sie nicht nur zum stets wiederkehrenden Leitmotiv, sondern darüber hinaus auch zum krönenden Schlusssatz seines Romans macht. Dem alten Briest erscheint diese Welt zu kompliziert, zu widersprüchlich und zu lästig, als dass er sie erklären wollte. Mit seinem Zitat lässt er (und sein Autor) immer wieder an entscheidender Stelle offen, wie er zu den Dingen steht, und spart aus, was jeder Leser für sich selbst ergänzen sollte.

Effi ist zu jung, zu naiv, zu ungezügelt; Innstetten ist zu alt, zu karrieresüchtig, zu eifersüchtig, zu humorlos und zu ehrpusselig; die beiden sind zu verschieden. Während Fontane durch die Wahl der Formulierung „zu weit“ durchaus auf eine Schwäche des alten Briest hinweisen will, betont er doch andererseits durch den Verzicht auf jede weitere Erläuterung die liberale Toleranz und Humanität dieser Vaterfigur. Immer aber, wenn Liebe und Menschlichkeit gefragt sind, beispielsweise als es darum geht, die sozial geächtete und verstoßene Tochter gegen den „Anspruch der Gesellschaft“ wieder nach Hause zu holen, ist der alte Briest durchaus gewillt, aus seiner Deckung zu kommen und seine Reserviertheit, auch gegen den Widerstand seiner Frau, aufzugeben: „Ach, Luise, komme mir mit Katechismus, soviel du willst; aber komme mir nicht mit Gesellschaft (…) die Gesellschaft, wenn sie nur will, kann ein Auge zudrücken. (…) Ich werde ganz einfach telegraphieren: „Effi, komm.“[104]

Mit seinem Aufbegehren und der Forderung danach, ein Auge zuzudrücken, verhält er sich entschieden mutiger als seine Frau, die ihre Tochter vor allem deswegen verstieß, weil sie meinte, „vor aller Welt Farbe bekennen“ zu müssen.[105] Trotzdem gilt für den alten Briest, dass es paradoxerweise gerade seine Zurückhaltung ist, die ihn, obwohl nur Randfigur, ähnlich wie den Apotheker Gieshübler zu einem der prägenden Charaktere des Romans werden lässt.

In gleicher Art verdanken noch verschiedene andere Hauptmotive des Romans ihren Reiz solchen Leerstellen: der Seitensprung mit Crampas, die Schuldfrage, die Kritik an der preußischen Gesellschaft und, nicht zuletzt, das Geheimnis um den Chinesen – sie alle werden nie explizit, sondern fast ausschließlich in omissiven Andeutungen dargestellt und gewinnen auf diese Weise erst den spannenden Schwebezustand, der den Roman von trivialer Salonliteratur unterscheidet.

Alle zentralen Themen des Romans (Liebe, Ehe, Karriere, Angst, Schuld, Entsagung, Strafe, Zeit und Tod) klingen bereits im ersten Kapitel (S. 5–13) unüberhörbar an, die auffälligsten Dingsymbole (das Rondell, die Kirchhofsmauer, die Schaukel, der Teich und die alten Platanen) sogar schon im ersten Absatz des Romans, wo Fontane das „schon seit Kurfürst Georg Wilhelm von der Familie von Briest bewohnte Herrenhaus zu Hohen-Cremmen mit seinem kleinen Ziergarten“ ausführlich beschreibt und so für eine Bilderdichte sorgt, die er im Verlaufe seines Romans ständig weiter ausspinnt zu einer komplexen Textur von Vor- und Rückverweisen und die seinem Alterswerk jene anspruchsvolle Qualität verleiht, von der die Leichtigkeit seines Erzähltons nichts zu wissen scheint.

Schon vor Effis Hochzeit erhält das Rondell im Garten von Hohen-Cremmen eine verweisende Funktion: „der in einem zierlichen Beet um die Sonnenuhr herumstehende Heliotrop blühte noch, und die leise Brise, die ging, trug den Duft davon zu ihnen [Mutter und Tochter Briest] herüber. „Ach wie wohl ich mich fühle“, sagte Effi, “so wohl und so glücklich; ich kann mir den Himmel nicht schöner denken. Und am Ende, wer weiß, ob sie im Himmel so wunderschönen Heliotrop haben.“ Dieser Vergleich macht die Idylle von Hohen-Cremmen zu einer geradezu überirdischen, „quasi jenseitigen Landschaft.“ Wie der Heliotrop (griech. „Sonnenwende“) sehnt auch Effi sich stets nach der Sonnenseite des Lebens, ein Bedürfnis, dem ihre Eltern noch nach ihrem Tode Rechnung tragen, wenn sie die Sonnenuhr in der Mitte des Rondells beseitigen und durch Effis Grabstein ersetzen, den Heliotrop um die ehemalige Sonnenuhr herum jedoch „verschonen“ und die weiße Marmorplatte „einrahmen“ lassen.[106] Auf diese Weise dient das Rondell zudem „der symbolischen Verschränkung von Tod und Leben“, die ja auch die Mehrzahl der anderen Leitmotive Fontanes bestimmt.

„Zwischen Teich und Rondell aber und die Schaukel halb versteckend standen ein paar mächtige alte Platanen“[107]. Wenn wenig später der alte Briest und sein neuer Schwiegersohn „auf dem Kieswege zwischen den zwei Platanen auf und ab“ gehen und über die berufliche Zukunft Innstettens reden, deutet sich bereits an, dass diese alten Baumriesen Tradition und offizielles Leben repräsentieren. Den Garten an seiner offenen Seite abschließend und „etwas seitwärts stehend“[108] kontrastieren sie mit der Kindheit und dem Privatleben Effis (Schaukel bzw. Rondell). Wie aus einer gewissen distanzierten Höhe begleiten sie ihren Lebenslauf und werfen buchstäblich ihre breiten Schatten auf ihr Glück. Als sich Effis Hochzeitstag jährt und sie nachts am offenen Fenster sitzt und ihre Schuld nicht vergessen kann, „legte sie den Kopf in ihre Arme und weinte bitterlich. Als sie sich wieder aufrichtete, war sie ruhiger geworden und sah wieder in den Garten hinaus. Alles war so still, und ein leiser, feiner Ton, wie wenn es regnete, traf von den Platanen her ihr Ohr.(…) Aber es war nur die Nachtluft, die ging.[109] Da aber gerade die Nachtluft und die Nebel, die vom Teich her aufstiegen, sie gegen Ende des Romans aufs Krankenbett warfen“[110] und letztlich ihren Tod herbeiführen, klingt jener unablässige leise Ton der beiden Platanen gleichsam wie der ferne Todesgesang verführerischer Sirenen, die die junge Frau ins Totenreich hinüberlocken. In ihrer letzten Nacht setzt sich Effi wieder ans offene Fenster, „um noch einmal die kühle Nachtluft einzusaugen. Die Sterne flimmerten, und im Parke regte sich kein Blatt. Aber je länger sie hinaushorchte, je deutlicher hörte sie wieder, daß es wie ein feines Rieseln auf die Platanen niederfiel. Ein Gefühl der Befreiung überkam sie. „Ruhe, Ruhe.“[111]

Das alte Spielgerät, „die Pfosten der Balkenlage schon etwas schief stehend“, symbolisiert nicht nur Effis unbeschwerte Kindheit im elterlichen Herrenhaus zu Hohen-Cremmen, sondern auch den von ihr so gern ausgekosteten Reiz des Gefährlichen, das Gefühl abzustürzen und doch immer wieder aufgefangen zu werden. Ihre Mutter meint denn auch, sie „hätte doch wohl Kunstreiterin werden müssen. Immer im Trapez, immer Tochter der Luft“[112], womit Fontane möglicherweise auf Pedro Calderón de la Barcas Drama La hija del aire (Die Tochter der Luft, 1653) anspielt.

Angst kennt sie dabei nicht, im Gegenteil, „ich falle jeden Tag wenigstens zwei-, dreimal, und noch ist mir nichts gebrochen“[113]. Von ihrer gleichaltrigen Freundin Hulda wird sie daraufhin an das Sprichwort „Hochmut kommt vor dem Fall“ erinnert, wiederum symbolisch und nicht ganz zu Unrecht, wenn man berücksichtigt, dass Effi ein ausgesprochenes Faible für alles „Vornehme“ hat und den ungeliebten Geert von Innstetten nicht zuletzt deswegen heiratet, weil er doch Baron und Landrat ist. Effi will im wahrsten Sinne des Wortes hoch hinaus, allerdings nur deswegen, weil ihr die Mutter solches einredet: „wenn du nicht nein sagst, (…) so stehst du mit zwanzig Jahren da, wo andere mit vierzig stehen“[114]. Ihr Vater hat ihr einen Klettermast, „einen Mastbaum versprochen, hier dicht neben der Schaukel, mit Rasen und einer Strickleiter. Wahrhaftig, das sollte mir gefallen, und den Wimpel oben selbst anzumachen, das ließe ich mir nicht nehmen“[115]. Im Grunde also bleibt Effi naiv und anspruchslos – ganz im Kontrast zum Ehrgeiz Innstettens, der mit einem „wahren Biereifer“[116] das „Höherhinaufklimmen auf der Leiter“[117] seiner Karriere betreibt.

Der Autor verfolgt mit seinem Schaukelsymbol darüber hinaus ein weiteres Ziel: „Wer seiner tiefsten Natur nach den Betörungen einer solchen Schwerelosigkeit notwendig zustrebt, der kann nicht zu Recht schuldig gesprochen werden. Effi unterliegt“ (als sie auf der nächtlichen Schlittenfahrt „im Fluge“ [118] den anderen Schlitten hinterherjagt und dabei von Crampas zum ersten Mal verführt wird) in einem Augenblick süßen Schauerns jenseits bewußter Verantwortung; deshalb darf sie Anspruch auf Milderungsgründe erheben. Effis Natur, „an deren Zeichnung das Flugmotiv so entscheidenden Anteil hat, ist zugleich ihre Apologie. Da Fontane innerhalb der literarischen Konventionen eines „realistischen“, d. h. „objektiv“ dargestellten Geschehens nicht unmittelbar an den Leser appellieren darf, plädiert er metaphorisch.“

Später erfüllt sich Effi im schwerelosen Schaukeln vor allem den Wunsch, spielerisch über alle entstandenen Schwierigkeiten hinweg aufsteigen und davonfliegen zu können. Dieses Verlangen wird schließlich so stark, dass das anfängliche Symbol ihrer kindlichen Lebenslust letztlich der Verkörperung ihrer Todessehnsucht dient. Noch im Angesicht des eigenen Endes springt sie „mit einer Behendigkeit wie in ihren jüngsten Mädchentagen auf das Schaukelbrett, und ein paar Sekunden noch, und sie flog durch die Luft, und bloß mit einer Hand sich haltend, riß sie sich mit der andern ein kleines Seidentuch von Brust und Hals und schwenkte es wie in Glück und Übermut (…) „Ach, wie schön es war, und wie mir die Luft wohltat; mir war, als flög ich in den Himmel.“[119] (273)

Der Chinese, laut Fontane „ein Drehpunkt für die ganze Geschichte“, gehört zu den auffällig zahlreich vertretenen exotischen Figuren Kessins, die Innstetten seiner frisch vermählten Frau noch vor ihrer Ankunft in ihrer neuen Heimat vorstellt und die dafür sorgen, dass Effi jene abgelegene Welt an der Ostsee zwar einerseits „aufs höchste interessiert“, andererseits aber auch von vornherein sehr verunsichert: der Pole Golchowski, der aussieht wie ein Starost, in Wahrheit aber ein „widerlicher Wucherer“[120] ist; die slawischen Kaschuben im Kessiner Hinterland; der Schotte Macpherson; der Barbier Beza aus Lissabon; der schwedische Goldschmied Stedingk; und der dänische Arzt Dr. Hannemann. Selbst Innstettens treuer Hund Rollo, ein Neufundländer[121], sowie der Alonzo Apotheker Gieshübler mit seinem „fremdartig klingenden Vornamen“[122] reihen sich zunächst in diese Reihe internationaler Statisten ein.

Eine herausragende Rolle unter ihnen nimmt allerdings der ehemalige Besitzer des Innstettenschen Hauses ein, der Südsee-Kapitän Thomsen, der von seinen Seeräuberfahrten bei Tonkin einst einen Chinesen als seinen Diener mit nach Hinterpommern brachte. Dessen geheimnisumwitterte Geschichte erzählt von der Freundschaft der beiden und davon, dass Thomsens Nichte oder Enkelin Nina, als sie verheiratet werden sollte, ebenfalls mit einem Kapitän, am Hochzeitabend mit allen Gästen tanzte, „zuletzt auch mit dem Chinesen. Da mit einem Male hieß es sie sei fort, die Braut nämlich. Und sie war auch wirklich fort, irgendwohin, und niemand weiß, was da vorgefallen. Und nach vierzehn Tagen starb der Chinese und bekam ein Grab zwischen den Dünen. Man hätte ihn auch ruhig auf dem christlichen Kirchhof begraben können, denn der Chinese sei ein sehr guter Mensch gewesen und genauso gut wie die andern.“[123] Offen, wie so vieles, bleibt, ob es sich dabei um eine glückliche oder unglückliche Liebesgeschichte[124] handelte. Sicher ist nur, dass es auch hier um eine verbotene Affäre ging und mit ihr ein zentraler Aspekt des Romanthemas vorweggenommen wird.

Wie sehr Innstetten, der Effi ja eigentlich nur mit den Kessinern und ihrer Umgebung vertraut machen will, mit seinen Geschichten das Gegenteil erreicht und seiner Frau ihr neues Heim auf diese Weise gerade „unheimlich“ macht, wird zusätzlich dadurch betont, dass Effi jener Chinese in den kommenden Wochen buchstäblich „auf dem Kopf herum tanzt“. Ihr Schlafzimmer liegt nämlich genau unter dem großen Dachraum, in dem einst der bewusste Hochzeitsball stattfand und dessen Gardinen, von Wind bewegt, allnächtlich über den Tanzboden schleifen und die schlaflose Effi an die junge Braut, den Chinesen und deren tragisches Ende erinnern. Da Innstetten trotz Effis flehentlichen Bittens nicht bereit ist, die „viel zu langen“ Vorhänge einfach abzuschneiden wie einen alten Zopf, bestätigt sich der Verdacht, dass er diesen Spuk absichtlich als „Erziehungsmittel“ einsetzt, das bei der häufigen Abwesenheit des Hausherrn „wie ein Cherub mit dem Schwert“ über die Tugend seiner jungen Frau wacht und als „eine Art Angstapparat aus Kalkül“ dafür sorgt, dass Effi immer ängstlicher vom Schutz ihres Mannes abhängig wird und dessen Rückkehr immer sehnsüchtiger erwartet.

Nimmt man das übrige düstere Mobiliar des Hauses und sein gespenstisches Inventar hinzu – den sonderbaren Haifisch, der als riesiges Ungetüm schaukelnd an der Flurdecke hängt, das ausgestopfte Krokodil und nicht zuletzt die abergläubische Frau Kruse mit ihrem schwarzen Huhn –, so wird verständlich, wie wenig anheimelnd Effi ihr neues Heim erscheinen muss und wie sehr es für sie vom ersten Augenblick an zum „Spukhaus“[125] wird. Aber das kann Innstetten erst verstehen und nachvollziehen, als seine Ehe bereits gescheitert ist und er mit seinem Freund Wüllersdorf des Duells wegen noch einmal nach Kessin zurückkehrt: „so führte denn der Weg unvermeidlich an Innstettens alter Wohnung vorüber. Das Haus lag noch stiller da als früher; ziemlich vernachlässigt sah’s in den Parterreräumen aus; wie mochte es erst da oben sein! Und das Gefühl des Unheimlichen, das Innstetten an Effi so oft bekämpft oder auch wohl belächelt hatte, jetzt überkam es ihn selbst, und er war froh, als sie dran vorüber waren.“[126]

Wie das Schaukeln, Klettern und Fliegen, so verwendet Fontane auch seine Wassermetaphern vorwiegend zur Veranschaulichung von Effis unbekümmerter Leidenschaftlichkeit. Sie ist das übermütige „Naturkind“[127] , das alles Künstliche und Gekünstelte, alles Damenhafte und einer Dame Wertvolle gering achtet, aber alles Lebendige und Natürliche bedingungslos bejaht und darin „den Tod als Komplement des Lebens, ja sogar als Bedingung seines Wertes einschließt“. Daher befindet sich auch dicht neben der Schaukel und nicht weit von dem kleinen Rondell, das später Effis Grab sein wird, ein Teich, der die Gartenanlage zu Hohen-Cremmen, zusammen mit den mächtigen alten Platanen – ebenfalls unübersehbare Lebens- und Todessymbole, die Fontane mehrfach als Leitmotive einsetzt – auf der offenen Seite seiner Hufeisenform abrundet.

Während dieses eher idyllische Gewässer, der heilen Welt Hohen-Cremmens entsprechend, den Reigen der Wassermetaphern zu Beginn des Romans[128] auf recht harmlose Weise eröffnet, wird schon wenige Seiten später klar, dass der heimatliche Teich und die im Verlaufe des Romans immer bestimmender werdende Szenerie des wilden Meeres durchaus in Zusammenhang miteinander stehen. Noch ist es nur ein Kinderspiel, wenn Effi und ihre drei Freundinnen ihre übrig gebliebenen Stachelbeerschalen (in einer mit einem Kieselstein beschwerten Tüte als Sarg) feierlich „langsam in den Teich niedergleiten lassen und so „auf offener See begraben“[129]. Doch wäre Fontanes an den Leser gerichteter Wink mit dem Zaunpfahl – Effi: „so vom Boot aus sollen früher auch arme unglückliche Frauen versenkt worden sein, natürlich wegen Untreue“[130] – gar nicht nötig, um zu erkennen, wie der Autor schon hier mit dem theatralisch zeremoniellen „Versenken der Schuld“[131] auf die Problematik seines eigentlichen Romanthemas anspielt:

Unmittelbar vor ihrem Ehebruch, auf der Rückfahrt von Uvagla am Strand entlang, wird Effi von Sidonie ermahnt, sich nicht zu weit aus dem Schlitten zu lehnen, und antwortet: „Ich kann die Schutzleder nicht leiden; sie haben so was Prosaisches. Und dann, wenn ich hinausflöge, mir wär’ es recht, am liebsten gleich in die Brandung. Freilich, ein etwas kaltes Bad, aber was tut’s…“ Und im nächsten Augenblick bildet sich Effi ein, sie „hätte die Meerjungfrauen singen hören“[132]. Die durch die beiden Symbolbereiche des Wassers und der Luft (Schaukel) versinnbildlichte Wesenskomponente wird für Effi zum Medium ihrer Verschuldung. Aber indem diese Symbole als Teil des idyllischen Bezirks von Hohen-Cremmen erscheinen und indem dieser Bezirk Verweisungsfunktion für Effis Tod erhält, wird jener Wesenszug gleichzeitig als Heilmittel der Schuld dargestellt.

Wie Lebenslust und Todessehnsucht miteinander verschmelzen, macht Fontane auch am bereits erwähnten Motiv des „Versenkens“ klar, das, meist als intransitives „Versinken“, Effis Untergang sehr variantenreich antizipiert. Zunächst geschehen derartige Anspielungen wieder auf harmlose, ja banal-komische Weise, wenn nämlich zum Beispiel die Lebenskünstlerin Trippelli, „stark männlich und von ausgesprochen humoristischem Typus“, Effi während eines geselligen Abends im Hause Gieshüblers ihren allzu weichen „Sofa-Ehrenplatz“ überlässt: „Ich bitte Sie nunmehro, gnädige Frau, die Bürden und Fährlichkeiten ihres Amtes auf sich nehmen zu wollen. Denn von Fährlichkeiten – und sie wies auf das Sofa – wird sich in diesem Falle wohl sprechen lassen. (…) Dies Sofa nämlich, dessen Geburt um wenigstens fünfzig Jahre zurückliegt, ist noch nach einem altmodischen Versenkungsprinzip gebaut, und wer sich ihm anvertraut (…) sinkt ins Bodenlose“[133].

Später, in unmittelbarer Nachbarschaft der ersten Liebesszene mit Crampas jedoch, werden die Bilder bedrohlicher und stecken voller Anspielungen. Als es darum geht, am Strand den gefürchteten „Schloon“ zu vermeiden, in dem die Schlitten der Heimkehrenden zu versinken drohen, fragt Effi: „Ist denn der Schloon ein Abgrund oder irgendwas, drin man mit Mann und Maus zugrunde gehen muß?“ und wird darüber aufgeklärt, dass der Schloon im Sommer „eigentlich nur ein kümmerliches Rinnsal“ sei, im Winter aber drücke „der Wind das Meerwasser in das kleine Rinnsal hinein, aber nicht so, dass man es sehen kann. Und das ist das Schlimmste von der Sache, darin steckt die eigentliche Gefahr. Alles geht nämlich unterirdisch vor sich und der ganze Strandsand ist dann bis tief hinunter mit Wasser durchsetzt und gefüllt. Und wenn man dann über solche Sandstelle wegwill, die keine mehr ist, dann sinkt man ein, als ob es ein Sumpf oder ein Moor wäre.“[134]

Dann, wenige Sekunden vor Crampas’ Übergriff auf Effi, heißt es: „Ein Zittern überkam sie, und sie schob die Finger fest ineinander, um sich einen Halt zu geben. Gedanken und Bilder jagten sich, und eines dieser Bilder war das Mütterchen in dem Gedichte, das die „Gottesmauer“ hieß“[135] (156). Dieses Gedicht erzählt „eine kleine Geschichte, nur ganz kurz. Da war irgendwo Krieg, ein Winterfeldzug, und eine alte Witwe, die sich vor dem Feinde mächtig fürchtete, betete zu Gott, er möge doch eine Mauer um sie bauen, um sie vor dem Landesfeinde zu schützen. Und da ließ Gott das Haus einschneien, und der Feind zog daran vorüber“[136]. Rettung kommt dort folglich dadurch zustande, dass Gott Witwe und Haus buchstäblich klaftertief im Schnee versinken lässt. Das Versinken ist also, wie die meisten Bilder Fontanes, durchaus doppeldeutiger Natur: ob Untergang oder Rettung, oder Rettung durch Untergang (wie hier und am Ende des Romans), das entscheidet der jeweilige Kontext. Auch diese Ambivalenz begegnet dem Leser bereits im ersten Kapitel des Romans: „Flut, Flut, mach alles wieder gut“ singen die drei Mädchen, während sie ihre Stachelbeertüte „auf offener See begraben“, und Effi konstatiert zufrieden: „Hertha, nun ist deine Schuld versenkt“[137]

Am Morgen nach der ersten Liebesszene mit Crampas schließlich berichtet der inzwischen argwöhnisch gewordene Innstetten von einem (angeblichen) Traum, den er in derselben Nacht gehabt habe: „Ich träumte, daß du mit dem Schlitten im Schloon verunglückt seist, und Crampas mühte sich, dich zu retten; ich muß es so nennen, aber er versank mit dir.“[138] Dass er mit dieser Vision Effis schlechtes Gewissen und ihre ohnehin schon vorhandene Schuldgefühle noch verstärkt, versteht sich von selbst. Aber wieder winkt Rettung durchs Versinken, wenn auch nur vorübergehend, denn eine Woche nach jener Nacht kommt vom Kessiner Hafen die Nachricht, dass ein Schiff in Seenot geraten sei und vor der Mole zu versinken drohe. Effi und Innstetten eilen zum Strand und beobachten, wie man ein Fangseil zu den Schiffbrüchigen hinüberschießt und diese mit einem Korb einzeln an Land zu hieven beginnt. „Alle wurden gerettet, und Effi hätte sich, als sie nach einer halben Stunde mit ihrem Mann wieder heimging, in die Dünen werfen und sich ausweinen mögen. Ein schönes Gefühl hatte wieder Platz in ihrem Herzen gefunden, und es beglückte sie unendlich, dass es so war.“[139]

Dem „Naturkind“[140] Effi hat Fontane zur Illustrierung ihrer Natürlichkeit nicht nur eine Vielzahl von Naturbildern gewidmet, sondern mit dem Neufundländer Rollo und dem Kindermädchen Roswitha auch zwei Wesen an die Seite gestellt, deren Kreatürlichkeit sich wohltuend von der Affektiertheit der sonstigen Kessiner Gesellschaft abhebt. Wie sehr beide funktional tatsächlich zusammengehören, versucht der Autor durch mehrere Parallelen zu verdeutlichen.

Das beginnt schon beim anaphorischen Gleichklang ihrer Namen, die im nordischen Kessin obendrein beide recht „sonderbar“[141] klingen. Es geht weiter mit der vom Autor immer wieder betonten Mittlerrolle, die beide zwischen Effi und Innstetten wahrnehmen, und endet mit der Schutzfunktion und bedingungslosen Loyalität, die beide Effi gegenüber üben und die auch in schweren Zeiten nicht endet: Als Effi in ärmlichen Verhältnissen lebt und Roswitha nur mehr spärlich entlohnen kann, ist jene dennoch bereit, zu ihr zu stehen und bei ihr zu bleiben. Nachdem Effi gestorben ist und Rollo sein Fressen verweigert und täglich auf ihrem Grabstein liegt, findet sich auch zu diesem Verhalten eine fast wörtliche (wenn auch der Intention nach gegensätzliche) Parallele zu Roswitha: Als diese erklären will, warum sie nach dem Tod ihrer früheren Herrin, die „zänkisch und geizig“ war, nicht einfach auf dem Friedhof „sitzen bleiben und warten wolle, bis sie tot umfalle“, sagt sie: „dann würden die Leute noch denken, ich hätte die Alte so geliebt wie ein treuer Hund und hätte von ihrem Grabe nicht weggewollt und wäre dann gestorben.“[142]

Dass Crampas mit der grausigen Geschichte von „seinem Rollo“ unbewusst den echten Rollo für Effi vom Schutzengel zur Spukgestalt umzufunktionieren droht, rückt ihn ungewollt in die Nähe Innstettens, der ja Spuk als „Angstapparat aus Kalkül“[143] einsetzt und von dessen Erziehungsmitteln Crampas sich gerade distanzieren und Effi befreien will. Effi war denn auch bei jener Erzählung ganz still geworden, bevor sie sich wieder „ihrem Rollo“ zuwendet: „Komm, Rollo! Armes Tier, ich kann dich gar nicht mehr ansehen, ohne an den Kalatrava-Ritter zu denken, den die Königin heimlich liebte“[144]. So muss ihr ständiger Begleiter Rollo, das Symbol der Treue, ihr von nun an paradoxerweise zugleich als Mahnung an ihre eigene Untreue erscheinen.[145]

Effi Briest gehört in die lange Reihe fontanescher Gesellschaftsromane, die ihre literarische Besonderheit dem leichten Ton der Erzählung und dem Verzicht auf Anklage oder Schuldzuweisung bei gleichzeitig scharfem Blick auf die gesellschaftliche und historische Situation verdanken.[146] Wenn Innstetten den Verführer Crampas in einem Duell tötet, das nur noch sinnentleertes Ritual ist, und seine Frau wegen der selbst für ihn bedeutungslosen Liaison aus „Prinzipienreiterei“[147] verstößt, darf man darin keine einseitige Verurteilung des preußischen Adligen oder gar der Gesellschaft sehen. Wie differenziert der Autor diese Frage beurteilt, ist unter anderem an Innstettens diesbezüglichem Gespräch mit seinem Freund Wüllersdorf abzulesen, der hier als Sprachrohr Fontanes betrachtet werden kann. Effi verzeiht ihrem Mann, und ihre Mutter mutmaßt, sie sei bei der von ihr forcierten und protegierten Heirat „doch vielleicht zu jung“[148] gewesen.

So entsteht ein komplexes Lebens- und Sittenbild der untergehenden altpreußischen Gesellschaft.[149] Fontanes Werk kann auch unabhängig von preußischen Gegebenheiten als allgemeinere Betrachtung des Konfliktes zwischen Individuum und gesellschaftlichem Zwang betrachtet werden. Dies alles offenbart sich in Plaudereien der Figuren und einem fast beiläufigen Erzählton, bei dem es gilt, zwischen den Zeilen zu lesen, denn Fontane bekannte, es komme ihm nicht auf das Was, sondern auf das Wie an.[150]

Das heißt allerdings nicht, dass der Erzähler alles gutheiße, was seine Figuren tun. Der Ehrbegriff der Zeit zum Beispiel, der sich im literarischen Motiv des sinnlosen und illegalen Duells äußert, wird im Werk Fontanes immer wieder in verschiedenen Spielarten aufgegriffen.[151] Mit dem Duell-Motiv findet sich Fontane in Gesellschaft Arthur Schnitzlers, der die Sinnlosigkeit des Ehrbegriffes in Leutnant Gustl (1900) satirisch zuspitzt, während für den jungen Offizier Zosima in Dostojewskis Die Brüder Karamasow (1879–80) das Duell geradezu zum Wendepunkt seines Lebens wird: Er verzichtet darauf zu schießen und wird zum frommen Einsiedler.[152]

Literaturwissenschaftlich gesehen steht Fontanes Effi Briest auch in der speziellen Tradition des Liebes- oder Verführungsromans, vergleichbar mit Madame Bovary von Gustave Flaubert oder Anna Karenina von Leo Tolstoi.[153] Der Name „Effi Briest“ stellt eine Allusion auf den Namen der Protagonistin „Effie Deans“ in Walter Scotts 1818 erstmals veröffentlichtem Roman The Heart of Midlothian dar.[154]

Theodor Fontane ließ sich in seinem Roman Effi Briest von historischen Ereignissen und dem Eindruck inspirieren, den verschiedene Örtlichkeiten bei ihm hinterlassen hatten.[155] Seiner Vorstellung von einer realistischen Schreibweise folgend, verwertete er seine Vorlagen künstlerisch und veränderte dabei wesentliche Details, wobei aber die jeweilige Vorlage erkennbar bleibt.

Allerdings inspirierte tatsächlich ein authentischer Vorfall aus dem Jahre 1886 Theodor Fontane zu seinem Roman: „Elisabeth von Plotho, eine junge Frau aus altem magdeburg-brandenburgischen Adel, heiratete trotz ihres Widerwillens aus Gehorsam gegenüber ihren Eltern 1873 Armand Léon Baron von Ardenne (1848–1919). Der duldete einige Jahre später, dass der Königliche Amtsrichter und Reserveoffizier Emil Hartwich aus Düsseldorf Elisabeth malte und aus diesem Anlass immer wieder mit ihr zusammen war. Nachdem Baron von Ardenne ins Reichskriegsministerium versetzt worden und deshalb mit seiner Familie nach Berlin umgezogen war, beobachtete er, dass seine Frau mit Hartwich korrespondierte. Misstrauisch geworden, öffnete er in der Nacht auf den 25. November 1886 die Kassette, in der sie die empfangenen Briefe aufbewahrte: Kein Zweifel, Emil Hartwich und Elisabeth von Ardenne hatten ein Verhältnis! Der Amtsrichter, den er telegrafisch nach Berlin rief, gestand es und nahm die Forderung des Barons zum Pistolenduell an. Es fand am 27. November 1886 auf der Hasenheide bei Berlin statt. Von mehreren Schüssen getroffen, starb Emil Hartwich vier Tage später in der Charité. Baron von Ardenne wurde festgenommen, kam jedoch nach nur achtzehn Tagen Festungshaft frei. Seine Ehe wurde am 17. März 1887 geschieden, und er erhielt das Sorgerecht für die beiden Kinder. Anders als Effi Briest in Theodor Fontanes Roman gab Elisabeth von Ardenne sich nicht auf, sondern arbeitete jahrelang als Krankenpflegerin.“[156]

Ein Bezug zwischen Effi Briests Schicksal und dem Leben der Elisabeth von Plotho ist also offenkundig.[157] Fontane veränderte allerdings viele Details, nicht nur, um die Privatsphäre der Beteiligten zu wahren, sondern auch, um den Effekt dramaturgisch zu verstärken: Elisabeth von Plotho heiratete ihren Mann nicht mit 17, sondern erst mit 19 Jahren, und er war auch nur fünf und nicht 21 Jahre älter als sie. Zudem hatte sie ihr Verhältnis nicht nach einem, sondern nach zwölf Jahren Ehe, und ihr Mann erschoss den Liebhaber nicht sehr viel später, sondern als das Verhältnis noch andauerte. Nach der Scheidung zog sich die Frau, wie Fontane auch wusste, keineswegs aus dem Leben zurück, sondern wurde berufstätig. Sie starb erst 1952, im Alter von 98 Jahren.[158]

Im achten Kapitel des Romans stellt Effi im Gespräch mit Gieshübler fest, dass sie von jenem Briest abstamme, „der am Tag vor der Fehrbelliner Schlacht den Überfall von Rathenow ausführte“. Dabei handelt es sich um den Landrat Jakob Friedrich von Briest (1631–1703), der das Gut Nennhausen für die Familie Briest erwarb und für den Sieg Brandenburgs im Krieg gegen Schweden mitverantwortlich gewesen sein soll. Damit weist Effi auf den besonderen Anteil ihrer Familie am Aufstieg Brandenburg/Preußens zur europäischen Großmacht hin.[159]

Jakob Friedrich von Briest war Ururgroßvater von Caroline de la Motte Fouqué, geborene von Briest. Diese Briest stellt in gewisser Weise eine Gegenfigur zu Effi Briest dar: Auch sie war zwar das einzige Kind ihrer Eltern und unglücklich verheiratet, konnte aber nach dem Scheitern ihrer Ehe zum zweiten Mal heiraten, und zwar den geschiedenen Adeligen Friedrich de la Motte Fouqué. Caroline wurde nicht zum Objekt gesellschaftlicher Ächtung und erbte Schloss Nennhausen.[160]

Der moderne, merkwürdig herkunftlos gezeichnete Geert von Innstetten, von dessen Verwandten nie die Rede ist, trägt einen Namen, der als Adelsname nie existiert hat. Sein Name könnte ein Echo einer Begegnung Theodor Fontanes mit den Herren zu Innhausen und Knyphausen darstellen, die Theodor Fontane im Juli 1880 auf deren Herrensitz, Schloss Lütetsburg in Ostfriesland, kennengelernt hatte.[161]

Wahrscheinlicher ist es, dass sich der Name „Innstetten“ von dem Namen „de la Motte Fouqué“ ableiten lässt: Der französische Begriff „la motte“ bezeichnet einen frühmittelalterlichen Burgwall um einen Wohnturm und kann folglich mit „Ringstätte“ übersetzt werden.[162] In dem Märchen Undine des romantischen Dichters de la Motte Fouqué trifft der Wassergeist Undine einen Ritter von Ringstetten und heiratet ihn. Nach Ansicht einiger Interpreten entspricht Undine Caroline und Effi Briest sowie Ringstetten de la Motte Fouqué und Innstetten. Im Gegensatz zu dem Namen „Briest“ wäre der Name „Innstetten“ demnach ausschließlich aus der Literatur ableitbar.[163]

Vermutlich hat Fontane absichtlich beide Handlungsschauplätze nach Orten benannt, die es wirklich gibt (nämlich Kremmen und Kessin), wenn auch an anderer Stelle als die betreffenden Romanschauplätze, um seine Leser davon abzuhalten, allzu eifrig nach Parallelen zwischen Roman und Wirklichkeit zu suchen.

Effi Briest wurde von Rainer Behrend zum Theaterstück umgearbeitet und stand vom 9. Februar 2009 zur Premiere bis zum 26. Juni 2013 auf dem Spielplan der Vaganten Bühne in Berlin.[164] Eine weitere Bühnenbearbeitung von Peter Hailer und Bernd Schmidt hatte am 28. Mai 2011 am Staatstheater Uraufführung.

Das fünfbändige Werk Wanderungen durch die Mark Brandenburg ist das umfangreichste Fontanes.[165] Er beschreibt darin Schlösser, Klöster, Orte und Landschaften der Mark Brandenburg, ihre Bewohner und ihre Geschichte. Zwischen 1862 und 1889 erschienen, ist das Werk Ausdruck eines gewachsenen preußischen Nationalbewusstseins und der Romantik.[166] Die Eindrücke und historischen Erkenntnisse, die Fontane während der Arbeit an den „Wanderungen“ gewann, bildeten die Grundlage für seine späteren großen Romane wie Effi Briest oder Der Stechlin.[167]

Die Wanderungen durch die Mark Brandenburg finden auch heute noch eine große Resonanz. Nicht nur Prospekte, Reiseführer und Landschaftsbeschreibungen aus der Mark zitieren Fontane mit Vorliebe, sondern auch die historische Forschung hat nach langem Zögern ihren Frieden mit Fontane gemacht. Die ungebrochene Faszination der „Wanderungen“ beruht auf der Mischung aus genauer Beschreibung, kulturhistorischem Hintergrund und literarischer Ausdruckskraft des Erzählers Fontane. Der Autor, der als einer der bedeutendsten Vertreter des bürgerlichen Realismus gilt, betrieb für seine Darstellungen intensive Forschungen zur märkischen Geschichte.[168]

Den Höhepunkt der historischen Darstellung erreichte Fontane mit dem letzten Band Fünf Schlösser, denn, so führt er im Vorwort aus, „wenn ich meine Wanderungen vielleicht als Plaudereien oder Feuilletons bezeichnen darf, so sind diese Fünf Schlösser ebenso viele historische Spezialarbeiten (…)“[169] Diese Spezialarbeit hatte Fontane nicht als Fortsetzung der bis dahin erschienenen vier Bände vorgesehen, sie wurde erst nach seinem Tod in die „Wanderungen“ eingereiht.[170] Im Gegensatz zum fünften wird in den ersten vier Bänden „wirklich gewandert, und wie häufig ich das Ränzel abtun und den Wanderstab aus der Hand legen mag, um die Geschichte von Ort und Person erst zu hören und dann weiter zu erzählen, immer bin ich unterwegs, immer in Bewegung und am liebsten ohne vorgeschriebene Marschroute, ganz nach Lust und Laune.“ Welche Regionen der Mark Brandenburg Theodor Fontane mit seiner Wanderlust durchstreifte, zeigen die Titel der einzelnen Bände.[171]

Die märkische Landschaft, die kulturhistorische Genauigkeit und die quellenmäßige Fundierung nahm bereits in den Romanen von Willibald Alexis einen zentralen Stellenwert ein. „Gilt Alexis in der deutschen Literaturgeschichte als Begründer des historischen Romans in der Periode des bürgerlichen Realismus, so verkörpert Fontane deren Höhepunkt auf diesem Gebiet“.[172] Lässt Alexis in dem Roman Die Hosen des Herrn von Bredow (1846) seine Romanperson Ruprecht die Gründungslegende des Zisterzienser-Klosters Lehnin zwar wortreich ausgeschmückt, aber historisch genau berichten, verlässt Fontane in den „Wanderungen“ das Gestaltungsmittel Roman und erzählt die gleiche Legende als historischen Bericht.[173] Beide Schriftsteller stammten aus hugenottischen Familien, beide standen politisch im bürgerlich-liberalen Lager, beide waren Theaterkritiker bei der Vossischen Zeitung und beide fanden ihre Stoffe in der brandenburgisch-preußischen und Berliner Geschichte. Trotz dieser Berührungspunkte las Fontane den sogenannten „Märkischen Walter Scott“ erstmals Ende der 1860er-Jahre.[174]

Historienromane des großen Alexis-Vorbildes, des Schotten Walter Scott, wie Ivanhoe (1820) hingegen hatte Fontane schon in seiner Jugendzeit genossen; er selbst resümierte in einem Brief: „[…] haben beide meine spätere Schreiberei beeinflusst, aber nur ganz allgemein, in der Richtung. Bewusst bin ich mir im einzelnen dieses Einflusses nie gewesen.“[175] In einem Essay von 1872 (Erstfassung) über Willibald Alexis kritisierte Fontane dessen Geschichtsverklärung in einigen Passagen insbesondere zum Berliner Bürgertum sowie seine oft zu weit ausladende Form. Einen persönlichen Austausch zwischen den beiden großen märkischen Romanciers hat es nicht gegeben; lediglich in seiner Kindheit hat Fontane seinen „Vorgänger“ Alexis einmal im Ostseebad Heringsdorf auf der Insel Usedom getroffen. Er wusste natürlich nicht, dass er den literarischen Realismus des Feriengastes Alexis in späteren Jahren zum Gipfel führen sollte.

Die Idee zu den Wanderungen kam Fontane, wie er im Vorwort zum ersten und im Schlusswort zum vierten Band erzählt, während seiner in Jenseit des Tweed literarisch verarbeiteten Schottland-Reise im Sommer 1858.[176] Der Anblick der alten schottischen Burg Loch Leven Castle auf einer Insel im Loch Leven rief ein wehmütiges Bild vom Schloss Rheinsberg mit der Empfindung hervor, die Rheinsberg-Tour in der „Heimat“ sei nicht „minder schön“ als die schottische gewesen. „Je nun, so viel hat Mark Brandenburg auch. Geh’ hin und zeig’ es.“[177] Der „aus Liebe und Anhänglichkeit an die Heimat geboren[e]“ Entschluss, die Kostbarkeiten der Landschaft und Kultur in Zukunft zu Hause statt im Ausland zu suchen, ließ ihn zwischen 1859 und 1889 dreißig Jahre lang die Mark Brandenburg durchwandern.[178]

Landschaften, Bauten, Geschichte – von Potsdam und Berlin abgesehen ist fast alles in dem Land zwischen Oder und Elbe bestenfalls durchschnittlich. Nahezu jedes andere deutsche Bundesland hat mehr zu „bieten“ – höhere Berge, eindrucksvollere Täler, wuchtigere Schlösser und gewaltigere Flüsse, die zudem „große“ Geschichte schrieben und nicht nur, wie das Flüsschen Nuthe, den Hauch der Geschichte als Grenzfluss zwischen Slawen und Deutschen bei der Gründung der Mark Brandenburg verspürten.[179] Theodor Fontane spottete denn auch über die Nuthe und die noch kleinere Schwester Nieplitz, verglichen mit diesen Strömen wirke die Havel, als zöge die Wolga an einem vorbei. Er wollte keinesfalls „mit Gewalt aus einer bescheidenen Magd (…) eine seither verkannte Königin“ herausputzen. [180]

Aber Fontane hat es verstanden, sich mit feinem Gespür für die Geschichte, die Menschen und die Natur in die eher unspektakulären, stillen Reize der Mark Brandenburg zu versenken.[181] Der Blick und Empfindungsreichtum des Poeten für den Zauber der kleinen Dinge und die präzisen Beschreibungen des Schriftstellers machen in den „Wanderungen“ aus dem unscheinbaren Flüsschen Nuthe ein spannendes Stück Geschichte und aus flachen, sandigen Gegenden interessante, abwechslungsreiche Landschaften.[182]

„Ich bin die Mark durchzogen und habe sie reicher gefunden, als ich zu hoffen gewagt hatte. Jeder Fußbreit Erde belebte sich und gab Gestalten heraus (…) wohin das Auge fiel, alles trug den breiten historischen Stempel.“[183] Quellen des gefundenen „Reichtums“ waren für Fontane Beobachtungen und Erlebnisse sowie Gespräche mit Angehörigen aller Schichten auf seinen Wanderungen. Er vertiefte sich darüber hinaus in Briefliteratur, Memoiren, Monografien, Sagen, Legenden sowie Romane und trieb gründliche Studien zur Geschichte.[184] Er sichtete Familienarchive, und um das älteste Kirchenbuch der Mark einzusehen, reiste er mehrfach in das Dorf Gröben. Seine Quellen hat er in der Regel als Anmerkungen angegeben.

Bei allem historischen Realismus und Quellenstudium hatte die Arbeitsweise Fontanes auch ein chaotisch-lustbetontes Element („am liebsten ohne vorgeschriebene Marschroute, ganz nach Lust und Laune“).[185] Im Zusammenhang mit dieser Arbeitsweise werden die Bögen, die Fontane wegen seiner Vorliebe für die „kleinen Dinge“ um das „große“ Potsdam und das „große“ Berlin schlug, nachvollziehbar. Zum einen ließ sich in den beiden großen Städten schlecht wandern, zum anderen kam ihm die Quellenarbeit, die er hier hätte leisten müssen, uferlos vor. Die beschriebenen Dörfer, Kleinstädte, Klöster, Adelsfamilien, Rittergeschlechter oder Landschaften waren überschaubar, die historische Quellenarbeit jeweils begrenzt und in einem gegebenen Zeitrahmen abschließbar.[186]

Mit dieser Auswahl konnte er beides ein Stück weit wie vorgesehen nach Lust und Laune verbinden – das Wandern und die Schreib- und Quellenarbeit. Bereits ohne die ausführliche Aufnahme der Städte Potsdam und Berlin, die er lediglich mit einigen damals selbstständigen und heute eingegliederten Dörfern beschreibt, hatte Fontane eine derartige Menge an Material und Literatur, an Zetteln und Notizen zusammengetragen, dass er vorübergehend plante, die „Wanderungen“ in insgesamt 20 Bänden herauszubringen.[187]

Die erste märkische Wanderung unternahm Fontane in der Zeit vom 18. bis 23. Juli 1859 ins Ruppinsche.[188] Im September desselben Jahres erschien der erste Aufsatz In den Spreewald und bereits im Oktober 1859 begann in der Neuen Preußischen (Kreuz-)Zeitung unter dem Titel Märkische Bilder eine sechsteilige Aufsatzfolge. Im Morgenblatt für gebildete Leser erschienen zwischen 1860 und 1864 Fortsetzungen unter dem Titel Bilder und Geschichten aus der Mark Brandenburg.[189] Im Oktober 1860 beschloss Fontane, bisherige Aufsätze in einem Band zusammenzufassen, der erste Band der Wanderungen, Die Grafschaft Ruppin, entstand und erschien im November 1861, vordatiert auf 1862.[190]

Auch die Bände Havelland, der in der Erstauflage noch „Osthavelland“ hieß, und Spreeland erschienen nicht wie angegeben 1873 und 1882, sondern jeweils am Ende der Vorjahre.[191] Die spätere Gesamtausgabe der ersten vier Bände von 1892 mit der endgültigen Fassung trug auf ihrem Titelblatt die Bezeichnung: Wohlfeile Ausgabe. Für diese „Volksausgabe“ nahm Fontane sowohl Streichungen als auch Ergänzungen vor; damals gestrichene Kapitel sind zum Teil in den heutigen Gesamtausgaben im Anhang wiedergegeben.[192] Aufsätze, die Fontane nicht in den Büchern verarbeitet hat, sowie Entwürfe, Pläne und Fassungen aus dem Nachlass sind in einer achtbändigen Ausgabe der „Wanderungen“ (1997) enthalten, die innerhalb der Großen Brandenburger Ausgabe zu Fontane erschienen ist.[193] Die Titel der zusätzlichen drei Bände lauten: Dörfer und Flecken im Lande Ruppin, Das Ländchen Friesack und die Bredows, Personenregister, Geografisches Register.[194]

Neben der Beschreibung von Landschaften und Orten sowie der Wiedergabe von Geschichte, Legenden und Sagen widmet Fontane ausführliche Abschnitte dem märkischen Landadel, bedeutenden Familien und Rittergeschlechtern – in vielen Passagen besteht die „Geschichte“ aus „Familiengeschichte“.[195] Die folgende Übersicht führt einige der wichtigsten Familien jeweils am Ende der Kapitel in Klammern an.

Der Titel bezieht sich auf das auch als Grafschaft Ruppin bezeichnete Ruppiner Land. Fontane beginnt die „Wanderungen“ mit einer ausführlichen Darstellung seiner im Kern bis heute erhaltenen, rund 50 Kilometer nordwestlich von Berlin gelegenen Heimatstadt Neuruppin und ihrer Geschichte.[196] In ihr wurde, 38 Jahre vor Fontane, auch der Architekt Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) geboren. Im Jahre 1688 wurde Neuruppin eine der ersten Garnisonsstädte Brandenburgs; zwei Regimenter finden eine eingehende Beschreibung. Spaziergänge führen zum Ruppiner See und erste Streifzüge unternimmt der Wanderer in die nähere Umgebung, die Ruppiner Schweiz im heutigen Naturpark Stechlin-Ruppiner Land mit einem der klarsten Seen Norddeutschlands, dem Stechlinsee.

Das nördlich gelegene, später auch von Kurt Tucholsky verewigte, Rheinsberg mit Schloss und See erhält seine erste literarische Würdigung und historische Aufarbeitung.[197] Ausflüge in die Flusslandschaften an Rhin und Dosse und die Seenlandschaften bei Lindow und Gransee folgen. Die nächsten Wege führen den Schriftsteller in weitere Dörfer auf dem Plateau der Ruppiner Platte wie Ganzer und Kränzlin oder auch Gottberg, wo er zum ersten Mal Einsicht in Kirchenbücher nimmt. Besonderes Interesse hat Fontane an den Aufzeichnungen zur systematisch betriebene[n] Verwüstung des Ruppinschen Landes während des Dreißigjährigen Kriegs.[198]

Neben Oder und Oderbruch stehen im Mittelpunkt des zweiten Bandes östliche Teile des Barnim und das Lebuser Land.[199] Ausführlich beschreibt Fontane die Anstrengungen, das Oderbruch trockenzulegen und nutzbar zu machen. Fontanes Perle der Märkischen Schweiz, das Städtchen Buckow und die Hügel und Seen dieser „Schweiz“, wie der von ihm geliebte Schermützelsee sind Gegenstand der folgenden Abschnitte. Ferner beschreibt er Küstrin unter Markgraf Hans, Friedland, Cunersdorf, Schloss Friedersdorf und Schloss Neuhardenberg sowie Werbellin, das „Sparrenland“ und das „Pfulenland“ auf dem Hohen Barnim.[200]

„Das Historische (im Gegensatz zu «Oderland») tritt im Ganzen genommen in diesem dritten Bande zurück, und Landschaft und Genre prävalieren“, lässt uns Fontane im Vorwort zur 2. Auflage von 1880 wissen.[201] Gleichwohl beginnt dieser Band mit einer ausführlichen, rund 25-seitigen historischen Abhandlung über Die Wenden in der Mark und die Gründung der Mark Brandenburg 1157 durch Albrecht den Bären, gefolgt von der Darstellung Die Zisterzienser in der Mark – all das zur Vorbereitung des Kapitels über das 1180 gegründete Kloster Lehnin, das wiederum fast ausschließlich dessen Geschichte darstellt und rund 80 Seiten umfasst. Der Stellenwert, den Fontane dieser Darstellung beimisst, wird durch die jüngsten Forschungsergebnisse über die herausragende Bedeutung des Klosters für die Stabilisierung und den Landesausbau der jungen Mark Brandenburg unter ihren askanischen Markgrafen bestätigt.[202]

Mit der anschließenden Beschreibung des Lehninschen Tochterklosters Kloster Chorin tritt das Historische auch auf den nächsten Seiten keineswegs zurück.[203] Da auch die folgenden Abschnitte über das Schloss Oranienburg, über Städte und Dörfer um Spandau, Brandenburg an der Havel und Potsdam mit der heutigen Berliner Pfaueninsel mit Fahrland, Sacrow, Paretz, Wust, Caputh, Petzow und Werder weitgehend Ausflüge in die Geschichte sind, lässt Fontanes Selbsteinschätzung des Bandes Havelland den Leser etwas ratlos zurück.[204]

Das Dorf Ribbeck, dessen Name und Birnbaum durch Fontanes berühmtes Gedicht Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland (von 1889) weit über Brandenburg hinaus bekannt ist, erwähnt Fontane nicht; allerdings findet das Adelsgeschlecht der von Ribbecks im Kapitel über Groß Glienicke Beachtung. Wie Potsdam und Berlin behandelt Fontane auch die kulturell bedeutende Stadt Brandenburg an der Havel aus den oben erwähnten Gründen nicht – allerdings auch deshalb, weil er zum „auch nur leidlich gründlichen Studium der einst wichtigsten Stadt des Landes […] nie gekommen“ sei.[205]

Märkischer Landadel wie die Familien von Gröben, von Schlabrendorf und von Thümen bestimmten über Jahrhunderte die Geschicke des von Fontane sogenannten Thümenschen Winkels[206] zwischen den kleinen Flüssen Nuthe und Nieplitz dicht bei Berlin, der als „Nuthe-Nieplitz-Niederung“ heute das Kerngebiet des Naturparks Nuthe-Nieplitz bildet.[207] Die Flüsse, Seen, Familien und Dörfer dieser Region wie Gröben bei Ludwigsfelde, Blankensee, Stangenhagen und Trebbin stellt Fontane in den Mittelpunkt dieses Bandes. Im ältesten erhaltenen Kirchenbuch der Mark, in Gröben, fand er eine umfangreiche Quelle für seine Forschungen und die Familiengeschichten. Da dieses Gebiet zudem bei der Gründung der Mark Brandenburg eine bedeutende Rolle spielte, forschte Fontane in Saarmund – vergeblich – nach den schon für ihn legendären Nutheburgen aus der Zeit der deutschen Ostausdehnung in die Gebiete der slawischen Stämme.[208]

Einleitend stellt der Dichter der Mark die in Mitteleuropa einmalige Landschaft im heutigen Biosphärenreservat Spreewald mit ihrem 970 Kilometer langen Netz von kleinen und mittelgroßen Wasserläufen beiderseits vom Hauptwasserweg der Spree vor, deren (sorbische) Bevölkerung ihre sprachliche und kulturelle Eigenständigkeit bis in die Gegenwart bewahren konnte.[209] Die nach wie vor „obligatorische“ Kahnfahrt von Lübbenau in das Dorf Lehde begeistert Fontane schon vor rund 135 Jahren.[210]

Der heutige Berliner Stadtteil Köpenick[211] mit dem Schloss, dem Müggelsee und den Müggelbergen, eine Forschungsfahrt auf der Dahme (Fontanes Wendische Spree), eine Pfingstfahrt in den Teltow nach Königs Wusterhausen sowie Mittenwalde und die Beschreibung der Schlacht bei Großbeeren und einiger kleinerer Dörfer runden die Darstellungen in diesem Band ab.[212]

Diese historische Spezialarbeit umfasst gemäß Fontanes Zusammenfassung im Vorwort „eine genau durch fünf Jahrhunderte hin fortlaufende Geschichte von Mark Brandenburg, die, mit dem Tode Kaiser Karls IV. beginnend, mit dem Tode des Prinzen Karl und seines berühmteren Sohnes (Friedrich Karl) schließt und an keinem Abschnitt unserer Historie, weder an der joachimischen noch an der friderizianischen Zeit, weder an den Tagen des Großen Kurfürsten noch des Soldatenkönigs, am wenigsten aber an den Kämpfen und Gestaltungen unserer eigenen Tage völlig achtlos vorübergeht.“[213]

In den Mittelpunkt stellt der Schriftsteller die Entwicklung der fünf märkischen Schlösser Quitzöwel, Plaue, Hoppenrade, Liebenberg und Dreilinden, wobei es sich nach Fontanes Aussage eigentlich nur bei Plaue tatsächlich um ein Schloss und ansonsten um Herrensitze handelt.[214] Nicht nur umgangssprachlich, sondern auch offiziell werten die Brandenburger auch heute noch Herrensitze gerne zu Schlössern auf, wie beispielsweise Blankensee. Weil die Bewohner der Mark in ihrem flachen Binnenland (Landschaft haben wir viel)[215] keine Alpengipfel oder wenigstens einen kleineren mecklenburgischen Strandabschnitt vorweisen können, machen manche Märker mit einer Mischung aus Selbstironie und Trotz aus kleineren Hügeln bisweilen wahre schweizerische Gebirgszüge, und eben aus größeren landwirtschaftlichen Sitzen gelegentlich Schlösser.[216]

Historische Veränderungen, die sich noch zu seinen Lebzeiten ergaben, arbeitete Fontane nicht immer in die Folgeauflagen seiner Bände ein. Im 1873 erschienenen Band Havelland beispielsweise beschreibt Fontane die Klosterruine Lehnin, die er vor 1870 besucht hatte. Zwischen 1871 und 1877 wurde die Klosterkirche wieder aufgebaut und erfolgreich rekonstruiert. Im Vorwort zur zweiten Havelland-Auflage von 1880 teilt er dazu mit: „Ich hab’ es aber mit Rücksicht darauf, dass alles Umarbeiten und Hinzufügen in der Regel nur Schwerfälligkeiten schafft, schließlich doch vorgezogen, das meiste so zu belassen (…)“[217]

Im Schlusswort zum vierten Band zitiert Fontane, ohne Quellenangabe, eine Kritik aus seiner Zeit wie folgt: „Die nach mehr als einer Seite hin überschätzten «Wanderungen» sind Arbeiten, an denen der Mann von Fach, also der Berufshistoriker, achselzuckend oder doch mindestens als an etwas für ihn Gleichgültigem vorübergeht.“[218] Die Kritik fand Fontane nicht unbedingt falsch, hielt sie allerdings insofern für unberechtigt, als er nie den Anspruch erhoben habe, in die Reihe der großen Historiker eingeordnet zu werden. „Wer sein Buch einfach «Wanderungen» nennt und es zu größerer Hälfte mit landschaftlichen Beschreibungen und Genreszenen füllt, in denen abwechselnd Kutscher und Kossäten und dann wieder Krüger und Küster das große Wort führen, der hat wohl genugsam angedeutet, dass er freiwillig darauf verzichtet, unter die Würdenträger und Großkordons historischer Wissenschaft eingereiht zu werden.“[219]

Mit seinen Darstellungen hat Fontane gleichwohl eine große auch geschichtswissenschaftliche Bedeutung und Rezeption erlangt.[220] Am 17. Dezember 1969 trafen sich die Mitglieder des Vereins für die Geschichte Berlins und der Historischen Gesellschaft zu Berlin im Schloss Charlottenburg, um seinen 150. Geburtstag zu feiern. In den Schlussworten führte Ernst Schulin, zweiter Vorsitzender der Historischen Gesellschaft, aus: „Er ist … ein sympathischeres und empfehlenswerteres Vorbild für uns als die meisten Berufshistoriker; (…)“[221] Dass die Historiker, wie eingangs erwähnt, inzwischen ihren Frieden mit Fontane gemacht haben, verdeutlicht nicht zuletzt die Aufnahme der „Wanderungen“ in die Literaturlisten jüngerer Forschungsarbeiten. Die "Wanderungen" haben allein schon aufgrund ihres Alters Quellenwert, und zwar unabhängig von der Richtigkeit der Angaben im Detail und von der subjektiven Wertung seiner Sichtweisen durch Historiker.[222]

Fontane prägte Begriffe wie den Thümenschen Winkel, die sich bis heute erhalten haben, und er hat manches festgehalten und damit bewahrt, das es heute nicht mehr gibt.[223] Allerdings sind die reinen historischen Fakten, die Fontane mitteilt, inzwischen zum Teil überholt.[224] So greift er beispielsweise bei der Klostergeschichte Lehnins auf die Darstellungen von Přibík Pulkava in der Böhmischen Chronik[225] zurück, der den Namen Lehnin auf die Gründungslegende des Klosters zurückführt. Nach den jüngeren Forschungen von Stefan Warnatsch ist diese Interpretation kaum zu halten.[226] Auch käme heute kein „Wanderer“ mehr auf die Idee, die verschollene vierte Nutheburg (Diese Fatamorgana der Zauche-Wüste) wie Fontane in Saarmund zu suchen, weil archäologische Forschungen inzwischen ergaben, dass diese Burg ein Stück weiter nördlich bei Drewitz lag.

Das populäre Geschichtsbild von der Entstehung der Mark Brandenburg beruht auf einem Geschichtsmythos, und zwar einem Gründungsmythos.[227] Den Prozess des folgenden Landesausbaus und der Kultivierung der Slawen hat am populärsten Fontane im Band Havelland, Kapitel „Die Wenden und die Kolonisation der Mark durch die Zisterzienser“, geschildert.[228] Da die schriftstellerische Bearbeitung des Geschichtsstoffs durch ihre hohen Auflagen den höchsten Verbreitungsgrad findet, hat die nichtwissenschaftliche Literatur das populäre Geschichtsbild am stärksten geprägt. Dieses im engsten Kern richtige, aber durch national-ethnische Sichtweisen verzerrte populäre Geschichtsbild ist insbesondere seit 1945 durch historisch-archäologische Forschungsergebnisse relativiert worden.[229] Die wichtigsten Differenzen zwischen dem allgemeinen, bis heute wirksamen, stark von Fontane geprägten Geschichtsbild und dem aktuellen wissenschaftlichen Geschichtsbild erläutert, beruhend vor allem auf den Forschungsergebnissen der Germania Slavica.[230]

Für ein breites Publikum ist die Fontanesche Mischung aus Lokalkolorit, Erzählungen, Anekdoten und Legenden mit den „harten“ historischen Daten auch heute lesenswert; eine Vielzahl von Wandergruppen unternimmt gezielte Touren auf seinen historischen Spuren.[231] Wenn Fontane auch nie Geschichtswissenschaftler war und auch nicht sein wollte, hat er auf diese Weise dennoch wirkungsvoller zum Verständnis der Brandenburger Geschichte und zum Geschichtsverständnis der Brandenburger beigetragen als manche wissenschaftliche Abhandlung.[232]

„Als erster hier hat er wahrgemacht, daß ein Roman das gültige, bleibende Dokument einer Gesellschaft, eines Zeitalters sein kann, daß er soziale Kenntnis gestalten und vermitteln (…) kann (…) Effi Briest steht bei Madame Bovary, das märkische Landfräulein neben der Bauerntochter aus der Normandie“ schrieb 1948 Heinrich Mann (1871–1950) in seinem Essay „Theodor Fontane“.[233] Die Erkenntnisse aus seinen Begegnungen und geschichtlichen Studien, die Fontane während der „Wanderungen“ sammelte, legten das Fundament zu seinen großen Romanen wie Effi Briest (1895) oder Der Stechlin (1899). Karge Sandflächen und unwegsame Sumpflandschaften, Luche und Elsbrüche, Schlösser und Kirchen, Charaktere und Geschichten, die er in den fünf Bänden beschreibt, finden sich in den Romanen wieder.[234] Die Sage vom roten Hahn, das Leitmotiv des „Stechlin“, erzählt Fontane schon 1862 im ersten Wanderungsband.[235]

Welch tiefe Kenntnis Fontane von der märkischen Gesellschaft und ihren Problemen, sich auf die Veränderungen der Zeit einzustellen, gewonnen hatte, zeigte schon seine 1882 erstmals in der „Vossischen Zeitung“ veröffentlichte Erzählung Schach von Wuthenow.[236] Er zeichnete den Rittmeister Schach weder als oberflächlichen Lebemann noch als einen im preußischen Ehrbegriff erstarrten Offizier, sondern als einen Menschen, der beides ist:[237] disziplinierter preußischer Offizier und ein geistreicher Mann, der seinen Sinnen erliegt – ein Widerspruch, den er im Leben nicht zu vereinen weiß und der zum Suizid führt. Der jüngere Bruder Heinrichs, Thomas Mann (1875–1955), arbeitete im Todesjahr Fontanes an den Buddenbrooks und las als fruchtbare Begleitlektüre „Effi Briest“, die er zu den sechs besten Romanen der Weltliteratur zählte und als besten Roman seit Goethes Wahlverwandtschaften bezeichnete.[238]

Friedrich Christian Delius repliziert Theodor Fontanes Ballade Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland in seiner 1991 erschienen Erzählung Die Birnen von Ribbeck.[239] Ausgangspunkt der Handlung ist, wenige Monate nach dem Ende des DDR-Systems, die Pflanzung eines Birnbaums im Garten des Schlosses Ribbeck durch eine Gruppe West-Berliner, die anlässlich dieses Ereignisses die Bevölkerung bewirtet. Bei diesem Fest trägt ein Einheimischer, zunehmend alkoholisiert, in einem langen Monolog die Ribbecker Geschichte aus seiner Perspektive bzw. seine Empfindungen in der Zeit der Wende vor und integriert in seine Interpretationen immer wieder Balladen-Zitate.[240]

Günter Grass bezieht sich in seinem 1995 publizierten Roman Ein weites Feld, der in der Wende-Zeit vor der deutschen Wiedervereinigung spielt und die deutsche Geschichte von der 1848er Revolution bis zum Abriss der Berliner Mauer thematisiert, auf Theodor Fontane. Dessen Lebenslauf ähnelt dem einer der beiden Hauptfiguren, Theo Wuttke, genannt Fonty, wodurch viele Verbindungen zwischen Ereignissen beider Epochen konstruiert werden. Außerdem greift der Titel Ein weites Feld eine Redewendung von Effi Briests Vater auf, mit dem Fontane in einer kleinen Variation seinen Roman Effi Briest abschließt: „… das ist ein zu weites Feld.“[241]

Der Roman „Stine“, von Theodor Fontane im Jahr 1890 veröffentlicht, handelt von der jungen Stine – mit richtigem Namen Ernestine Rehbein –, die in eher kleinbürgerlichen Verhältnissen mit ihrer verwitweten Schwester in der Großstadt Berlin lebt.[242] Über ihre Schwester lernt sie einen kränkelnden Grafen kennen. Dieser verliebt sich unsterblich in sie und macht ihr nach kurzer Zeit einen Heiratsantrag. Weil Stine ihn jedoch aufgrund des enormen Standesunterschiedes nicht heiraten will, begeht der Graf schließlich Selbstmord.[243]

Fontanes vorliegender Berliner Roman thematisiert die Problematik der Standesunterschiede seiner Zeit.[244] Der Roman ist besonders von der Stimmung, einem typischen Großstadtbild und dem Dialekt Berlins geprägt, was ihn zu einem realistischen Werk werden lässt[245]. Der erste Teil der Handlung spielt in der Wohnung von Stines Schwester. Mittels einer detaillierten Beschreibung der Wohnung und deren Umgebung gleich zu Beginn des Geschehens erzeugt Fontane für den Leser eine gewisse Nähe zu den Ereignissen und Figuren im Werk.[246]

Der zweite Teil ist geprägt von der Bindung zwischen Stine und dem jungen Grafen Waldemar sowie dessen Selbstmord.[247] Hier werden neben dem Stadtbild Berlins auch dessen vielseitige kulturelle sowie gesellschaftliche Facetten dargestellt. In diesem stärkeren Teil der Handlung werden zudem die Standesunterschiede und deren Problematik verdeutlicht.

Fontane stellt Stines Charakter sehr positiv, wenn auch mit einer eher passiv geprägten Haltung dar. Eine gewisse – für das Bürgertum so typische – Kleinlichkeit und konservative Haltung Stines macht sich anhand ihrer ordentlichen Lebensweise und ihres Zeitvertreibs, der Rahmenstickereien, bemerkbar. Dennoch tauchen bei Stine ebenso gewisse Eigenschaften auf, die dieser kleinlichen Denkart entgegenstehen. So wird ihr Wesen als äußerst zart und intuitiv beschrieben. Sie erkennt die Haltung ihrer Schwester an, sich von einem reichen Adligen aushalten und finanziell absichern zu lassen.

Trotzdem möchte sie entgegen aller klischeehaften Vorgaben der Gesellschaft von ihrem selbst erwirtschafteten Verdienst leben und erhält dafür lediglich den Ausdruck des Bedauerns seitens ihrer Schwester. Dennoch zeichnet sich Stines Charakter durch ein hohes Maß an Selbstbewusstsein aus, welches unvorhersehbar und unmittelbar in der Handlung in wesentlichen Schlüsselmomenten in Erscheinung tritt. In ihrer direkten und unverfänglichen Art macht sie dem jungen Grafen Waldemar stets klar, dass sie „ein ordentliches Mädchen“[248] sei und eine Bindung nur auf Basis wahrer Gefühle eingehen würde, daher auch nicht sehr angetan von den Unannehmlichkeiten ihrer Schwester bezüglich ihrer bestehenden Beziehung zu dem reichen Adligen ist. Lieber verbringt sie den Rest ihres Lebens allein und in Arbeit als das Gespött der Leute zu ertragen Stine ist eine mit sich selbst zufriedene Person, deren Anspruchslosigkeit beinahe entsagende und selbstaufgebende Züge aufweist. Diese Resignation der Protagonistin wird besonders dann deutlich, wenn sie davon spricht, wie bescheiden und glücklich sie mit ihrem eher faden Leben ist.

Im Wesentlichen werden Stines Charakter und ihre Haltung gegenüber den Dingen des Lebens besonders in den Gesprächen mit Waldemar deutlich.[249] Ihre Kritik an der Gesellschaft, die sich zum größten Teil auf ihre eigene Schicht bezieht, wird durch die Dialoge zwischen ihr und Waldemar offensichtlich, zumal sich die Diskussion an der Gesellschaftskritik im Rahmen zweier unterschiedlicher Gesellschaftsschichten befindet; dem des Adels und dem des Kleinbürgertums. Stine verurteilt diejenigen ihrer Schicht, die auf unmoralische Weise in der Gesellschaft aufzusteigen versuchen – so wie auch ihre Schwester. Doch wenn sich Stine im Gegensatz zu den Aussagen ihres Umfelds, welches sich im Berliner Dialekt verständigt, in gehobenem und akzentfreiem Deutsch artikuliert, versucht sie sich letztlich ebenso von den Bürgern ihrer eigenen Gesellschaftsschicht abzuheben wie ihre Schwester; sie offenbart damit eine zwiespältige Haltung.[250]

Auch wenn sich das Kleinbürgertum ihrer Ansicht nach nur aus seiner Misere befreien will, handle es oftmals entgegen all seiner moralischen Werte.[251] Wie ernst diese Meinung auch vom Erzähler unterstützt wird, zeigt sich daran, dass sich im Gegensatz dazu Waldemar als Angehöriger der gehobenen Schicht sehr schwer mit der Beendigung seines Studiums tut und dieses nur durch die Motivation Stines letztlich beendet. Geistiger und praktischer Bereich treffen hierbei aufeinander.

Stine ahnt sehr früh intuitiv, dass die Verbindung zu Waldemar ein schicksalhaftes Ende für sie nehmen wird.[252] Einerseits macht diese besondere Feinfühligkeit Stine in der Handlung zu einem bedeutungsvollen Wesen. Vor allem ihre weibliche Empfindsamkeit machen die typischen Merkmale und Charaktereigenschaften der Frau dieser Zeit deutlich. So fällt sie bei dem Heiratsantrag von Waldemar vor lauter Aufregung in Ohnmacht. oder empfindet nach seinem Freitod solch großen Kummer, dass sie am liebsten selbst sterben möchte und macht damit ihre Stellung im Roman als Prototyp der Frau gegen Ende des 19. Jahrhundert offensichtlich.[253]

Andererseits zeigt Stine mit ihrer romantischen Meinung über eine Vermählung mit Waldemar wiederum eher altmodische Züge eines Frauenbildes.[254] Sie will Waldemar nicht heiraten, da sie ihm nicht zur Last fallen möchte: Auf diese Weise entscheidet sie sich trotz ihrer tiefen Gefühle zu ihm mit aller Kraft und entgegen der gesellschaftlichen Norm für ein zwar verpöntes, dafür jedoch freies und unabhängiges Leben. Stines Charakter lässt sich somit nur schwer beurteilen, zumal ihr Wesen von einer Doppelseitigkeit geprägt ist. Ihre Stärke entsteht nicht durch ihr Selbstbewusstsein, sondern vielmehr durch ihren unerschöpflichen Glauben an ein tugendhaftes und autonomes Leben. Für Fontane ist Stine daher eine sentimentale Frau, die im gesamten Handlungsverlauf gegensätzlich agiert und damit ihren widerstandsfähigen Charakter unter Beweis stellt.[255] Diese Standhaftigkeit resultiert aus einem inneren Zerwürfnis und die Frage darüber, ob ein Ausbrechen aus der eigenen Gesellschaftsschicht der sorgenfreiere Weg ist oder nicht.

Durch die Tatsache, dass Fontane die Hauptfigur Stine jedoch im Laufe des Geschehens in den Hintergrund des Handlungsgeschehens drängt, wird diese auch dem Leser nicht wirklich vollkommen zugänglich.[256] Wie ein Entwurf nur dazu dient, dem Künstler in angedeuteter Form seine Idee zu realisieren, so unterstützt auch Stine fortwährend den Autor bei der Realisierung eines vollendeten Kunstmodells in Form von starken und aussagekräftigen Nebenfiguren – wie beispielsweise Stines Schwester Pittelkow oder dem alten Grafen. Stine ist damit für den Leser Wegbereiterin zum Kern der Erzählung.[257]

Ihre Charakterisierung ist demzufolge auch recht mehrdeutig.[258] Sie ist einerseits eine sehr emotionale Frau, die ihr Ziel der Unabhängigkeit und Selbständigkeit klar vor Augen hat. Andererseits lässt sie nur in wenigen Momenten Gefühle zu und scheint immer irgendwie kontrolliert und dennoch abwesend.[259] Sie wirkt letztlich im großen und ausdrucksstarken Berlin des 19. Jahrhunderts verloren und zerbrechlich.[260] Genauso nüchtern bleibt daher auch der Ansatz einer Charakterisierung ihrer Figur.

Grund für diesen schwachen Ausdruck ist ihre Lebensweise, in der sie sich den bürgerlichen Normen angepasst hat und die Angst, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt ihres Lebens ebenso wie ihre Schwester als Geliebte endet.[261] Diese wankelmütigen Züge ihres Wesens zeigen sich auch in ihrer steten Angleichung der eigenen Ausdrucksweise und Sprache sowie anhand der Tatsache, dass ihre Zimmereinrichtung genau wie ihr Wesen nur sehr einfach gehalten ist. Wird sie zu Beginn der Erzählung noch als „blühende Erscheinung“ beschrieben, entwickelt sie sich im Laufe der Handlung mehr und mehr zu einer tristen und schwächlichen Frau, die jeglichen Lebensmut verliert. Der am Ende angedeutete Tod Stines unterstützt das Bild dieses durchsichtigen Wesens.[262]

Die erste große Gesamtausgabe der Werke Fontanes erschien zwischen 1905 und 1910 im Verlag seines Sohnes Friedrich Fontane in 21 Bänden.[263] Herausgeber waren der Nachlassverwalter Paul Schlenther, Otto Pniower und Josef Ettlinger.[264] Diese Ausgabe war weder auf Vollständigkeit angelegt noch textkritisch fundiert oder kommentiert. Sie bildete dennoch für Jahrzehnte die Grundlage für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Fontane.[265]

Auch wenn sich das Kleinbürgertum ihrer Ansicht nach nur aus seiner Misere befreien will, handle es oftmals entgegen all seiner moralischen Werte.[266] Wie ernst diese Meinung auch vom Erzähler unterstützt wird, zeigt sich daran, dass sich im Gegensatz dazu Waldemar als Angehöriger der gehobenen Schicht sehr schwer mit der Beendigung seines Studiums tut und dieses nur durch die Motivation Stines letztlich beendet. Geistiger und praktischer Bereich treffen hierbei aufeinander.

Stine ahnt sehr früh intuitiv, dass die Verbindung zu Waldemar ein schicksalhaftes Ende für sie nehmen wird.[267] Einerseits macht diese besondere Feinfühligkeit Stine in der Handlung zu einem bedeutungsvollen Wesen. Vor allem ihre weibliche Empfindsamkeit machen die typischen Merkmale und Charaktereigenschaften der Frau dieser Zeit deutlich. So fällt sie bei dem Heiratsantrag von Waldemar vor lauter Aufregung in Ohnmacht. oder empfindet nach seinem Freitod solch großen Kummer, dass sie am liebsten selbst sterben möchte und macht damit ihre Stellung im Roman als Prototyp der Frau gegen Ende des 19. Jahrhundert offensichtlich.[268]

Andererseits zeigt Stine mit ihrer romantischen Meinung über eine Vermählung mit Waldemar wiederum eher altmodische Züge eines Frauenbildes.[269] Sie will Waldemar nicht heiraten, da sie ihm nicht zur Last fallen möchte: Auf diese Weise entscheidet sie sich trotz ihrer tiefen Gefühle zu ihm mit aller Kraft und entgegen der gesellschaftlichen Norm für ein zwar verpöntes, dafür jedoch freies und unabhängiges Leben. Stines Charakter lässt sich somit nur schwer beurteilen, zumal ihr Wesen von einer Doppelseitigkeit geprägt ist. Ihre Stärke entsteht nicht durch ihr Selbstbewusstsein, sondern vielmehr durch ihren unerschöpflichen Glauben an ein tugendhaftes und autonomes Leben. Für Fontane ist Stine daher eine sentimentale Frau, die im gesamten Handlungsverlauf gegensätzlich agiert und damit ihren widerstandsfähigen Charakter unter Beweis stellt.[270] Diese Standhaftigkeit resultiert aus einem inneren Zerwürfnis und die Frage darüber, ob ein Ausbrechen aus der eigenen Gesellschaftsschicht der sorgenfreiere Weg ist oder nicht.

Durch die Tatsache, dass Fontane die Hauptfigur Stine jedoch im Laufe des Geschehens in den Hintergrund des Handlungsgeschehens drängt, wird diese auch dem Leser nicht wirklich vollkommen zugänglich.[271] Wie ein Entwurf nur dazu dient, dem Künstler in angedeuteter Form seine Idee zu realisieren, so unterstützt auch Stine fortwährend den Autor bei der Realisierung eines vollendeten Kunstmodells in Form von starken und aussagekräftigen Nebenfiguren – wie beispielsweise Stines Schwester Pittelkow oder dem alten Grafen. Stine ist damit für den Leser Wegbereiterin zum Kern der Erzählung.[272]

Ihre Charakterisierung ist demzufolge auch recht mehrdeutig.[273] Sie ist einerseits eine sehr emotionale Frau, die ihr Ziel der Unabhängigkeit und Selbständigkeit klar vor Augen hat. Andererseits lässt sie nur in wenigen Momenten Gefühle zu und scheint immer irgendwie kontrolliert und dennoch abwesend.[274] Sie wirkt letztlich im großen und ausdrucksstarken Berlin des 19. Jahrhunderts verloren und zerbrechlich.[275] Genauso nüchtern bleibt daher auch der Ansatz einer Charakterisierung ihrer Figur.

Grund für diesen schwachen Ausdruck ist ihre Lebensweise, in der sie sich den bürgerlichen Normen angepasst hat und die Angst, dass sie zu einem späteren Zeitpunkt ihres Lebens ebenso wie ihre Schwester als Geliebte endet.[276] Diese wankelmütigen Züge ihres Wesens zeigen sich auch in ihrer steten Angleichung der eigenen Ausdrucksweise und Sprache sowie anhand der Tatsache, dass ihre Zimmereinrichtung genau wie ihr Wesen nur sehr einfach gehalten ist. Wird sie zu Beginn der Erzählung noch als „blühende Erscheinung“ beschrieben, entwickelt sie sich im Laufe der Handlung mehr und mehr zu einer tristen und schwächlichen Frau, die jeglichen Lebensmut verliert. Der am Ende angedeutete Tod Stines unterstützt das Bild dieses durchsichtigen Wesens.[277]

Die erste große Gesamtausgabe der Werke Fontanes erschien zwischen 1905 und 1910 im Verlag seines Sohnes Friedrich Fontane in 21 Bänden.[278] Herausgeber waren der Nachlassverwalter Paul Schlenther, Otto Pniower und Josef Ettlinger.[279] Diese Ausgabe war weder auf Vollständigkeit angelegt noch textkritisch fundiert oder kommentiert. Sie bildete dennoch für Jahrzehnte die Grundlage für eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Fontane.[280]

Am 15. Juli 2015 wurde das erste wissenschaftliche Fontane-Editions-Portal freigeschaltet, in dem sukzessive Fontanes 67 Notizbücher ediert werden.[281] Das Portal wurde von Mathias Göbel an der Niedersächsischen Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen in Zusammenarbeit mit der Theodor Fontane-Arbeitsstelle entwickelt; die Deutsche Forschungsgemeinschaft finanziert das Projekt.

Theodor Fontane schrieb neben literarischen Werken auch als Journalist (zumal für die Kreuzzeitung) und übersetzte 1842 Shakespeares Hamlet.[282] Dazu kamen noch Dramen, Gedichte, Biografien, Kriegsbücher, Briefe, Tagebücher, Theaterkritiken, Zeitungsartikel und programmatische Schriften.[283]

Am 15. Dezember 1990 wurde die internationale Theodor Fontane Gesellschaft als literarische Vereinigung in Potsdam gegründet.[284] Sie hat ihren Sitz in Neuruppin, der Geburtsstadt Theodor Fontanes. Die Gesellschaft will Wissenschaftler und Literaturliebhaber zusammenführen, um in vielfältiger Weise die Beschäftigung mit Leben und Werk Theodor Fontanes zu pflegen und zu fördern.[285] Mit ihren etwa 1100 Mitgliedern gehört sie inzwischen zu den größten literarischen Gesellschaften Deutschlands.

Realismus

Das Jahr 1848 als Anfang des bürgerlichen Realismus festzulegen, lässt sich mit dem Beginn weitreichender sozio-ökonomischen Veränderung eben in diesem Jahr begründen. Die Pariser Februarrevolution weckte die revolutionäre Begeisterung im deutschen Bürgertum, welches sich auch tätlich zusammen mit der Unterschicht gegen die Einschränkung politischer Grundrechte und einer einheitlichen Nationalstaatlichkeit einzusetzen versuchte. Zwar scheiterten die Bewegungen zunächst, es konnte sich unter diesen Umständen aber auch eine völlig neue Art der politischen Öffentlichkeit formieren.

Dem bürgerlichen Mittelstand muss eine enorme Gewichtung im Hinblick auf seine wirtschaftliche und auch soziale Stärke im 19. Jahrhundert schließlich und endlich zugestanden werden. Durch die mit dem Wirtschaftswachstum einhergehenden Landflucht stieg der Anteil der Angestellten und Beamten, sowohl in staatlichen als auch nicht nichtstaatlichen Bereichen enorm an. Der Begriff des Bürgers gehört inzwischen stärker aufgefächert: so zählen eben nicht nur eben genannte, sondern auch gehobene Handwerker oder sonst wie Selbstständige zu jener Bevölkerungsgruppe. Der wirtschaftliche Aufschwung ist bezeichnend für die Zeit zwischen 1850 und 1873 – wir befinden uns mitten in der Industriellen Revolution.Als wesentlich für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts kann zudem die ständig zunehmende Mobilität, sowohl im räumlichen als auch sozialen Sinne, gelten. Die Droschke wird von der Eisenbahn abgelöst, die Schifffahrt erfährt Fortschritte durch die Dampfturbine – Europa wird für den Einzelnen erschließbarer.

Bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts war die Literaturlandschaft in Deutschland geprägt von der Vormärzliteratur. In der Folge der Märzrevolution von 1848 wurden die verschiedenen literarischen Bewegungen jener Zeit einem Wandel unterworfen. Die Revolution führte zum Rücktritt des Staatskanzlers Metternich, der Ausarbeitung einer deutschen Verfassung und der Lockerung der Zensur und des Spitzelwesens. Letztlich erwies sich die Revolution jedoch als ein „Sturm im Wasserglas“, da die Forderungen des liberalen Bürgertums, das die Revolution hauptsächlich trug, nur ansatzweise erfüllt wurden. Die Ideen von staatlicher Einheit und politischer Freiheit blieben unerfüllt.

Der Wandel von der Hoffnung auf eine bessere Zukunft zu einer nüchternen Betrachtung der Gegenwart lässt sich auch im frühen Marxismus erkennen. Marx war als Schüler Hegels vom deutschen Idealismus beeinflusst. Von dort kommt seine Vorstellung eines zielgerichteten Verlaufs der Geschichte. Gleichzeitig war er Materialist und wollte nur die ökonomische Entwicklung als Grundlage der Geschichte anerkennen.

Zeitgenössische Theoretiker des Realismus gruppierten sich um Zeitschriften und veröffentlichten ihre Ansichten über die momentane Situation in der Literatur. Die Meinungsführerschaft in den 50er Jahren lag bei den „Grenzboten“ und dort vor allem bei Julian Schmidt. Er entwickelte mit seinen Kollegen die Programmatik der neuen Literatur. Dabei spielen die Begriffe „Realidealismus“, „Poetischer Realismus“ und „Bürgerlicher Realismus“ eine entscheidende Rolle, denn der Realismusbegriff war durch die ästhetische Tradition zu belastet, als dass er in unproblematischer Weise das Selbstverständnis einer Literaturbewegung hätte kennzeichnen können. Theodor Fontane weist als einer der Hauptvertreter des Realismus „das nackte Wiedergeben alltäglichen Lebens, am wenigsten seines Elends und seiner Schattenseiten“ ab. Er definiert den Realismus als „die Widerspiegelung alles wirklichen Lebens, aller wahren Kräfte und Interessen im Elemente der Kunst“. Wichtige literarische Formen im Realismus sind die Dorfgeschichten, das Dinggedicht, der Gesellschaftsroman, der historische Roman und der Entwicklungsroman. Eine besondere Rolle spielte der Roman an sich.

Zu Beginn lehnte sich der Realismus an die Philosophie von Ludwig Feuerbach an, dessen Religionskritik nicht in einen resignativen Nihilismus mündete, sondern stattdessen die Hinwendung zur Diesseitigkeit propagierte. Der Mensch solle das Göttliche in sich erkennen und in diesem Sinne sein Leben leben und gleichzeitig für andere Menschen tätig sein (Homo homini deus est „Der Mensch ist dem Menschen ein Gott“). Der technische Fortschritt durch die Industrielle Revolution und der daraus entstehende Fortschrittsglaube verstärkten diese optimistische Haltung. Spätere Vertreter des Realismus waren hingegen von einem starken Pessimismus beeinflusst. Die sich infolge der Industrialisierung verschärfenden sozialen Probleme erschütterten das Vertrauen in den technischen Fortschritt nachhaltig. Die Erkenntnisse bedeutender Naturwissenschaftler wie Charles Darwin verschafften der Geisteshaltung des Determinismus Zulauf. Das menschliche Individuum sei ein Produkt der Evolution und seine Handlungen würden von physiologischen Prozessen in seinem Körper bestimmt. Die besondere Tragik dieser sinnlosen Existenz bestehe darin, dass der Mensch diesem Fatalismus ausgeliefert sei und sich ihm stellen müsse, wohl wissend, dass er den Kampf im Moment seines Todes letztlich verlieren werde. Diese Art der Betrachtung negiert jegliche Transzendenz im menschlichen Leben.

Der Grundgedanke des Realismus ist die Reflektion der Wirklichkeit durch Kunst und Literatur. Das heißt, der Realismus gibt die Welt nicht nach einem Idealbild wieder, sondern wie sie tatsächlich ist. Der Realismus lässt sich in ,,Poetischen Realismus“ und ,,Bürgerlichen Realismus“ aufteilen. Poetischer Realismus bedeutet Konflikte in der Wirklichkeit lyrisch zu entschärfen. Bei dem bürgerlichen Realismus wird häufig der Konflikt des Individuums mit der Gesellschaft thematisiert. Dies soll keine Kritik an der Gesellschaft bzw. am Milieu sein, sondern eine Ästhetisierung und damit eine Verklärung. Es ist die Abgrenzung von der Idealistischen Epoche (insbesondere von der Romantik).

Während der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war die Literatur vom Vormärz geprägt und dem damit verbunden politisch-historischen Maßstab. Die folgenden Erscheinungen wurden unter dem Blickwinkel ihres Zusteuerns auf die Märzrevolution im Jahre 1848 gesehen. 1850 folgte das ,,Junge Deutschland“, welches sich aus Gruppierungen von Autoren im poetischen und bürgerlichen Realismus zusammensetzte. Dem Menschen steht im Realismus, sein persönliches Schicksal und seine individuelle Eigenart im Hinblick auf die soziale Umgebung im Vordergrund. Die Kraft des Materiellen war in dieser Zeit sehr hoch. Zugleich entsteht die Fragwürdigkeit, ob eine Welt in der die bloße Materie zählt (Nihilismus) wirklich erstrebenswert sei. Im Zuge der naturwissenschaftlich-technischen Orientierung und bedeutenden Erfindungen setzt sich ein Glaube an die Wissenschaft durch.

Ausgehend von der französischen Februarrevolution, bildete die bürgerliche Revolution im März 1848 das große Ereignis der Jahrhundertmitte, mit dem die Forderungen nach bürgerlichen Freiheiten, einer geschriebene Verfassung und der Einrichtung eines gesamtdeutschen Parlaments verbunden waren. Am 18. Mai trat in der Frankfurter Paulskirche eine frei gewählte Nationalversammlung zusammen. Deren Arbeit wurde aber durch die Spaltung zwischen Liberalen, die nur eine politische Veränderung anstrebten, und Republikanern, die sich auch für eine Änderung der sozialen Verhältnisse einsetzten, erschwert. Als schließlich im März 1849 eine neue Verfassung verkündet wurde, lehnte der preußische König Friedrich Wilhelm IV die von der Nationalversammlung angebotene Kaiserkrone als gesamtdeutsches Staatsoberhaupt ab. Damit waren die Bestrebungen, einen einheitlichen Nationalstaat zu schaffen, gescheitert. Die Fürsten übernahmen als Landesherren wieder die gewohnte Macht. Viele enttäuschte Bürger zogen sich aus der Politik zurück und wandten sich ihrem Privatleben zu. Erst nach dem siegreichen Deutsch-Französischen Krieg (1870/71) gegen den "Erbfeind" Frankreich kam es am 18.01.1871 im Spiegelsaal von Versailles unter dem Jubel der deutschen Bevölkerung zur Gründung des "Deutschen Kaiserreichs". Damit war im Herzen Europas eine neue Großmacht entstanden, die durch ihre militärische Stärke und ihre Hinwendung zu Nationalismus und Imperialismus das europäische Gleichgewicht zu erschüttern drohte.

Etwa seit Ende der napoleonischen Befreiungskriege und der folgenden Zeit der Restauration entwickelte sich die Kunst des Biedermeier. Die teils spießbürgerlich wirkende Malerei knüpfte an romantische Ideale an, umfasste nunmehr aber auch die begrenzte Welt des Alltagsmenschen. Diese Genrebilder zeigten primär das häusliche Leben und eine kleinbürgerliche Idylle. Das Thema der Arbeit wurde bis auf wenige Ausnahmen weiterhin gemieden. Lediglich landwirtschaftliche Darstellungen, innerhalb einer verklärten Bauernmalerei, streiften diese Thematik. Hier wurde eine bäuerliche Atmosphäre hergestellt, in der die Familie, als Indikator für eine harmonische Häuslichkeit, eine besondere Stellung einnahm. Das Milieu des Bauerntums ist in diesen Bildern zwar präsent, die damit verbundene Arbeit wird bis auf wenige Ausnahmen nicht thematisiert. Den klassisch-historisch inspirierten Werken als auch den romantischen Bildern sowie der Genremalerei des Biedermeiers war jedoch trotz der Unterschiede gemein, dass sie nur selten die Wirklichkeit wiedergaben. Der Idealismus herrschte als grundsätzliches Bindeglied vor und ist somit charakteristisch für diese Zeit. Es ist nicht verwunderlich, dass sich allmählich zu diesem Idealismus eine Gegenbewegung bildete - in Anbetracht der vergangenen Epochen, die in der Regel als Reaktionen auf vorherige Stilperioden auftraten, erscheint es evident, dass sich ebenso eine Erwiderung zum Idealismus finden musste.

Als Ausgangspunkt für das Schaffen der Realisten muss ein genau bestimmtes Geschichts-und Wirklichkeitsbild betrachtet werden. Danach ist jede Kunst realistisch, ,,die zunächst darauf ausgeht, die Dinge in ihrer wesenhaften Realität zu geben, Welt und Menschen, Natur und Leben so darzustellen, wie sie sich ihrem Wesen und ihrer Idee, ihrer Seele und ihren Charakter nach offenbaren,..." (Sigisbert Meier: Der Realismus als Prinzip der schönen Künste, S.9) Der Realismus mit seiner objektiven Darstellung des Zeitgenössischen ist ferner gekennzeichnet durch Gottferne (Atheismus), Entfremdung und Zusammenhangslosigkeit, die sich in allegorischer, satirischer oder grotesker Darstellungsweise widerspiegeln. In der realistischen Literatur geht es nicht um Versöhnung oder Einheit, sondern vielmehr um deren Versagen und um den endgültigen Verlust von Gott, Idee oder Sinn, an deren Stelle das Nichts getreten ist. Für den Realisten ist der Mensch deshalb ein Narr, der verloren ist in der bösen Welt; das Leben bedeutet ständig neue Desorientierung. Der Realismus ist didaktisch, lehrhaft und reformierend und will die historische Wirklichkeit sittlich und ästhetisch interpretieren bzw. künstlerisch bewältigen.

Mit dem Realismus war keine neue Epoche entstanden, vielmehr wurde die Aufmerksamkeit für eine Wirklichkeitsanschauung gesucht, was bedeutet, dass dieser Kunststil „weder rein inhaltlich, noch rein formal zu fassen“ ist. Die Intentionen eines realistischen Werks ist nicht immer eindeutig zu ermitteln. Einerseits kann die Wirklichkeitsdarstellung lediglich deskriptiv ohne politischen Hintergedanken sein. Andererseits können realistische Bilder gesellschaftskritische und sozialistische Intentionen in sich vereinen, indem sie durch die Veranschaulichung von gesellschaftlichen Missständen oder den Hinweis auf problematische Lebensbedingungen soziale Ungerechtigkeiten anprangern. Dadurch kann bei dem Betrachter Mitgefühl evoziert, aber auch gleichzeitig bewusst Anklage erhoben werden. Diese Vielfalt der Intentionen führte damals und auch noch heute oftmals zu Missverständnissen bei der Einordnung der Künstler.

In Frankreich boten die Romane der 1830er und 1840er Jahre von Stendhal (1783–1843) und Honoré de Balzac (1799–1850) zwar realistische Schauplätze, Handlungen und Charakterisierungen, standen aber noch unter der romantischen Perspektive einsamer Helden, großer Handlungen und tieferer Symbolik. Der eigentliche Durchbruch zum Realismus gelang Gustave Flaubert (1821–1880) mit seinem Roman Madame Bovary (1857), der Alltagsgeschichte der Desillusionierung einer an romantischen Idealen orientierten Ehefrau in der Provinz, die im Ehebruch und Selbstmord endet. Flaubert schrieb in einem Brief 1852: „In mir stecken buchstäblich zwei Menschen: der eine liebt Großmäuligkeit, Lyrisches, die großen Adlerflüge wohlklingender Sätze; der andere wühlt und gräbt nach dem Wahren, so gut er kann, will das kleine Faktum ebenso gewaltig wie das große zeigen, möchte den Lesenden die wiedergegebenen Dinge beinahe materiell spüren lassen“.

Die Prinzipien von Flauberts Realismus sind: umfassende dokumentarische Vorarbeiten, Zurücktreten des Autors (sog. impassibilité) hinter die Fakten und Geschehnisse (die aber so ausgewählt, angeordnet und behandelt sind, dass gleichwohl des Autors meist pessimistische Sicht erkennbar bleibt), strenger Kult der Sprachform (Gegengewicht zur langweiligen Mittelmäßigkeit des Alltagslebens).

Ab 1860 entstand als Steigerung des Realismus der Naturalismus, dessen wichtigster Vertreter Émile Zola (1840–1902) wurde, der neben seinen Rougon-Macquart-Romanen (1871–1893), einer zwanzigbändigen Natur- und Sozialgeschichte einer Familie unter dem Zweiten Kaiserreich (d. h. Frankreich unter Louis Napoleon 1852–1870) auch Literaturtheoretisches schrieb. „Unser Held ist nicht der reine Geist, der abstrakte Mensch des 18. Jahrhunderts, sondern er ist das physiologische Objekt unserer jetzigen Wissenschaft, ein Wesen, das aus Organen zusammengesetzt ist und das von einem Milieu zeugt, von dem es jeden Moment durchdrungen wird. (…) Alle seine Sinne wirken auf seine Seele ein; in jeder ihrer Bewegungen wird diese vorangetrieben oder zurückgehalten durch das Sehen, das Riechen, Hören, den Geschmack, den Tastsinn. Die Vorstellung einer unabhängigen Seele, die ganz im Leeren funktioniert, ist falsch - das ist die psychologische Mechanik, und nicht mehr das Leben. (1881) Der Naturalismus in der Literatur ist (…) die Rückkehr zur Natur des Menschen, die direkte Beobachtung, die genaue Anatomie, die Feststellung und Wiedergabe dessen, was ist.“ (1882).

Freund und Schüler Zolas war Guy de Maupassant (1850–1893), der vor allem Novellen schrieb. Er beschränkte sich auf das selektive Konzept einer ausgewählten und (dadurch) expressiven Wahrheit: „Der Realist, wenn er ein (guter) Handwerker ist, versucht nicht, uns die banale Photographie des Lebens zu geben, sondern uns eine Vision zu liefern, die vollständiger, ergreifender, beweiskräftiger als die Wirklichkeit selbst ist.“ Die theoretische Begründung dieses Naturalismus lieferte der Literaturhistoriker Hippolyte Taine (1823–1893, nach und mit Auguste Comte Vertreter des sog. Positivismus, der nur erfahrungsmässig-wissenschaftliche Tatsachen, nichts Übersinnliches oder Spekulatives anerkennt). Er erklärte das literarische Schaffen aus den es bestimmenden (daher der Name Determinismus) Faktoren Ethnie (Volk; angeborene psychische Veranlagung), Milieu (geographisch-soziale Umgebung) und Zeit (historische Situation, Augenblick der Niederschrift).

Auguste Comtes Versuch, den Positivismus zur wissenschaftlich fundierten Weltkultur auszubauen, wurde eines der großen utopistischen Projekte des 19. Jahrhunderts. Comte entwarf ein Geschichtsmodell, nach dem sich die von ihm vertretene Philosophie mit historischer Notwendigkeit durchsetzen musste. Die Menschheitsentwicklung durchschritt historisch notwendige Entwicklungsstadien von den ersten religiösen Kulten über den Monotheismus zu einer von den Wissenschaften bestimmten Kultur („Dreistadientheorie / théorie des trois états“: theologische, metaphysische und positive Epoche). Der Motor der historischen Entwicklung war nicht ein Klassenkonflikt, der in eine Weltrevolution mündete, und in der die Arbeiterklasse die Herrschaft übernahm, sondern die schlichte Ausbreitung der zukünftigen Gesellschaft mit dem wissenschaftlichen Fortschritt. Die Menschheit selbst geriet in diesem Prozess in das Zentrum des Interesses.

Die Soziologie würde –als von Comte begründete Wissenschaft – alles Handeln bestimmen, und das menschliche Zusammenleben zum größten Nutzen der Menschheit organisieren. Daher bezeichnete er sie auch als die „Königin der Wissenschaften“. Mitgefühl und Altruismus, Achtung vor menschlichen Leistungen würden im Zentrum des Zusammenlebens in der zukünftigen Gesellschaft stehen.

Mit dem Aufbau der Religion des Positivismus sollte der historischen Entwicklung zum Durchbruch verholfen werden. Deren Organisation und die Dogmatik orientierten sich am Aufbau des Katholizismus. Die Huldigung der Menschheit in der Vergangenheit, der Gegenwart und der Zukunft wurde zu einem Kultus ausgestattet, dem eine eigene Priesterschaft zum Durchbruch verhelfen sollte. Die Unsterblichkeit wurde als „Unsterblichkeit im Gedächtnis der Menschheit“ sozialisiert. Der positivistische Kalender trug dem wiederum Rechnung durch sein dreizehnmonatiges Jahr, das symbolisch die Weltgeschichte durchmisst. Die einzelnen 28-tägigen Monate nehmen die jüdische und die christliche Tradition auf, wie die Wissenschaftsgeschichte und die politischen Traditionen Europas. Monatsrepräsentanten sind unter anderem Moses, Archimedes und Friedrich II. von Preußen. Die einzelnen Tage sind, einem Heiligenkalender gleich, den „größten Individuen gewidmet, die zum Fortschritt der Menschheit beitrugen“. Die übergreifende These, dass die Welt sich über die Religion und den Aufbau von Staaten, und Wissenschaften in die Zukunft entwickelte, erlaubte die Würdigung und die Integration der überwundenen religiösen und staatlichen Organisationsformen.

Positivistische Gesellschaften wurden gegründet. Sonntägliche Treffen mit Zeremonien standen auf dem Programm, und erweckten Misstrauen und Spott. Die Bewegung zeichnete sich durch den Ordnungsfanatismus und die Detailversessenheit ihres Gründers aus, ebenso wie durch eine prekäre Annäherung an genau das System, das sie ersetzen sollte, und durch möglichst lückenlose Übernahme von Organisationsformen und Techniken ersetzen wollte: Die katholische Religion, die gerade im naturwissenschaftsfreundlichen angelsächsischen Sprachraum nicht als Traditionsangebot in Frage kam. Eine spezielle Verehrung der Frau prägte den Positivismus. Für Comte, der seinen persönlichen Leidensweg am Ende in der Verehrung einer Frau fand, war die Frau „das emotional höher entwickelte Wesen“, das durch die ausgeprägtere Fähigkeit zum Mitgefühl prädestiniert war, die Kernaufgabe in der Familie wahrzunehmen.

Nach einem Staatsstreich wurde Louis Napoleon, ein Neffe Bonapartes, 1852 als Napoleon III. zum Kaiser in Frankreich ausgerufen. Während des von ihm eingeleiteten Zweiten Kaiserreichs blieben an der Kunstakademie alte Traditionen vorherrschend. Die künstlerischen Vorgaben von Akademie und Salon erstreckten sich sowohl auf die Bildthemen als auch die jeweils passende Technik. Historienbilder galten dort als hohe Kunst, als adäquate Malweise der neoklassizistische Stil Davids und Ingres‘.

Doch es existierten auch Gegenbewegungen zur offiziellen konservativen Salonkunst, die vor allem der Repräsentation des Staates diente. Im kleinen Ort Barbizon, südlich von Paris am Rande des Waldes von Fontainebleau gelegen, fand ab den 1830er Jahren ein Kreis von Malern zusammen, der andere Motive und Darstellungsweisen als die althergebrachten favorisierte. Zur Schule von Barbizon, wie dieses Malerkollektiv bald genannt wurde, gehörten Künstler wie Jean-Baptiste Camille Corot und Jean-Francois Millet. Weit entfernt von der industrialisierten Großstadt Paris rückten die Maler dort das Studium der Natur in das Zentrum ihres Schaffens. Die Künstler in Barbizon malten nicht nur Wälder und Felder, sie zogen auch oft in die Natur, um dort im Freien zu malen. Die Landschaftsmalerei erlebte in dieser Zeit einen Aufschwung.

Inmitten einer Zeit folgenreicher gesellschaftlicher Umwälzungen wurde Jean Baptiste Camille Corot am 17. Juli 1796 in Paris geboren. Schon während der Schulzeit nutzte er jede frei Minute für seine eigentliche Leidenschaft, das Malen und Zeichnen, entschied sich jedoch erst im Alter von sechsundzwanzig Jahren zu einem Leben für die Kunst. Eine von den Eltern gewährte Jahresrente von eintausendfünfhundert Francs gab ihm die finanzielle Sicherheit dazu und bewahrte ihn vor einem Existenzkampf, wie er zahlreichen seiner Künstlerkollegen auferlegt war.

Sein erster Lehrer, der gleichaltrige, hochbegabte Achille Etna Michallon (1796-1822), hatte 1817 als erster den Rom-Preis der Académie des Beaux-Arts für das Landschaftsfach errungen. Nach Michallons frühem Tod setzte Corot seine Studien bei Jean-Victor Bertin fort, der gleich Michallon ein Vertreter der klassischen französischen Landschaftsschule in der Nachfolge von Nicolas Poussin war. Diese folgte bekanntlich dem Grundprinzip, ausgewählte Partien realer Landschaft, deren Darstellung ein intensives Naturstudium voraussetzte, zu einer Ideallandschaft zu komponieren, die dann den Schauplatz für mythologische oder religiöse Szenen abgeben konnte. Corot unterbrach sein Studium häufig, unternahm ausgedehnte Streifzüge in die Natur, suchte in der Umgebung von Paris und Rouen, im Wald von Fontainebleau und im lieblichen Ville d’Avray, wo die Familie ein Landhaus besaß, nach Motiven. Früh wurde seine deutliche Neigung zur Landschaftsmalerei offenbar. Über seine Studienzeit urteilte er ganz lapidar: „Zuerst war ich Schüler von Michallon. Nachdem ich ihn verloren hatte, trat ich ins Atelier von Victor Bertin ein. Dann warf ich mich ganz allein auf die Natur, und das ist alles.“

Corot, von Herkunft und Denken weit mehr ein Mann der Tradition als der Neuerung, hielt es zunächst auch auf seinem Ausbildungsweg mit den tradierten Gepflogenheiten; seit Dürer war die Studienreise nach Italien mehr und mehr zum festen Bestandteil künstlerischer Ausbildung geworden. So reiste auch Corot im Herbst 1825 aus Paris ab und traf im Dezember in Rom ein. Dort, wo seit 1666 als Niederlassung der Académie des Beaux Arts die Académie de France à Rome als Lehrstätte und Hort der offiziellen französischen Kunst bestand, begegnete er vor allem Landschaftern der neoklassizistischen Richtung, wie Guillaume Bodinier oder Francois Edouard Bertin. Anders, als viele Berufsgenossen vor ihm, zog es Corot nicht zu den Meisterwerken antiker oder klassischer Kunst. Er fand während der drei Jahre (1825-28) seines Rom-Aufenthalts nicht einmal den Weg in die Sixtina vor Michelangelos gigantische Fresken. Er sah sie erst während seines dritten Italien-Aufenthalts 1843. Ihm bot die Landschaft alles, was er zum Malen nötig hatte: das unmittelbare Naturerlebnis mit seiner unerschöpflichen Vielfalt und Wandelbarkeit im Spiel von Licht, Luft und Farbe. In jenen Jahren in Rom schuf er das Fundament seines Lebenswerks. „So überzeugter Realist ist Corot kaum je wieder gewesen… Manches der allerersten Zeit grenzt an das Topographische“

Mit nahezu vedutenhafter Detailtreue erschießt sich sein Blick auf das Forum Romanum (1826, Paris, Louvre) dem Betrachter. Diese für sein Frühwerk so charakteristische Art des genauen Aufzeichnens (in einer Tagebuchnotiz gegen Ende seines ersten Rom-Aufenthalts formulierte er sein Credo: „Il ne faut laisser d’indécision dans aucun chose…“) soll bei den klassisch geschulten und technisch versierten Stipendiaten der Académie de France spöttische Heiterkeit ausgelöst haben. Im Café Greco, Roms Künstlertreff, witzelte man über seinen Fleiß. Hingegen erkannte Théodore Caruelle d’Aligny (1798-1871), ein früherer Atelierkamerad aus der Zeit bei Bertin, Corots Talent; nun wurde der Jüngere dem Älteren zum Mentor. Gemeinsam arbeiteten sie dort, wo auch die deutschen, englischen und dänischen Malerkollegen bevorzugt ihre Studien trieben, in der römischen Campagna, in Olevano, La Cervara, Subiaco, Civita Castellana. „So unzählig sind die Motive in der Umgegend Roms und verblüffend mannigfach… es war, als suchte er möglichst viele Formen in sich aufzunehmen, um daraus nachher eine Einheit zu bilden. Tatsächlich hat er aus mancher Landschaft der ersten römischen Zeit ein viertel Jahrhundert später die Szene zauberischer Feste geschaffen“ , zum Beispiel aus jener Parklandschaft mit Kolosseum im Hintergrund, sein im Salon von 1851 so erfolgreiches Gemälde Morgenfrühe. Tanz der Nymphen, mit dem er einen Bildtypus schuf, der ganze Fälscherwerkstätten in Frankreich und Südrussland angesichts einer überaus regen Publikumsnachfrage florieren ließ.

„C’est comme un Corot!“ Dieser Ausruf als Ausdruck tiefen Ergriffenseins oder gar Entzückens stammt von Pablo Picasso. Bernhard Geiser beschrieb so beschrieb er die Szene, die ihn hervorgerufen hatte: „… Picasso nahm auf einem schmalen Steinsockel Platz und schaute unverwandt über den Fluss nach der Altstadt. Es lag noch kein Schnee auf den Dächern, aber an den Bäumen und Sträuchern hatte sich Frost angesetzt. Ein dünner Nebel lagerte in geringer Höhe über den hochragenden Häuserzeilen und umwob ganz leicht die Spitze der Kathedrale. Schon versuchten wärmende Sonnenstrahlen den weißen Schleier zu durchdringen und auf einmal standen die flusswärts gelegenen Häuserfronten in einem milden, zauberhaften Licht. Picasso war wie gebannt. „C’est comme un Corot!“, entfuhr es seinem Munde. Nun wusste ich, dass ihm Bern gefiel.“

Corots unbestrittener Rang als Meister der Stimmungs-Landschaft in der französischen Malerei des 19. Jahrhunderts rührt zweifellos von Bildern dieser Art her, die weniger durch die Wahl eines bestimmten, pittoresken Landschaftsausschnitts, sondern vor allen durch den ganz eigentümlichen atmosphärischen Reiz anrühren, der von ihnen ausgeht. Sie begründeten seine etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts wachsende Beliebtheit. Viele mögen instinktiv Corots eigener Empfehlung zum Umgang mit seinen Bildern gefolgt sein, wenn er sagt: „Um in meine Malerei hineinzukommen, muss man wenigstens Geduld haben zu warten, bis sich der Nebel verzieht. Man kommt nur langsam hinein, aber wenn man einmal drin ist, muss einem wohl sein, denn meine Freunde bleiben alle drin.“

Der unnachahmlichste und zugleich am meisten imitierte Landschafter des 19. Jahrhunderts in Frankreich (die Zahl der Fälschungen geht in die Tausende!), den George Besson neben Eugène Delacroix, Honore Daumier, Gustave Courbet und anderen zu den Wegbereitern der modernen Kunst zählte, war ein künstlerischer Außenseiter, er stand quer zu allen Richtungen, war „so unabhängig, wie es kaum jemand in seinem Jahrhundert gab, Cézanne inbegriffen.“ Anders als beispielsweise bei Courbet oder Daumier fehlen in Corots Werk durchweg deutliche Zeitbezüge; er scheint, unberührt von den bewegenden historischen Ereignissen und auch von den heftigen Kunstkämpfen seiner Zeit, gestützt durch sein Lebensmotto „Confiance et Conscience“, seinen eigenen Weg gesucht und gefunden zu haben. Für die Entwicklung der Landschaftsmalerei sind Corots empfindungsreiche, wahrheitsgetreue, den Licht- und Farbwerten nachspürenden Naturstudien von bleibender Bedeutung – die Impressionisten verdanken ihm nicht wenig. In seiner Salonkritik von 1845 bemerkte Baudelaire: „A la tête de l’école moderne du paysage se place Monsieur Corot“ und betont zugleich, dass Corots Einfluss in der Landschaftsmalerei der jüngeren Generation sichtbar sei.

Eine der Wirklichkeit verschriebene Auffassung von der landwirtschaftlichen Arbeit ist in den Bildern des Franzosen Jean-François Millets entstanden. Auf dem Pariser Salon von 1848 debütierte er mit seinem ersten Bauernbild, dem Kornschwinger. In drastischer Gegenwehr zu den verklärten Ausführungen der Bauernromantik gab er zu verstehen: „...es soll nur niemand glauben, dass man mich zwingen kann, den Bauerntypus zu idealisieren.“ Millet wusste, wovon er sprach, denn als Sohn eines Bauern kannte er das alltägliche beschwerliche Bauernleben nur allzu gut. Idealisierende, dieses Dasein verklärende Darstellungen wollte er nicht vertreten und sind dementsprechend bei ihm auch nicht anzutreffen. Die gebeugte Haltung und der betont gekrümmte Rücken, die die Arbeit der Menschen mit sich bringt, wirken in seinen Bildern beinah paradigmatisch und durchziehen sein gesamtes Œuvre.

Millet ließ sich in den 1840er Jahren in Barbizon nieder und malte einfach das, was ihn dort umgab. Sein Bild Die Ährenleserinnen zeigte eine alte Sitte: Den Armen war es gestattet, nach der Ernte die auf den Feldern verbliebenen Rest aufzusammeln. Millets traurige Schilderungen des Alltags auf dem Land und die Gegensätze zwischen Arm und Reich stießen in der Fachwelt der Kunst auf viel Kritik. Als Thema für ein Ölbild kamen Bauern nach Meinung der meisten elitären Experten höchstens in der Genremalerei in Frage. Die Darstellung von einfacher Arbeit ins Zentrum eines Gemäldes zu rücken und zudem die einfachen Tätigkeiten der bäuerlichen Bevölkerung, verstieß in Frankreich gegen alle Konventionen.

Dem Bewirtschaften der Felder, insbesondere dem Einholen der Ernte, gestand Millet, gerade nach seinem Umzug nach Barbizon im Jahr 1850, eine spezielle Bedeutung in seinen Bildern zu. Diese Verbindung des arbeitenden Menschen zur Natur wird in der Forschungsliteratur oftmals als eine „heilige Beziehung“ betitelt und gleichzeitig wird versucht, die dem Bild inhärente Religiosität zu ermitteln. Auch noch lange nach Millets Lebzeiten kann den 1857 entstandenen Ährenleserinnen der „Rang eines tief verehrten Heiligenbildes“ abgelesen werden. Im Laufe der Geschichte hat sich dieses Werk zum Arbeitsbild par excellence entwickelt. Die Menschen finden bei ihm besondere Beachtung und werden von Millet durch die Komposition, die Mimik und einer teils heroischen Darstellung überhöht. Exemplarisch sind hier Der Sämann von 1850 als auch der Mann mit der Haue von 1863 zu nennen. In Letzterem hat Millet die Anstrengung der Arbeit, die schon mit Schmerzen verbunden scheint - die Haltung des Mannes ist erstarrt und sein Gesicht verzerrt - wohl am deutlichsten herausgestellt, was zur Folge hatte, dass die öffentliche Kritik vernichtend ausfiel. Dass diese Art der Malerei politische Tendenzen offenbaren und sie ihm den Vorwurf einbringen würde, Sozialist zu sein, war sich Millet durchaus bewusst. An seiner künstlerischen Ausrichtung änderte dieses jedoch nichts. Dem Milletschen Bildtypus folgten, wenn auch in teils abgeschwächter Form einige französische Maler wie Jules Breton, Jules Bastien-Lepage und Léon L’Hermitte.

Als „Vater des Realismus“ hingegen ist nicht Millet sondern sein Landsmann Gustave Courbet in die Kunstgeschichte eingegangen. Der gänzlich sozialistisch motivierte französische Maler prägte als Erster den Begriff des Realismus. Courbet sprach er sich bewusst gegen den allgegenwärtigen und kunstbeherrschenden Idealismus aus und proklamierte für sich selbst, dass er nur noch das darstellen werde, was er sehen und anfassen kann. In seiner Thematik war Courbet nicht so eingeschränkt wie Millet, da auch Landschaften und Porträts zu seinen Bildmotiven gehörten. Die Arbeit als zentrales Thema des Realismus war jedoch auch bei Courbet von erheblicher Relevanz.

Die sichtbare Wirklichkeit möglichst naturgetreu abzubilden war auch das Ziel Courbets. Er äußerte sich in einem Brief aus dem Jahre 1861 über den Realismus und die von ihm abgelehnte Historienmalerei folgendermaßen: „Ich halte auch dafür, daß die Malerei ihrem Wesen nach eine konkrete Kunst ist und einzig in der Darstellung der wirklichen und vorhandenen Dinge bestehen kann.“

Courbet stammte aus einer ländlichen Gegend in Lothringen und blieb seiner Herkunft thematisch treu. Im Jahre 1839 zog er nach Paris, wo er auch an Salonausstellungen teilnahm. Zunehmend gerieten seine Werke dort jedoch in die Kritik. Courbet schuf ein Selbstportrait, in dem er hemdsärmelig durch ein Feld marschiert, er zeigte die Dorfbewohner seines Heimatortes Ornans bei einem Begräbnis und bezeichnete das Werk, sich über die etablierten Gattungsgrenzen hinwegsetzend, als Historienbild, wobei es eigentlich als Genrebild hätte eingeordnet werden müssen. An der Akademie galt das Malen von realistischen Bildern als schlichtes Abmalen ohne größeren Wert. Der Skandal war vorprogrammiert, umso mehr, als Courbet gerne auf monumentalen Leinwänden arbeitete.

Gustave Courbet, der die realistische Kunst als Selbstbehauptung der Persönlichkeit gegen die akademische Tradition verstand, und sich über seine Vorreiterrolle hinsichtlich dieser Einstellung bewusst war, formulierte dazu: „Der Kernpunkt des Realismus ist die Verneinung des Ideals (…) Bis heute hat dies noch kein Künstler entschieden zu äußern gewagt (…) Indem ich das Ideal so wie alles ablehne, was daraus folgt, gelange ich zur vollen Selbstbefreiung des Individuums bis hin zur Verwirklichung der Demokratie.“. Courbet sieht also die Kunst als Selbstverwirklichung des Individuums, das sich von dogmatischen, hierarchischen Gefügen und einem institutionalisierten Regulativ abgrenzt, und dabei auf ein selbstgewisses Originalgenie setzt. Darüber hinaus wird seine Forderung deutlich - die Kunst mit demokratischen Aufgabenstellungen zu füllen.

Das Schöne, das durch romantisierende Bestrebungen für Courbet vergeblich dargestellt wird, weil es nicht wahr, nicht real gegeben ist, findet er in der Wirklichkeit der Natur mit ihren verschiedensten Erscheinungsformen. Wenn dabei in der Kunst eine Einbildungskraft eine Rolle spiele, dann nur in dem Maße „den vollständigsten Ausdruck einer vorhandenen Sache zu finden, niemals aber darin, diese Sache selbst zu setzen oder zu erschaffen.“ Demnach ist das Schöne, das die Natur hervorzubringen vermag, höher zu bewerten als alle Konventionen, denen ein Künstler verpflichtet zu sein glaubt. Wie die Wahrheit ist das Schöne abhängig von der Zeit, in der man lebt, und vom Individuum, das Kraft seines Wahrnehmungsvermögens, seiner Auffassungsgabe imstande ist, es zu begreifen.

Durch die unmittelbare Gegenwart motiviert, solle das Ergebnis des künstlerischen Schaffensprozesses sich wieder in diese Gegenwart einfügen: „Imstande zu sein, die Sitten, die Vorstellungen, das Gesicht meiner Epoche nach meinem Dafürhalten zu übertragen, nicht nur Maler, sondern auch ein Mensch zu sein – mit einem Wort, lebendige Kunst zu machen, das ist mein Ziel.“ Diese Auffassung Courbets, dass der Künstler in erster Linie ein gewöhnlicher Mensch und kein herausgehobenes Sonderwesen sein solle, stand diametral zur damals verbreiteten Kunstauffassung. Der Ansatz der Individualität des Künstlers, und in diesem Zusammenhang die Ablehnung jeglicher Lehrunterweisung in der Kunst, findet sich an anderer Stelle wider, wo Courbet jegliche Lehrtätigkeit in einem Atelier ablehnt: „Da ich glaube, dass jeder Künstler sein eigener Meister sein muß, kann ich nicht daran denken, mich zum Lehrer aufzuwerfen , (…) denn ich lehne den Kunstunterricht ab.“

Das 1849 entstandene Werk Die Steinklopfer, das der Maler 1851 in Paris ausstellte, kann als richtungsweisendes Werk für seinen Realismus angesehen werden. Die zwei, unter der prallen Sonne, schuftenden Arbeiter in einem Steinbruch, darunter ein Kind und ein alter Mann, lösten in der Kunstöffentlichkeit Entrüstung aus. Einige Besucher versuchten gar, das auffällig großformatige Bild zu beschädigen. Die Anstrengung und Ärmlichkeit und nicht zuletzt die Belastung der Schwachen der Bevölkerung waren Aspekte, die Courbet in seinem Werk verband und in dieser Form dem bourgeoisen Kunstpublikum präsentierte. Das Unverständnis, das Courbet in Paris entgegengebracht wurde, nahm ein Jahrzehnt später in Deutschland einen analogen Verlauf. Auf der Münchner Internationalen Kunstausstellung von 1869 kritisierte die Kunstkritik Courbets Steinklopfer umfassend und warf ihm die „Verherrlichung des Arbeiterstandes“ vor. Die Frage, ob diese Arbeiter überhaupt ein Recht auf Bildwürdigkeit hätten, stand in Frankreich und später auch in Deutschland im Mittelpunkt der Diskussion. Die Ausstellungsbesucher waren derartig drastische Schilderungen und Darstellungen nicht gewohnt, was in erster Linie den vorherrschenden idealisierenden und euphemistischen Bildern geschuldet war. Durch diese Konditionierung des Kunstpublikums überrascht es auch nicht, dass die Wirklichkeit der Realisten nicht anerkannt wurde, sondern vielmehr der Eindruck und der Vorwurf entstanden, sie würden gesellschaftliche Zustände dramatisieren und die abgebildeten Menschen absichtlich hässlich malen.

Sein Gemälde Der Ursprung der Welt aus dem Jahre 1866 war skandalträchtig für die damalige Zeit. Das Bild zeigt eine Nahsicht der behaarten Vulva einer liegenden, nackten Frau mit gespreizten Schenkeln. Der Rest des Körpers ist, mit Ausnahme des Bauches und einer Brust mit Brustwarze, nicht abgebildet. Die naturalistische Darstellung des unverhüllten weiblichen Geschlechts im Zentrum des Bildes wird durch die weichen Linien des seidenartigen Stoffes, der den Körper der Frau zum Teil verhüllt, noch unterstrichen. Der braune Bildhintergrund steht im Kontrast zu der hellen, gleichsam glänzenden menschlichen Haut im Bildvordergrund.

Gustave Courbet malte „Der Ursprung der Welt“ 1866 als Auftragsarbeit für den türkischen Diplomaten und Kunstsammler Halil Şerif Paşa, auch als Khalil Bey bekannt, der neben anderen Aktbildern Courbets auch „Das türkische Bad“ von Jean-Auguste-Dominique Ingres besaß. Unklar ist, wer die Abgebildete war. Hierfür kommt neben der Geliebten von Khalil Bey vor allem Joanna Hiffernan in Frage, welche Courbet mehrfach als Aktmodell zur Verfügung stand. Während Khalil Bey die anderen Aktbilder seiner Sammlung in seinem Salon auch Besuchern zeigte, hielt er das Bild „Der Ursprung der Welt“ vor Gästen verborgen. Aufgrund finanzieller Schwierigkeiten musste Khalil Bey 1868 seine Kunstsammlung versteigern.

„Der Ursprung der Welt“ ging zunächst an den Antiquitätenhändler Antoine de la Narde. Als Edmond de Goncourt das Bild 1889 in dessen Laden entdeckte, war es hinter einer Abdeckung aus Holz versteckt, die mit dem 1874–1877 entstandenen Bild „Le château de Blonay“ dekoriert war. Der Holzrahmen dieser Darstellung einer Schneelandschaft mit Kirche ließ sich nur mit einem Schlüssel öffnen, wodurch das Bild „Der Ursprung der Welt“ dahinter neugierigen Blicken verborgen blieb.

Der ungarische Sammler Baron Ferenc von Hatvany kaufte das Bild „Der Ursprung der Welt“ 1910 von der Pariser Galerie Bernheim-Jeune und brachte es nach Budapest. Dort verblieb es bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs. Aufgrund der jüdischen Herkunft seiner Familie lagerte Hatvany 1942 die wertvollsten Bilder seiner Kunstsammlung in verschiedenen Budapester Banktresoren ein. Das Bild „Der Ursprung der Welt“ deponierte er unter dem Namen seines nichtjüdischen Sekretärs János Horváth, wodurch es von den deutschen Besatzern unentdeckt blieb. Nachdem 1945 russische Truppen die Banktresore geöffnet hatten, gelangte „Der Ursprung der Welt“ zunächst auf den Budapester Schwarzmarkt. Von einem Händler gelang es Hatvany 1946, das Bild für 10.000 Forint zurückzuerwerben. Da er das Bild bei seiner Emigration nach Paris 1947 nicht mitnehmen konnte, schmuggelte es kurze Zeit später Claire Spiess nach Frankreich, die Frau seines Neffen. Hier zeigte Hatvany das Bild 1949 dem Kunsthändler Fritz Nathan.

1955 kaufte der Psychoanalytiker Jacques Lacan das Original aus unbekannter Privathand. Er und seine Frau, die Schauspielerin Sylvia Bataille, hängten es in ihrem Landhaus in Guitrancourt auf. Aber auch dort wurde es den Blicken der Öffentlichkeit entzogen: Lacan bat seinen Schwager André Masson, ihm einen verschiebbaren Doppelrahmen dafür zu bauen, der vorn ein anderes Gemälde zeigte. Masson malte daraufhin eine Landschaft, die exakt der Linienführung des Originals folgte. Um den Surrealismus dieser Version zu verstärken, trug es denselben Namen („L’Origine du monde“). Erst mit Lacans Tod 1981 tauchte das Bild wieder auf und gelangte zunächst wieder nach Frankreich. Im Brooklyn Museum in New York City wurde es 1988 erstmals öffentlich präsentiert. Seit 1995 ist es im Musée d’Orsay in Paris ausgestellt.

„Der Ursprung der Welt“ als Bildbezeichnung verweist auf die Doppelnatur des weiblichen Geschlechtsorgans: einerseits als Objekt der sexuellen Begierde und Eingang der Vereinigung, andererseits als Ausgang der Geburt, von wo aus jedes Kind zum ersten Mal das Licht der Welt erblickt. Insofern ist der Unterleib der Frau der Ursprungsort des Menschen, der jegliche Welterfahrung erst möglich macht. In diesem übertragenen Sinn stellt das Bild den „Ursprung“ alles Existierens, Wahrnehmens und Gestaltens der menschlichen Welt dar. Der Titel wurde vielfach als metaphysische Anspielung aufgefasst. Der Mensch ist in dieser Perspektive der Ursprung der geordneten „Welt“ (monde), im Gegensatz zu der wilden Ursprünglichkeit der „Erde“ (terre). Ist der Mensch Daseinsgrund eines die „Erde“ transzendierenden und beherrschenden Netzes von sozialen Ordnungen und Ortungen, so ist der weibliche Schoß im Wortsinn der „Ursprung der Welt“.

Die „Polarität von Welt und Erde“ diente der deutschen Mystik als Manifestation des Gegensatzes von „Geistig-Seelischem“ und „Physisch-Materiellem“. Die Welt gründet sich auf die Erde und die Erde durchragt die Welt. Der Begriff „Welt“ steht dabei für die „Unverborgenheit des Seienden“ (Aletheia). „Erde“ ist das „zu nichts gedrängte Hervorkommen“ des „ständig Sichverschließenden und Bergenden“. Diesen „Streit zwischen Welt und Erde“, den Martin Heidegger 1936 als „Ursprung des Kunstwerks“ bezeichnen sollte, scheint hier bereits angelegt. Die „Welt“ gilt als Daseinsgrund von „Wahrheit“ und „Wirklichkeit“, der Mensch erscheint somit als deren „Ursprung“. Auch auf die Unverborgenheit des Seienden und Werdenden im Sinne der Aletheia (griech. Wahrheit) könnte die Explizitheit der Darstellung anspielen. Solche verborgenen Motive und Referenzen waren es, die Courbet interessant für die Psychoanalyse machten. Der Doppelcharakter des „Ursprungs“ – einerseits als Ziel aller Sehnsucht, andererseits als Beginn des Lebens.

Die Enthüllung des weiblichen Schoßes als Ursprung der Welt lässt sich in mehrere Richtungen ausdeuten: Bild und Titel können als Erinnerung an den Urzustand vor dem „Sündenfall“, als Adam und Eva nackt waren, ohne sich dafür zu schämen, aufgefasst werden. Nach dieser Lesart will Courbet dem Betrachter den Sinn seiner Menschlichkeit, sein triebhaftes Angewiesensein auf den Anderen, wieder nahebringen. Die Vulva als Enthüllung des Ursprungs aller Dinge kann wiederum große Verehrung für die unverstellte Sexualität ausdrücken. In direkter Schlichtheit wird der Betrachter auf das Wesentliche hingewiesen: Der Zustand vor allem Wissen, aller Reflexion, vor aller Entzweiung und Fremdheit scheint in der sexuellen Vereinigung mit dem dargebotenen Körper zum Greifen nahe. Die Persönlichkeit der Frau – ihr „Gesicht“ – bleibt dem Auge jedoch entzogen. Das Bild wirkt daher wie eine Einladung zum reinen Geschlechtsakt.

„Idealistischer“ Titel und „realistisches“ Bildmotiv stehen unverkennbar in Spannung zueinander. Bei jeder möglichen Deutung – das weibliche Geschlecht als Ort der Lust, Ausgangspunkt des Lebens oder Hinweis auf den Zustand paradiesischer Unschuld – ist der „Ursprung der Welt“ entgegen seiner vordergründigen Enthüllung kein unmittelbar greifbares Objekt. Das Bild zeigt nicht das, was der Titel verspricht: Es ist sinnlich, emotionserregend, konkret in Bezug auf seinen Gegenstand. Es beabsichtigt keine Veranschaulichung eines Begriffs oder einer allgemeinen Abstraktion. Das Spannungsverhältnis zwischen Titel und Gegenstand soll eventuell von der Skandalwirkung des Bildes ablenken und diese mildern: Dann hätte der Titel „verhüllende“ Funktion entgegen dem „enthüllenden“ Inhalt. Andererseits kann die Spannung zwischen Bildtitel und Bildinhalt dessen skandalisierende Wirkung noch verstärken: Der Titel enthält einen universalen Anspruch, lässt eine philosophische oder religiöse Reflexion auf die Gesamtheit der Natur erwarten und regt diese an. Der Inhalt konfrontiert den Betrachter dann tatsächlich mit der Natur: aber eben seiner eigenen, unmittelbaren „Fleischeslust“ und sinnlichen Welterfahrung.

Der Schockeffekt ist vom Maler beabsichtigt: Courbet sah sein ganzes Wirken als Protest gegen überkommene künstlerische Konvention und Dogmatismus. Er suchte diese mit seinen Bildern zu sprengen. Gerade als reine Pornographie hätte das Bild diese Wirkung kaum erzielt. Courbet hat sein Bild so gemalt, dass den Betrachtern gleichfalls ein Blick begegnet. Die halb geöffnete Vulva erblickt den Blick des Betrachtenden, sie blinzelt ihn an. Die Konfrontation mit der konkreten Realität der menschlichen Sexualität ist das offensichtliche Thema des Bildes. Es galt schon zu Lebzeiten Courbets als Wendepunkt in der Geschichte der Malerei und machte nicht nur wegen des anstößigen Motivs in den Pariser Salons die Runde. Danach wurde es – auch weil es niemand mehr zu Gesicht bekam – zu einem Mythos. Die Geschichte seines Verstecktwerdens zeigt, dass es die Tabugrenzen der Kunst verschob.

Auch seit seiner Wiederentdeckung und erstmaligen Ausstellung rief das Bild teilweise heftige Reaktionen hervor. In Feuilletons und Debatten wurde immer wieder der Vorwurf der Pornographie laut: Die Grenzen der Kunst schienen hier überschritten worden zu sein. Die unverhüllte Darstellung der Vulva löst auch heute noch heftige Reaktionen beim Publikum aus. Im Musée d’Orsay wurde deswegen ein Wachmann mit der permanenten Bewachung nur dieses Kunstwerkes beauftragt. So gehören Bildmotiv und das, was unsichtbar-sichtbar außerhalb des Rahmens stattfindet, untrennbar zusammen: Das unverhüllte Geschlecht und die Verhüllung, mit der es umgeben wurde, aber auch die erneute Enthüllung ohne die vorherige Abdeckung zeigen die Aussagekraft des Bildes und gehören zu seiner Wirkung.

Ein Bild mit einem ähnlichen Motiv, das allerdings nicht so heftige öffentliche Diskussionen auslöste, war Die Frau in den Wellen. Courbet zeigt dem Bild Die Frau in den Wellen eine junge Frau, wiedergegeben als Halbakt, badend im Meer. Der Körper fällt zur rechten Seite hin. Sie hat sehr helle, durchscheinende Haut. Die welligen rotbraunen Haare hat die Frau am Hinterkopf hochgesteckt, während ihr ein paar wellige Strähnen ins Gesicht fallen. Die hoch erhobenen Arme kreuzen sich über dem Kopf. Das Wasser scheint um ihren Körper etwas heller, hier treffen die kleinen Wellen des graublauen Wassers auf den Körper und werden durch die vermehrte Sauerstoffeinbettung schaumiger. Die Stimmung wirkt düster, da die Sonne kurz vor dem Untergang steht, am Horizont der rechten Bildhälfte ist der letzte Rest der Abendröte erkennbar, zudem ein weit entfernt fahrendes Boot. Auf der linken Seite ist im Hintergrund ein hoher, die gesamte Seite einnehmender Felsen zu erkennen.

Das Bild gehört zu einer Serie von Aktbildern, die Courbet in den Jahren zwischen 1864 und 1868 schuf, bekanntestes Werk aus der Reihe ist heute Der Ursprung der Welt. Ausgelöst wurde Courbets Vorliebe für Akte durch den Erfolg Alexandre Cabanels mit seinem Bild Die Geburt der Venus, den er beim Pariser Salon 1863 erreichte, zudem durch weitere Erfolge von Aktbildern weiterer Akademiemitglieder. Bei Die Frau in den Wellen ist wie in dieser Zeit sehr häufig Joanna Hiffernan das Modell. Das Bild zeichnet sich einerseits durch großen Realismus aus, andererseits rückt es Thema und Ort auf eine mythologische Ebene. Die Badende wirkt wie die aus dem Schaum geborene Göttin Venus, auch das weit entfernt fahrende Boot hebt das Bild in eine mystische Ebene. Durch den Realismus untergräbt Courbet die Vorstellungen der Zeit und handelt den eigentlichen Sehgewohnheiten zuwider. Die wie echt wirkende Haut und die Wiedergabe von Achselhaar entspricht nicht der Tradition, aus der das Motiv eigentlich kommt und in der es dennoch unverkennbar steht.

Waren auch die Venusdarstellungen anderer Maler kaum mehr züchtig verhüllt, ist Courbets Badende eine unverkennbar freizügige Aktdarstellung, die gewollt sinnlich wirken und durchaus auch provozieren sollte. Ebenfalls 1868 zeigt Courbet ein ähnliches Motiv, bei dem er sein Modell in ähnlicher Pose, aber als liegenden Ganzkörperakt darstellt. Courbet verkaufte das Gemälde 1873 an den Kunsthändler Paul Durand-Ruel, der es 1875 an den Bariton Jean-Baptiste Faure weiter veräußerte. Durand-Ruel erwarb das Bild im Januar 1893 von Faure zurück und verkaufte es noch im selben Monat an den amerikanischen Zuckerfabrikanten Henry Osborne Havemeyer und seine Frau Louisine W. Havemeyer.

Als zwei der von ihm für die Weltausstellung in Paris vorgesehenen Bilder von der Jury abgewiesen wurden, veranstaltete Courbet parallel zum großen Ereignis seine eigene Ausstellung. Unter dem Titel Le Réalisme zeigte er in einem Schuppen nahe des Ausstellungsgeländes seine monumentalen Werke, darunter das Gemälde Das Atelier des Malers. Dieses Bild versah er mit dem aussagekräftigen Titel: „Das Innere meines Ateliers, eine wirkliche Allegorie, die sieben Jahre meines Lebens als Maler darstellt“. Auf dem Bild sind auf dreieinhalb mal sechs Metern sind in einem großen Raum Menschen aus allen gesellschaftlichen Schichten versammelt. Courbet bezeichnete dies mit den Worten: „Die Welt, die zu mir kommt, um sich malen zu lassen.“. Im Zentrum des Bildes sitzt der Künstler vor einer großen Leinwand, auf der er eine Landschaft verewigt hatte. Trotz vieler Kritik wurde Courbet zugleich Anerkennung entgegen gebracht: Emil Zola lobte seinen Stil und verglich den Künstler gar mit Größen wie Veronese, Rembrandt und Tizian. Schließlich wurde Courbet entgegen vielerlei Kritik für sein Werk ausgezeichnet. Auch Wilhelm Leibl, ein Münchner Akademieschüler, war von Courbets Schilderung begeistert. Leibl selbst war mit seinem naturalistischen „Bildnis der Frau Gedon“ aufgefallen. Aus dem Treffen der beiden Künstler entstand eine Sympathie aufgrund ähnlicher Kunstauffassungen. Courbets Darstellungsstil nahm Einfluss auf die künstlerische Entwicklung Leibls, der seine Karriere schließlich in Paris fortsetzte.

Nach Courbets Ausstellung setzte sich die Bezeichnung Realismus für die ungeschönte Wiedergabe der Wirklichkeit durch. Courbets Kunstauffassung schlägt sich in folgendem Zitat nieder: „Sie (die Kunst, M.L.) ist eine ganz und gar körperliche Sprache, die sich anstelle von Worten aus allen sichtbaren Dingen zusammensetzt; ein abstraktes, nicht sichtbares, nicht vorhandenes Ding hat im Bereich der Malerei nichts zu suchen.“

Paul Delaroche zeigte 1824 zeigte im Salon die Bilder «St Vincent de Paule, Préchant devant La Cour de Louis XIII, pour les Enfans Abandonées» und «Jeanne d'Arc, malade, est interrogée dans sa prison par le cardinal de Winchester», die große Anerkennung fanden und ihn mit einem Schlag bekannt machten. In den folgenden Jahren stellte er La mort d'Elisabeth Ire (Der Tod Elisabeths), Les Enfants d’Édouard (Die Kinder König Eduards), Charles Ier insulté par les soldats de Cromwell (Karl I., von den Soldaten Cromwells verhöhnt), Cromwell au cercueil de Charles Ier d'Angleterre (Cromwell in Betrachtung von Karls I. Leichnam), La mort de Lady Jane Grey (Die Hinrichtung der Jane Grey), L'Assassinat du duc de Guise (Die Ermordung des Herzog von Guise) und weitere großformatige Gemälde aus, die Ereignisse vorwiegend der englischen und französischen Geschichte in dramatischer Überhöhung zeigten, oft emotional aufgeladen durch Blick, Mimik und Gestik der Protagonisten. Seine offenkundige Bevorzugung von Hinrichtungsthemen Hochadliger wurde von Zeitgenossen teilweise auch verspottet.

Im Kontext der damaligen Situation aber, noch stark unter dem Einfluss der traumatischen Ereignisse der Französischen Revolution, der Napoleonischen Kriege und der fortgesetzten Umstürze stehend, verstand sein Publikum die Motive als Sinnbilder der aktuellen politischen Unsicherheit. Ein thematischer Einfluss waren auch die Werke Lord Byrons. 1832 folgte er als mit 35 Jahren jüngstes Mitglied auf den Sitz des verstorbenen Charles Meynier an der Académie des Beaux-Arts. Bald darauf begann er an der École des beaux-arts zu unterrichten. 1837 begann er mit der Arbeit an einem monumentalen Wandgemälde von 27 Meter Länge im Halbrund des Prüfungssaales der École des beaux-arts, in dem auch die Preisverleihungen stattfanden. In der Art von Raffaels Schule von Athen stellte er 75 Maler, Bildhauer und Architekten aller Epochen, die damals als Kanon der bildenden Künste angesehen wurden, gruppenweise in Gespräche vertieft, dar. Dabei zeigte er sie anachronistisch, in der für ihre jeweilige Zeit typischen Kleidung. In der Mitte des Freskos befinden sich Allegorien der Künste und der Kunstepochen. Das Werk beendete Delaroche 1841. 1838 und 1843 unternahm er erneut Reisen nach Italien. 1849 bereiste er Deutschland. Er befand sich in seinen letzten Lebensjahren auf dem Gipfel des Ruhms, 1853 wurde er in einer italienischen Kritik als der bedeutendste der lebenden Maler eingeschätzt.

Paul Delaroches Arbeiten zeigten noch klar den klassizistischen plastischen Ansatz seiner Lehrmeister, aber auch deutliche Einflüsse der Romantik. Sein Pinselstrich ist im Gegensatz zu etwa Delacroix kaum auszumachen, die Konturen sind betont. Delaroche arbeitete sehr akurat, er bereitete seine Arbeiten intensiv vor, zum Beispiel indem er an Wachsmodellen den Schattenwurf überprüfte. Bei der Wahl der Motive ging es nicht unbedingt um die historische Genauigkeit, sondern um geeignete Szenen für die intensive Darstellung der Emotionen. Meist bildete er den Moment unmittelbar vor oder nach einem Ereignis ab. Zum Teil konstruierte er Situationen, wie bei dem Verhör der Jeanne d'Arc durch den Kardinal von Winchester, das es so gar nicht gegeben hatte. Auch die Hinrichtungsszene von Jane Grey im Tower ist ahistorisch, sie fand in Wirklichkeit unter freiem Himmel statt. In seinen letzten Lebensjahren wand er sich zunehmend religiösen Themen und Portraits, auch seiner Familienmitglieder, zu. Zu den von ihm porträtierten Persönlichkeiten gehörten die Politiker und Schriftsteller François Guizot, Alphonse de Lamartine, Charles de Rémusat, Narcisse-Achille de Salvandy und Adolphe Thiers.

Der Maler Thomas Couture gewann Anfang der 1840er Jahre hohes Ansehen, da er die Eleganz der Zeichnung, die der klassischen französischen Schule eigen war, mit einem erhöhten Reiz der Farbe und Schwung der Darstellung zu verbinden wusste; man stand nicht an, ihn als französischen Veronese zu bezeichnen und an sein Auftreten die Hoffnung auf die Entstehung einer großen koloristischen Schule zu knüpfen. Sein Hauptwerk Die Römer der Verfallszeit, das im Salon von 1847 einen Triumph feierte wie kaum je das Werk eines französischen Malers zuvor, wirke ebenso sehr durch die großartige Bravour der Zeichnung wie durch das Kolorit, dessen gedämpfte Glut mit dem Stoff des Bildes harmoniert. Diesem Bild gingen noch einige andere Werke des Meisters voraus, die dieselben Ideen und Vorzüge, wenn auch noch nicht in gleicher Entfaltung, zeigen; so Der junge Venezianer nach einer Orgie, Der verlorene Sohn, Die Liebe zum Gold (gemalt 1844, im Museum von Toulouse) und Der Triumph der Kurtisane.

Sehr bekannt wurde 1855 Der Falkner; doch habe Couture nach seinen Römern der Verfallszeit nichts Bedeutenderes mehr geleistet. Seine Wandmalereien in der Pfarrkirche St-Eustache de Paris, dem Leben der Maria entnommen, seien inhaltlos und manieriert. Dagegen veranlasste seine virtuose Technik einen großen Zulauf von Schülern, auch aus Deutschland, sodass er besonders in den 1850er Jahren ein sehr gefragter Meister war. Zu seinen Schüler gehörten Puvis de Chavannes, William Morris Hunt, Anselm Feuerbach, Édouard Manet, Marcellin Desboutin und der spätere Journalist und Politiker Antonin Proust.

Im Vergleich zu der progressiven Hinwendung zur realistischen Abbildung in Frankreich, kann die Kunstentwicklung in Deutschland gar als reaktionär bezeichnet werden. Hier stellten noch vornehmlich akademisch ausgebildeten Künstler aus und der rigorose Realismus einer solchen Courbetschen Bildsprache schien zunächst noch nicht aufzukommen. Während die Künste zu Beginn des Jahrhunderts noch Gegenstand aristokratischen Interesses waren, wurde der Kunstbetrieb jedoch in dessen Verlauf einem Wandel unterzogen, der diesen drastisch modifizieren sollte. Besonderen Anteil an dieser Entwicklung hatte die aufstrebende Schicht des Bürgertums, die Interesse am Kunstleben zeigte und an diesem partizipieren wollte. Dieses Interesse hatte die Gründung einer Reihe von Kunstzeitschriften sowie die Entstehung zahlreicher Künstlerbiografien und Kunstabhandlungen zur Folge. Neben der intellektuellen Wissbegierde entwickelte sich auch der Wunsch, eigene Kunst zu besitzen, sodass ein durchaus solventes Publikum verstärkt auf den Kunstmarkt drängte. Um Künstler und Kunstinteressenten zusammenzubringen und Kontakte zwischen ihnen herzustellen, wurden in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zahlreiche Kunstvereine gegründet sowie mehrere permanente Ausstellungen ins Leben gerufen.

Die Genremalerei als Ausläufer der Biedermeierkunst erhielt dabei besonderen Zulauf, wobei das ländliche Motiv in seiner Bedeutung über dem städtischen angesiedelt war. Die Stadt, die im 19. Jahrhundert Schauplatz der großen Umbrüche geworden war, litt unter den Folgen der einsetzenden Industrialisierung - mit Armut, Wohnungsnot, Arbeitslosigkeit und Verschmutzung sind nur einige der sozialen Folgen genannt. Das Leben auf dem Land schien indes von diesen Veränderungen noch weitgehend unangetastet. Die nostalgische „Bauernmalerei“ hatte sich zu einem beliebten Sujet etablieren können, das sich gut verkaufte, ungeachtet der Tatsache, dass diese überwiegend idealisierten bis hin zu phantastischen Darstellungen bäuerlicher Landidylle nicht der Realität entsprachen.

In den Bildern der Bauernromantik existierten weder schwere Arbeit noch eine sichtbare Armut. Die Alltagstätigkeiten, die Feldbewirtschaftung oder Viehhaltung wurden nur selten zum expliziten Bildthema. Dass aus diesem einseitigen Kunstinteresse eine Anpassung der Maler an die Käuferschaft resultierte, ist selbstredend. Motive, Darstellungsweise und nicht zuletzt ein handliches Bildformat waren alsbald auf die Bedürfnisse der Interessenten ausgerichtet. Die Prämisse L’ art pour L’ art konnte das nunmehr verfolgte Motto „Angebot auf Nachfrage“ nicht verdrängen, sodass sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts die Ausstellungen zu wahren Verkaufsschauen entwickelten. Gegen die öffentliche Meinung und den gängigen Kunstgeschmack konnten nur jene Künstler agieren, die es sich finanziell leisten konnten, unabhängig von den Tendenzen des Kunstmarkts zu bestehen.

Trotz dieser festgefahrenen Situation auf dem Kunstmarkt hatte sich - im Bezug auf das Arbeitsbild - eine neue Tendenz herausgebildet. Während das Genre und das romantisierende Landschaftsbild die fortwährende Industrialisierung bewusst ausklammerten, dokumentierte das Industriebild eben diesen Fortschritt und entwickelte sich parallel dazu, obgleich Industriemerkmale zunächst nur fragmentarisch auftraten. Rauchende Schornsteine sowie Fabrikanlagen nahmen lediglich innerhalb von Landschaftsdarstellungen eine Nebenrolle ein.

Mit der Zeit richtete sich der Fokus aber auch auf die Produktionsstätten an sich. Industriebilder entstanden vor allem als Auftragsarbeiten für große Industriebarone. Namentlich hervorzuheben ist hier der Lokomotivfabrikant Albert Borsig, dessen Fabrik zahlreich gemalt wurde und die daraus entstehenden Bilder exemplarisch für die Entwicklung von Industriebildern dienen können: Bereits 1847 malte Carl Eduard Biermann Borsigs Maschinenbau-Anstalt zu Berlin Die Fabrik ist hier zwar als solche porträtiert, die Arbeit, die in dieser stattfindet, ist aber nur sporadisch auszumachen, beziehungsweise unterschwellig durch rauchende Schlote angedeutet. Ein Jahr später schuf Paul Habelmann für die Leipziger Illustrierte Zeitung eine Bildreportage über die Fabrik. In den Graphiken des Künstlers sind nun auch die Fabrikhallen von innen zu sehen und die zahlreichen Arbeiter bei den Tätigkeiten des Gießens oder Schmiedens dokumentiert.

Die Arbeiter im Detail sind im groß angelegten Gemäldezyklus zur Geschichte der Lokomotive zu sehen, die Paul Meyerheim von 1873 bis 1876 malte. Die Männer in Meyerheims Darstellungen strotzen vor körperlicher Kraft und Energie, was einen Kontrast zu den Werken französischer Realisten darstellt, in denen die Arbeiter von Schmerz und Anstrengung gezeichnet sind. Im Gegensatz zu sozialrealistischen Werken appellieren sie nicht an das Mitgefühl des Betrachters, sondern machen auf den Fortschritt einer Firma oder einer Technologie aufmerksam. Im Eisenwalzwerk von Adolf Menzel wird dieser zusätzlich noch durch das monumentale Format des Gemäldes unterstützt. Industriebilder sind als repräsentative Werke zu betrachten, da sie die Macht der industriellen Auftraggeber als auch den Fortschritt des jungen Kaiserreichs nach 1871 zeigen sollten. Ungeachtet dessen können aber auch diese Arbeitsbilder als realistisch betrachtet werden, obwohl die industrielle Wirklichkeit hier als Fortschritt und Weiterentwicklung positiv konnotiert ist.

Der wichtigste Maler des Realismus in Deutschland war Adoph Menzel. Themen der Gegenwart nehmen in Adolph Menzels Werk einen breiten Raum ein. Er malte die Menschen, unter denen er sich bewegte, also Angehörige des Bürger- und, ab 1861, des Großbürgertums. Dabei gab er wieder, was er sah. In Abkehr von dieser objektivierenden Darstellungsweise lassen sich auf seinen Bildern der besseren Gesellschaft allenfalls hin und wieder gewisse karikaturhafte Züge feststellen. So auf dem bekannten Ballsouper (dargestellt ist eine Festveranstaltung am kaiserlichen Hof): Der Offizier im Vordergrund versucht mit wenig Erfolg, im Stehen Messer und Gabel zu handhaben und dabei gleichzeitig Teller, Glas und Hut zu halten.

Völlig frei von Ironie sind dagegen Menzels Darstellungen von Handwerkern und Arbeitern. Sie drücken den Respekt aus, den der Maler vor ernsthafter, gut gemachter Arbeit gleich welcher Art empfand. In diese Kategorie gehört Das Eisenwalzwerk (1872–1875). Bei dem Bild handelt es sich um eine Auftragsarbeit, jedoch hatte Menzel das Motiv selbst gewählt. Das Eisenwalzwerk gilt als die erste größere Industriedarstellung in Deutschland. Zur Vorbereitung des Bildes reiste Menzel ins schlesische Königshütte, in die damals –nach dem Ruhrgebiet– modernste Industrieregion Deutschlands. In einem dortigen Walzwerk fertigte er etwa hundert Detailzeichnungen an, die als Grundlage für das spätere Gemälde dienten. Dargestellt ist die Herstellung von Eisenbahnschienen. Menzel zeigt aber nicht nur den Produktionsprozess selbst. Vorne rechts verzehren Arbeiter das Essen, das eine junge Frau (die als einzige Figur den Blick zum Betrachter gewendet hat) gebracht hat. Links sieht man sich waschende Arbeiter, und im linken Hintergrund den Ingenieur oder Werksleiter (mit rundem Hut), der die Arbeiter und den Produktionsablauf überwacht.

Schon bald nach seiner Fertigstellung erhielt das Bild den Beinamen Moderne Cyclopen. Cyclopen sind in der griechischen Sage die Gehilfen des Schmiedegottes, die im Inneren der Vulkane Blitze sowie die Waffen der Götter schmieden. Offenbar hielt man eine mythologische Überhöhung für notwendig, um dem Publikum das neuartige Thema schmackhaft zu machen. Die Zeitgenossen begriffen das Gemälde, entsprechend der Fortschrittsgläubigkeit der Epoche, als ein Sinnbild für die unbegrenzten Möglichkeiten der modernen Technik. Später ist es gern als eine Anklage gegen die elende Situation der Arbeiterschaft interpretiert worden. Dagegen spricht, dass Menzels Arbeiter als selbstbewusste Individuen erscheinen, die stolz sind auf ihre Fähigkeiten und den Wert ihrer geleisteten Arbeit. Zur Entstehungszeit des Bildes steckte der soziale Gedanke noch in den Anfängen. Es ist wenig wahrscheinlich, dass Menzel heimlich mit den Ideen der entstehenden Arbeiterbewegung sympathisiert hat. Er malte, was er sah, und das waren in diesem Fall eben auch die harten Arbeitsbedingungen in der Industrie.

Für Menzel war die realitätsgetreue Darstellung auch kleinster Details ein wichtiges Anliegen. Darüber hinaus weist aber besonders das Werk seiner reiferen Jahre eine Reihe von charakteristischen Stilmerkmalen auf. Vielleicht war Menzels Streben nach größtmöglicher Wirklichkeitstreue ein Grund für die Detailfülle, die viele vor allem seiner späteren Bilder auszeichnet: Pariser Wochentag (1869), Piazza d’Erbe in Verona (1882–1884), Brunnenpromenade in Kissingen (1890), Frühstücksbuffet der Feinbäckerei in Kissingen (1893). Jedoch verbindet in diesen Bildern die verwirrende Menge der Personen und der Einzelheiten sich nicht zu einem harmonischen Ganzen; jedes Element bleibt autonom, wodurch der Eindruck des Chaotischen ebenso erzeugt wird wie der der Isolation und der in verschiedenste Richtungen strebenden Dynamik. Auch weisen die Bilder kein Zentrum auf, das den Blick und die Aufmerksamkeit des Betrachters festhalten könnte. Diese Malweise zeigt die „Unmöglichkeit, die Welt als harmonische Einheit zu erfassen“. Der Eindruck der Isolation wird verstärkt dadurch, dass die Personen auf diesen Bildern meist nicht nur in keiner kompositorischen, sondern auch in keiner Handlungsbeziehung zueinander stehen: Sie blicken aneinander vorbei, kein Gespräch findet statt, jeder ist mit seinen eigenen Dingen beschäftigt.

Darüber hinaus wählte Adolph Menzel gern Bildausschnitte, die wie zufällig wirken und dadurch an die Schnappschüsse eines Fotografen erinnern, in Wirklichkeit aber sorgfältig arrangiert sind. Auf diesen Bildern werden Gegenstände und Menschen manchmal fast gewaltsam von den Bildrändern abgeschnitten. Ein Beispiel ist die Brunnenpromenade in Kissingen: Das Gemälde zeigt im Vordergrund eine Hand, die einen an der Leine ziehenden Hund hält; der dazugehörige Arm aber und der Rest der Person sind dem Bildrand zum Opfer gefallen.

Impressionismus

Beim Impressionismus ist ein Mangel an klaren, fest umgriffenen Formen zu beobachten. Die Umrissformen der Objekte werden gezielt verwischt. Die Künstler stellten erstmals Farbigkeit von Schatten heraus. Es wurden ungebrochene Primär- und Sekundärfarben verwendet und auf der Leinwand gemischt, um der Helligkeit natürlicher Beleuchtung nahe zu kommen. Die Primärfarben Rot, Gelb und Blau sowie deren Komplementärfarben Grün, Lila und Orange wurden mit kurzen Pinselstrichen nebeneinander gesetzt. Somit entsteht erst bei angemessener Betrachtungsentfernung ein Bildeindruck. Der Impressionismus erforderte auch Schnelligkeit, die die Absicht des Festhaltens momentaner Eindrücke verlangte. Somit bevorzugten die Impressionisten die Technik der Skizze. Die Perspektivenwirkung fiel weg und die Flächigkeit wurde betont. Die Impressionisten stellten den augenblicksgebundenen natürlichen Eindrucks eines Objektes dar. Milchfarben und lichte Töne wurden verwendet; dadurch entstand ein sinnlicher Eindruck. Der fragmentierte Pinselstrich war jedoch wesentlich mehr als ein bloßes Mittel zum schnelleren Malen. Durch geschicktes Ausnutzen von Kontrasten und Komplementärfarben gelang es den Impressionisten, mit dieser Technik die Leuchtkraft und Farbintensität ihrer Bilder ganz wesentlich zu steigern. Indem sie so ihre Aufmerksamkeit dem Licht und der Farbe selbst mit ihren gesetzmäßigen Wirkungen widmeten und nicht mehr dem Motiv, schufen sie eine bis dahin unerhört helle, lichtdurchflutete Malerei, die im völligen Gegensatz zur dunklen, von Schwarztönen dominierten akademischen Malweise stand.

Im Zusammenhang mit dem Malen in freier Natur steht auch die Prima-Malerei , deren Signifikanz darin bestand, das Werk in einem Arbeitsgang zu vollenden. Wurden die Gemälde normalerweise grundiert und exakt vorgezeichnet, änderte sich diese Vorgehensweise nun grundlegend. Die neue Maxime hieß, das Gemälde in einem Zug und mit der endgültigen Fassung auf die noch weiße Leinwand zu bringen. Auch diese Vorgehensweise unterliegt dem Grundsatz des Impressionismus, den Augenblick festzuhalten, den bestimmten Moment, der von der Natur mit allen ihren Farben und Formen wahrgenommen wird. Um diesen einzigartigen Augenblick so auf das Papier bringen zu können, wie er sich dem Betrachter in diesem Moment darstellt, sollte eine Vorzeichnung oder Überarbeitung eigentlich hinfällig machen. Dennoch kam es trotz aller Bemühungen nicht selten dazu, dass der Arbeitsgang unterbrochen werden musste und das Werk korrigiert wurde.

Eine weitere Eigenschaft des Impressionismus ist die charakteristische flüchtige Zeichentechnik, die Spontaneität und Unmittelbarkeit zum Ausdruck bringt. Da die Motive in der freien Natur ständigen Änderungen der Licht- und Schattenverhältnisse und verschiedenen Bewegungen, beispielsweise durch den Wind, unterworfen sind, sollte nur der flüchtige und transitive Augenblick festgehalten werden. Um diesen Eindruck der Unmittelbarkeit wiedergeben zu können, war eine „artistische Maltechnik“ nötig, denn nur durch jahrelanges Training konnte es gelingen, die Malzeit so zu verkürzen, dass man auch mit flüchtigen Phänomenen, wie beispielsweise dem von den Tageszeiten abhängigen Lichteinfall, mithalten konnte . So kristallisierte sich die Stricheltechnik heraus, die geprägt ist von spezifische Pinselstriche- oder Punkte, die einzelne optische Eindrücke wiedergeben. Auch die Nuancierung der Farben spielt hier eine große Rolle: die Farben werden nicht, wie es sonst in der Malerei üblich ist, mit weiß oder schwarz gemischt, sondern ihnen wird eine individuelle Note verliehen, um so das Bild in der Gesamtheit zu schaffen. Eine harmonische Synthese des Gemäldes kann deshalb nur gelingen, wenn die minimalistisch aufgetragenen einzelnen Nachbarfarben zusammen in Einklang gebracht werden können.

Eugène Delacroix zählt in den zwanziger Jahren des 19. Jahrhunderts neben Louis André Théodore Gericault zu den führenden Vertretern einer neuen künstlerischen Strömung, die als „Romantische Schule“ in Frankreich bekannt wird. Delacroix entwickelt zum wichtigsten geistigen Wegbereiter des Impressionismus in Frankreich. Der sterbende Mensch und das Erlöschen des Lebens bilden Delacroix` Grundthematik in seiner existentiellen künstlerischen Auseinandersetzung in den 20er Jahren des 19. Jahrhunderts. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Das Gemälde „La mort de Sardanapale“ des französischen Malers Eugène Delacroix zählt zu den brisantesten Bildern der Kunstgeschichte. Es entsteht 1827 in Frankreich an der Schwelle zwischen Klassizismus und Romantik. „Der Tod des Sardanapal“ bezieht sich auf Byrons Drama „Sardanapalus“ aus dem Jahr 1821 und zeigt das Ende des assyrischen Herrschers Sardanapal dessen Palast von Aufständischen belagert wird. In seiner Erwartung der bevorstehenden eigenen Ermordung durch die Eindringlinge lässt Sardanapal alle seine Reichtümer zerstören und seine Frauen umbringen.

Das großformatige Gemälde fügt sich in den Kontext einer sich herausbildenden romantischen Schule Frankreichs, bei der die subjektiven psychischen Zustände des Künstlers in sinnbildlichen Aspekten wie Hölle, Nacht und Traum zum Anlass und zum Thema künstlerischer Auseinandersetzung werden um dabei den idealisierten Helden aus dem formalen und inhaltlichen Bildzentrum zu vertreiben. Das Bild benennt die Geburtsstunde einer Malerei, bei der die Farbe selbst konkreter wird und zum Bildausdruck bzw. Bildinhalt heranwächst. Der klassizistische, plastisch theatralische Bildraum[2] und seine illustrative Gegenständlichkeit werden im Werk von Eugène Delacroix in radikaler Weise zu Gunsten der bevorzugten Rangstellung der Farbe zerstört. Die Bilder „Dante-Barke“ von 1822 und das „Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 gehen dem Bild „Der Tod des Sardanapal“ voraus. Parallel dazu entstehen Delacroix` „Faust Illustrationen“ in den Jahren 1824 bis 1827. Etwas später malt er „Die Freiheit führt das Volk“.

Nachdem „Der Tod des Sardanapal“ 1827 im Salon auf großes Entsetzen und kollektive Ablehnung stößt, wird das Bild erst wieder 1862 ausgestellt und schließlich 1921 vom Louvre in Paris angekauft, wo es heute zu sehen ist. Im Bild „Das Massaker von Chios“ aus dem Jahr 1824 thematisiert Delacroix explizit Zerstörung und Tod mit einhergehender Trauer und schmerzhaftem Leid inmitten eines Kriegsschauplatzes. Hier reiht sich das Gemälde „Der Tod des Sardanapal“ ein. Dargestelltes wird zum psychologischen Spiegelbild des Malers und des Betrachters.

Delacroix sucht nach den verborgenen, dunklen Seiten des eigenen Ichs und der Seele des Körpers. Er untersucht eine schwarze Welt und die Verstrickungen der eigenen Psyche mit allen Widersprüchlichkeiten wie Erotik und Schmerz, Macht und Hingabe, Lust und Leid, Leben und Tod. Die eigene Psyche treibt den Maler Delacroix zum künstlerischen Umgang mit Farbe. Subjektive Betrachtungsweisen unter dem Gesichtspunkt der Erotik zeigen, dass es im „Tod des Sardanapal“ darum geht, die eigenen Begierden, die eigene Lust im Bild zuzulassen und sie als Antrieb und Thema künstlerischer Arbeit zu akzeptieren.

In dunkel anmutenden Sinnbildern von Hölle, Nacht und Traum entwickelt Delacroix im „Tod des Sardanapal“ vor einem „Schwarzthema“ leuchtende Farben, indem er sie aus dem Dunkel des Hintergrundes, wie aus dem Nichts, malerisch über Grauabstufungen nach vorn heraus treten lässt. Es entfalten sich intensive aufregende Farbwelten durch das kontrastreiche Gegenüber von Licht und Dunkel, in der Entsprechung von Leben zu Tod und anderen Gegensätzlichkeiten unterbewusster Ängste die interpretiert werden können. Die Farbe wird dabei zum eigentlichen Argument des Bildes. „Der Tod des Sardanapal“ setzt sich in diesem Aspekt eindringlich von dem etwas früher entstandenen Gemälde „Das Floß der Medusa“ von Jean Louis André Théodore Gericault aus den Jahren 1818 und 1819 ab, da es die dreidimensionale Illusion des Gegenstandes innerhalb eines plastisch angelegten Tiefenraumes negiert um zu einem malerischen Bildraum in der Fläche vorzudringen, also die konkret gemalte Farbigkeit an der Oberfläche und ihre innewohnende Dramaturgie, aufzuzeigen.

Eugène Delacroix selbst verwendet die Metapher des „Massakers“. Er nimmt Bezug zu seinem früheren Gemälde „Das Massaker von Chios“ und bezeichnet das Bild „Der Tod des Sardanapal“ als sein „Massaker Nr.2“. Zunächst benutzt er diese Metapher angesichts der extrem negativen Aufnahme des Bildes beim Publikum während der Ausstellung im Salon von 1827, um seinen Selbstzweifel zu benennen. Die öffentliche Meinung spricht vom „Ende alles Romantischen“. Darüber hinaus ist das „Massaker“ in erster Linie ein von Delacroix bewusst verwendetes künstlerisches Mittel um der angestrebten Zerstörung einer veralteten Kunstauffassung Ausdruck zu verleihen. Strenge klassizistische Kompositionsprinzipien innerhalb etablierter, idealisierter Heldenbilder haben kein Potenzial weil sie artig und nicht brisant genug sind. Nur durch deren Überwindung können neue gestalterische Wege gefunden und mit modernen inhaltlichen Problematiken verknüpft werden.

Delacroix hinterfragt andere zeitgenössische künstlerische Standpunkte seiner Zeit radikal. Er entwirft psychologisch komplexe Gestalten in denen die dunkle Seite dominiert und benutzt keine vorgefundenen, gesellschaftlich sanktionierten Vorbilder oder Idealgestalten: Der Held weicht in den Hintergrund. Delacroix deckt neue Ausdrucksformen auf um letztlich individuelle Konfliktpotenziale mit gesellschaftlichen Spannungspotenzialen zu vereinen. Gegensätzlichkeiten werden jetzt zum Bildthema.

Das Gemälde schwankt zwischen erotisch-intimen Aspekten und der Darstellung eines historischen Ereignisses, der Belagerung des Palastes des Sardanapal, hin und her. Der Schrecken einer Untergangsstimmung und die Schönheit des Rausches einer nächtlichen Orgie begegnen sich in zwiespältig dramatischer Gegensätzlichkeit im Bild. Eine gewalttätige Szenerie mit dem Ineinander von Erotik und Gewalt löst ein bildzentrales Chaos aus. Hingabe und Zerstörung bestimmen das monumentale Gemälde. Hier wird das Motiv des Orients benutzt, weil freie Erotik und Sexualität in einer Kanalisierung von familiärer Ehe, unter dem Druck der Moralvorstellungen der bürgerlichen Gesellschaft, nicht möglich sind. Der Orientalismus ermöglicht hier ein gemeinschaftlich akzeptiertes Spiegelbild der westlich-europäischen Gesellschaft zu gestalten, weil der Orient als etwas Fremdes angesehen werden kann.

Am 29.4.1874 schrieb der Kunstkritiker Jules Castanary in der Zeitung Le Siecle folgendes: „Sie sind Impressionisten in dem Sinn, daß sie nicht eine Landschaft wiedergeben, sondern die von ihr hervorgerufenen Sinneswahrnehmung.“ Dabei bezog er sich auf eine Ausstellung der Künstler Camille Pissarro, Claude Monet, Alfred Sisley, Auguste Renoir und Berthe Morisot. Erst zwei Jahre zuvor hatte Monet der künstlerischen Richtung zu ihrem Namen verholfen. Auf einer Ausstellung nach dem Titel eines Werkes gefragt, das eine Hafenansicht im Nebel zeigte, antwortete der Maler, es handele sich einfach um eine Impression, einen Sinneseindruck.

Nicht nur an dem einfachen Motiv, auch an der Technik und insbesondere an der Skizzenhaftigkeit des Werkes störten sich Publikum und Kunstkritiker. Zusammen mit diesem Bild stellte Monet im Jahre 1874 den Boulevard des Capucines aus, von dem zwei Fassungen existieren. Mit einzelnen Pinselstrichen sind Häuser, Bäume und Menschen wiedergegeben. Eine eindeutige Perspektive ist nicht erkennbar, ebenso wenig sind die dargestellten Figuren durch Konturen abgegrenzt. Zwei Herren mit Zylinder, die auf einem Balkon stehen, verschwinden größtenteils am rechten Bildrand. Formen und Bildraum lösen sich nur durch farbliche Kontraste aus der Fläche. Monets Anliegen war es dabei, den flüchtigen Eindruck des Lichtes und das Farbenspiel in der Natur zu einer bestimmten Tageszeit wiederzugeben. In kurzen Pinselzügen trug er reine, ungemischte Farbe auf die Leinwand auf. Dabei griff er zurück auf wissenschaftliche Erkenntnisse, nach denen der Beobachter in der freien Natur weniger eine einzelne Gegenstandsfarbe ausmacht als ein Gemisch von Farbtönen, die sich erst im Auge zu Flächen formen.

In skizzenhafter Malweise die Stimmung eines kurzen Moments zu zeigen, was allerdings nicht nur Monets Anliegen. Schon Mitte der 1860er Jahre malten Frédéric Bazille, Auguste Renoir und Alfred Sisley zusammen mit Monet im Wald von Fontainebleau Landschaften, in denen sie den Wechsel des Lichts festhielten. Die Aufwertung der Landschaftsmalerei trug dazu bei, dass sich das Malen in freier Natur größerer Beliebtheit erfreute. Monet zeigte in seinen Bilderserien auch die verschiedenen Stimmungen, die durch die Brechungen des Lichts entstanden. Seine gewählten Motive waren vielfältig: die Kathedrale von Rouen, Seerosen oder ein einfacher Heuschober. Einige Bilder von Monets Künstlerkollegen zeigen ihn beim Malen in der freien Natur, etwa in seinem Garten in Giverny, wo auch die Seerosen-Bilder entstanden.

Die impressionistischen Künstler haben aber nicht ausschließlich unter freiem Himmel gemalt. Diese Möglichkeit der Ölmalerei unter freiem Himmel bot sich überhaupt erst durch eine technische Neuerung: Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts konnten die Künstler Ölfarben in Tuben kaufen und waren nicht mehr auf das aufwendige Mischen von Bindemitteln und Pigmenten angewiesen.

Für die Impressionisten war jede Veränderung der Lichtstimmung von Bedeutung, die Tageszeit, die Jahreszeit, die Wetterlage ergaben jeweils neue Ansichten desselben Motivs und deren Wiedergabe war vor allem eine Frage der Farben. 1890/91 entstand eine Serie mit einem im ländlichen Gebiet alltäglichen Motiv, dem aufgetürmten Heu auf den Wiesen. In Claude Monets Gemälde Heuhaufen im Spätsommer herrscht ein goldgelben Grundton mit bläulichem Schatten vor. In seinem anderen Werk Verschneite Heuhufen im Winter verwendet er kalte Farbtöne, doch auch der von der blassen Wintersonne beleuchtete Schnee hat blaue Schatten.

Die Metropole Paris übte auch eine große Faszination für die Künstler des Impressionismus aus und bot ihnen zugleich unzählige Motive und Studienobjekte. Auguste Renoir liebte es, gesellschaftliche Anlässe wie Ballabende und Volksfeste darzustellen, während das Treiben auf den Straßen und Boulevards, flanierende Menschen und Passanten sowie die Lichter der Großstadt, das Thema zahlreicher Studien Camille Pissarros wie in dem Bild Boulevard Montmartre bei Nacht aus dem Jahre 1897 war.

Die Seine-Landschaft mit ihrem langen und gewundenen Flussverlauf, bot den impressionistischen Künstlern die Möglichkeit, das Spiel der Farben und die Reflexe des Wassers in allen Variationen zu studieren. Monet mal 1869 das Gemälde La Grenouillere, das dafür als Beispiel dienen kann. Die Pariser Bevölkerung liebte es, die Sonntage im Freien zu verbringen, in öffentlichen Parks und Gärten oder bei den zu jener Zeit sehr beliebten Regatten. Die impressionistischen Maler bannten einfach das auf die Leinwand, was sie sahen. Sie fanden bei diesen Anlässen unzählige Motive und Sujets für ihre Bilder.

Das Interesse der Impressionisten galt neben dem Licht, der Landschaft und der Atmosphäre auch den Szenen aus dem Alltag und den diversen Vergnügen im gesellschaftlichen Leben. Edgar Degas bevorzugte in seinen Werken als Hauptmotiv die menschliche Figur in Bewegung und stellte sie vor allem in Innenräumen dar. Das klassische Ballett erfreute sich auch in Paris zu jener Zeit großer Beliebtheit. Degas malte daher unzählige Schülerinnen in duftigen weißen Kostümen auf der Bühne oder während des Tanzunterrichtes. Das Werk Tanzstunde aus dem Jahre 1879 gibt dies beeindruckend wieder. Eine weitere Leidenschaft der Pariser Bevölkerung war der Gesellschaftstanz. Ballabende und Volksfeste verzeichneten einen unerwartet großen Zulauf. Sie sind das Thema dreier großer Gemälde von Renoir, wo glückliche und heitere Menschen dargestellt werden.

Von seinem Boot aus malte Monet bevorzugt Flusslandschaften, die er dann nachher häufig in seinem Atelier überarbeitete. Der Pariser Maler Edouard Manet hielt im Jahre 1874 Monet mit Camille in seinem Atelier-Boot auf Leinwand fest. Der junge Maler wurde von berühmten Künstlern wie Franz Hals, Diego Velázquez, Tizian, Tintoretto, Goya und Delacroix beeinflusst. Dieser Bann macht sich in seinen Werken motivisch und maltechnisch bemerkbar. Er kopierte diese Gemälde meist aus dem Louvre oder auf ausgedehnten Auslandsreisen nach Deutschland, Österreich, Italien, Niederlande und Spanien. 1856 bezieht Manet mit einem Freund sein erstes Atelier in Paris. Er malte Genrebilder, auf denen er das Alltagsleben der armen Menschen darstellte. Aber in dieser Zeit entstanden auch Kaffeehausszenen und Stierkampfszenen. 1859 versucht er das erste Mal im Salon auszustellen, doch Manets Bilder werden abgelehnt, weil seine Bilder zu realistisch sind, wie zum Beispiel „Der Absinthtrinker“. 1860 richtet er sich ein neues Atelier ein und bezieht gemeinsam mit seiner Frau Suzanne und seinem Sohn eine Wohnung. 1861 wird das erste Bild von Manet im Pariser Salon ausgestellt. Mit einer Auszeichnung für das Bild "Gitarrenspiel", bekam er die ersehnte Bestätigung als Künstler. Ein Jahr darauf stirbt sein Vater und Manet wird durch sein Erbe reich. 1863 wollte der Künstler wieder im Salon ausstellen und stößt wiederum auf Ablehnung.

Daraufhin werden seine Bilder im Salon des Refusés ausgestellt, wo abgewiesene Maler ihre Kunstwerke präsentieren können. Das Gemälde „Frühstück im Grünen“ (1861) verursacht einen großen Skandal und Entrüstung. 1865 stellt Manet weitere Bilder aus, unter ihnen lösen seine Gemälde die "Verspottung Christi" und die "Olympia" erneut Empörung aus. Im gleichen Jahr reiste Manet nach Spanien. Außerdem besucht er das Café Guerbois, wo er sich mit jungen Pariser Malern trifft, wie zum Beispiel Nadar, De Nittis, Fantin-Latour, Bazille, Degas, und Monet. 1867 wird Manet von der Pariser Weltausstellung ausgeschlossen und so macht er seine eigene Messe, aber nicht mit dem erhofften Erfolg. Seine Bilder anlässlich der Erschießung Kaiser Maximilians 1869 in Mexiko werden verboten.

Die Jahre darauf zeigt er einige Gemälde wie zum Beispiel das „Porträt Zolas“ und „Frühstück im Atelier“ im Salon. 1870 geht Manet freiwillig zur Nationalgarde im Deutsch-Französischen Krieg. Manet verkauft Bilder und stellt im Salon aus, mit einigen Gemälden hat er große Erfolge. Durch die Beeinflussung von Claude Monet beschäftigte sich Manet mit der Freiluftmalerei. Er holte sich Anregungen für Lichteffekte und Farbkombinationen. Die Konsequenz daraus war, dass er eine freundlichere, lockere und sanftere Pinselführung entwickelte. Seine Farbpalette hellte sich auf und seine Themen wandelten sich von Landschaften, Alltagsszenen bis hin zum Stillleben. Er verstand es eine große Farbfläche aufzulösen und somit die Zweidimensionalität zu unterstreichen. Manet löste sich in seinen Bildern von dem perspektivischen und leitete somit ein Teil der modernen Kunst ein. Er wird auch als Bahnbrecher des Impressionismus genannt. Manet selbst bezeichnete sich nie als Impressionist und hatte sich den jungen Künstlern nur freundschaftlich angeschlossen. Er lehnt sogar eine Teilnahme an der ersten Gruppenausstellung seiner Freunde ab. Aber für die jungen Maler war Manet ein Vorbild und so hatte er großen Einfluss auf die Entwicklung des Impressionismus.

1876 gibt es erste Anzeichen einer Rückenmarksschwindsucht, welche als solche nicht erkannt wird. Trotz seiner Erfolge in den vergangenen Jahren, werden 1877 einige Kunstwerke immer noch zurückgewiesen und nicht zur Ausstellung zugelassen, wie zum Beispiel der „Nana“. So bleibt Manet stets umstritten. Doch die Weltausstellung 1878 in Paris und auch Jahre später in New York und Boston sind große Erfolge gewesen. Er bekommt auf einige Bilder Medaillen und wird zum Ritter der Ehrenlegion ernannt.

Seine Krankheit zwang ihn auf das Malen im Freien zu verzichten. Manet beschäftigte sich also mit der Pastell-Technik und der Miniaturmalerei, welche ihm noch ermöglichten weiter zu malen. Damals entstanden sehr viele Porträts, die in der Öffentlichkeit mit großer Begeisterung aufgenommen wurden sind. Außerdem entstanden emotionale und empfindsame Gemälde, wie zum Beispiel die „Blonde Frau mit entblößten Brüsten“ (1878).

Manet malte im Sommer 1874 zusammen mit Monet und Renoir im südlich von Paris gelegenen Argenteuil. Unter dem Einfluss von Monet nahm Manet die impressionistische Malweise auf. Er verzichtete auf eine Modellierung seiner Figuren mit Licht und Schatten und wandte sich starken Farbkontrasten zu Auch der Maler vor seiner Leinwand ist nur durch die hellen Farben seiner Kleidung abgegrenzt. Die Darstellung von Figuren im Freien erforderte eine schnelle Arbeitsweise, da sich die Lichtverhältnisse im Gegensatz zum Atelier rasch veränderten. Der Fluss zum Beispiel ist in Manets Arbeiten mit breiten Pinselstrichen in Blau, Weiß- und Gelbtönen zusammengesetzt, die die Brechung des Lichts dann wiedergeben. Manets Herkunft aus dem französischen Großbürgertum gestattete ihm größere Freiheiten. Er nahm an keiner der insgesamt acht Impressionistenausstellungen zwischen 1874 und 1886 teil, reichte ganz im Gegenteil viele seiner Bilder zu den Salonausstellungen ein. Sein Bild von Monet im Atelier-Boot stellte einen Wendepunkt in seinem Schaffen dar, denn seit dieser Zeit malte Manet auch oft in freier Natur.

Der Versuch, das künstlerisch wiederzugeben, was man sieht, nicht das, was man weiß, erstreckte sich nicht nur auf die freie Natur: Paris mit seinen Boulevards und Plätzen, Cafés und Varietés voller Menschen, mit Parks, Bahnhöfen oder Pferderennbahnen bot ebenso zahlreiche Motive. Auch die Wiedergabe von Bewegung faszinierte viele Impressionisten, nicht nur in Frankreich. In den deutschen Kunstzentren Berlin und München malten Max Liebermann, Max Slevogt und Lovis Corinth im impressionistischen Stil.

Die deutsche Variante des Impressionismus fand ihren geistig - künstlerischen Höhepunkt in den 1890er Jahren, also 20 Jahre später als in Frankreich, doch lassen sich die Folgeerscheinungen bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs beobachten. Anders als der französische Impressionismus, der sich bei erster Betrachtung als eine weitgehend homogene, auf Paris und dessen Umgebung konzentrierte künstlerische Bewegung darstellt, ist der deutsche Impressionismus stärker an einzelne Künstlerpersönlichkeiten gebunden. „In Deutschland gab es durch das Gefüge zahlreicher Einzelstaaten keinen Zentralismus, die Akademien waren der Verfügungsgewalt und damit auch dem Geschmacksurteil des jeweiligen Regenten unterstellt. Im Zuge der deutschen Reichsgründung 1871 und der Ernennung von Berlin zur Reichshauptstadt bildete sich dort in den 1890er Jahren ein neues kulturelles Zentrum heraus, das der alten Hauptstadt der Kunst, München, den Rang abzulaufen begann.“

Auch aus den anderen Kulturmetropolen, neben München waren dies vor allem Dresden und Düsseldorf, wanderten damals zahlreiche avantgardistisch orientierte Künstler nach Berlin ab. Dies galt ebenfalls für das impressionistische Maler Max Liebermann, Lovis Corinth und Max Slevogt, die im Rahmen der Berliner Sezession eine fast schon missionarische Tätigkeit für die neue Malerei entfalteten. Die Gemeinsamkeiten der einzelnen Vertreter des deutschen Impressionismus sind weniger klar und umfangreich als die der französischen Impressionisten. Vergleichbar ist vor allem die seit den 1890er Jahren bei den deutschen Malern skizzenhafte Technik wie auch die Vorliebe für die Freilichtmalerei, die allerdings in Deutschland auf ganz eigenen Vorbedingungen beruhte.

Darüber hinaus stellte der Impressionismus für viele deutsche Künstler lediglich ein kurzes Durchgangsstadium dar. „Die deutschen impressionistischen Maler kamen überwiegend aus dem naturalistischen Lager. So wirkt der deutsche Impressionismus auf den ersten Blick wegen seiner stärker sozial ausgerichteten Themen problematischer und aufgrund der zum Teil vorherrschenden tonalen Palette trüber und dunkler als der französische. Überdies blieb das graphische Element für die deutschen Impressionisten stets bedeutsamer als für die Franzosen. Nur wenige deutsche Vertreter gingen in der impressionistischen Formauflösung so weit, daß sie die pointillistische Technik anwandten.“

Der deutsche Impressionismus beruht also keineswegs einseitig auf französischen Einflüssen, ist aber dennoch ohne diese nicht denkbar. Neben der Rezeption der modernen französischen Malerei wurde der deutsche Impressionismus vor allem von der holländischen Malerei des 17. und 19. Jahrhunderts sowie der Entwicklung der Freilichtmalerei in Deutschland inspiriert. Dies muß nicht zuletzt vor dem Hintergrund der zahlreichen, unabhängigen Künstlergruppen und Sezessionen gesehen werden. Entscheidend für die Generation jener Künstler, die den impressionistischen Stil in den 1890 Jahren in Deutschland entwickelten, war zunächst die Auseinandersetzung mit der Malerei von Wilhelm Leibl (1844-1900) und seinen Künstlerfreunden, des sogenannten Leibl-Kreises.

Auf der ersten Ausstellung der 1898 neugegründeten Berliner Sezession wurden Leibls Arbeiten als exemplarisch für einen neuen, als richtungweisend empfundenen Ansatz in der Malerei gezeigt, der Maler selbst 1900 zum Ehrenmitglied ernannt. Zahlreiche Vertreter aus dem Leibl-Kreis arbeiteten später entweder selbst im impressionistischen Stil, darunter Wilhelm Trübner (1851-1917) und Carl Schuch (1846-1903), oder sie vermittelten der jüngeren Generation impressionistischer Maler entscheidende Anregungen: Schuch zum Beispiel dem befreundeten Karl Hagemeister (1848-1933), Trübner an Max Slevogt und Lovis Corinth. Max Liebermann soll bereits bei seiner Übersiedelung nach München den Wünsch geäußert haben, Schüler von Leibl zu werden. Neben Leibl war auf der ersten Berliner Sezessionsausstellung, auch der hochgeschätzte Adolph Menzel (1815-1905) vertreten. Menzels Bildmotive, die später in einer unpolitisch – ästhetischen Rezeption aufgrund der lockeren, skizzenhaften Malweise und der subtilen Lichtführung als Gestaltungsmittel in Bezug zum deutschen Impressionismus gesehen wurden, waren allerdings zu dieser Zeit noch nicht bekannt. Dazu gehörten Arbeiten wie das „Balkonzimmer“(1905) und „Die Berlin-Potsdamer Eisenbahn“(1847).“

In Deutschland trat Impressionismus erst wesentlich später ein. Immer wieder taucht dabei die Vermutung auf, daß die deutsche Impressionisten ihre entscheidenden Impulse vielleicht doch während ihrer Parisaufenthalte erhalten könnten. “ Auch Wilhelm Leibl weilte bereits 1869/70 in Paris, um dort vor allem den Kontakt zu dem befreundeten realistischen Maler Gustave Courbet zu erneuern, den Leibl 1869 anläßlich der im Münchner Glaspalast kennengelernt hatte.“

Liebermann studierte an der Philosophischen Fakultät der Universität Berlin, später an der Universität Weimar. 1868 reiste er erstmals nach München für einen kurzen Aufenthalt, 1871 nach Holland. Im selben Jahr macht er die Bekanntschaft mit Theodor Hagen im Düsseldorfer Atelier Munkacsys. Ein Jahr später entsteht das bekannte Gemälde mit dem Titel „Gänserupferinnen“ und „Gemüseputzerinnen“.

Der Künstler reist ernuet nach Holland und nach Paris, wohin er 1873 übersiedelt. In den folgenden Jahren, auch als „Pariser Zeit“ bezeichnet, besucht der Deutsche öfter den Ort Barbizon und die dort schaffende Künstlergemeinschaft, ausserdem reist er nach Holland. Frans Hals Bilder beeindrucken Liebermann, er fertigt zahlreiche Kopien von dessen Bildern an. Ab 1878 lebt der Künstler in München. Kaum ein Jahr in der bayerischen Hauptstadt, da sorgte Liebermann bereits für einen öffentlichen Skandalmit seiner Interpretation des Sujets „Jesus unter den Schriftgelehrten“. Er zieht sich nach Dachau und Etzenhausen zurück, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit den Münchner Künstlern Leibl und Sperl macht.

Ab 1880 erfahren Liebermanns Werke internationale Aufmerksamkeit und Annerkennung. Beispielsweise die Gemälde „Altmännerhaus“, „Freistunde im Amsterdamer Waisenhaus“ und die „Schusterwerkstatt“, die auf der Ausstellung im Pariser Salon großen Erfolg erzielten. Die beiden letzten Bilder werden sogar vom Kunstsammler Faure käuflich erworben. Im selben Jahr, 1882, reist Liebermann nach Holland und malt das berühmte Bild „Der Weber“. Außerdem wird im die Ehre zuteil, als Mitglied in den Pariser „Cercle des XV“ aufgenommen zu werden.

1883 entstehen die Studien zum „Münchner Biergarten“. Das Ölgemälde wird schon ein Jahr später im Pariser Salon ausgestellt. Im selben Jahr vermählt sich Liebermann in Berlin, die Münchner Jahre sind damit beendet.

Es folgt eine weitere Reise nach Holland, die „Judengasse in Amsterdam“ entsteht und Liebermann macht die Bekanntschaft von Anton Mauve. 1885 ist der „Münchner Biergarten“ Teil der Weltausstellung in Antwerpen. Der Maler wird Mitglied im Verein Berliner Künstler und erhält 1888, reichlich verspätet, eine erste offizielle Anerkennung in seiner Heimat - die Kleine Goldene Medaille für „Stille Arbeit“. Ein Jahr später vollendet er die „Netzflickerin“ und die „Frau mit Ziege“, für das er drei Jahre später die Grosse Goldene Medaille erhält. Das Bild wird auf einer großen Einzelausstellung beim Münchner Kunstverein durch die Neue Pinakothek erworben, wo es noch heute zu sehen ist.

Liebermann knüpft in den folgenden Jahren Kontakte zu Hugo von Tschudi und Whistler. Er unternimmt Reisen nach London und Paris und hält sich mehrfach in Holland auf. Im Jahre 1897 wird Liebermann große öffentliche Anerkennung zuteil, als ihm zu Ehren eine Sonderausstellung an seinem 50. Geburtstag in Berlin gezeigt wird. 1899 wird Liebermann Präsident der neugegründeten Berliner Secession.

Der Maler unternimmt in den folgenden Jahren mehrere Reisen nach Italien und Holland und siedelt im Jahr 1910 in sein neues Haus in Wannsee bei Berlin um. Sowohl anlässlich des 60. als auch des 70. und 80. Geburtstages wird Liebermanns Bedeutung durch große Einzelausstellungen gewürdigt. 1913 verlässt der Künstler zusammen mit seinen Kollegen Barlach, Beckmann, Kollwitz und Pechstein die Berliner Secession und tritt zur „Freien Secession“ über. Unter dem Regime der Nationalsozialisten tritt Liebermann 1933 aus der Akademie der Künste aus und legt seine Ehrenpräsidentschaft nieder.

1897 präsentiert Max Slevogt seine Arbeiten in Wien zum ersten Mal in einer Einzelausstellung. Seine Teilnahme an der Schau der Münchner Secession 1899 mit dem Gemälde „Danaë“ gerät zum Skandal; das Bild wird als obszön aus der Schau entfernt. Dagegen feiert er mit dem Triptychon „Der verlorene Sohn“ auf der ersten Ausstellung der Berliner Sezession einen überragenden Erfolg, in dessen Folge er als einer der offiziellen Vertreter der Kunst des Deutschen Reiches auf der Weltausstellung von 1900 in Paris vertreten ist. Aus diesem Anlass reist er zum zweiten Mal nach Paris, wo er sich nun verstärkt mit der Malerei des französischen Impressionismus auseinandersetzt. Im Zentrum seines Interesses steht das Werk von Edouard Manet ; ausgestattet mit einer Empfehlung seines Freundes Paul Cassirer hat er Zugang zu privaten Sammlungen und kann so auch Werke des französischen Künstlers studieren, die der Öffentlichkeit nicht zugänglich sind.

1901 wird Slevogt auf Veranlassung des bayrischen Prinzregenten Luitpold als Professor an die Münchner Akademie berufen. Ermutigt von seinen Erfolgen an-lässlich der Berliner Ausstellung übersiedelt er, nach kurzem Aufenthalt in Frankfurt, wie Lovis Corinth nach Berlin, wo er Mitglied der dortigen Sezession wird. 1914 wird er an die königliche Akademie der Künste berufen, wo er ab 1917 ein Meisteratelier für Malerei leitet. Bei seinem Tod 1932 hinterlässt er ein umfang-reiches und vielfältiges Oeuvre. Es umfasst neben zahlreichen Gemälden, darunter viele Porträts und Auftragsarbeiten wie z. B. für Prinzregent Luitpold, mehrere grafische Zyklen, so zu Mozarts Oper „Die Zauberflöte“, Illustrationen zu Märchenstoffen wie „Ali Baba und die vierzig Räuber“ und Romanen wie James Fenimore Coopers „Lederstrumpf“, Bühnenbilder für Max Reinhardt am Deutschen Theater Berlin und für die Dresdner Oper, Wandbilder in seinen Arbeitsräumen auf Neukastel und für die Friedenskirche in Ludwigshafen.

Max Slevogt studiert an der Akademie der Künste in München; dort wird die Tradition des Historienbildes gepflegt, geprägt von Künstlern wie Moritz von Schwind[28], Wilhelm von Kaulbach[29], Franz von Lenbach[30] und Karl von Piloty[31]. Mit der Romantik gewinnt die Landschaftsmalerei[32] an Bedeutung, angeregt durch die Schule von Barbizon[33] orientiert sie sich vor allem an der Pleinairmalerei. Unter den impressionistischen Malern Deutschlands ist Max Slevogt der große Erzähler, geprägt von der Tradition der Historienmalerei. Mythen und Legenden, biblische Stoffe und Märchen regen ihn auch nach seiner akademischen Aus-bildung zu vielfältigen bildnerischen Arbeiten an. Sein Interesse gilt dem Menschen, dessen Ausdrucksmöglichkeiten er in zahlreichen Werken auslotet, vom klassischen Porträt über Künstler- und Bühnenstudien am Beispiel des Sängers Francisco d´Andrade und Familienbildnisse bis hin zu einer großen Zahl von Selbstdarstellungen aus allen Schaffensperioden. Leitbilder sind für ihn Edouard Manet und Rembrandt, mit deren Schaffen er sich intensiv auseinander setzt. So nutzt er Reise]n, um Werke der Künstler vor Ort, in Paris und Amsterdam, zu studieren, nicht zuletzt angeregt durch seinen Freundeskreis, zu dem der Kunsthistoriker Karl Voll und Sammler und Galeristen wie die beiden Cousins Cassirer gehören. Die Landschaftsdarstellung gewinnt in seinem Werk mit den Aufenthalten in der Pfalz und letztlich mit dem Erwerb des Sommersitzes Neukastel[35] an Bedeutung. Hier entstehen viele Landschaftsbilder, die den Wechsel der Tages- und Jahreszeiten und die mit ihnen einhergehende Wahrnehmung der Natur reflektieren.

Ausgangspunkt für Max Slevogts Arbeiten sind in vielen Fällen umfangreiche Skizzen und Vorstudien in Aquarell, Kohl, Kreide und Tusche, aber auch Fotos. Er ist unter den impressionistischen Künstlern der Grafiker. Die Faszination der Farbe und des Lichts steht bei ihm gleichberechtigt neben der Begeisterung für die Dynamik der Linie und die Klarheit grafischer Gestaltung. So finden sich in seinem Oeuvre neben vielen Einzelarbeiten mehrere bedeutende grafische Zyklen, mit denen Slevogt zumeist als Illustrator literarischer Vorlagen in Erscheinung tritt. In den neunziger Jahren des 19. Jahrhunderts arbeitet er für die Zeitschriften „Jugend“ und „Simplicissimus“, später gestaltet er grafische Folgen, die ihre Motive aus Märchen wie denen der Gebrüder Grimm oder den Erzählungen aus tausendundeiner Nacht, aus Coopers „Lederstrumpf“ oder Goethes „Faust“ schöpfen. Neben seinem Engagement als Maler und Grafiker ist Max Slevogt nicht nur ein profunder Kenner, sondern auch ein großer Liebhaber der klassischen Literatur und Musik, er verehrt Wolfgang Amadeus Mozart ebenso wie Richard Wagner.

Der amerikanische Maler James Abbott Mc Neill Whister studierte in Paris und verfolgte, nachdem er sich in London niedergelassen hatte, die impressionistische Malweise weiter.

Für die Fine Arts Society stellte Whistler in der Dowdeswelle Gallery im Februar 1883 hauptsächlich Radierungen aus, von denen die meisten Venedig 1879–1880 zeigten. Whistler beschrieb seine Installation als ”strahlend und anmutig – weiße Wände in unterschiedlichen Weißtönen, mit gemalten Ausformungen – nicht vergoldet! – gelbe Samtvorhänge – hellgelbe Stroh-Matten – gelbe Sofas und kleine Bambusrohr-Stühle - schöne kleine, gelbe Tische, eigener Entwurf – orientalische Keramik mit gelben Blumen in verschiedenen Farbtönen und Tiger-Lilien! Vierzig ausgezeichnete Radierungen .. in ihren exquisiten weißen Rahmen – mit ihren kleinen Schmetterlingen – große weiße Schmetterlinge auf gelben Gardinen und gelbe Schmetterlinge auf weißen Wänden – und schließlich ein Diener in gelber Livré“. Die Kunstwelt musste neidlos anerkennen, dass Whistler einen Hintergrund geschaffen hatte, der in bewundernswerter Weise seine Radierungen zur Geltung brachte. Der Diener, der Programme verkaufte, wurde als "Poached Egg Man" bekannt.

Die grundlegende Beschäftigung mit dem Phänomen des Sehens hatte im 19. Jahrhundert zu neuen Erkenntnissen in der Optik geführt. Auf diesen Erkenntnissen bauten die Impressionisten auf. Auch der Maler Georges Seurat setzte sich mit der Wahrnehmung von Farben durch das menschliche Gehirn auseinander. In seinen Gemälden setzte er unzählige Farbpunkte in den Grund- und Komplementärfarben nebeneinander. Erst das Gehirn ist in der Lage, aus diesen Farbpunkten, bei der Betrachtung durch optische Mischung Gegenstände auszumachen. Seurats pointillistischen Bilder begeisterten viele andere Künstler, unter ihnen Vincent van Gogh. Wegen der Zerlegung des Motivs in Farbpunkte wurde Seurats Maltechnik auch als Divisionismus bezeichnet.

Lange Zeit standen die Impressionisten wegen ihrer neuen Malweise in der Kritik der Öffentlichkeit. Der Kunstkritiker Louis Leroy spottete 1877, die Bilder der Impressionisten bestünden aus Vanille-, Johannisbeer- und Pistazieneis und seien sogar essbar. In den 1880er Jahren trat jedoch ein Wandel im Kunstgeschmack und in der Beurteilung des impressionistischen Malstils auf. Die Bilder und die Künstler selbst wurden in der Öffentlichkeit weitaus positiver bewertet.

Neben der Begeisterung für die Landschaftsmalerei teilten viele Impressionisten auch das Interesse für den japanischen Farbholzschnitt. Werke von japanischen Künstlern, allen voran von Katsushika Hukusai, gelangten ab der Mitte des 19. Jahrhunderts zunächst als Verpackungspapier für asiatische Waren nach Europa. Nachdem japanische Grafiken und Kunstgewerbe auf der Weltausstellung 1867 zu sehen waren, setzte eine Asienmode ein, geteilt von Galeristen und Sammlern. Künstler wie Hukusai führten große Farbflächen mit kräftigen Konturen ein, verzichteten dabei auf Modellierung und Schatten und wählten aus europäischer Sicht gesehen unkonventionelle Kompositionen. Justus Brinkmann, Mitbegründer des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe beschrieb im Jahre 1889 die Rolle der japanischen Kunst folgendermaßen: „Drohte dem Abendlande in Folge des Raubbaus, welchen es mit zunehmender Hast auf seinem kunstgewerblichen Acker betrieb, eine Auszehrung seines historischen Nährbodens, so öffnete sich ihm durch die japanische Kunst ein Blick in eine neue Welt, welche noch nicht verlernt hatte, aus dem ewigen Jungbrunnen aller Kunst, der Natur zu schöpfen.“

Holzschnitte, illustrierte Bücher und bemalte Fächer fanden zum einen als Motive Eingang in die Bilder der Impressionisten und der Künstler des Jugendstils. Zum anderen inspirierten die kompositionellen Unterschiede zur europäischen Malerei viele Künstler. Zu Hukusais Serie 36 Ansichten des Berges Fuji aus den Jahren 1829-1833 gehörte der Holzschnitt Auf einem Tempelbalkon. Der den Japanern heilige Berg Fuji ist in den Hintergrund gerückt. Alle Bildelemente sind in der Fläche verankert, ohne perspektivische Darstellung auf ein Bildzentrum hin. Damit waren die meisten Traditionen der europäischen akademischen Malerei außer Kraft gesetzt worden. Edgar Degas, der für seine Bilder von Tänzerinnen berühmt wurde, begeisterte sich für die japanischen Farbholzschnitte. Seine ausgefallenen Perspektiven und von den Bildrändern überschnittenen Figuren belegen den Einfluss der japanischen Kunst ebenso wie der Fotografie mit ihrem Schnappschusseffekt. Auch Vincent van Gogh war ein großer Sammler japanischer Holzschnitte.

Den impressionistischen Künstlern und ihrer Auseinandersetzung mit Licht und Farbe folgend, experimentierten viele Maler im ausgehenden 19. Jahrhundert mit neuen Möglichkeiten der Darstellung. Vincent van Gogh malte nach vielen gescheiterten Berufsplänen zunächst in düsteren Farben seine holländische Heimat. Als er Mitte der 1880er Jahre in Paris bei seinem Bruder Theo, einem Kunsthändler, eintraf, lernte er viele der dort ansässigen Impressionisten kennen, darunter Paul Signac, Alfred Sisley und Camille Pissarro. Ihre Werke beeinflussten seine Malweise und Farbwahl. Auch van Gogh wendete sich der skizzenhaften Wiedergabe mit kurzen Pinselstrichen zu und tauschte die Erdfarben gegen kräftige, kontrastreiche Töne. Insbesondere in seiner Farbwahl war der Künstler von japanischen Holzschnitten, wie oben bereits erwähnt, beeinflusst, die sich auch als Motive in vielen seiner Werke finden lassen. Die Montmartre-Gegend ließ van Gogh dann hinter sich und zog nach Arles in Südfrankreich. In Arles in Südfrankreich malte und zeichnete er die Obstgärten, Felder, Sonnenblumen und Weingärten, aber auch Portraits der einheimischen Bevölkerung. Das Ölbild Die Ebene von Auvers stammte aus seinem letzten Lebensjahr. Aus Wirbeln blauer und weißer Farbe ballen sich am Himmel Wolken zusammen. In breiten senkrechten Strichen ist das Feld wiedergegeben. Van Goghs späte Werke, in denen er reine Farben gleich aus der Tube an die Leinwand setzte, wurden zu Beginn des 20. Jahrhunderts von den Künstlern des Expressionismus begeistert aufgenommen.

Ebenso wenig wie van Gogh ging es Paul Cézanne um Naturnachahmung und korrekte Zeichnung. Wie van Gogh kehrte auch Cézanne der Stadt den Rücken und zog sich immer wieder in die ländliche Abgeschiedenheit zurück.

Paul Cézannes künstlerischen Ambitionen zeigten sich bereits während seiner Schulzeit: Mit fünfzehn Jahren nahm er Unterricht bei Professor Gibert an der Freien Städtischen Zeichenschule in Aix und 1857 schrieb er sich offiziell dort ein. Auf Wunsch seines Vaters, der ihn gerne als seinen Nachfolger in dem Bankhaus gesehen hätte, immatrikulierte sich Paul Cézanne nach dem Abitur im Jahre 1858 an der rechtswissenschaftlichen Fakultät der Universität von Aix. Im Dezember 1859 fasste er jedoch den endgültigen Entschluss, Maler zu werden, was durch seine Briefe aus dieser Zeit an Émile Zola dokumentiert ist. Im April 1861 willigte Louis-Auguste Cézanne schließlich in die Pläne seines Sohnes ein, womit der künstlerischen Ausbildung in Paris nichts mehr im Wege stand.

Der erste Aufenthalt in der französischen Hauptstadt, vornehmlich durch intensive Studien an der Académie Suisse geprägt - einer liberalen Schule, die das Arbeiten nach lebenden Modellen bot -, erwies sich jedoch schon bald als ein Fiasko: Cézanne litt unter der prekären Finanzsituation und wurde von starken Zweifeln hinsichtlich seines künstlerischen Talents heimgesucht, was nicht zuletzt auf die Ablehnung durch die École des Beaux-Arts zurückzuführen ist. Also kehrte Cézanne im September 1861 nach Aix zurück um im Bankhaus seines Vaters eine Stelle anzutreten. Dieser Entschluss war jedoch nicht von Dauer, denn im November 1862 machte er sich erneut nach Paris auf um seine künstlerische Ausbildung fortzusetzen.

Dort arbeitete er wieder an der Académie Suisse, wo er ein Jahr zuvor Camille Pissarro kennen gelernt hatte und reichte mit einer ambitionierten Beharrlichkeit Jahr für Jahr Gemälde für den Salon ein - allerdings ohne Erfolg. Die Begegnung mit dem neun Jahre älteren Pissarro sollte, wie sich später zeigen wird, eine fundamentale Bedeutung für Cézannes künstlerische Entwicklung haben.

Cezannes Persönlichkeit war unberechenbar: Er war einerseits schüchtern und zurückhaltend, andererseits aber auch rechthaberisch und kompromisslos und stand fast sein ganzes Leben unter dem Einfluss eines despotischen Vaters. Schon mit Anfang Zwanzig galt Cézanne bei den wenigen Leuten, die ihn überhaupt kannten, als ein hoffnungsloser Exzentiker mit einer nahezu pathologischen Berührungsangst. Alle zeitgenössischen Charakterisierungen Cézannes lassen jedoch vermuten, dass der Künstler unter einem enormen psychischen Druck stand, den er mühsam zu kontrollieren suchte. Seine Gemälde aus den sechziger und frühen siebziger Jahren machen diesen inneren Aufruhr anschaulich: Sie handeln von Tod, Vergewaltigung und Orgien.

Die von Cézanne gezeichnete Viktoria-Gestalt kann als die Abstraktion der bildwirksamen Kräfte in eine Gestalt verstanden werden. Als die Zusammenfassung dieser Kräfte kann sie jedoch nicht unabhängig vom „architektonisch-dekorativen System“[11] bestehen. Cézanne nun formt sie dergestalt um, dass sie alleine bestehen kann, löst sie aus dem „dekorativen“ Zusammenhang, erhält aber das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur, das in Rubens‘ Bildern den symbolischen Gestalten aus ihrem Bildzusammenhang her die Monumentalität gibt.“[12] Die Zeichnung ist für Cézanne also eine Form der Auseinandersetzung, in der für ihn bildnerische Mittel wie das „Prinzip der festen achsial betonten architektonischen Struktur“, das einen Gegenpol zum Impressionismus darstellt, gewonnen und weiter entwickelt werden können.

Der Provenzale beteiligte sich auch an den impressionistischen Ausstellungen 1874 und 1877 beteiligt. Seine Beschäftigung mit der Wiedergabe von Licht und Form führte ihn jedoch zu ganz anderen Ergebnissen. Die Vorstellung, ein gemaltes Bild müsse die Dreidimensionalität der Wirklichkeit nachahmen, behielt Cézanne nicht lange bei. Er setzte sich vielmehr damit auseinander, die Wirklichkeit in die zwei Dimensionen der Leinwand zu übertragen.

Über Jahre beschäftigte er sich in rund 60 Gemälden, Zeichnungen und Aquarellen mit der Wiedergabe eines Bergs seiner Heimat, des Mont Sainte-Victoire. Das kleinförmige Ölbild aus den Jahren 1898-1900 lässt seine Herangehensweise erkennen. Auf perspektivisch wie zeichnerisch korrekte Wiedergabe verzichtet Cézanne, ebenso auf scharfe Konturen. Formen entstehen aus unterschiedlichen Richtungen der Pinselstriche, zu erkennen etwa an den Bäumen im Bildvordergrund und aus den verschiedenen warmen und kalten Farbtönen. Die Flächen sind wiederum zu Gegenständen zusammengesetzt. Auch in Stillleben und Portraits erprobte Cézanne seine künstlerischen Vorstellungen. Seine methodischen Ansätze begeisterten viele nachfolgende Künstler. Cézannes Zerlegung der Bildgegenstände in Flächen sollte schließlich zur Stilrichtung des Kubismus führen und ihn den Titel „Vater der Moderne“ einbringen.

Einer der bekanntesten impressionistischen Maler war Auguste Renoir. Vor seiner Zeit an der École des Beaux-Arts arbeitet Renoir als Porzellanmaler in der Manufaktur Lévy und lernte dann bei dem Schweizer Maler Charles Gleyre. Zwei Jahre später, 1862, wird er dann an der École angenommen. Dort lernen er und seinen Mitschülern Paul Cézanne, Frédéric Bazille, Alfred Sisley und Edouard Monet die meiste Zeit allein, denn Gleyre ist bekennender Akademiker. Dennoch ist Gleyres Einfluss auf die Werke Renoirs deutlich zu spüren. Auch die Porzellanmalerei und seine spätere Tätigkeit als Dekorationsmaler in einer Stofffabrik haben Spuren hinterlassen. Als einer der wenigen verwendet er die aufwendige Technik des Lasierens, die von den alten Meister ebenfalls angewandt wurde.

Das 1868 im Salon angenommene Bild Lise mit Sonnenschirm ist in hell-dunklen Tonwerten gehalten, wie es im Klassizismus typisch war. Gleyre, ein bekennender Anhänger dieses Stils, hatte seinen Schülern durch eigene Werke und das Arbeiten am lebenden Modell diesen Weg gewiesen. Wie es in der etablierten Kunstszene üblich war, lernten sie den Stil alter Meister des 18. Jahrhunderts. Durch Gleyres weniges Eingreifen an der École entwickelten die Freunde im Atelier jedoch schnell eigene Stilrichtungen. Das an einigen Stellen fast zeichnerisch wirkende Bild der Lise weist bereits erste Tendenzen des Impressionismus auf, weshalb es in der Salonausstellung des gleichen Jahres nachdem es anfangs große Erfolge feiert, anschließend in der „Rumpelkammer“ landet. Das erste Bild im Freien Renoirs entspricht nicht der im Klassizismus zu findenden Faszination an römisch-griechischen Heroinen. Auch seine Diana aus dem Jahr 1867, die eher dem Sujet entspricht, fand bei der Jury keinen Anklang, obwohl das Thema der Antike aufgegriffen ist. Die Lise wirkt nicht unnahbar, mystisch, nicht überhöht. Das weiße Kleid ist um den Körper modelliert, lässt ihn weich wirken. Die Rottöne des Hintergrunds finden sich in dem Haarband und den Ohrringen wieder, die wiederum den Farbton der Lippen und des Gesichts verstärken. Die Lise wirkt eher wie ein nettes Mädchen von Nebenan, und ist keine Darstellung einer antiken Göttin. Tatsächlich deutet die bläuliche Farbgebung des Kleids auf die Malweise Manets hin, und der Bezug zum Naturalismus bei Courbet, von dem sich Renoir schon für die Diana inspirieren ließ, kann auch nicht bestritten werden. Renoir trifft Courbet, das Idol der Realisten, in Chailly und Ville-d‘Avray und lässt sich von dessen pastosen Farbauftrag inspirieren, welcher unter anderem in der Diana zu sehen ist. In demselben Bild vermischt Renoir die bei Courbet gefundene Technik mit dem Stil.

Renoir lernte Velazquez wohl im Museum kennen, in das die Kunstschüler oft gingen um Skizzen anzufertigen und die Arbeiten der alten Meister zu studieren. Wie Henri Fantin-Latour sagte: „Malen, das lernt man im Museum“. Die Einflüsse des Barock, des Klassizismus und der Romantik sind so natürlich in den frühen Werken Renoirs zu erwarten. Nach den missglückten Versuchen in den Salon aufgenommen zu werden, versucht die Gruppe um Renoir einen eigenen Salon für die Abgewiesenen zu erwirken. Anfangs scheitert ihr Vorhaben durch den Mangel an finanziellen Mitteln und es muss bis 1874 nur eine Idee in den Hinterköpfen bleiben. Die Gruppe übt nun im Freien. Im Sommer fahren sie nach Chailly im Wald von Fontainebleau wo sie auf die Dunkel-Maler treffen. Virgile Narcisse Diaz gibt Renoir den Rat nie ohne Modelle zu malen und auf den Lokalton zu verzichten. Außerdem rät er ihm seine Palette aufzuhellen. Obwohl er zwischendurch immer wieder Sujets der Antike malt, verbringt Renoir die meiste Zeit mit der neu entdeckten Pleinairmalerei, in der nun gänzlich in der Natur gemalt wurde, ohne das Gemälde im Atelier zu bearbeiten. Besonders deutlich wird dies in Renoirs Bild Der Spaziergang von 1870. Im Jahr 1868 wurde das Bild Lise mit Sonnenschirm im Salon den Aktualisten zugeordnet. Zola sagte, dass der „Künstler unwissentlich dem Druck des Milieus und der Umstände gehorcht“ und bezeichnete die neue Gruppe Maler als Naturalisten. Zolas Aussage ist mehr als wahr, denn in Der Spaziergang ist wieder der pastose Farbauftrag Courbets zu finden, nun jedoch im Stil der Impressionisten, den Cézanne, Monet, Sisley, Bazille und Renoir wohl gemeinsam über die Zeit hinweg entwickelten.

Edgar Degas, dessen Vorbilder Delacroix und Ingres waren, zu dessen Zeit der Impressionismus gerade aufkam und der Realismus die vorherrschende Stilrichtung darstellte, wurde von all dem beeinflußt und behielt doch seine eigene Art bei. Vielmehr entwickelte er sich über seine Vorgaben hinaus, da er eine eigene Bildkonzeption entwickelte und mit seinem Werk zu der Veränderung von Bildvorstellungen beitrug. In den verschiedenen Themen, welche er quasi serienmäßig fertigte, schuf Degas durch Farb- und Lichtwirkungen und vor allem durch ausschnitthaft gewählte Bildmotive eine ganz spezifische Komposition. Er wollte „alte Sehgewohnheiten, starre Kompositionsschemata und bildräumliche Konventionen“ nicht länger dulden, so daß er es vermochte, in seinen Werken „Flüchtigkeit und Konstruktion, Schein und Wahrheit, Fiktion und Desillusion ununterscheidbar werden“[2] zu lassen. Zu diesem Charakteristikum seiner Kunst gelangte er besonders in der Darstellung von Portraits, Pferde- und Jockeybildern, Opern- oder Cafémotiven, bei seinen Büglerinnen oder Modistinnen, beim Akt und vor allem bei den Werken die sich mit dem Ballett auseinandersetzen. Im Bereich der Malerei hat er sich auch mit Radierungen, Lithografien und Monotypien, sowie der Photographie und der Plastik auseinandergesetzt.

Des weiteren existieren besonders bei den Modistinnendarstellungen zahlreiche Pastelle von Degas, mit denen er sich in so fern beschäftigte, als er verschiedene Mischtechniken erprobte, um optimale Farbwirkungen zu erzielen. Nicht zu vergessen sind auch die Sonette, in denen er die Themen behandelt, die auch sein malerisches Werk kennzeichnen. Aufgrund dieser Ausmaße seines Werkes kann man von Degas behaupten, daß er ein sehr strebsamer Künstler war, wobei er zu diesem Ehrgeiz gelangte, indem er nicht nur „eigenwillig und unzufrieden“, sondern auch sein „unerbitterlichster Kritiker“ war. Seine Kunst wird durch Transitorik und außergewöhnliche Bildgrenzen bestimmt. Bezeichnend für sein Schaffen sind seine Ballettdarstellungen, die von diesen Elementen besonders erfüllt sind.

Dieses frühe Werk Degas´ La famile Bellelli , welches in den Jahren zwischen 1858 bis 1867 entstand, stellt nicht nur den Übergang von seinen Anfängen in der ihm eher mißglückten Historienmalerei zu seinem übrigen Werk, sondern auch ein Manifest seiner Kunst dar. In diesem 2,00 x 2,73m großen Familienbildnis lassen sich Degas´ künftige typische Darstellungsweisen erkennen, welche im Laufe dieser Arbeit herausgestellt werden. 1857 bis 1859 hielt sich Edgar Degas oft bei den Bellellis, welche seine nächsten Verwandten darstellten, auf, um dort anhand mehrerer Skizzen, kleiner Portraits und Zeichnungen sein abschließendes Werk vorzubereiten. Diese Vorgehensweise ist typisch für ihn, da er nie ein endgültiges Werk nach der Natur anfertigte. Ebenso charakteristisch für Degas ist die Tatsache, dass er nie Portraitaufträge annahm, geschweige denn unbekannte Menschen abbildete, da er das Wesen einer Person darzustellen gedachte, was aber ohne Kenntnis derer nicht möglich ist.

Dass er ein Familienportrait malen würde, entschied sich erst mit der Zeit, genauer gesagt um 1885. Zuvor dachte Degas daran, ein Doppelbildnis seiner beiden Cousinen Giovanna und Gulia zu fertigen, welche bei Fertigstellung des Bildes circa elf und acht Jahre alt waren. Dann erkannte er aber, dass es nicht möglich sein würde, die Unterschiede der beiden Schwestern angemessen zeigen zu können, wenn er sie nicht in ihrem familiären Umfeld zeigen würde, welches ebenfalls von unterschiedlichen Verhältnissen gekennzeichnet ist. Also entschied er, seine Tante, die Schwester seines Vaters, Laurette Bellelli und den Baron in die Portraitarbeiten aufzunehmen, die zum Zeitpunkt des endgültigen Gemäldes ungefähr 45 und 47 Jahre alt waren.

Nun galt es, entsprechende Skizzen anzufertigen, welche bei den Arbeiten im Atelier das große Familienportrait bilden sollen. Danach ging es als Geschenk für die Gastfreundschaft an die Bellellis, die es von Florenz aus mit in ihre Heimatstadt Neapel brachten. Nachdem der elterliche Haushalt aufgelöst wurde, bekam es Giulia, die es mit in ihr Haus nahm. Bei ihr fiel es eines Abends von der Wand, so dass es dabei von einer brennenden Petroleumlampe durchstoßen und angesenkt wurde. Edgar Degas nahm es nach einem Besuch zwischen 1898 und 1909 mit in sein Pariser Atelier, um es dort zu restaurieren und wo es nach seinem Tode gefunden wurde. Somit blieb es bis zu diesem Zeitpunkt ohne Bedeutung auf die Entwicklung der Kunst. Heute hängt das Öl auf Leinen Werk im Musée d´Orsay. Auf dem Bild erkennt man die Familie, die in ihrem Salon sitzend, bzw. stehend abgebildet ist. Insgesamt verhält sich der Aufbau des Werkes recht flächig, was bedeutet, dass es nur aus dem Vordergrund, in dem sich die Personen befinden und aus einem diesem sehr nahegelegenen Hintergrund besteht. Die Anordnung der Familie ist dabei so beschaffen, dass die Mutter am linken Bildrand aufrecht stehend ihre ältere Tochter an ihrer rechten Seite hält, die jüngere Tochter links von ihnen, also in der Mitte des Bildes auf einem Stuhl Platz genommen hat und der Vater am rechten Bildrand in einem Sessel sitzend dem Betrachter den Rücken zukehrt. Am rechten Bildrand erkennt man einen kleinen Hund, dessen Kopf sich aber jenseits des Bildrandes befindet. Das Interieur, welches den Hintergrund ausmacht, wird durch einen zentral gelegenen an der Wand stehenden Louis IX. Tisch, über dem eine goldgerahmte Rötelzeichnung des Vaters der Baronin - René-Hilaire Degas - hängt, den im rechten Bildteil vorhandenen Kamin mit dem darüber befindlichen Spiegel und durch den Einblick in einen weiteren Raum, welchen die im linken Teil des Gemäldes abgebildete Tür ermöglicht, bestimmt. Hinter der Baronin und Giovanna erkennt man einen Sessel mit einem Kissen darauf, der den Blick in das nächste Zimmer etwas einschränkt. Die blaue Tapete trägt ein Muster von weißen Anemonen und der Fleckenteppich besteht aus „hellbraunen, hechtgrauen und tintig-grünen“ Tönen.

Auf dem Tisch befindet sich zwischen der Hand der Baronin und dem Kopf von Giulia Strickzeug und an der rechten Tischecke liegt beschriftetes Papier - vermutlich Briefe oder eine Zeitung. Etwas dahintergelegen erblickt man weitere kleine Gegenstände, die wohl zum Strickzeug gehören. Den Kamin ziert mittig eine Uhr, neben der rechts und links jeweils ein Wandteller an den Spiegel lehnen. Auf der linken Ecke des Kamins steht ein Leuchter, der sich vage spiegelt. Degas benutzt den Spiegel außerdem dazu, ein goldgerahmtes Bild und einen blaugerahmten, nicht weiter definierbaren Gegenstand von der gegenüberliegenden Wand zu spiegeln und somit in der sonst flächigen Anordnung, für Tiefe zu sorgen. Links neben dem Kamin und dem mit ihm bündig schließenden Spiegel hängt ein Klingelband. Durch die offene, einen fragmentierenden Blick in einen nächsten Raum gewährleistende Tür, erblickt man ein schmales, langgezogenes Fenster und eine Kommode, auf der ein Glasgefäß steht.

Blickfang der statisch angeordneten Personen sind die Figur der Mutter und die der Giulia. Die Baronin fällt auf, da sie die größte stehende Person ist, sie ausschließlich in schwarz gekleidet ist und einen melancholisch ins Weite gehenden Blick hat. Dieser wirkt so eindringlich auf den Betrachter, da das Gesicht (und die beiden sichtbaren Hände) neben der dunklen Kleidung und dem im gleichen Schwarzton gehaltenem Haar besonders hervorsticht. Ihre ganze Person hinterlässt einen Eindruck von Trauer. Giulia besticht zunächst wegen ihrer außergewöhnlichen Sitzweise; sie hat ihr linkes Bein so untergeschlagen, dass man es nicht mehr sehen kann. Sie sitzt zudem nur auf der Stuhlkante, verhält ihre Körperlagerung somit mehr nach links, d.h. zur Mutter und Schwester hin, richtet aber ihren Blick in die entgegengesetzte Richtung zum Vater. Dessen Position ist ebenfalls sehr auffällig - hat man ihn erst mal entdeckt, was seine Besonderheit ausmacht. Er sitzt leicht nach vorn, d.h. in Richtung Kamin gebeugt, stützt seinen linken Arm auf die Sessellehne und wendet seinen Kopf zur übrigen Familie, so dass er Giulia anblickt. Nicht nur, dass man von ihm bloß einen Teil seines Oberkörpers erkennen kann und dass sein Gesicht im Profil gehalten ist (Giulia und die Baronin präsentieren eine dreiviertel Ansicht und Giovanna erblickt der Betrachter en face) macht ihn zur unauffälligsten und doch besonderen Person dieses Bildnisses, sondern auch seine Kleidung, die in neutralen grau-braun Tönen gehalten ist, trägt zu diesem Eindruck bei.

Camille Pissarro galt schon in der frühimpressionistischen Periode zusammen mit Claude Monet als Anführer der Künstlergruppe, die am 15. April 1874 am Boulevard des Capuciens in Paris unter dem Namen Sociéte anonyme des artistes, peintres, sculpteurs, graveurs die erste Impressionisten-Ausstellung eröffnet hatte. Auch war er der einzige Künstler, der an allen acht Ausstellungen der Impressionisten teilgenommen hatte.

Impressionistische Tendenzen im Werk Pissarros lassen sich ab 1866 erkennen. Die allmähliche Befreiung vom Einfluss Corots zeigte sich in der Aufhellung seiner Palette und dem Verschwinden der neutralen Farbtöne. Auch begann Pissarro nun mit dem Spachtel in großzügigen, leuchtenden Strichen zu arbeiten. Zwar fand Pissarro seine Motive in dieser Zeit fast ausschließlich in der Umgebung von Paris und in Pontoise; im Gegensatz zu Renoir und Monet malte er jedoch nicht die Ausflugsorte an den Ufern der Seine, in denen die Pariser ihre sonntäglichen Vergnügungen suchten, sondern „die schwermütige, von der bäuerlichen Arbeit geprägte Landschaft.“

Angesichts des drohenden Einmarsches der preußischen Truppen übersiedelte Pissarro 1870 nach London. Dieser Londoner Aufenthalt, der insgesamt sieben Monate gedauert hatte, war mehr als eine Zeit des Exils und des unruhigen Wartens auf die Rückkehr in die Heimat. Er stellte eine Phase des Umbruchs und des Neubeginns in Pissarros künstlerischer Laufbahn dar. „Neue Bildvorstellungen, Farben, Techniken und Stimmungen fanden plötzlich Eingang in sein Schaffen und unterbrachen zunächst die strengeren und architektonischen Themen, die er in Louveciennes verfolgt hatte.“ Wesentlich wurde dieser Bruch mit der Vergangenheit durch Pissarros Zusammenkünfte mit Monet eingeleitet, der ebenfalls nach London emigriert war. Pissarro und Monet trafen sich regelmäßig. Sie besuchten gemeinsam die Museen und entdeckten Turner und seine „leuchtenden und durchsichtigen Farben und gleichsam verzauberten Naturdarstellungen, seine Art, Wolken zu malen, ohne daß sie zu erstarrten Flecken werden.“

Monet und Pissarro gelten gleichermaßen als die Haupt-figuren der impressionistischen Bewegung. Ihre gemeinsame Londoner Zeit und der damit verbundene Gedankenaustausch setzten wesentliche Impulse für die Genese dieser neuen Malerei, die 1874 eine neue Epoche der Kunstgeschichte einleiten sollte. In einem Brief, den er 1902 an den englischen Landschaftsmaler Wynford Dewhurst schrieb, erinnert sich Pissarro an das Londoner Exil: „Monet arbeitete in den Parks, während ich Nebel-, Schnee- und Frühlingsstimmungen festhielt“. Dieses Textfragment könnte, zugegebenermaßen nicht ohne Vorbehalte, als Geburtsurkunde der impressionistischen Kunst betrachtet werden. Zumindest aber dokumentiert es den Beginn dieser Periode innerhalb Pissarros Schaffensprozesses. Denn gerade in dem Fokussieren auf die flüchtige Stimmung manifestiert sich die impressionistische Theorie: Am Motiv „interessiert nicht seine objektive Struktur, sondern die von ihm ausgelöste Stimmung.“

Als Pissarro 1871 nach Frankreich zurückkehrt, findet er von den 1.500 Bildern, die er in seinem Atelier in Louveciennes zurückgelassen hat, kein einziges mehr vor. Und dieser Verlust „wirkt wie ein weiteres Signal zu einem neuen Anfang. (...) Er fängt wieder von vorne an, losgelöst von der Vergangenheit, im Besitz einer nunmehr sicheren Technik und einer genauen Vorstellung von dem, was er machen will, nämlich nur noch die Natur befragen.“

Nach einem kurzen Aufenthalt in Louveciennes siedelt Pissarro 1872 nach Pontoise über. Das Hauptmotiv für Pissarros Umzug nach Pontoise lag in der Tatsache begründet, dass sich Dr. Paul Gachet, der Hausarzt seiner Mutter und ein begeisterter Radierer und Sammler der Gruppe von Batignolles, im Frühjahr 1872 ein Haus in Auvers gekauft hatte. Pontoise, eine Marktstadt ca. 40 Kilometer nordwestlich von Paris gelegen, war zu Pissarros Zeiten ein lebhaftes Zentrum des Gemüse- und Geflügelhandels. Auvers, ein kleines langgestrecktes Dorf, befindet sich im näheren Umkreis dieser Kleinstadt. Im Frühjahr 1872 hatte sich Cézanne mit seiner Familie ebenfalls in Pontoise niedergelassen um dort mit Pissarro zusammen zu arbeiten. Am Ende desselben Jahres zog er nach Auvers, wo Dr. Gachet ein Haus für ihn gefunden hatte. Cézanne blieb zwei Jahre in Auvers. Doch 1877 kam er wieder zurück um erneut mit Pissarro zu arbeiten. Danach kam er 1881 noch einmal nach Pontoise. 1882 arbeiteten die beiden Künstler zum letzten Mal zusammen. Zwischen 1872 und 1874 hatten Paul Cézanne und Camille Pissarro oft Seite an Seite gearbeitet und Cézanne wurde im Laufe dieser gemeinsamen Arbeit immer mehr in Pissarros Anschauungen und Methoden involviert. Das gemeinsame Motiv war die Landschaft in der Umgebung von Pontoise und Auvers. Der Einfluss Pissarros auf Cézannes Werk dieser Zeit war unverkennbar: Auf Anraten Pissarros hellte Cézanne seine Farben auf, bediente sich der Spachteltechnik und arbeitete von nun an nur noch mit den drei Grundfarben und ihren unmittelbaren Derivaten.

Georges Seurat (1859-1891) trat am 19. März 1878 in die Malklasse von Henri Lehmann, einem weniger bedeutenden Schüler von Jean-Auguste-Dominique Ingres, ein, wo er Ernest Laurent kennenlernte. Daneben studierte er die Alten Meister im Louvre.

1879 verließ Georges Seurat die École des Beaux-Arts. Diese Entscheidung folgte auf einem Besuch der 1879er Ausstellung der Impressionisten, in der Bilder von Edgar Degas, Camille Pissarro und Claude Monet zu sehen waren. Seurat wendete sich zunehmend von den akademischen Idealen ab. Zusammen mit Edmond Aman Jean und Ernest Laurent mietete er ein Atelier in der Rue de l’arbalète. Zwischen November 1879 und November 1880 leistete Seurat seinen Militärdienst in Brest ab. Währenddessen fertigte er Skizzen an und las „Die Phänomene des Sehens“ von David Sutters. Nach der Rückkehr aus Brest mietete er einen Raum in der Rue de Chabrol, in dem er in der Folge seine Werke malte. Er setzte sich wie kaum ein anderer Künstler mit optischen Problemen auseinander und beschäftigte sich mit Physik, Geometrie und verschiedenen theoretischen Werken. Unter anderem studierte er Eugène Chevreuls Werk über den Simultankontrast der Farben und den Farbkreis

Im Jahr 1881 unternahm Seurat zusammen mit Aman-Jean einige kleine Reisen in das Umland von Paris. Er setzte seine theoretischen Studien fort und sich mit der Farbenlehre von Ogden Nicholas Rood auseinander und beschäftigte sich mit den Werken Eugène Delacroix', der in der Sankt-Agnes-Kapelle von Saint-Sulpice Versuche mit dem System der Komplementärfarben gemacht hatte. Mit Charles Henry diskutierte Seurat über Dynamogenie, worunter der junge Wissenschaftler die Lehre von Kontrast, Rhythmus und Maß fasste. Ausgehend von der Beschäftigung mit den Farbtheorien führte Seurat Versuche auf Holztafeln und Leinwänden durch, zuerst mit Farbmischungen, dann mit getrennten Farbpunkten. In seiner Maltechnik nutzte er vor allem den Simultankontrast. Der Simultankontrast beschreibt das gleichzeitige (simultane) Wechselwirken von nebeneinanderliegenden Farbflächen. Im Zusammenspiel der Teile kommt es zu einer „optischen Überflutung“. Der Sehsinn sucht zu einer dargestellten Farbe die Komplementärfarbe, um ein „Farbganzes“ herzustellen. Fehlt dieser Farbeindruck so stellt die Wahrnehmung bei einer angrenzenden Farbe sie in einer Nuance her. Derart subjektiv empfundene Farben werden als induzierte Farben bezeichnet. Dieser illusionäre Charakter der Wahrnehmung bewirkt beim Betrachter eine Erregtheit. Die Stabilität der sich gegenüberstehenden Farben ist aufgelöst, sie kommen in ein wechselvolles Vibrieren und leuchten in neuen Wirkungen auf. Betrachtet man etwa eine weiße Fläche, die von einer grünen Fläche umgeben ist, so erscheint sie nicht als neutrales weiß, sondern besitzt einen rötlichen Schimmer, den „Schatten“ der imaginären Gegenfarbe. Ein reines Rot wird entsprechend mehr als Orange wahrgenommen, wenn man es vor einem blauen Hintergrund betrachtet, da das Blau seine Komplementärfarbe Gelborange induziert, die sich dann schließlich auf der Netzhaut des Auges mit dem Rot „mischt“. Der Simultankontrast beeinflusst nicht nur die Tönung, sondern auch die Helligkeit. Das graue Quadrat vor dem gelben Hintergrund erscheint gegenüber dem von Weiß umschlossenen blaustichiger und heller, obwohl beide Quadrate exakt dieselbe Farbe haben.

Georges Seurat war im Jahr 1883 erstmals und zum einzigen Mal im Pariser Salon vertreten. Dort wurde seine Zeichnung Porträt von Aman-Jean gezeigt. Im Folgejahr wurde das erste große Gemälde Seurats, Eine Badestelle bei Asnières vom Salon abgelehnt. Stattdessen wurde dieses Bild in der Ausstellung der Societé des Artistes Indépendants präsentiert. Dort lernte er Paul Signac kennen, mit dem ihn in der Folge eine Freundschaft verband.

Im folgenden Jahr wurde er durch Signac in die künstlerische Avantgarde und den Kreis der symbolistischen Literaten eingeführt. Dabei war er im Gegensatz zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit nicht von einer großen Bewundererschar umgeben und beim Publikum besonders beliebt. Seurat pflegte Kontakte zu den letzten Malern des Realismus, sowie zu Symbolisten und Dekadenten. Im Jahr 1886 stellte Seurat sein Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte und neun weitere Werke in der letzten Ausstellung der Impressionisten aus. Seine Malweise wurde von dem Kunstkritiker Félix Fénéon ausführlich und sachlich erläutert. Der belgische Dichter Émile Verhaeren lud Georges Seurat zur nächsten Ausstellung der Avantgardegruppe „Les Vingt“ ein. Im Herbst 1886 zog Seurat in sein neues Atelier am Boulevard de Clichy.

Am 2. Februar 1887 nahm Georges Seurat zusammen mit Signac an der Eröffnung der Ausstellung von Les Vingt teil. Dort war er mit sieben Gemälden vertreten. Im selben Jahr formierte sich die von Signac begründete Gruppe der Neoimpressionisten, in der unter anderem mit Charles Angrand, Maximilien Luce und Albert Dubois-Pillet neben Seurat Vertreter der pointillistischen Maltechnik waren. Im Januar 1888 stellte Georges Seurat neben seinen Künstlerfreunden in den Räumlichkeiten der von Fénéon geleiteten „Revue Indépendante“ aus. Im Sommer reiste er an den Ärmelkanal. Dort fertigte er zahlreiche Seestücke an. Seurat nahm im Februar des Folgejahres zum zweiten Mal an der Ausstellung der Künstlervereinigung Les Vingt in Brüssel teil. Von internen Streitigkeiten verunsichert, entfernte sich Seurat zunehmend von seinen Freunden. Georges Seurat wurde von Jules Christophe ein Heft gewidmet, das in der von Fénéon geleiteten Reihe „Les Hommes d’Aujourd’hui“ erschien. Den Sommer verbrachte er in Gravelines. Dort malte er erneut Seestücke an der Nordsee. In der Ausstellung der Brüssler Künstlergruppe Les Vingt des Jahres 1891 nahm Georges Seurat erneut teil und zeigte dort das Bild Le Chahut und sechs Landschaftsgemälde. Im Salon des Indépendants zeigte er das noch nicht fertiggestellte Bild Zirkus.

Seurat wurde hauptsächlich durch sein von 1884-1886 entstandenes Bild Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte bekannt. Seurat vollendete im Jahr 1884 Die Badenden in Asnières (Baigneurs à Asnières), die von der Jury des Pariser Salons zurückgewiesen wurden. Im Sommer des gleichen Jahres begann er mit seinen Vorstudien zu Ein Sonntagnachmittag auf der Insel La Grande Jatte. Im Dezember stellte er bei den Indépendants noch einmal Die Badenden zusammen mit Studien zur Grande Jatte aus.

Seurat erklärte selbst in einem Brief, dass er am Himmelfahrtstag 1884 sowohl die Studie wie das Bild Grande Jatte begann. Er hielt seine Eindrücke auf kleinen Holztafeln fest und übertrug sie im Atelier auf die Leinwand. Doch bis zur endgültigen Fassung war noch ein langer Weg. Manche Elemente wurden entfernt, andere verändert, wieder andere hinzugefügt. So trat an die Stelle der sitzenden Frau im Vordergrund später die Spaziergängerin mit dem Affen an der Leine. Im März 1885 vollendete er das Bild der Grande Jatte, an dem er den ganzen Winter über gearbeitet hatte. In der endgültigen Fassung ist der liegende Mann mit Jockeymütze weiter ausgeführt wie auch die Figuren des Hintergrundes. Das Bild hat an Klarheit und an exakter Gestaltung gewonnen, dafür fehlt aber jegliche Spontaneität.

Das Bild zeigt Personen aus unterschiedlichen gesellschaftlichen Schichten unter einem strahlenden Sommerhimmel am Ufer der Seine im Paris des späten 19. Jahrhunderts. Die Île de la Jatte ist eine etwa zwei Kilometer lange Seine-Insel im Westen von Paris. Seurat vermied weitgehend Überschneidungen der Dargestellten, sodass sie wie Silhouetten erscheinen. Aus dem Bild ist jegliche Spontaneität verbannt, sodass die Personen wie steife Puppen wirken. Der französische Autor Pierre Courthio bezeichnete Seurat als einen „Maler der Vertikalen“ und merkte zu seinem Stil an: „Man sagte mit Recht, fast jede Figur in Seurats Bildern sähe so aus, als sei ihr immer wieder gesagt worden: ‚Halte Dich gerade!‘“

Durch die Technik des Pointillismus besteht das Bild aus winzigen, wie im Raster gesetzten Punkten. Charles Angrand, der Seurat bei der Arbeit an dem Bild zusah, berichtet über dessen Malweise: „Auf Seurats Palette herrschte immer Ordnung: drei Stränge Weiß neben dem Daumen, jeder für die Mischung mit einer der drei Primärfarben Rot, Gelb, Blau bestimmt.“ Die Farben stimmte er nach Abstufungen von hell-dunkel, warm-kalt und nach den Komplementärfarben ab. Die Mischung, das Gesamtbild, entsteht erst im Auge des Betrachters.

In diesem Bild wandte Seurat zum ersten Mal mit wissenschaftlicher Strenge die Theorie der optischen Mischung durch die Zerlegung der Farben an. Der Kunstkritiker Jules Christophe schrieb 1890 in der Seurat gewidmeten Nummer 368 der Zeitschrift Les Hommes d'aujourd'hui in einem von Seurat persönlich mitgestalteten Artikel: „An einem Nachmittag unter flimmerndem Sommerhimmel sehen wir die glitzernde Seine, elegante Villen am gegenüberliegenden Ufer, kleine, auf dem Fluß dahingleitende Dampfschiffe, Segelboote und ein Ruderboot. Unter den Bäumen, ganz in unserer Nähe, gehen Leute spazieren, andere sitzen oder liegen faul im bläulichen Gras. Einige angeln. Wir sehen junge Mädchen, ein Kinderfräulein, eine alte Großmutter unter einem Sonnenschirm, die aussieht wie Dante, einen Bootsmann, der faul hingestreckt seine Pfeife raucht und dessen Hosenbeine von der hellen Sonne regelrecht verschlungen werden. Ein dunkelvioletter Hund schnuppert am Gras, ein roter Schmetterling fliegt umher, eine junge Mutter geht mit ihrer kleinen Tochter spazieren, die ganz in Weiß gekleidet ist und eine lachsfarbene Schärpe trägt. Nahe dem Wasser stehen zwei Kadetten der Militärschule Saint-Cyr. Ein junges Mädchen bindet einen Strauß; ein Kind mit rotem Haar und blauem Kleid sitzt im Gras. Wir sehen ein Ehepaar mit seinem Baby und ganz rechts das hieratische, aufsehenerregende Paar, einen jungen Geck mit seiner eleganten Begleiterin am Arm, die einen purpur-ultramarinfarbenen Affen an der Leine führt.“

Paul Signac machte 1884 traf die Bekanntschaft von Georges Seurat und entwickelte mit ihm gemeinsam die divisionistische Malerei. Für ihre Malerei machten sie sich neue wissenschaftliche Entdeckungen der Farbtheorie zu Nutze und setzten Pigmente der reinen Farbe in zahllosen Pünktchen unvermittelt nebeneinander. Im Unterschied zu den Impressionisten mischten sie die Farbe nicht mehr auf der Palette oder auf der Leinwand, sondern überließen dies dem Auge des Betrachters. Die Leuchtkraft dieser nicht vermischten, ungetrübten Farbe bleibt dadurch optimal erhalten. Im selben Jahr gründete Signac gemeinsam mit anderen Künstlern die Société des Artistes Indépendants. 1885 begegneten er und Seurat Camille Pissarro, der für sich ebenfalls diese Malweise entdeckte und adaptierte. 1886 stellten die drei als Gruppe gemeinsam mit Pissarros Sohn in einem gesonderten Raum auf dem 8. Salon des Indépendants aus.

Ab 1888 wurde Signac von den Ideen des Anarchismus angezogen. Er entwickelte eine Freundschaft mit Jean Grave und veröffentlichte in Les Temps nouveaux. Ab 1896 spendete er einige seiner Werke für eine Tombola zugunsten des Journals. 1902 gab er einige Zeichnungen für Guerre-Militarisme (Krieg-Militarismus) frei, in der Grave das Vorwort schrieb und Maximilien Luce und Théophile Alexandre Steinlen weitere Illustrationen beisteuerten. Er veröffentlichte auch in Le Père Peinard (1894–1899) von Émile Pouget. Signacs Thema waren vor allem Landschaftsgemälde in hellen, leuchtenden Farben. Sein besonderes Interesse galt den Segelschiffen und der Welt der Häfen. 1904 reiste Signac nach Venedig und nahm von seinem Aufenthalt mehr als 200 formlose kleine Aquarellskizzen mit. Die Studien arbeitete er im südfranzösischen Saint-Tropez sorgfältig aus und schuf noch im selben Jahr elf Ölbilder. Neben seiner praktischen Arbeit als Maler zeichnete sich Signac auch als Theoretiker aus. Programmatisch ist sein 1899 erschienener Aufsatz „D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme“ („Von Eugène Delacroix zum Neo-Impressionismus“).

Die Richtung des Divisionismus entstand in Italien, bevor Seurat und Signac ihn in Frankreich bekannt machten. Der italienische Divisionismus war eine Kunstströmung des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts. Sein Name leitet sich von der Maltechnik her, die Farbfläche in nebeneinander gesetzte Pinselstriche aufzugliedern. Die Vertreter dieser Richtung blieben der akademischen Tradition verbunden, die aus dem reichen kulturellen Erbe Italiens hervorgegangen war, nahmen jedoch zugleich auch Anregungen der europäischen Moderne auf, insbesondere des französischen Neoimpressionismus (Pointillismus). Das Resultat war ein eigenständiger, von Farbtheorie und Optik beeinflusster Stil. Der Untertitel der Ausstellung Divisionismus/Neoimpressionismus: Arkadien und Anarchie spielt direkt und indirekt auf die Geisteshaltung an, die für viele dieser Künstler charakteristisch war. Ihr radikal neuer Lebensstil und ihre linksgerichtete politische Einstellung können als anarchistisch bezeichnet werden. Parallel dazu zeigt sich auch ein idealistischer Zug, der in idyllischen Landschaften oder mystischen Bildern Ausdruck fand.

Der Divisionismus entstand Ende der 1880er-Jahre in Norditalien. Zu den Vertretern der ersten Generation zählten Vittore Grubicy De Dragon (1851–1920), Emilio Longoni (1859–1932), Angelo Morbelli (1853–1919), Plinio Nomellini (1866–1943), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868–1907), Gaetano Previati (1852–1920), Giovanni Segantini (1858–1899) und Giovanni Sottocornola (1855–1917). Es handelte sich um eine neue, fortschrittliche Maltechnik, bei der verschiedenfarbige Pinselstriche nebeneinander gesetzt wurden, um den visuellen Eindruck eines einzigen, intensiven Farbtons zu erzeugen. Ihren Ursprung hatte sie in den optischen und chromatischen Theorien, die von Wissenschaftlern wie dem französischen Chemiker Michel-Eugène Chevreul in De la loi du contraste simultané des couleurs (1839) und dem amerikanischen Arzt Ogden Rood in Modern Chromatics (1879) entwickelt worden waren. Eingang in die Kunst fanden diese Theorien Anfang der 1880er-Jahre im Werk der französischen Neoimpressionisten, wobei Georges Seurat (1859–1891) Pionierarbeit leistete. Weitere Künstler folgten, darunter die Franzosen Charles Angrand (1854–1826), Henri-Edmond Cross (1856–1910), Albert Dubois-Pillet (1846–1890), Maximilien Luce (1858–1941), Camille Pissarro (1830–1903) und Paul Signac (1863–1935) und der Belgier Théo Van Rysselberghe (1862–1926).

Henri Edmond Cross (eigentlich Henri-Edmond Delacroix) war ein französischer Neoimpressionist, der in engem Kontakt mit Seurat und Signac stand. Henri-Edmond Delacroix wurde 1878 Schüler des Malers Alphonse Colas in Lille und begann seine Malerlaufbahn mit realistischen Bildern in dunkler Farbgebung. 1881 setzte er seine künstlerische Ausbildung in Paris bei François Bonvin und Dupont-Zipcy fort. 1883 nahm er seinen Künstlernamen Cross an und lernte Paul Signac kennen. Er bevorzugte immer mehr die Freilichtmalerei, wandte sich dem Impressionismus zu und entdeckte die französische Mittelmeerküste. 1891 verlegte er seinen Wohnsitz nach Cabasson im Süden Frankreichs, später dann nach Saint-Clair. Im gleichen Jahr starb Georges Seurat, sein Tod erweckte bei Cross das Interesse am Neoimpressionismus. Sein Kontakt zu Signac vertiefte sich. Nach mehreren Ausstellungen in Frankreich nahm er 1898 zusammen mit Signac, Maximilien Luce und Théo van Rysselberghe in Berlin an der ersten neoimpressionistischen Ausstellung in Deutschland teil. In seiner späteren Laufbahn inspirierte er mit seinen Werken u.a. Rousseau.

Cross führte das Verfahren des Pointillismus, Farbtupfen nebeneinander zu setzen, am Anfang streng durch. Die Farbeindrücke, aufgelöst in viele einzelne Töne, sollten sich erst im Auge des Betrachters wieder zu einem einheitlichen Ton verbinden. Doch ab 1895 wurden die Punkte größer, der Farbauftrag breiter, und die Farbnuancierungen kräftiger. Ab 1903 entfernte er sich zudem immer mehr von einer reinen Naturtreue in Richtung dekorativer Bildthemen. 1904 wurde er von Henri Matisse besucht, auf den er großen Einfluss ausübte; ohnehin kann Cross durch die vorwiegende Verwendung von Primärfarben als ein Vorläufer des Fauvismus gelten. Ab 1906 verdrängte das Aquarell langsam die Ölmalerei in Cross' Schaffen, sein Stil wurde weicher, die Technik weniger dogmatisch.

Der Impressionismus wurde nicht nur männlich geprägt; Berthe Morisot war jedoch die einzige bedeutende Malerin im französischen Impressionismus, deren Werke weltweit Bedeutung erlangten. Von 1860 bis 1862 war Berthe Morisot zusammen mit ihrer Schwester Edma Schülerin von Camille Corot, der ihnen das Malen im Freien lehrte. 1864 stellte sie schließlich erstmals Landschaften im Salon aus, und während der folgenden neun Jahre fanden auch alle weiteren Bilder von ihr die Anerkennung des Salons. Im Alter von 27 Jahren macht sie die Bekanntschaft mit Edouard Manet im Louvre, er berät sie bei ihrer Malerei und porträtiert sie, zum Beispiel in „Die Ruhepause“ und „Der Balkon“. 1874 heiratet Berthe Morisot dann Eugène Manet, den Bruder von Edouard Manet.

Des Weiteren schließt sie sich eng an die Gruppe der Impressionisten an, der sie zeitlebens verbunden bleibt. So nimmt sie auch an der ersten Impressionistenausstellung teil: Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Paul Cézanne, Eugène Boudin und Berthe Morisot traten 1874 mit einer Gruppenausstellung zum ersten Mal in Frankreich an die Öffentlichkeit. Das Revolutionäre an ihren Werken war nicht nur die neue Maltechnik, sondern auch, dass die Künstler ihre Bilder im Freien malten. Statt Form oder Inhalt proklamierten sie das Licht als einzige Richtlinie ihrer Kunst.

Ihre Grundsätze waren: Gemälde sind ein fragmentarisch dargestellter Teil der Natur und nicht etwa idealisierte und künstlich konstruierte Kompositionen. Perspektivische Studien werden nicht als das Ziel an sich betrachtet. Tiefe wird nur verschwommen und dunstig dargestellt, der Raum in zwei Dimensionen aufgeteilt. Neue Variationen der optischen Wahrnehmung entstehen durch Veränderung der Nuancen im Farbregister, durch Improvisation und Verfeinerung der Farben selbst. Die zwingt den Betrachter, auf die überaus kühne gegenseitige Durchdringung von Sujet und Material zu reagieren.

Berthe Morisot war auf dieser Ausstellung mit Bildern vertreten, die in ihrer malerischen Leichtigkeit und der Darstellung eines entspannten und dennoch aufmerksamen, sinnvollen Verhaltens von Menschen zu ihren schönsten frühen Arbeiten zählen: „Portrait de Mme Pontillon“, „Portrait de Mme Morisot et sa fille Mme Pontillon“ , „Sur le balcon“ , „Le barceau“ , „Sur l’herbe“ und „Cache-cache“ .

Im Rahmen der Erkenntnisse in der Optik und der daraus folgenden künstlerischen Auseinandersetzung mit der menschlichen Sehweise war von der Bildhauerei seltener die Rede. Formen in Farben aufzulösen ließ sich bildhauerisch kaum bewerkstelligen. Dennoch standen einige Bildhauer dem Impressionismus nahe, oder, wie Edgar Degas, schufen Maler auch plastische Werke.

Internationales Ansehen erwarb die Haager Schule in den Niederlanden, deren wichtigste Vertreter nach dem impressionistischen Stilmuster malten. Die Haager Schule hatte in Den Haag etwa zwischen 1870 und 1920 ihr Zentrum und wirkte dort auf die niederländische Malerei wirkte. Die dort ansässige Künstlergruppe ist wesentlicher Teil der internationalen Strömung des Impressionismus und wird kunsthistorisch als eigenständig angesehen. Einflüsse des Realismus, der Schule von Barbizon und des französischen Impressionismus in Verbindung mit der niederländischen Mentalität führten zum niederländischen Impressionismus, der kunsthistorisch auch als das „2. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei“ bezeichnet wird. In Umfeld von Pulchri Studio sowie der Academie van beeldende kunsten zu Den Haag konnte sich diese Kunstströmung im Umfeld der alten Residenzstadt gut entwickeln, die dann letztendlich auch internationale Anerkennung fand.

Nach dem Wegfall der Schirmherrschaft für Künstler wurde nach einer neuen Möglichkeit gesucht, ein Zunftmodell neuerer Prägung aufzubauen. Im Jahre 1847 entstand mit der Gründung des Vereins Pulchri Studio ein neuer Weg. Diese Künstlervereinigung ist eine typisch niederländische Entwicklung. Sie steht in der Fortsetzung der Tradition der alten Akademien des 17. und 18. Jahrhunderts und den in den Niederlanden existierenden Sint-Lucasgilden.

Eine besondere Rolle spielten Zusammenkünfte, die als Kunstbetrachtungen (Kunstbeschouwingen) bezeichnet wurden und den Künstlern die Möglichkeit boten, ihre eigenen Werke den anderen Mitgliedern zu präsentieren und sich mit ihnen auszutauschen. Diese Art des Umgangs des Werkschaffenden als Lehrling mit anderen Kunstschaffenden als Meister sowie den kunstinteressierten Mitgliedern als Beschauer, ist mit der Garant für den großen Erfolg der Haager Schule bis heute gewesen. Die Örtlichkeit diente auch als Studio bzw. Werkstatt. Anfangs standen dieser Genossenschaft keine Ausstellungsräume zur Verfügung. Ersatzweise nahm man an der alle zwei bzw. drei Jahre stattfindenden Tentoonstelling van kunstwerken van levende meesters (Ausstellung von Kunstwerken von lebenden Meistern) teil, die an wechselnden Orten von 1808 bis 1917 stattfand. Im Jahre 1882 nahm Vincent van Gogh zusammen mit Bosboom und Henkes an solch einer Kunstbetrachtung teil. Darüber hinaus kam der Örtlichkeit die Funktion des sozialen Kontakts zu der einheimischen Bevölkerung zu. Sie war nicht nur eine Stätte der sozialen Begegnung, sondern bot darüber hinaus auch die Möglichkeit zur Kontaktaufnahme zu Sammlern und Händlern.

Zu den Gründungsmitglieder von Pulchri zählten Lambertus Hardenberg, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und Bartholomeus Johannes van Hove. Van Hove war 1847 auch der erste Vorsitzende dieser Künstlervereinigung. König Wilhelm II. übernahm die Schirmherrschaft. Bald darauf schlossen sich Johannes Bosboom, Jozef Israëls, Hendrik Willem Mesdag, Jan Weissenbruch und einige weniger bekannte Künstler dieser Gesellschaft an. Spätere bedeutende Mitglieder sind darüber hinaus Jan Sluyters, Paul Citroen und Willy Sluiter.

Viele erfahrene und erfolgreiche Maler, die heute der Haager Schule zugerechnet werden, bekleideten Vorstandsfunktionen bei Pulchri Studio und machten diese Genossenschaft so zu einem Bollwerk: Bosboom war Vorsitzender von 1852 bis 1853, Israëls von 1875 bis 1878, Mesdag sogar von 1898 bis 1907. Aber auch Jacob und Willem Maris, Anton Mauve, Roelofs und Weissenbruch waren Mitglieder des Vorstandes oder als Kommissionsmitglieder verantwortlich für den Zeichensaal, die Kunstbetrachtungen oder die Geselligen Zusammenkünfte.

Während ihrer wechselvollen Geschichte gab es auch Versuche der Abspaltung bzw. Gegenvereinigungen, wie die des Haagse Kunstkring. Diese Genossenschaft wurde im Jahre 1891 von dem Maler Théophile de Bock und dem Architekten Paul du Rieu ins Leben gerufen. Sie hat bis heute Bestand und wurde zu ihrem hundertjährigen Jubiläum mit der Medaille der Stadt Den Haag ausgezeichnet.

Im Jahre 1884 wurde in Den Haag eine kleinere Künstlervereinigung gegründet - Arti et Industriae. Ihr Ziel ist die Förderung des holländischen Kunsthandwerks und verfügt über einen Vorsorgefond. Von Anfang an ist sie mehr in Richtung der Thematik um Industrie bzw. des industriellen Fortschritts orientiert, also eine gänzlich andere Ausrichtung als die Haager Schule mit ihrem Pulchri Studio. Neben der Kontaktpflege und Koordination richtet sie auch Ausstellungen aus. - Sie sollte nie die Bedeutung und Ausstrahlung wie Pulchri Studio erlangen. - Allerdings die Nähe zum Regierungssitz sollte ihr Bestehen sichern.

Allerdings gab es aus der Kunstströmung der Haager Schule heraus, ohne die das Pulchri Studio nicht denkbar war, sowohl hervorragende Lehrer wie Schüler. Die hier herrschenden Rahmenbedingungen von Studio und Nähe zur Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten zu Den Haag (Königliche Akademie der bildenden Künste) haben sich positiv auf die Entwicklung der epochebezogenen wechselnden Kunstströmungen ausgewirkt. Die Aufgeschlossenheit der Genossenschaft von Pulchri Studio zu Neuem in der Tafelmalerei führte zu einer weiteren Bewegung innerhalb des Holländischen Impressionismus der Haager Schule.

Die im Jahre 1855 in Brüssel gegründete Gesellschaft für Aquarellmalerei, die "Société Belge des Aquarellist", war recht erfolgreich und darf als landestypisch gesellschaftliche und soziale Umsetzung der schon lange sehr erfolgreichen Arbeit der "The Royal Watercolour Society" zu London gesehen werden. Gerade wegen der Kontakte nach Brüssel, auch über das Umfeld der "Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles", wurde das Aquarellieren als Version des Malens wieder attraktiv. Es trug mit dazu bei, dass diese Aquarelltechnik vom Ende des 19. Jahrhunderts bis zum frühen 20. Jahrhundert ihren 3. Höhepunkt erreicht hatte.

Zum 31. Januar 1878 wurde die Hollandsche Teekenmaatschappij (Holländischen Zeichengesellschaft) aus den Reihen des Pulchri Studios gegründet. Zu ihren Gründungsmitgliedern gehörte der Kern der Haager Schule, also die Bewegung des Niederländischen Impressionismus. Sie war so organisiert, dass sie eigenständig war, aber mit Pulchri Studio eng verbunden blieb. Zu ihren Ehrenmitgliedern gehörten Maler aus Belgien, Deutschland und Italien. Im Jahre 1901 hörte diese Künstlervereinigung auf zu existieren.

Im Vergleich zu den Amsterdamern von der Soziëtait Arti et Amicitiae war man bei Pulchri nicht so konservativ. Ja man lehne sogar die althergebrachten Malstile ab. Dies führte zu einem Eklat. Hermanus Koekkoek hatte vom König Willem III. für ein Werk eine Medaille als Auszeichnung erhalten. Von Pulchri kam die Einrede, dass dieses Werk nicht mehr dem gegenwärtigen Stand der Kunst entsprechen würde. Damit nahm diese Gruppierung, die ja letztendlich die Haager Schule darstellte, öffentlich gegen die offizielle Kunstpolitik des niederländischen Königs Gegenposition ein. Dies wurde insbesondere von Artzt, de Bock, Bosboom, Israëls, Jacob und Willem Maris, Mauve, Mesdag und Neuhuys öffentlich vertreten. Darüber machten sie kund, dass man ihnen in Zukunft keine Ausschreibung zu einem Kunstwettbewerb mehr zuschicken möge.

Die Entwicklung zur Bewegung der Haager Schule ist auf William Turner und die Öffnung des europäischen Kontinentes nach dem Ende der Kontinentalsperre zurückzuführen. Zwei weitere Namen englischer Maler sind in diesem Zusammenhang von Wichtigkeit. Zum einen ist dies der Maler John Constable, der sich hauptsächlich der Ölmaltechnik bedient hatte. Dann ist noch Richard Parkes Bonington eine wesentliche Persönlichkeit. Im Jahre 1824 gewannen beide auf dem Pariser Salon eine Goldmedaille. Ihre Werke zeichnen sich durch eine Loslösung von der exakten Linienführung zugunsten ihrer Weichzeichnung bzw. des verlaufenden Übergangs aus. In Paris hatten eine Reihe von Malern wie Rousseau Kontakt zu Bonington und der für die damalige Zeit radikalen Maltechnik. Um 1830 fand in der Bewegung von 1830 die Loslösung vom Neoklassizismus statt. Man begab sich nach Barbizon, um der Landschaftsmalerei nachgehen zu können. Man griff die Natur als Motiv auf und der Mensch wurde Statist. Die Naturanschauung aus der Romantik und der Idealisierung der ländlichen Bevölkerung spielten eine wesentliche Rolle.

In den Niederlanden begaben sich Johannes Warnardus Bilders und Frederik Hendrik Hendriks in die seit Jahrhunderten unberührten Dörfer Oosterbeek bzw. Wolfheze und deren ländliches Umfeld. Um 1841 begannen diese beiden Künstlerindividuen das Thema Landschaft und das Landleben zu thematisieren. Ihr Vorbild war das 1. Goldene Zeitalter der Niederländischen Malerei. Die Bewegung 1830 in Barbizon wurde zum Vorbild genommen, diesen Weg in den Niederlanden zu beschreiten. Ein weiterer Maler, Jozef Israëls, hatte in den 40er Jahren in Paris studiert und kam dort u.a. mit Millet zusammen und nahm ihn mit als Vorbild. Im Jahre 1853 traf er auf Johannes Warnardus Bilders und es trat eine Neuorientierung von gewählter Bildgattung und Palette ein. Auch folgten die Maler Anton Mauve, Paul Gabriel und Gerd Bilders nach Oosterbeek. Damit war der Grundstein für die neue Malerkolonie Oosterbeeker Schule gelegt. Sie sollte nachher den Ruf Barbizon des Nordens erlangen. Dies ist umso wichtiger, weil von hier aus der niederländische Impressionismus seinen Anfang nahm.

Die Bezeichnung „Haager Schule“ wurde 1875 von dem Journalisten J. van Santen Kolff geprägt. In der Zeitschrift De Banier beschrieb er sie als eine „neue, ultraradikale Bewegung“. Die besondere Qualität der Haager Maler lag für van Santen Kolff in der spezifisch „holländischen“ Weise der Landschaftsdarstellung. Der vorherrschende Malstil der Haager Schule war der Impressionismus. Die Maler der Haager Schule erstrebten dabei vor allem die Wiedergabe einer bestimmten Atmosphäre an. Trotz unterschiedlicher Sujets war die koloristische Behandlung, deren Grau- und Braunwerte Konturen verschleiern und den Bildern herbstliche Melancholie verleihen, verwandt. Konservative Kritiker stellten deshalb den ästhetischen Gehalt jenes Realismus in Frage und lehnten die Haager Schule wegen ihrer „Graumalerei“ ab. Einer von ihnen schrieb 1888 in einer Ausstellungskritik: „Von Mesdag hängt dort ein Sturm, bei welchem die See schrecklich dreckig aussieht und die Wolken wie riesige Mehlknödel durch die Luft fliegen“.

Die Malerei der Haager Schule kam im späten 19. Jahrhundert zu Ergebnissen, die Fundamente der Moderne in den Niederlanden legten, auf denen später van Gogh und Mondrian aufbauten. Somit zählen sie zu den direkten Vorläufern des Neo-Impressionismus. Einige Künstler wie Paul Gabriël, Willem Roelofs, Johan Hendrik Weissenbruch und die Brüder Jacob, Matthijs und Willem Maris arbeiteten im Freien in den Marschen in der Nähe der Orte Nieuwkoop, Noorden und Kortenhoef und malten die holländische Kulturlandschaft mit Weiden und grasenden Kühen, Marschen mit Kanälen und Windmühlen. Andere Künstler bevorzugten aber auch die Küste und malten am Strand. Besonders das Fischerdorf Scheveningen wurde eine wichtige Quelle der Inspiration für Künstler wie Hendrik Willem Mesdag, Bernard Blommers, Anton Mauve und Philip Sadée.

Die Werke der Haager Maler waren aber keineswegs auf die Landschaftsmalerei beschränkt. Mesdag war besonders bekannt für seine Darstellung von ankommenden und abfahrenden Fischerbooten (sogenannte „bomschuiten“), ein Thema, das auch Bernard Blommers, Anton Mauve and Jacob Maris gerne behandelten. Vor allem Mesdag hatte mit seinen Meeresdarstellungen großen internationalen Erfolg und wurde damit zu dem am meisten verkauften Künstler der Gruppe. Das Fischer-Genre war zunächst auch das von Jozef Israëls bevorzugte Thema. Später kam Israëls zu einem verträumten und emotionalen „Innenraumrealismus“ mit Darstellung kleiner Alltagsfreuden und -leiden aus dem Leben der Fischer und Bauern. Im Gegensatz zu den anderen blieb er aber ein typischer Ateliermaler, der im Freien nur Skizzen erstellte. Ein etwas aus der Reihe fallendes Mitglied der Gruppe war der in Den Haag geborene Johannes Bosboom, der vor allem Architekturbilder verfasste, wie die Darstellung von Kircheninterieus.

Viele niederländische Maler des ausgehenden 19. oder frühen 20. Jahrhunderts wurden von der Haager Schule inspiriert und malten im selben Stil. Einige von ihnen wendeten sich später vom Haager Stil ab und gingen eigene Wege. Diese Gruppe von Malern wird häufig als Späte Haager Schule oder auch Zweite Generation der Haager Schule bezeichnet. Einige Vertreter waren Dirk van Haaren, Jan Hillebrand Wijsmuller, Daniël Mühlhaus und Willem Weissenbruch sowie Jan Willem van Borselen. Von der Haager Schule beeinflusst wurde unter anderem auch Vincent van Gogh, der in Den Haag die Künstler der Haager Schule kennenlernte und von seinem Vetter Anton Mauve in die Technik der Aquarell- und Ölmalerei eingeführt wurde. Entsprechend wurden seine frühen Werke von denselben erdigen Farben dominiert wie die seiner Vorbilder Anton Mauve und Jozef Israëls.

Die Erfolgsgeschichte dieser neuen realistischen Malerei, welche auch mit auf dem Wissen um die Maltechnik eines Rembrandt van Rijn aufbaut, kann als Zweites goldenes Zeitalter der Niederländischen Malerei gesehen werden. Die später sich etablierende Haager Schule wird kunsthistorisch mit dem Erscheinen von Joseph Israëls zugeordnet, also um das Jahr 1860, wo erstmals das Ausland auf diese Strömung aufmerksam wurde. Das Bild Grab der Mutter wurde vom Rijksmuseum erworben. Sein Gemälde Das Ertrinken wurde bereits in London während der Weltausstellung von 1862 als eines der bewegendsten Bilder der Ausstellung betrachtet. Die Wertschätzung dieser Bewegung wurde ihr erst elf Jahre später auf der Weltausstellung in Wien zuteil. Bemerkenswert ist, die Haager Schule trat immer geschlossen auf und hatte ihre eigenen Räumlichkeiten.

Von den 1870er Jahren bis zum Ersten Weltkrieg war die Haager Schule in den Niederlanden und im Ausland begehrt und erfreute sich steigender Nachfrage. Vor allem in Deutschland (unter anderem durch Jan de Haas, der lange in München lebte), den USA und Schottland wurde man auf sie aufmerksam. Sie waren nahezu auf allen wichtigen Ausstellungen in Europa und der Neuen Welt wie in London, Wien, München, Venedig, New York, Boston, Washington DC und Montreal gegenwärtig. Viele wohlhabende Amerikaner, darunter auch Präsident William Howard Taft (1909–1913), ergänzten ihre Sammlungen durch Werke der Haager Schule.

Der Amsterdamer Impressionismus, auch als Schule von Allebé bekannt, hatte sich aus der Haager Schule entwickelt. Letztendlich gingen von hier wesentliche Impulse auf den Post-Impressionismus und die Moderne aus. Während die Haager Maler Landschaften und Meeresdarstellungen bevorzugten und das Atmosphärische betonten, waren die Amsterdamer Maler auf das realistische Alltagsleben in der niederländischen Städten konzentriert.

Als bedeutende Vertreter der Amsterdamer Impressionisten gelten George Hendrik Breitner, Isaac Israëls und Willem Witsen. Sie studierten an der Rijksakademie van beeldende kunsten bei Dozenten, die den hergebrachten Traditionen weniger verhaftet waren. 1882 gründeten sie den Freundeskreis „St. Lucas“ (der Schutzpatron der Maler), um die künstlerischen Fächer an der Akademie und die kollegialen Beziehungen unter den Studenten zu fördern. Zudem trafen sie sich die Mitglieder wöchentlich zu Kunstbetrachtungen und Vorträgen.

Im Jahr 1880 war Breitner als zwanzigjähriger in Den Haag über die Künstlervereinigung Pulchri Studio mit Vertretern der Haager Schule, wie Jozef Israëls, Jacob Maris, Anton Mauve und anderen in Kontakt gekommen. Er arbeitete im Haager Atelier von Willem Maris und half ein Jahr darauf Hendrik Willem Mesdag in Scheveningen beim Malen des bekannten Panoramas. 1886, nach einer zweijährigen Ausbildung bei Fernand Cormon in Paris kehrte er in die Niederlande zurück und ließ sich in Amsterdam nieder. Er löste sich vom Stil der Haager Schule und begann, Amsterdamer Stadtszenen und Stadtansichten zu malen. Er arbeitete mit schnellen Pinselstrichen und versuchte, einen Eindruck vom Leben auf der Straße mit seinen Handwerkern, Hausfrauen, Hafenarbeitern, Straßenhunden zu vermitteln. Seine Zeichnungen boten oft ein graues, deprimierendes Bild von den Straßen der Hauptstadt. Deshalb sollte er später als der Maler des „Impressionisme noir“ bekannt werden. Andere Amsterdamer Impressionisten waren Floris Hendrik Verster, Willem Bastiaan Tholen, Kees Heynsius, Willem de Zwart, Dirk van Haaren und Jan Toorop.

1875 ließ sich Jan Toorop in Den Haag nieder, um dort Schüler von Herman Johannes van der Weele zu werden. Unter Weeles Engagement formierte sich im darauf folgenden Jahr dort die Hollandse Teekenmaatschappkj (Holländische Zeichengesellschaft). Toorop war von Anfang an mit beteiligt und machte dabei auch die Bekanntschaft vieler Künstler, unter anderem die der Haager Schule, wie Johannes Bosboom, Anton Mauve und Hendrik Willem Mesdag.

Anschließend besuchte Toorop für zwei Jahre die Polytechnische Schule in Delft und wurde dort vor allem von Paul Tetar van Elven unterrichtet. In den Jahren 1880 bis 1881 studierte Toorop an der Rijksakademie van beeldende kunsten in Amsterdam und besuchte im Anschluss bis 1886 die École des Arts Décoratifs in Brüssel. In jener Zeit wurde Toorop stark von Jules Bastien-Lepage, James Ensor und Édouard Manet beeinflusst. 1883 unternahm er eine erste Studienreise nach England. Nach dieser Reise zog er in die Künstlerkolonie im belgischen Ort Malines ein.

1884 war er mit eigenen Werken auf dem Salon des Indépendants in Paris vertreten. Im selben Jahr schloss er sich der belgischen avantgardistischen Künstlergruppe Les Vingt (Die Zwanzig) um Ensor an, unternahm eine weitere Studienreise nach England und besuchte zum ersten Mal Paris. Seine Malerei ab diesem Jahr zeigte starke Bezüge zu den sozialen Problemen seiner Zeit. Bei einer weiteren Studienreise nach Großbritannien im Jahr 1885 traf er James McNeill Whistler und lernte die Schriften von William Morris über Kunst und Sozialismus und die Präraffaeliten kennen.

Die Präraffaeliten waren eine in der Mitte des 19. Jahrhunderts in England zusammengekommene Gruppe von Künstlern. Diese prägten den nach ihnen benannten Präraffaelismus, einen Stil, der stark beeinflusst war von den Malern des italienischen Trecento und Quattrocento und von den deutschen Nazarenern – aber auch von Künstlern der italienischen Renaissance wie Botticelli und insbesondere Raffael, obwohl die Präraffaeliten jene bereits ablehnten.

1844 lernte der damals gerade fünfzehnjährige John Everett Millais an der Royal Academy in London seinen Mitstudenten William Holman Hunt kennen, mit dem ihn alsbald eine enge Freundschaft verband. Gemeinsam mit Dante Gabriel Rossetti, dessen Bruder William Rossetti, Frederic George Stephens, Thomas Woolner und James Collinson gründeten Millais und Hunt 1848 im Wohnhaus von Millais’ Eltern, 83 Gower Street, die präraffaelitische Bruderschaft. Das Haupt der Gruppe war Dante Gabriel Rossetti, der auch als Dichter hervortrat. Er bewunderte William Blake und hat entscheidend zu seiner Wiederentdeckung beigetragen. Er war 1848 kurze Zeit Schüler von Ford Madox Brown, der in Rom mit Overbeck und Cornelius bekannt war. Er erzählt Rossetti von dem damals bereits zerfallenen deutschen Lukasbund und spornt ihn zu einer ähnlichen Bruderschaft an.

Ihr Ziel war es, in der Malerei vor allem die Natur wiederzuentdecken und aus ihr zu schöpfen, was sie insbesondere mit detailgetreuen Darstellungen der Natur im Gemälde zu erreichen suchten. Sie lehnten die akademische Malerei ab, die nach einem Worte Hunts nur „Wachsfiguren“, nicht aber „lebende Wesen“ schuf. Ab 1849 wurde die Zeitschrift The Germ zur Verbreitung der präraffaelitischen Ideen herausgegeben. Sie erreichte indes nur vier Nummern. Ein jüngerer, bedeutender Vertreter der Richtung wurde Edward Burne-Jones. Zu diesem Kreis gehörte auch der heute völlig vergessene Simeon Solomon, der in seiner Zeit als Genie gefeiert wurde und von dem Burne-Jones sagte: „Solomon war von uns allen der größte Künstler.“

Als Erkennungszeichen sollten alle Gemälde mit „PRB“ signiert werden, ohne dass man jedoch die Bedeutung dieser Abkürzung der Öffentlichkeit preisgeben wollte, was jedoch nur kurze Zeit gelang. Waren die Werke der Präraffaeliten anfangs noch wegen ihrer zum Teil scharfen Realität (etwa in der Darstellung der Werkstatt in Millais’ Gemälde Jesus in seinem Elternhause) von der Öffentlichkeit (und insbesondere der Akademie) verfemt, so wendete sich das Blatt zugunsten der Künstlerbewegung, als John Ruskin, ein bedeutender Kunsthistoriker und -kritiker der Zeit, 1851 mit mehreren Briefen in der Times für die Präraffaeliten und insbesondere Millais Partei ergriff und das Darstellen der Natur ohne Kaschieren und Selektieren, wie es die Präraffaeliten pflegten, hochpries.

Der damit eintretende Wandel in der öffentlichen Kenntnisnahme der präraffaelitischen Malerei bescherte ihren Vertretern, und dabei insbesondere Millais, nun Anerkennung und vor allem erhöhten Absatz ihrer Werke, was nicht zuletzt auch durch eine „gefälligere“ Malweise forciert wurde (so insbesondere Millais’ Hugenotte, 1851/52). Die Zusammenkünfte der Bruderschaft wurden mit diesem (teilweisen) Erfolg ihrer Ideen seltener. Mit der Wahl Millais’ zum Associate der Royal Academy 1853 brach die Bruderschaft dann endgültig auseinander, was einige ihrer Mitglieder wie Rossetti und auch Hunt, dem an der Freundschaft mit Millais viel gelegen war, nur schwer überwanden. Eine neue Plattform für die weitere Arbeit fanden einige der Mitglieder ab April 1858 im Hogarth Club.

Präraffaelitisch, also vorraffaelitisch, bezieht sich auf die anfängliche Ablehnung des als klassisch empfundenen Werks Raffaels. Als vorbildlich wurde vielmehr die Kunst des späten Mittelalters herausgestellt und mit der Forderung nach naturalistischer Darstellung der Natur verbunden, wobei letztere sich wiederum auf eine Auseinandersetzung mit der jungen Fotografie bezog. Fasziniert waren die Präraffaeliten von der Klarheit und Strenge der spätmittelalterlichen italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento, die sie der als barock empfundenen akademischen Kunst der Zeit vorzogen. So war es wohl eine glückliche Fügung, dass in den 1840ern einige wichtige Werke der altniederländischen und italienischen Malerei vor Raffael Eingang in die National Gallery fanden: 1842 die Arnolfini-Hochzeit von Jan van Eyck (1434) und 1848 der San-Benedetto-Altar von Lorenzo Monaco (1407–1409). Vor allem in der Werkstatt-Praxis der Frührenaissance-Maler fanden die Präraffaeliten – wie auch vor ihnen bereits die Nazarener – ihr Vorbild. Der historische Bezug sollte dabei nicht in ein l’art pour l’art münden, sondern die Gesellschaft verändern helfen.

Begeistert von der spätmittelalterlichen italienischen Freskomalerei, wandte zuerst Hunt eine dem Fresko ähnliche Technik auf der Leinwand an. Ein Freskomaler muss in den feuchten Putz malen und kann nur abschnittsweise arbeiten. Er muss die Bildabschnitte jeweils an einem Tag vollenden und kann danach keine Korrekturen mehr vornehmen. Genauso malte auch Hunt abschnittsweise: Er vollendete einzelne Abschnitte und korrigierte danach nichts mehr. Dies wurde alsbald von den anderen Präraffaeliten übernommen. Zudem näherte man sich dem Fresko dadurch an, dass man auf einem noch feuchten weißen Malgrund arbeitete, was den Farben eine ungewöhnliche Brillanz verlieh.

Schon lange vor den Impressionisten malten die Präraffaeliten in umfangreichem Maße an der frischen Luft: Die genauen Naturdarstellungen selbst in den Hintergründen erfolgten vielfach unter zum Teil widrigen Bedingungen unter freiem Himmel. Wie weit die Präraffaeliten ihren Realismus trieben, zeigt ein Vorkommnis anlässlich der Entstehung von Millais’ Ophelia: Das Modell, Elizabeth Siddal, das stundenlang in einem leichten Kleid in der Badewanne Modell liegen musste, erkrankte lebensgefährlich an einer Lungenentzündung. Sowohl das Malen nach Abschnitten als auch die in allen Bildteilen brutale und äußerst detaillierte Realität der Naturdarstellung lassen die Bilder oft „auseinanderfallen“; es entsteht ein für die normale Bilderfahrung kaum noch fassbares Mosaik aus je in sich abgeschlossenen Bildteilen. Die dadurch bedingte flächig-teppichartige Wirkung der Bilder nimmt die Gestaltungsprinzipien der späteren Jugendstilmalerei vorweg.

Ihr Zeichenstil hebt die Präraffaeliten am stärksten von der akademischen Praxis ab, keine runde „klassische“ Zeichnung, sondern in starren „gotischen“ Formen gehaltene Grafik wurde von den Präraffaeliten vorgezogen. Die präraffaelitische Kunst ist bekannt für ihre leuchtenden und lebendigen Farben. Die Künstler erreichten dies, indem sie die Leinwand weiß grundierten und darauf in dünnen Schichten die Ölfarbe auftrugen. Ihre Arbeiten waren akribisch und ihre Themen inspiriert aus Mythen und Legenden, Shakespeare und Keats. Ihre Frauen waren wunderschön und trugen lange Haare, was heute mit „viktorianischer Schönheit“ gleichgesetzt wird.

Ihre wichtigsten Vertreter waren Sophie Gengembre Anderson, John Collier, William Holman Hunt, John Everett Millais. Die Präraffaeliten entstanden aus der Ablehnung der sterilen Akademiemalerei ihrer Zeit. Anders als die Nazarener hatten sie nicht nur einen religiösen Impetus, sondern setzten sich in ihrer Themenwahl zunächst auch mit den sozialen Aspekten ihrer Zeit auseinander. Die Präraffaeliten stehen in engem Zusammenhang mit der späteren Arts-and-Crafts-Bewegung um William Morris, ebenso zum Ästhetizismus, zum Symbolismus und zum Jugendstil. Sie waren letztlich ein Ausfluss romantischen Strebens zur Natur, die zum Teil stark mystifiziert wird, zum anderen ist eine Hinwendung zum Mittelalter zu verzeichnen, die auch auf dem Kontinent die kulturelle Debatte der Zeit bestimmte.

1886 war Toorop der erste niederländische Maler, der die neuen Techniken des Pointillismus anwendete. 1887 erlitt er eine schwere Krankheit, die ihn eine Zeit lang erblinden ließ. Im selben Jahr starb seine erste Tochter Anne Marie. 1888 lebte und arbeitete er in Elsene und zog im folgenden Jahr nach Großbritannien um. Dort lernte er William Morris persönlich kennen. 1890 zog er wieder zurück in die Niederlande, nach Katwijk. Er nahm Verbindungen zur niederländischen Künstlergruppe der Tachtigers (Achtziger) in Noordwijk auf und entwickelte seine eigene Auffassung des Symbolismus, die auch javanische Elemente mit einbezog. Diese Stilrichtung hatte er durch die Schriftsteller Maurice Maeterlinck und Émile Verhaeren kennengelernt. 1892 war er mit einer Reihe symbolistischer Bilder auf dem Salon de la Rose-Croix in Paris vertreten; für ein Jahr schloss er sich der veranstaltenden Gesellschaft, den Rosenkreuzern an.

Fußnoten

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↑ Christoph Graf zu Dohna gab in seinen „Memoires originaux“ einen Eindruck von der Situation in Berlin: „Bei meiner Rückkehr (1686) fand ich in Berlin angefüllt mit Franzosen; sie flüchteten in Massen hierher, angezogen von der günstigen Aufnahme, die der Kurfürst den ersten bereitet hatte. (…) Jeden Tag sah man Kaufleute, Manufakturunternehmer und vor allem Offiziere und Edelleute in Mengen eintreffen“ Zitiert nach: Glatzer, R. (Hrsg.): Berliner Leben 1648-1866. Erinnerungen und Berichte, Berlin 1956, S. 48
↑ Zitiert nach: Wilke, J.: Rechtsstellung und Rechtssprechung der Hugenotten in Brandenburg-Preußen (1685-1809), in: von Thadden/Magdelaine, Die Hugenotten 1685-1985, a.a.O., S. 100- ?, hier S. 100
↑ Das Edikt von Potsdam wurde im Gegensatz zu anderen Edikten aufgrund der besonderen Situation, in denen sich die Flüchtlinge befanden, relativ kurzfristig verfasst. Bei der Ausarbeitung des Inhalts stützte sich der Kurfürst Friedrich Wilhelm unter anderem auf die Pfarrer Francois de Gaultier und Jacques Abbadie der französischen Gemeinde in Berlin. Sie machten den Kurfürsten und seine Berater mit Augenzeugenberichten über die Situation der Flüchtlinge vertraut.Vgl. dazu auch Mengin, E.: Das Edikt von Potsdam. Das Edikt von Fontainebleau, Paris 1963
↑ Zitiert nach Tritt, I.: Der kulturgeographische Einfluß der Glaubensvertriebenen in Berlin, Berlin 1966, S. 3
↑ Ebd.
↑ Mengin, E.: Das Recht der französisch-reformierten Kirche in Preußen, Berlin 1929, S. 192
↑ Zitiert nach: Wilke, Rechtsstellung und Rechtssprechung der Hugenotten in Brandenburg-Preußen, in: von Thadden/Magdelaine, Die Hugenotten 1685-1985, a.a.O., S. 100
↑ Zitiert nach: Ebd.
↑ Ebd. S. 101
↑ Gahrig, Unterwegs zu den Hugenotten in Berlin, a.a.O., S. 30
↑ Ebd.
↑ Wilke, J.: Rechtstellung und Rechtssprechung der Hugenotten in Brandenburg-Preußen (1685-1809), in: von Thadden/Magdelaine, Die Hugenotten 1685-1985, a.a.O., S. 100- ???, hier S. 102
↑ Zitiert nach L’heureuse colonie, du celebration du Jubile des colonies francaises etablies dans les Etats du Roi: consistant en un Recueil de Sermons prononces dans les cinq paroisses francaises de Berlin, Berlin 1785, S. 5
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↑ Darby, D.: Theodor Fontane und die Vernetzung der Welt: Die Mark Brandenburg zwischen Vormoderne und Moderne, in: Roland Berbig und Dirk Göttsche (Hrsg.) Metropole, Provinz und Welt. Raum und Mobilität in der Literatur des Realismus, Berlin/Boston 2013, S. 145-162, hier S. 148

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